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Il Messico in Italia
Uno sguardo dal Fondo De Micheli
Chiara Stella Sara Alberti
[Abstract] The discovery of post-revolutionary Mexican art in Italy is deemed to have started in the 50s
especially thanks to the studies of Mario De Micheli, a social-art historian and protagonist in the debate
on Realist Art. De Micheli, who learned about“Muralismo”through a series of trips to Mexico and through
his encounters with David Alfaro Siqueiros, disseminated his work through the publication of essays, ar-
ticles and the organisation of large exhibitions. A first exploration of the Ada e Mario De Micheli archive
in Milan provides the primary sources for the present essay.The aim of the paper is to present an initial
reconstruction of the relationship between Italian and Mexican art from the post-WorldWar II until the
80s. The author offers a significant reflexion on the mutual influence between the two national con-
texts showing how muralismo has“travelled”across the Atlantic.
La scoperta dell’arte messicana post-rivoluzionaria in Italia avviene a partire dagli anni Cinquanta soprat-
tutto grazie agli studi di Mario De Micheli, storico sociale dell’arte e protagonista del dibattito sull’arte rea-
lista. De Micheli, che si avvicina all’esperienza del muralismo attraverso una serie di viaggi in Messico e la
frequentazione diretta di David Alfaro Siqueiros, esprime la sua riflessione con la pubblicazione di saggi, ar-
ticoli e l’organizzazione di grandimostre. Una prima indagine sul Fondo Ada e Mario De Micheli ha permesso
la raccolta di informazioni fondamentali per la redazione del presente saggio. L’obiettivo è di presentare una
prima ricostruzionedelle relazioni fra Italia e Messico dalsecondo dopoguerra fino agli anni Ottanta e aprire
una riflessione significativa sulle contaminazioni fra questi due contesti, mostrando “il viaggio” del murali-
smo attraverso l’Atlantico.
Key Words: Mario De Micheli, murales, Messico in Italia, realismo, Fondo Ada e Mario De Micheli.
La Biennale di Venezia del 1950 e la scoperta del Messico in Italia
Nel 1950 il Messico sbarca in Italia. Alla XXV Biennale di Venezia1, nella sezione messicana,
ospitata nel Padiglione Romania ai Giardini, vengono esposte, con la curatela di Fernando
Gamboa2, le opere di José Clemente Orozco, Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros, Rufino Ta-
mayo. Si tratta di sessanta dipinti da cavalletto3, realizzati fra il 1924 e il 1950, provenienti da
collezioni pubbliche e private, messicane e statunitensi. L’arte messicana post-rivoluzionaria
acquisisce piena maturità e inizia il suo percorso di diffusione in Europa.
31
1Biennale di Venezia, XXV Biennale di Venezia, catalogo della mostra, (Venezia, dal 14 giugno al 19
ottobre, 1950), Venezia: Edizioni Alfieri, 1950. Oltre al Padiglione messicano, la presenza sudamericana
è rappresentata per la prima volta alla Biennale, dal padiglione colombiano e da quello brasiliano dove
figurano le opera di Candido Portinari.
2Fernando Gamboa era allora il vice direttore generale del Instituto Nacional de Bellas Artes e il di-
rettore del Museo Nacional de Artes Plasticas di Città del Messico.
3Alcuni dei dipinti sono realizzati in pirossilina, duco o olio su masonite o in vinelite su amasote, tec-
niche tipiche della pittura murale sperimentate proprio dai muralisti ed in particolare da Siqueiros.
Dopo tre secoli di dominio spagnolo gli eventi rivoluzionari iniziati nel 1910 fanno da scin-
tilla per una rinascita del linguaggio artistico in senso monumentale che trova espressione, a
partire dal 1922, nei dipinti murali che con un chiaro valore pubblico raccontano la storia del
popolo messicano scegliendo un carattere al contempo oggettivo e poetico, profondamente
umano. Nel testo introduttivo per il Catalogo della Biennale, Fernando Gamboa scrive:
«Tre uomini si assumono per sé e per la Nazione il diritto di esprimere il definitivo rinnovato in-
contro del Paese con la pittura: J.V. Orozco, D. Rivera, D.A. Siqueiros. […] Un altro poderoso
aspetto è costituito dall’arte di R.Tamayo chiamato “Il quarto grande” della pittura messicana,
magnifico interprete del colore del paese, dello spirito di certi aspetti del mondo indigeno del-
l’antichità e di quello popolare moderno. Con la sua opera e con quella di Orozco, Rivera e Si-
queiros viene offerta per la prima volta in Europa una visione del Messico artistico
contemporaneo»4.
A partire da questa esposizione inizierà la diffusione in Italia dell’arte messicana grazie ad
un interesse nato soprattutto negli ambienti intellettuali di sinistra che promuovono un’arte
realista e che vedono nell’arte del paese latinoamericano, specialmente nella sua espressione
pubblica, un’esperienza concreta di realismo moderno.
