El rizoma literario: lo performativo del sujeto

Abstract

La literatura transforma al sujeto porque tiene como materia prima la palabra y la imaginación, dos cuestiones que operan en el ser humano para su adecuado desarrollo de realidad. Al compartir estos elementos, se presenta lo que llamamos la conciencia bifurcada infinita, porque la función de la literatura es revelar mundos posibles. Se propone el pensamiento rizomático como método para evidenciar las complicidades y articulaciones posibles que ocurren entre literatura y performatividad. El presente artículo no intenta agotar el potencial analítico, sino dejar abierta la puerta para futuras exploraciones, reflexiones o textos. En general, en la literatura, durante el siglo XXI, se descubre el papel de lo performativo en el sujeto y su incidencia en lo político. El activismo propio del mundo de hoy, en su versión tanto presencial como virtual (redes sociales), nos indica la estrecha relación entre lo estético (incluida la literatura y la ficción) y lo político.

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ISSN 0122-6339 • ISSNe 2248-6798 • Vol. 27, No. 1 (enero/junio de 2022), pp. 45-55.
Enunciación
https://revistas.udistrital.edu.co/ojs/index.php/enunc
DOI: https://doi.org/10.14483/22486798.18218
Artículo de reflexión. lenguAje, sociedAd y escuelA
El rizoma literario: lo performativo del sujeto
The Literary Rhizome: Performativity in the Subject
Fabián Andrey Zarta Rojas1
Leer es transformar lo que se lee,
lo cual deviene, de este modo,
un objeto refractado,
interpretado, modificado.
Noé Jitrik
Resumen
La literatura transforma al sujeto porque tiene como materia prima la palabra y la imaginación, dos cuestiones que operan en el
ser humano para su adecuado desarrollo de realidad. Al compartir estos elementos, se presenta lo que llamamos la conciencia
bifurcada infinita, porque la función de la literatura es revelar mundos posibles. Se propone el pensamiento rizomático como
método para evidenciar las complicidades y articulaciones posibles que ocurren entre literatura y performatividad. El presente
artículo no intenta agotar el potencial analítico, sino dejar abierta la puerta para futuras exploraciones, reflexiones o textos. En
general, en la literatura, durante el siglo XXI, se descubre el papel de lo performativo en el sujeto y su incidencia en lo político. El
activismo propio del mundo de hoy, en su versión tanto presencial como virtual (redes sociales), nos indica la estrecha relación
entre lo estético (incluida la literatura y la ficción) y lo político.
Palabras clave: literatura contemporánea, psicoanálisis, crítica literaria, filosofía política.
Abstract
Literature transforms the subject because its raw material is words and imagination, two issues that operate in the human being
for an adequate development of its reality. By sharing these elements, what we will call the infinite bifurcated consciousness
emerges because the purpose of literature is to reveal possible worlds. Rhizomatic thinking is proposed as a method to evidence
the complicities and possible articulations that exist between literature and performativity. This article does not try to exhaust the
analytical potential, but rather to leave the door open for future explorations, reflections, or texts. In general, in literature during
the XXI century, the role of performativity in the subject and its incidence in what is political is discovered. The activism of today’s
world, both in its face-to-face and virtual versions (social networks), indicates the close relationship between aesthetics (including
literature and fiction) and politics.
Keywords: contemporary literature, psychoanalysis, literary criticism, political philosophy.