Il primo ad occuparsi di questo fenomeno è Mario de Micheli, punto di riferimento per la
storia sociale dell’arte del Novecento europeo che, già a partire dai primi anni Cinquanta, dopo
l’impatto della fruizione diretta delle opere dei “quattro grandi” alla Biennale di Venezia, inizia
a raccogliere materiali, studiare e scrivere, permettendo una prima diffusione di questa espres-
sione artistica nel nostro Paese.
Proprio a partire dagli scritti di De Micheli e dai materiali conservati nel suo archivio5, il
presente articolo vuole indagare, con un approccio storico-critico, la ricezione e percezione del-
l’arte messicana in Italia dal secondo dopoguerra agli anni Ottanta del ‘900, cercando di rico-
struire le ragioni, gli eventi e la produzione culturale inerenti a questa vicenda.
L’impegno di De Micheli per la promozione di questo linguaggio artistico, conosciuto at-
traverso la fruizione diretta delle opere più rilevanti e l’incontro con alcuni dei suoi protago-
nisti, si esprime attraverso la redazione di diversi articoli sul quotidiano L’Unità, in quegli anni
organo ufficiale del Partito Comunista Italiano, la pubblicazione di saggi, la redazione di testi
introduttivi all’edizione italiana di libri sul tema, ma soprattutto attraverso la curatela di grandi
mostre realizzate inToscana fra la metà degli anni Settanta e l’inizio degli anni Ottanta su Ta-
mayo, Siqueiros e Orozco.
All’interno del Fondo Ada e Mario De Micheli troviamo un’importante collezione di testi e
riviste di edizione italiana, francese e messicana, per lo più ancora oggi introvabili in Italia,
32
4XXV Biennale di Venezia, catalogo della mostra, …op. cit.
5Il Fondo consiste in oltre 22.000 volumi, opere di storia e critica d’arte, cataloghi di mostre da
tutto il mondo, con particolare attenzione per l’arte moderna e contemporanea, testi di filosofia, let-
teratura e poesia, scienze sociali, storia della resistenza; circa 200 testate di riviste, in prevalenza di am-
bito artistico; un archivio fotografico; lettere, appunti e manoscritti. Al fondo appartengono anche un
gruppo di oltre 500 opere fra disegni (importante il corpus di disegni della Resistenza), dipinti, sculture
e stampe d’arte.
Il Fondo, non ancora del tutto catalogato, ha avuto alterne vicende e attualmente si trova diviso tra la
Biblioteca di Cascina Ovi nel comune di Segrate, l’Associazione culturale Arte a Trezzo di Trezzo sull’Adda
e la casa di famiglia, custodito dal figlio Gioxe De Micheli.
che ci danno la misura dell’interesse del noto storico e sociologo dell’arte per la produzione
artistica del paese latinoamericano ed in particolare per l’esperienza del muralismo.
Si tratta di scritti sull’arte antica messicana, sulla storia del Paese, sul muralismo, sulla gra-
fica, la fotografia e la pittura del periodo post rivoluzionario a firma di Carolina Brook, Luis Car-
doza y Aragón, Bernard S. Meyers, Marco Rosci, Siqueiros, Raquel Tibol ed altri. Questi testi
costituiscono il materiale di studio che De Micheli utilizza per costruire la sua riflessione su
quello che definisce il“realismo epico messicano”.
Di particolare interesse è il numero dei Quaderni del Centro Culturale Olivetti, del periodo
febbraio-giugno 1956, a cura di Ugo Fedeli, interamente dedicato alla storia sociale del Mes-
sico. Al suo interno troviamo un breve saggio, anonimo, denominato X Conversazione, che pro-
pone un approfondimento su quella che definisce“l’arte di massa nel Messico”, corredato da
una bibliografia particolarmente ricca per quegli anni.
La redazione del Quaderno ci dimostra la diffusione dell’interesse, in date abbastanza pre-
coci, per la storia e la cultura messicana, anche in ambienti non specificatamente artistici.
Mario De Micheli teorico del realismo
Mario De Micheli è un umanista contemporaneo e un critico militante, sia in senso politico sia
per il suo impegno, vivo e partecipe, nella valorizzazione e promozione dei giovani artisti. In-
tellettuale antifascista, partecipa alla vicenda di Corrente6che con la sua attività teorica ed
espositiva si propone come esempio coraggioso di controcultura, gettando le basi per il di-
battito sull’arte e sul ruolo dell’intellettuale all’indomani del secondo conflitto mondiale.
Nel dopoguerra, dopo la resistenza e il carcere, De Micheli scrive su varie riviste e sulle pagine
33
6Il movimento di Corrente nasce e prende il nome dalla rivista fondata da ErnestoTreccani pubbli-
cata a partire dal 1° gennaio 1938 (prima con il titolo Vita Giovanile e poi, dall’ottobre successivo, Cor-
rente di Vita Giovanile) e chiusa nel maggio del 1940 per volontà del regime fascista.
Il movimento organizza mostre a Milano di artisti giovani e meno giovani uniti dall’antifascismo e dalla
volontà di saldare arte e vita, nel rifiuto dell’astrattismo e delle poetiche confluite nel movimento arti-
stico Novecento.