Acreditación Institucional de Alta Calidad
1 Magíster en Estudios Sociales y Culturales; especialista en Literatura, Producción de Textos e Hipertextos; profesional en Comunicación. Correo electrónico:
fazaro-10@hotmail.com . ORCID: https://orcid.org/0000-0001-5536-3712
Cómo citar: Zarta Rojas, F. (2022). El rizoma literario: lo performativo del sujeto. Enunciación, 27(1), 45-55. https://doi.org/10.14483/22486798.18218
Artículo recibido: 01 de julio de 2021; aprobado: 23 de diciembre de 2021

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Introducción
El arte, y dentro de él la literatura, no se realiza (ac-
tualiza) sin una materia que lo facilite, la cual termi-
na siendo expresión de sensaciones, percepciones
y afectos: colores, sonidos y frases terminan siendo,
en una perspectiva deleuziana, bloques de sensa-
ciones (perceptos o afectos) novedosas para el es-
pectador o lector. Pero lo más importante es que
dichos bloques son nuevos acontecimientos del or-
den de lo sensible que generan impresiones diver-
sas, por la simple razón de que la creación artística
y literaria no se reducen a la materia en la que se
actualizan. La obra literaria no se reduce a signos
escritos sobre un papel ni a experiencias, imagina-
ciones o recuerdos de un autor (así como la litera-
tura no es simple lenguaje); ella ocurre cuando un
acontecimiento, que actualiza cierto sentido, cir-
cunscribe ese complejo material que son las pala-
bras, los escritos, las narraciones. Se puede afirmar
que ocurre un acontecimiento que da forma a una
materialidad en la cual la obra se expresa como si
ella fuera el sentido de dicha materialidad:
Los perceptos ya no son percepciones, son inde-
pendientes de un estado de quienes los experimen-
tan; los afectos ya no son sentimientos o afecciones,
desbordan la fuerza de aquellos que pasan por ellos
[...]. La obra de arte es un ser de sensación, y nada
más: existe en sí. (Deleuze y Guattari, 2001, p. 164)
Ahora bien, si la palabra es la materia prima de
la literatura (aunada a la imaginación) y la historia
nos muestra que la literatura ha permitido transfor-
mar pensamientos y sucesos humanos, y además
postulamos que la lectura es algo que permite trans-
formar nuestras emociones, pensamientos y, por
supuesto, actuar cotidiano, entonces se estaría ha-
blando de una función performativa en esa fabula-
ción creativa que son los textos de orden literario.
El hecho de esa performatividad no es un algo
nuevo o gestado en nuestra era, sino que proviene
de las reflexiones que muchos filósofos, literatos y
científicos han planteado cientos de veces a lo largo
de la historia; entre ellos podemos citar pensadores
como Austin (1990), Barthes (1987), Escarpit (1971)
y, no menos importantes, Ricœur (1991), De Certau
(1990) y Searle (1994). Ellos nos han facilitado en-
tender cómo las palabras escritas y los discursos
orales se combinan para actuar sobre los niveles de
verdad y realidad a los que ingresamos cuando na-
cemos, puesto que vivimos en medio de ideologías
que configuran nuestras vidas (Althusser, 2020); y
si queremos asumirlas, superarlas o transformarlas,
primero debemos comprenderlas; a ello nos ayuda
la práctica de la lectura.
Un ejemplo que podemos mencionar, al menos
literariamente, pero que resulta pertinente para el
presente texto, es la novela The book thief (La la-
drona de libros), escrita por Markus Zusak y pu-
blicada en 2005. El sustrato básico de esta obra es
que Liesel, quien es dejada en adopción por sus
padres, toma libros robados que empieza a leer
a escondidas. Las consecuencias del ejercicio de
esta niña ponen de manifiesto el poder de la pala-
bra sobre la realidad y la forma como se gestan las
acciones, sensaciones o pensamientos que pueden
salvar o hundir al ser humano de/a un pensamien-
to destructivo. Con la literatura se producen expe-
riencias vitales que trataremos de analizar bajo la
idea de performatividad.
Podemos hablar de performatividad (la capaci-
dad del lenguaje para realizar una acción) desde
varias perspectivas: como instauración de sentido,
como legitimación de las condiciones objetivas
de la realidad, como configuración de una disci-
plina o enfoque, como construcción de la subje-
tividad y producción de identidades, entre otras.
Austin (1990) llamó realizativos a los enunciados
performativos, con alusiones de orden institucio-
nal, política o religiosa, y establece una conexión
entre discurso y acción: hacemos cosas con las pa-
labras no solo cuando interactuamos en lo coti-
diano, sino también en aquellos espacios propios
de la expresividad humana como son las artes y,
en concreto, la literatura. Butler (2009), apoyán-
dose en Austin, redefinió este concepto al mostrar
la importancia del cuerpo (y sus performances),

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en cuanto construido social y culturalmente, para
la performatividad. Las acciones o los cuerpos son
performativos al generar otra realidad por trans-
formación de lo existente. A partir de lo anterior
queremos plantear que el lenguaje, la lectura y la
literatura, por su carácter performativo, tienen que
ver tanto con la reproducción como con la trans-
gresión o subversión de las relaciones de poder:
al leer emprendemos una fuga, saltamos aquellos
muros de la casa, del barrio, de la realidad... y em-
pezamos a transformarnos.
Austin señala que el acto de la lectura se ge-
nera a través de múltiples caminos, de los cuales
los más frecuentes son: leer libremente, leer bajo
obligación o leer buscando cuestiones específicas;
como lo señala Zuleta (1991), dicho acto genera
cambios en el individuo y, aunque algunas formas
de lectura sean tediosas, la función performativa
no se diluye, solo pierde al no consolidar de for-
ma contundente el performance en los contex-
tos reales del sujeto. De todas formas, el carácter
transformador de la lectura, que llamamos hecho
performativo, nunca se pierde, sino que opera de
diferentes formas en la realidad humana; pero
siempre se trata de que entramos en la praxis, don-
de el performance se inocula en lo político para
poder manifestarse, como lo diría Arendt (1997).
En todo caso este tipo de lectura performativa
es un acto político: tiene implicaciones políticas y
artísticas, por lo que se desprende de los razona-
mientos anteriores; este es un punto que nos pue-
de servir de eslabón para ver la forma rizomática
desarrollada por Deleuze y Guattari (2004), en la
cuestión que estamos tratando y que podríamos
definir como las formas políticas del arte, prove-
nientes de la acción performativa ocasionada por
la literatura.
Proponemos un pensamiento rizomático con
miras a evidenciar las complicidades y articulacio-
nes posibles que ocurren entre literatura y perfor-
matividad; por ello, el presente artículo no intenta
agotar el potencial analítico de la cuestión sino
dejar abierta la puerta para futuras exploraciones,
reflexiones o textos. De acuerdo con Deleuze y
Guattari (2004), lo que un libro o texto significa
no es tan importante como lo que hace o el cómo
opera. Por ese motivo, aquí se intenta crear, pro-
liferar, contradecir, encontrar matices, interrogar,
discutir y no solo comprender.
Considerar la literatura como un hecho per-
formativo debe leerse desde una perspectiva de-
leuze-guattariana que demanda conectarnos,
entendido como un proceso de experimentación,
organización y acomodación de diversos elemen-
tos, con el propósito de producir una perspecti-
va novedosa, en un proceso continuo de hacer y
deshacer. En consecuencia, la presente reflexión
tendrá un movimiento circular que permita atar-
nos intelectual o emocionalmente, para que, co-
mo nómadas, sigamos lo que repercuta dentro de
cada uno.
Ahora bien, conviene explicar el método pa-
ra desarrollar esa serie de expresiones políticas,
artísticas y performativas. La literatura, al menos
en ciertos periodos de lo que llevamos de este si-
glo, hay que pensarla como lo propuso Foucault
(1997), es decir, desde el estudio de las disconti-
nuidades y puntos de quiebre que le dan vida. Así
mismo, la realidad de los sujetos contemporáneos
se ha visto modificada o afectada por su exposi-
ción a la lectura literaria en el siglo XXI.
¿Por qué este siglo y no otro? Porque ese pa-
noptismo digital en el que nos encontramos (Han,
2014) y el capitalismo de plataformas del que pa-
rece somos prisioneros (Srnicek, 2017) van gestan-
do una dicotomía sobre el ejercicio de la lectura
en los sujetos de hoy; es decir, la tecnología, aun-
que nos acerca todos los textos del mundo a la
comodidad de nuestro hogar, también parcializa
lo que debemos leer; de modo que las generaciones
que convergen en esta era (millennials, centennials,
etc.) no siempre leen lo que podría ser significativo
para sus vidas, lo cual pone de relieve una diver-
gencia con la denominada generación del conoci-
miento. ¿Significa esa dicotomía o escisión que la
performatividad de la literatura se pierde?
Por otra parte, es importante precisar que el
método que utilizaremos para estudiar la función

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de lo político y la política, derivadas del ejercicio
performativo gestado por la literatura, es el psi-
coanalítico de Lacan, para quien el psicoanálisis
no es una cosmovisión, ni una filosofía que pre-
tende ser la clave para entender el universo, sino
que está gobernado por un hecho particular, his-
tóricamente entendido como la elaboración del
sujeto o al menos de su noción. Justamente, el
punto agitador sobre Freud que presenta Lacan en
su Seminario 11 de 1964 es la propuesta de una
nueva noción sobre el sujeto, direccionada hacia
la dependencia significante.