Anche dopo la chiusura della rivista il gruppo continua la sua attività con le Edizioni di Corrente elaBot-
tega di Corrente, poi Galleria della Spiga e di Corrente che nel 1943 deve chiudere per l’irruzione della po-
lizia durante una mostra di Vedova. Con questo evento si interrompe l’attività pubblica di Corrente, ma
gli artisti e gli intellettuali raccolti intorno al movimento continueranno a rimanere in contatto ponendo
le basi per la riflessione critica sull’arte e la cultura nel dopoguerra.
De Micheli mette in evidenza l’attualità del termine murale
che, legato all’esperienza dei messicani attivi fin dagli anni Venti
nel raccontare su chilometri di pareti la storia del loro popolo,
è ormai ampiamente in uso nel linguaggio artistico,
anche in Italia dove, proprio in quegli anni, si sta riflettendo
sul rapporto fra arte e pubblico.
“
“
dell’Unità dove tiene la cronaca d’arte, traduce testi dal francese, redige saggi e presenta-
zioni, organizza mostre7, ma soprattutto inizia una riflessione sulla funzione e il ruolo sociale
dell’arte.
Il suo primo testo importante, significativo in questo senso, è Realismo e poesia8scritto nel
1944, circolato clandestinamente e poi edito su Il ‘459nel 1946.
In questo testo esprime la necessità di un realismo“dialettico” opposto all’astrattismo e al-
l’idealismo che assorbe “il mondo” nel soggetto e distrugge il confronto fra arte e vita, ma
anche distante sia dal realismo zdanoviano sia dal naturalismo ottocentesco. Scrive:
«Dalla parola“realismo”bisogna però allontanare qualsiasi interpretazione in senso veristico o
naturalistico, se no cadremo nell’errore di Aragón, nell’errore del suo “realismo socialista”, e ac-
cettarla solo nel senso di una realtà non frammentaria e staccata, ma sollevata ai suoi motivi
meno aleatori, meno impressionistici e accidentali, come accade nel caso del naturalismo. Un
realismo che sia rappresentazione assoluta, non astratta o simbolica»10. E aggiunge: «L’arte
prende una responsabilità diretta, l’arte per noi deve servire all’uomo, servire proprio come ad
un meccanico una morsa o un tornio, servire alla nostra lotta»11.
La riflessione di De Micheli, essenziale per i presupposti teorici del realismo, si inserisce
nel quadro della difesa di un’arte impegnata che, nel clima post bellico di ricostruzione di una
nuova società democratica, vede in Italia sorgere una serie di riviste12, manifesti13 e gruppi di
artisti14 spinti dall’esigenza dell’affermazione di un nuovo umanesimo e di una cultura mo-
derna.
Impegnati nella battaglia per una cultura nazional-popolare che utilizzi contenuti e forme
espressive comprensibili alle masse, sostenuta dal Partito Comunista Italiano, ma preoccupati
nel contempo di uscire dal provincialismo, aprendosi ad una dimensione cosmopolita, artisti
e intellettuali cercano una formula che tenga in conto i linguaggi innovatori delle avanguar-
die e che non dimentichi la parola d’ordine comune: impegno civile.
Alla Biennale del 1950, dove espongono i messicani, la sezione italiana cerca di raccogliere,
pur nella rigorosa selezione, le tendenze più rappresentative del panorama artistico di quegli
anni. Il fronte realista non è presente in forma unitaria, ma sparso in varie sale. Nonostante que-
sto, nell’introduzione al catalogo di Rodolfo Pallucchini, viene sottolineato come proprio que-
34
7È tra i curatori della mostra su Picasso al Palazzo Reale di Milano del 1953.
8De Micheli, M., “Realismo e poesia”, in: Il ‘45, a.I, n.1, Milano: Ciri Agostoni, 1946. Il testo è pubbli-
cato parzialmente da Caramel, L., Arte in Italia 1945-1960, Milano: Vita e Pensiero, 2013.
9Il ‘45, rivista mensile d’arte e poesia, fu pubblicata a Milano dalla casa editrice Ciri Agostoni a par-
tire dal febbraio 1946. Ne uscirono solo 3 numeri, pubblicati anche in inglese e francese. Diretta da Raf-
faele De Grada, in redazione Bruno Cassinari, De Micheli, Alfonso Gatto, Renato Guttuso, Eugenio
Morlotti, Ernesto Treccani, Elio Vittorini, con capo redattore StefanoTerra.
10 De Micheli, M., “Realismo …op. cit., p. 32.
11 De Micheli, M., “Realismo …op. cit., p. 34.
12 Un esempio è la rivista bimestrale di arti figurative Realismo diretta da Raffaele de Grada e pub-
blicata dal 1952 al 1956.
13 Fra gli altri Il manifesto del realismo di pittori e scultori redatto in occasione del premio Oltre Guer-
nica e pubblicato su: AA.VV., Argine Numero, n.2, marzo 1946, Milano.