Los principios lacanianos operan en tres regis-
tros: lo imaginario, lo simbólico y lo real. Debido a
lo cual la noción que supera a la de Freud propone
que la relevancia se encuentra en todas las rela-
ciones que sostienen a ese sujeto simbólico con lo
imaginario y lo real. Lo imaginario está referido al
yo y a las dimensiones imaginarias que trascien-
den al yo (y al narcisismo), y a lo real que implica
al objeto y el goce.
¿Qué tiene que ver eso con la literatura? Ya que
la lectura literaria genera otros mundos posibles,
en los cuales el ser humano desarrolla su perfor-
mance de modo individual, mediante diversas
praxis que afectan, directa (lo político) e indirec-
tamente (la política), los contextos de la realidad,
podemos hablar de un hecho inconsciente en todo
ese proceso; es decir, aquello que mueve, en lo
más profundo del ser humano, a realizar dicho ac-
to transformador de su realidad. La literatura pue-
de ser analizada a la luz de varios enfoques para
considerar, por tal motivo, el espectro de los textos
literarios en la producción de sentido para la coti-
dianidad, ya que pueden fracturar las barreras de
la realidad al introducir la ficción.
Aunque estos enfoques y métodos no parez-
can sostener relación entre ellos, en las reflexio-
nes que tuvimos la oportunidad de desarrollar,
tanto escrita como oralmente, recurrimos a ellos
como una caja de herramientas, como lo diría
Foucault, que permite ver todas las complicida-
des del tema gracias a una visión multimétodo,
que se ha denominado esquizométodo. Si una
máquina es algo que corta un flujo continuo, el
esquizométodo puede leerse, literalmente, como
un análisis de cortes. El hecho es que Deleuze y
Guattari afirman que los conceptos esquizoana-
líticos centrales del cuerpo sin órganos (no orga-
nizado del todo, pero abierto a todas las formas
de expresión y metamorfosis), la máquina abs-
tracta y el ensamblaje pueden explicar todas las
cosas; como tales, estos conceptos también po-
drían servir para explicar la performatividad de
la literatura. Es la gran amplitud de estos concep-
tos lo que los hace atractivos para los estudios
literarios. La lógica general y algunas ideas explí-
citas de Mil mesetas (2004) se aplican como un
presupuesto recíproco entre contenido y forma:
libre expresión, interconexión, devenir e imper-
ceptible, desterritorialización de modelos, roles
y relaciones.
Meseta I: la conciencia compartida con la
corporalidad
Desde el punto de vista epistemológico deleuzia-
no, “la conciencia [para Spinoza] es el lugar de
las ilusiones, pues solo recibe efectos, pero ignora
las causas” (Deleuze, 2008, pp. 27 y ss.). Deleuze
explica que Spinoza propone instituir el mode-
lo del cuerpo en lugar de la conciencia, tal co-
mo se sigue de la célebre afirmación “no sabemos
lo que puede un cuerpo”; y lo hace al introducir
la noción de paralelismo: Deleuze sostiene que lo
que es acción en la conciencia lo es también en el
cuerpo, y lo que es pasión en el cuerpo lo es en la
conciencia. La formación de la conciencia provie-
ne de las unidades mínimas que generan el pensa-
miento que, a su vez, se alojan en el inconsciente
de cada ser humano, cuya función es equilibrar los
pensamientos conscientes mediante la absorción
de los deseos que se pudiesen producir en el mun-
do real, con el fin de evitar alteraciones psíquicas
(Žižek, 1992b). Los textos literarios se originan así
mismo en unidades mínimas que se articulan pa-
ra la formación de frases, párrafos, ideas y pen-
samientos. Así, lo que nos diferencia del mundo

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animal es el pensar (razonar), función cerebral da-
da por esa unidad mínima que vendría siendo el
locus que comparten la literatura y el ser humano:
la palabra.
La extensión de la palabra permite la lógica en
el ser humano; por ello, es el insumo primigenio
para materializar la palabra escrita. En consecuen-
cia, hay una conciencia bifurcada infinita, inagota-
ble, porque el pensamiento nunca sucumbe, sino
que se transforma y se materializa en lo corporal
y la praxis cultural, y aunque existan culturas que
se clausuran, sus prácticas perduran en la historia.