14 Nel 1946 nasce la Nuova Secessione Artistica Italiana, poi Fronte Nuovo delle Arti, che si scioglie
dopo il mancato invito del gruppo alla Biennale del 1950.
sta Biennale registri «un fatto che potrà avere qualche conseguenza sull’avvenire della gio-
vane pittura italiana: la nuova strada, diciamo neorealista ed obiettivamente rappresentativa,
di alcuni artisti sotto l’impulso di uno stimolo politico e sociale»15.
Negli anni successivi, dopo la pubblicazione di Le avanguardie artistiche del Novecento16, De
Micheli diventa un punto di riferimento per la cultura figurativa italiana. Insegna Sociologia
dell’Arte al Politecnico di Milano, cura grandi mostre17, si dedica ad importanti monografie18
e scrive saggi significativi dedicati alle poetiche degli artisti e al confronto delle tendenze, con
uno sguardo sempre attento al rapporto dell’uomo con la storia e dell’arte con la vita19.
Fra gli anni Settanta e Novanta lo troviamo ancora protagonista nel dibattito sulla fun-
zione sociale dell’arte. Continua infatti il suo impegno per un’arte realista, che sostiene fino ai
suoi esiti più tardi, come emerge negli scritti per la rassegna tenuta ad Arezzo nel 1970, Arte
Contro. 1945-1970, dal realismo alla contestazione20,e per la XXX edizione del Premio Suzzara21.
Qui il critico sostiene la necessità di “un’arte d’opposizione” che ponga la preoccupazione per
l’uomo e per i suoi problemi al centro della riflessione estetica.
Il suo impegno critico è rivolto alla lettura dei fenomeni dell’arte contemporanea in rela-
zione alle vicende degli uomini e della storia. Sostiene le ragioni di un’arte di contenuti e di
“presenza umana”, come egli stesso la definisce, una sorta di realismo “interiore” che diviene
una tendenza nelle tendenze:
«una tendenza generale contraddistinta da una tensione etica significativa, profonda e fon-
dante capace di agire al di sopra e al di là delle categorie stilistiche e linguistiche adottate da ogni
singolo artista, per la quale l’interesse per il destino e lo spessore storico dell’uomo appaiono
prevalenti rispetto a ogni possibile oscillazione del gusto, a ogni mozione più effimera o este-
tizzante»22.
L’incontro con Siqueiros e la riflessione sull’arte messicana
L’interesse di De Micheli per l’arte messicana nasce proprio dalla sua ricerca di una via possi-
bile per rispondere alle esigenze di un’arte che si faccia testimonianza universale della vita
35
15 Biennale di Venezia, XXVI Biennale …op. cit.
16 De Micheli, M., Le avanguardie artistiche del 900, Milano: Schwarz, 1959. Il testo giunto alla qua-
rantunesima edizione è tradotto in diverse lingue e diviene un caso letterario.
17 Per citare le più significative: Siqueiros a Firenze (1976), Orozco a Siena (1981), Marino Marini a Ve-
nezia (1983), Arturo Martini a Milano (1989), Henry Moore a Milano (1989).
18 Fra le altre, monografie su Pablo Picasso, Gustave Courbet, Giovanni Fattori, Käthe Kollwitz, Si-
queiros, Giacomo Manzù, Arturo Martini, Marino Marini, Franco Francese, etc.
19 Fra gli altri, La scultura del Novecento (UTET 1981), La scultura dell’Ottocento (UTET 1982), Il disagio
della civiltà e le immagini (Cusl-Jaca book 1982), L’arte fra anarchia, fascismo e rivoluzione (E. Riccitelli
1984), Le circostanze dell’arte (Marietti 1987), La fuga degli dei. Lezioni sull’arte modernae contemporanea
(Vangelista 1989), L’arte sotto le dittature (Feltrinelli 2000).
20 De Micheli, M. (a cura di), Arte contro. 1945-1970, dal realismo alla contestazione, Milano: Vangeli-
sta Editore, 1970.
21 De Micheli, M., “Il realismo ieri e oggi”, in: Galleria Civica d’Arte Contemporanea, XXX Premio Suz-
zara, catalogo della mostra, (Mantova, dal 16 settembre al 14 ottobre, 1990), Mantova: Stampa Publi-
Paolini, 1990.
22 Seveso, G.,“Attualità e pertinenza del pensiero critico di Mario De Micheli”, in: Da Picasso a Guttuso.
L’arte secondo Mario De Micheli, Milano: Biblioteca di via Senato Edizioni, 2011, p. 15.
umana e che sia strumento per il benessere sociale. Nel suo primo testo organico su Siquei-
ros, seguito dalla monografia del 196823, scrive:
«L’esperienzamessicana, così come si è svolta negli anni fra il ‘20 e il‘40 e, sia pure in modo meno
coerente, anche negli anni successivi, costituisce indubbiamente il più alto esempio di realismo
epico contemporaneo. Il valore positivo di questa esperienza nasce dalla sicura forza figurativa
dei risultati conseguiti e dal fatto che questa esperienza abbia saputo articolarsi in un movi-
mento vasto, complesso, moderno, al di fuori di qualsiasi paradigma precettistico e di qualsiasi
forma di naturalismo ottocentesco. Un’esperienza unica […] in un periodo in cui la ricerca arti-
stica appariva soprattutto rivolta verso i problemi della pura plasticità o del più profondo sog-
gettivismo espressivo»24.