¿Qué es eso de la conciencia bifurcada infini-
ta? Se trata de lo que Heidegger (2012) nos había
enseñado en El origen de la obra de arte –el len-
guaje produce el mundo y la obra artística nos da a
conocer otra cosa–; y como hemos apreciado an-
tes, la palabra, que es el lugar común entre el ser
humano y la literatura, conforma dicha concien-
cia compartida, pero sobre todo, es justamente el
hecho de que la literatura y el ser humano funda-
menten su razón en el lenguaje, la confirmación
de que la conciencia presenta una bifurcación y
permite que esa complicidad exista. En ese mismo
sentido, el lenguaje que consiente la acción comu-
nicativa, perpetúa al ser humano como un hecho
infinito; lo cual le da la calidad de inacabable a
esa bifurcación.
Ahora bien, es innegable que, durante muchas
décadas y desde miradas multidisciplinares, los
teóricos han estudiado la relación entre lenguaje
y praxis (Watson, Chomsky, Luria, Bronckart, Ca-
labro, Berlo, Taylor y Kapadia). Todos señalan que
lo que nos permite crear mundos posibles con el
lenguaje es su relación con lo corpóreo. En ese
sentido, “el conocimiento depende de estar en
un mundo inseparable de nuestro cuerpo, nuestro
lenguaje y nuestra historia social, en síntesis, de
nuestra corporización” (Varela et al., 1997 p. 176).
El cuerpo es la entrada al campo de la acción,
de la praxis como hecho fundacional de la perfor-
matividad. Basta recordar libros como Marxismo y
filosofía, de Korsch (1971); Introducción a la filo-
sofía de la praxis, de Gramsci (1970), e Historia y
conciencia de clase, de Lukacs (1970). Korsch, por
ejemplo, considera la teoría como una expresión
inmediata de la praxis; la propia práctica, con su
reflujo, mostrará que el reloj de la historia no pue-
de pararse en el mismo punto. En otras palabras, la
teoría no puede aferrarse a su función expresiva.
En todo caso, esa filosofía de la praxis es clara-
mente legible en Gramsci (1970): “En realidad,
al afirmar que la filosofía de la praxis es indepen-
diente de toda otra corriente filosófica, que es au-
tosuficiente, Labriola es el único que ha intentado
construir científicamente la filosofía de la praxis”
(p. 53). En ese momento, otros intelectuales de-
sarrollaban, al margen de los movimientos polí-
ticos y en el exilio, su propia teoría crítica de la
sociedad y una interpretación original de la histo-
ria: la Dialéctica de la Ilustración, de Horkheimer y
Adorno (2009), no se basaba en una comprensión
adecuada de la filosofía de la praxis, y la Dialéc-
tica negativa, de Adorno (2005), era, en muchos
sentidos, una antítesis de dicho proyecto:
En la filosofía contemporánea la concreción no
era la mayoría de las veces sino subrepticia. Por el
contrario, este sumamente abstracto texto quiere
servir a su autenticidad no menos que a la explica-
ción del modo concreto de proceder del autor. Si
en los debates estéticos más recientes se habla de
antidrama y antihéroes, a la dialéctica negativa, tan
alejada de los temas estéticos, se la podría llamar un
antisistema. Con medios de lógica consecuente trata
de sustituir el principio de unidad y la omnipotencia
del concepto soberano por la idea de lo que escapa-
ría al hechizo de tal unidad [...]. Uno de los motivos
determinante fue el de trascender rigurosamente la
separación oficial entre la filosofía oficial y lo sus-
tantivo o formalmente científico. (p. 10)
El pensador yugoslavo de la praxis Predrag
Vranicki1 afirma que se trata de un giro negativo y
resignante en la teoría que “nos aleja cada vez más
1 Sobre todas estas polémicas, tratadas de un modo bastante diplomático,
puede verse el volumen 2 de su Historia del marxismo (1977, pp. 100
y ss.).

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del marxismo”. Esta es toda una historia del decli-
ve de la teoría crítica, que evoluciona cada vez
más hacia posiciones antimarxistas, hasta llegar a
Habermas y su sucesor Axel Honneth. Tal vez so-
lo habría una excepción: Herbert Marcuse (1968)
quien, en las décadas posteriores al cambio de si-
glo y la posguerra, se posiciona como pensador
de la praxis, cercano a Bloch, con la convicción de
que la situación del capitalismo es tan catastrófica
para el ser humano que requeriría una revolución
total y permanente, pues son tan graves los males
existentes que no cabe solución dentro del siste-
ma. Hoy, el discurso filosófico sobre la praxis sigue
relacionado con él, pues es el primero que aco-
ge con entusiasmo los primeros escritos del joven
Marx (2004), publicados en 1932 (Escritos econó-
mico-filosóficos); para él, estos escritos abrían la
posibilidad de fundamentar ontológicamente al
materialismo histórico recurriendo solo a la obra
de juventud marxiana, en lugar de buscarla –tal
como lo había intentado antes– en la fenomenolo-
gía existencial de Heidegger2. La teoría crítica, di-
rá luego Habermas, superando el absolutismo del
marxismo dogmático, querrá permanecer fiel a la
intención de la teoría marxiana de la praxis en una
realidad y contextos diferentes (Habermas et al.,
1978, p. 61).
Esta discusión, en todo caso histórica y que no
parece tener importancia, permite situarse y dar
cuenta de la cuestión de la praxis a través del tiem-
po. Paralelamente a la filosofía de la praxis, la fi-
losofía del lenguaje llegaría para poner un poco
de orden a las categorías trabajadas; es así como
Austin (1990), según Ponce (2017), define la pala-
bra performatividad como realizable: aquella acti-
vidad humana que establece una conexión entre
lenguaje y acción. Se comienza a entrever cómo
las acciones y los cuerpos son performativos cuan-
do producen una transformación en la realidad.
2 Como se sabe, en la obra de Heidegger, la situacionalidad práctica del
Dasein en el mundo circundante a través de la Sorge (preocupación, cui-
dar de) no considera los procesos de objetivación de la especie humana, a
todas luces centrales para la teoría materialista; ahora será el concepto de
trabajo (Arbeit) el que lo guiará.
Ahora bien, es importante discutir el concepto
de performatividad desde dos teóricos que han re-
volucionado el término: Goffman y Butler. El pri-
mero define el performance como “la actividad
total de un participante dado en una ocasión da-
da que sirve para influir de algún modo sobre los
otros participantes” (Goffman, 2001, p. 27). Esta
concepción es planteada desde los métodos analí-
ticos de Lacan (1971), Žižek (1992a) y Deleuze y
Guattari (2004). Hay una doble conciencia, y esto
se debe a que el ser humano por lo general lee pa-
ra poder tener criterios y generar opinión o teoría
critica; sin embargo, la lectura literaria crea una
especie de sombra en la conciencia y la duplica
desarrollando una conciencia falsa que permite
transformar la realidad de manera inadvertida. Por
ello, la performatividad se desarrolla sin que se le
dé crédito al lenguaje y se idealiza que la trans-
formación del mundo se debe de forma tácita a la
acción, totalizando e invisibilizando la escritura y
la influencia en la realidad objetiva. No obstante,
este performance procesa mensajes, como tam-
bién todo lo que expresa su apariencia; a esto se le
denomina manejo de impresiones, las cuales son
producidas también por esa conciencia sombra o
falsa que no es solo producto de la praxis.
Por otra parte, Butler (2007) se distancia del
pensamiento dramatúrgico goffmaniano, pues pa-
ra ella la conceptualización del performance va li-
gada a la cuestión del género, influenciada por los
escritos de Turner (1982) quien propone los ritua-
les como dramas sociales. De allí retoma el mo-
delo dramatúrgico del teatro experimental donde
las fronteras entre el arte y la realidad se disipan.
Esta concepción posibilitó el desarrollo del perfor-
mance feminista en su máxima expresión, pues les
permitió a mujeres y hombres de esta generación
entender la relación estricta entre literatura y rea-
lidad; como también poner en práctica a muchos
de los autores que ayudaron a entender la reali-
dad como un objeto elástico. Entre ellos podemos
nombrar a Foucault (1997), que afirmaba que no
hay nada en profundidad o todo es superficie,
lo cual induce a que el desarrollo artístico en su

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sentido más amplio, aunque sea abstracto, pueda
tener efectos materiales y efectuar cambios en la
vida de quienes le observan o analizan.