Protagonista del dibattito tra realismo e astrazione, acceso nel dopoguerra, ma in questi
anni non ancora sopito, De Micheli guarda all’arte messicana post rivoluzionaria come un
esempio di connessione fra la storia e l’espressione artistica che, da critico di formazione marxi-
sta, ritiene imprescindibile.
«Il senso della connessione intima, organica, tra la pittura messicana e le ragioni sociali della ri-
voluzione da cui è nato il Messico moderno, in Siqueiros è vivo e presente come una componente
essenziale del suo lavoro creativo. […] Senza la rivoluzione non ci sarebbe stata la pittura mes-
sicana».25
De Micheli ha un rapporto personale, significativo con Siqueiros. Si incontrano più volte in
Italia come ci testimoniano gli articoli su L’Unità26, i racconti del figlio Gioxe De Micheli e le
foto che ritraggono i due a Firenze nei giorni dopo l’alluvione. Sempre nel 1966 De Micheli si
reca in Messico per vedere dal vivo l’opera dei muralisti. In un articolo su L’Unità del 23 otto-
bre 1966 dal titolo emblematico Un gigantesco poema figurativo per i popoli in lotta dell’Ame-
rica Latina, racconta il suo arrivo a Cuernavaca presso la residenza dell’artista, la settimana
passata con lui fra il suo studio-hangar nella cittadina e i cantieri di Città del Messico dove sta
lavorando a diversi murales. All’interno dell’articolo troviamo parole importanti:
«La sua pittura si presenta come una sintesi originale ed efficace di tutte le ricerche artistiche mo-
derne delle avanguardie, dal cubismo all’espressionismo, dal futurismo al surrealismo, senza
peraltro che sia andato perduto il ricordo dell’arte precolombiana, dell’arte azteca in particolare.
Ma tutte queste ricerche sono subordinate ad una espressione precisa e ideologica. In fondo
egli dipinge sempre delle vaste allegorie del nostro tempo»27.
36
23 De Micheli, M., Siqueiros, Milano: Fabbri Editori, 1968. La monografia viene ripubblicata con mo-
difiche e aggiunte negli USA nel 1970 e in Messico nel 1985.
24 De Micheli, M., “D.A. Siqueiros”,in: I maestri del colore, Milano: Fratelli Fabbri Editori, 1966.
25 Idem.
26 Negli anni Cinquanta e Sessanta De Micheli scrive su L’Unità dove cura la cronaca d’arte. In diverse
occasioni scrive articoli sull’arte messicana ed in particolare su Siqueiros, spesso presente in Italia in
quegli anni. L’archivio del quotidiano è consultabile on line sul sito: https://archivio.unita.news., s.p.,
[11/11/2018].
27 De Micheli, M., “Un gigantesco poema figurativo per i popoli in lotta dell’America Latina”, in: L’Unità,
23 ottobre 1966, testo disponibile sul sito:
https://archivio.unita.news/assets/main/1966/10/23/page_014.pdf, s.p. [11/11/2018].
Questo breve passaggio fa chiarezza sul perché
De Micheli e la cerchia di intellettuali e storici dell’arte
con cui condivide la sua visione del mondo, sono in-
teressati al Messico: si uniscono ragioni politiche,
ideologiche, ma anche specificatamente artistiche.
I muralisti hanno attraversato le avanguardie di
cui hanno piena consapevolezza, nei primi due de-
cenni del ‘900 sono stati in Europa dove hanno in-
contrato Pablo Picasso e l’opera di altri artisti del
milieu parigino, hanno visitato l’Italia per studiare i
grandi cicli ad affresco del Medioevo e del Rinasci-
mento, hanno rivitalizzato la tradizione precolom-
biana, e con questo bagaglio hanno inaugurato a
partire dal 1922 il “Rinascimento messicano”. Nella
loro pittura, forti di una tradizione molteplice, speri-
mentano tecniche e stili con la precisa volontà di fare un’arte impegnata, rivoluzionaria, pub-
blica che possa essere voce del popolo o meglio voce di tutti.
Nel 1976 viene pubblicata l’edizione italiana di Come se pinta un mural 28. L’edizione origi-
nale del 195129 si inseriva nella battaglia che Siqueiros, noto per il suo sforzo teorico, stava
portando avanti per il muralismo e contro l’arte da cavalletto. Il libro, infatti, raccoglie una
serie di scritti sparsi in interviste, conferenze, articoli e dichiarazioni che accompagnano il testo
generale, una sorta di manuale in cui l’artista spiega le ragioni della sua pittura e le nuove tec-
niche da lui sperimentate.
«Io cerco un nuovo realismo che sarà la somma di tutti i contributi soggettivi dell’arte moderna.
Cioè un nuovo realismo umanistico. Naturalmente considero possibile ciò solo attraverso una
nuova tecnologia che va dall’utilizzazione delle materie e degli utensili corrispondenti alle
scienze attuali sino ai più complessi problemi della composizione e della psicologia. A mio av-
viso una tecnica arcaica produce immancabilmente forme ed emozioni arcaiche»30.
Nel testo introduttivo dell’edizione italiana De Micheli mette in evidenza l’attualità del ter-
mine murale che, legato all’esperienza dei messicani attivi fin dagli anni Venti nel raccontare su
chilometri di pareti la storia del loro popolo, è ormai ampiamente in uso nel linguaggio artistico,
anche in Italia dove, proprio in quegli anni, si sta riflettendo sul rapporto fra arte e pubblico.
37
28 De Micheli, M. (a cura di), D.A. Siqueiros. Dipingere un murale, Milano: Fabbri Editori, 1976.
29 Siqueiros, D. A., Como se pinta un mural, Città del Messico: Ediciones Taller Siqueiros, 1951.
30 La citazione è tratta dal catalogo pubblicato dall’Istituto di Belle Arti in occasione della mostra 45
autoritratti di artisti messicani, (Mexico, 1947), e pubblicato in:Tibol, R. (a cura di), L’art et la revolution.
Raccolta di scritti di Siqueiros, Paris: Edision sociales, 1973.
D.A. Siqueiros e M. De Micheli a Firenze
dopo l’alluvione del 1966.
«La loro fortuna attuale non è dunque casuale o di pura natura estetica. Il fatto è che il murali-
smo come momento figurativo di larga comunicazione, si è riproposto in questi ultimi tempi
quale possibile soluzione per sottrarre l’arte all’unica sfera della fruizione privata, dove il mer-
cato domina incontrastato […]. Dietro questo rinato interesse agiscono quelle spinte demo-
cratiche che oggi premono nella struttura sociale di molti paesi per affermare una loro viva
presenza nella trasformazione della società civile»31.
È interessante notare come De Micheli affronti il tema dell’arte pubblica facendo una serie
di esempi di lavori eseguiti su scala urbana o in edifici pubblici in Europa, Stati Uniti e Ame-
rica Latina evidenziando la natura politica di questi interventi e individuando, con una visione
precorritrice dei tempi, una strada possibile per l’arte contemporanea.
Nell’edizione italiana si aggiunge al testo del 1951 un capitolo della monografia di Orlando
Suárez32 dedicata al dipinto di Siqueiros La marcia dell’umanità nell’America latina, sulla terra
e verso il cosmo realizzata per il Polyforum Cultural di Città del Messico fra il 1965 e il 1970. Il più
grande murale mai realizzato: la superficie decorata all’esterno è di 2.166 metri quadrati, al-
l’interno di 2.165 metri.
De Micheli nel suo primo viaggio in Messico non era riuscito a vedere il Polyforum, solo i
“tabelloni finiti” ma non collegati tra loro nel vasto cortile dell’esterno dello studio di Siquei-
ros, per questo decide nel giugno del 1982 di tornare a Città del Messico. In un saggio pub-
blicato all’interno dell’edizione messicana della monografia su Siqueiros e poi in italiano in Le
circostanze dell’arte33 ci racconta, in un testo accorato, la sua esperienza del Polyforum.
«È dell’impatto energico, diretto, immediato che voglio subito parlare; dell’urto sconcertante
che se ne riceve non appena si entra sotto la volta scrosciante del suo cosmo gremito di folle, di
mostri, di cataclismi, di massacri, d’insurrezioni, di prodigi tecnologici. È uno spettacolo a cui
non si è preparati, neppure conoscendo ogni altra opera murale di Siqueiros»34.
Le grandi mostre e i saggi critici
Nel 1975 arriva a Palazzo Strozzi, dopo la tappa parigina, la mostra su Rufino Tamayo orga-
nizzata dal Museo d’Arte Moderna dell’Istituto Nazionale di Belle Arti del Messico. Sono espo-
ste opere selezionate dalla produzione del maestro a partire dagli anni Sessanta, grazie a
diversi prestiti internazionali. In catalogo35 testi dello stessoTamayo, Octavio Paz, De Micheli,
Raffaele Monti e Umberto Baldini.
De Micheli guarda all’opera di Tamayo partendo dal confronto con i muralisti che la critica
e lo stesso Tamayo vedono lontani dall’opera dell’artista votato, a suo stesso dire, «alla ricerca
di un essenziale plastico affrontato con intento poetico»36, lontano dall’arte d’impegno dei
“tre grandi”.
38
31 De Micheli, M. (a cura di), D.A. Siqueiros …op. cit.
32 Suárez, O., Polyforum Cultural Siqueiros, México, 1968.
33 De Micheli, M., Le circostanze dell’arte, Genova: Casa Editrice Marietti, 1987. Il testo è poi ripubbli-
cato in: De Micheli, M., L’arte sotto le dittature, Milano: Feltrinelli Editore, 2000.
34 De Micheli, M., Le circostanze …op. cit., p. 198.
35 De Micheli, M., Tamayo, R., Rufino Tamayo, Catalogo della mostra, (Palazzo Strozzi, dal 1 marzo al
30 aprile, 1975), Firenze: Palazzo Strozzi, 1975.
36 Idem, p. 29.
L’analisi del critico vede l’arte di Tamayo fortemente influenzata dalle “circostanze” in cui
nasce, quelle cioè della rivoluzione messicana di cui l’artista comunque respira lo spirito. Il pit-
tore è immerso nel clima di scoperta delle radici autoctone creato dalla rivoluzione e affascinato
dalla plastica precolombiana; usa infatti il filtro di un remoto e originario retroterra culturale tra-
ducendo l’anima del suo Paese in composizione liriche in cui il colore, prezioso e vibrante, re-
stituisce la luce tropicale del Paese, alla «ricerca di un sentimento esistenziale e cosmico»37.
Tamayo destoricizza la sua visione sottraendola al flusso degli avvenimenti per ritrovare il
senso profondo della messicanità:
«si tratta di una visione più soggettiva, meno direttamente intricata nella storia del suo Paese,
ma non per questo di una visione da cui resti esclusa la presenza dolce e violenta del Messico.
Ne rimane fuori l’anima collettiva che aveva trovato la sua fisionomia storica nel moto della
guerra civile, ne rimane fuori la prospettiva di liberazione […] ma ne emerge con singolare e
struggente acutezza un Messico appassionato, tormentato, esaltato, alla soglia non oltrepas-
sata della sua redenzione»38.
Il 1976 è l’anno della grande mostra di Firenze su Siqueiros a Orsanmichele e a Palazzo Vec-
chio, promossa dalla regione Toscana e dal Museo d’Arte Moderna di Città del Messico. I testi del
catalogo39, introdotto da Loretta Montemaggi, Presidente del Consiglio Regionalee del comitato
organizzatore, sono di De Micheli e Gamboa; segue un’accurata biografia dell’artista, una sele-
39
37 Idem, p. 30.
38 De Micheli, M., Tamayo, R., Rufino …op. cit., p. 30.
39 De Micheli, M., “D.A. Siqueiros e il muralismo messicano”, in: “Siqueiros”, catalogo della mostra,
(Palazzo Vecchio, 10 novembre 1976 al 15 febbraio, 1977). Firenze: Guaraldi Editore, 1976.
Copertina del catalogo della mostra su
D. A. Siqueiros curata da M. De Micheli
e allestita a Firenze nel 1976.
zione di testi autografi, l’elenco dei suoi murales e una ricca bibliografia sull’autore. Vengono
pubblicate anche tre poesie di Rafael Alberti, Pablo Neruda e Paul Éluard su Siqueiros.
I testi di Siqueiros, le sue tesi e le poesie a lui dedicate sono tratti dal catalogo della mo-
stra omaggio40 organizzata al Palacio de Bellas Artes a Città del Messico nel 1975 dopo la morte
del maestro. Il catalogo messicano è conservato nell’archiviodi De Micheli e reca diversi segni
a penna che testimonianola scelta delle opere e di alcuni testi da parte del critico in vista della
mostra fiorentina.
A Firenze sono esposte 99 opere fra disegni, litografie, dipinti a olio, pirossilina e acrilico.
Presenti anche i progetti per il Polyforum Siqueiros che De Micheli aveva potuto vedere du-
rante il suo viaggio in Messico nel 1966.
Alcune delle litografie rimangono in Italia e attualmente sono parte dell’archivio Ada e
Mario De Micheli, da cui spesso sono uscite per varie esposizioni nel nostro Paese.
Nella Sala d’Armi di Palazzo Vecchio vengono riprodotti a grandezza naturale i murali Ri-
tratto della borghesia eCauhtémoc contro il mito. Una scelta straordinaria che grazie alla ri-
produzione fotografica e al coraggioso allestimento permette una fruizione per quanto
possibile simile a quella del vero murale.
L’ultima grande mostra sull’arte messicana che vede protagonista De Micheli è quella su
Orozco. Organizzata dall’Istituto Nazionale di Belle Arti del Messico, dopo varie tappe europee,
approda al Palazzo Pubblico di Siena nel 1981. Il catalogo è ricchissimo: introdotto dal saggio
critico di De Micheli, direttore della mostra, raccoglie un testo di Rivera del 1926, uno di Ser-
gej Eisenstein del 1935, uno di Siqueiros del 1945, uno di Alejo Carpentier del 1926, uno di Xa-
vier Villaurrutia del 1940 e poi saggi di Octavio Paz, Carlos Fuentes, Raquel Tibol, Lewis
Mumford, Antonio Del Guercio.
Accanto ai saggi critici è presente L’autobiografia di Orozco, le sue Note sulla tecnica della
pittura murale messicana negli ultimi 25 anni41,una biografia ed una ricca bibliografia.
Vengono esposti 35 dipinti a olio, tempera o pirossilina su tela o masonite, disegni, ac-
querelli e litografie, realizzati fra il 1920 e il 1948.
Orozco muore nel 1949 e non abbiamo alcuna testimonianzadi un incontro diretto con De
Micheli, ma nel suo Fondo librario è presente una copia in spagnolo dell’Autobiografía42, de-
dicata a «Mario con mucho afecto» e firmata dalla moglie dell’artista.
L’interesse per l’arte messicana di De Micheli si esplicita in alcuni saggi critici raccolti, in-
sieme ad altri, nel testo sopracitato Le circostanze dell’arte e poi nel suo ultimo libro, L’ar te sotto
le dittature43.
Nel saggio Il Muralismo messicano44 egli riflette sull’opera dei“tre grandi” e sull’influenza che
questa ha avuto sull’arte di altri paesi dell’America Latina.
40
40 A.A.V.V., Siqueiros: exposición de homenaje, catalogo della mostra, (Palacio de Bellas Artes, abril a
junio, 1975).
41 Il testo di Orozco è pubblicato per la prima volta sul catalogo dell’esposizione retrospettiva dedi-
cata al maestro dall’InstitutoNacional de Bellas Ar tes:JoséClemente Orozco, (Palacio de Bellas Artes), Mé-
xico: Secretería de Educación Publica, 1947.
42 Orzoco, J. C., Autobiografía, México: Ediciones Occidente, 1945.
43 De Micheli, M., L’arte …op. cit.
44 De Micheli, M., Le circostanze …op. cit.
«Il fatto più rilevante della storia artistica americana del ‘900 è senza dubbio quello dell’espe-
rienza figurativa messicana, rilevante in ogni senso: come fenomeno d’arte in sé, come affer-
mazione di un gruppo vario e straordinario di personalità creative e come prepotente
espressione di un largo moto rivoluzionario»45.
Nella sua trattazione storica in cui ricostruisce la vicenda della nascita e dell’affermazione
del muralismo fra gli anni Venti e gli anni Quaranta, il critico riconosce la piena dipendenza di
questo fenomeno dai fatti legati alla rivoluzione.
Riprendendo il saggio con cui si apre il suo testo sulle Avanguardie46, evidenzia la neces-
sità di un dialogo fra l’arte, la vita e la storia che, emersa nell’Ottocento con la pittura di Cour-
bet, viene ora affermata e celebrata a gran voce dagli artisti messicani, protagonisti di un
nuovo realismo epico, popolare e moderno capace di rielaborare la lezione del passato pre-
colombiano, aggiornarsi sulle correnti d’avanguardia, sperimentare nuove tecniche, nuovi lin-
guaggi e fare un’arte pubblica e impegnata.
Si chiude così il cerchio. La sua difesa di un realismo dialettico proposta nel saggio Reali-
smo e poesia47 del 1944, in cui opponeva al naturalismo o al realismo ottocentesco, un reali-
smo nuovo, in divenire, che fosse voce diretta dell’uomo, senza rinunciare alla libertà del
linguaggio, trova piena espressione nell’opera dei muralisti messicani.
41
45 Idem, p. 180.
46 De Micheli, M., “L’unità dell’Ottocento. Arte e realtà”, in: Le avanguardie …op. cit.
47 De Micheli, M., “Realismo …op. cit.
Copertina del catalogo della
mostra su J. C. Orozco promossa
dall’Istituto di Belle Arti di Città
del Messico e allestita a Siena
nel 1981.
Appunti per una ricerca
Il lavoro di De Micheli costituisce una prima occasione per la diffusione dell’arte messicana in
Italia che poco o nulla era stata studiata e conosciuta fino a quel momento.
Uno studio approfondito del suo Fondo, che aspetta ancora una sede definitiva e non è inte-
ramente catalogato, potrebbe dirci molto di più.In particolare l’archivio delle lettere e dei ma-
noscritti, attualmente gestito dall’Associazione Arte a Trezzo, non è ancora stato indagato in
questo senso e potrebbe contenere elementi preziosi per la prosecuzione di questa indagine.
Tuttavia è possibile andare oltre. Ampliare lo sguardo oltre il Fondo e dedicarsi alla ricerca
dei testi italiani relativi al Messico post rivoluzionario, alla lettura dei giornali e delle riviste
dell’epoca, all’analisi delle reazioni del mondo della cultura alle mostre e alle pubblicazioni
sul tema, ci darebbe la possibilità di comprendere più a fondo come la conoscenza di questo
movimento abbia iniziato a penetrare e a diffondersi nella cultura italiana. Quanto scritto,
quindi, non pretende di essere esaustivo, ma apre ad una serie di domande a cui si potrà tro-
vare risposta iniziando un’indagine profonda di questo fenomeno che abbia lo scopo di por-
tare alla luce le dinamiche e i risultati concreti di una contaminazione ed uno scambio che si
profila certamente rilevante e proficuo.
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