La convergencia entre Goffman y Butler es jus-
tamente lo que permite adentrarse en la categoría
de lo político, es decir, en lo contingente de las
concepciones; ambas son discontinuas, fragmen-
tarias, inestables de la identidad del actor, lo cual
implica que el performance constituye al actor, y
su identidad es un mero efecto. Ciertos teóricos
(Nizet y Rigaux, 2006) afirman que para Goff-
man no hay una identidad previa a la interacción
y piensan que la sociedad impulsa al ser huma-
no a adoptar una para cada contexto; por ello no
hay una identidad trans-situacional que los sujetos
transportan de un espacio a otro.
Mas allá de las incidencias existentes entre los
dos autores, que forman parte de otra discusión,
la cuestión se direcciona hacia la puesta en ac-
ción de la performatividad y sus implicaciones en
la realidad que, pensando con Rancière y Pons
(1996), son políticas. De suerte que la pregunta
que sobresale de todo esto sería “¿Qué efectos po-
líticos tiene el performance?”, y en la cual profun-
dizaremos más adelante.
Meseta II: ficción y literatura
La relación entre ficción y literatura es importan-
te, sobre todo al plantear la cuestión de si la li-
teratura es una subcategoría del arte o un género
específico, como la pintura, el cine o la música.
En cierto sentido, las dudas conceptuales sobre la
definición de la literatura provienen de la familia-
ridad de su instrumento, a saber, el lenguaje. Y es
esta misma proximidad la que parece posibilitar
extender el uso del concepto ficción: su relación
privilegiada con el instrumento lingüístico, entre
las muchas herramientas de representación, abre
así el camino a cierta sinonimia entre ficcionalidad
y cualquier otra forma de representación, entendi-
da como una notación particular, formal (matemá-
tica, lógica) o estética (lenguaje pictórico, visual,
gestual, musical). En resumen, lo que llamamos
ficciones teóricas, legales o metafísicas tendrían
que ver con cierta inseparabilidad entre la palabra
y su reificación.
Debemos a Searle (1979) una de las formula-
ciones más claras de la distinción entre ficción y
literatura, decisiva para el adecuado tratamien-
to filosófico de la primera. Considerándola en su
dimensión discursiva, y no estética, Searle seña-
la que no todas las obras de ficción son obras li-
terarias: “la mayoría de los cómics y las historias
divertidas son ejemplos de ficción, pero no de li-
teratura; Cold blood y The armies of the night son
obras literarias, pero no de ficción” (1979, p. 102).
Las películas de Hollywood son ficciones; la poe-
sía, algunas obras históricas o filosóficas pertene-
cen al campo de la literatura no ficcional. ¿Y qué
pensar de la obra Relato de un náufrago, de García
Márquez (1984), que cuenta la historia de un ma-
rinero colombiano que sobrevive al naufragio de
un destructor? El testimonio, de gran valor perio-
dístico –pues la causa del naufragio fue una sobre-
carga por mercancías de contrabando–, se vuelve
más atractivo porque García Márquez lo narra en
primera persona, con descripciones y comentarios
del protagonista, requeridos para que los lectores
sigan paso a paso sus experiencias y sensaciones.
Así, lo que podría haber sido una nota periodísti-
ca sobre un hecho histórico y real se transforma
en una novela de gran valor literario: ¿ficción o
realidad? No podemos confundir los dos concep-
tos, uno de ellos se supone que es descriptivo (la
ficción es una propiedad interna del discurso) y el
otro, evaluativo (la literatura es un juicio de cali-
dad3). Según Burns (2019):
Nos cautiva una lectura porque hay algo que ha-
bla a nuestro ser más profundo, entra y nos pren-
de. En efecto, la ficción recurre a las barreras de
nuestro intelecto, porque (en virtud del nivel de la
3 El crítico literario Terry Eagleton (1993) dice que no existe nada esencial
que permita incluir un texto y no otro dentro de la literatura, ni hoy ni en
épocas pasadas. Incluirlo o no dependerá de muchos factores (ficciona-
lidad, uso del lenguaje) combinados con otros de índole social que res-
ponden a la época y a la valoración que las instituciones hagan en ese
momento de las respectivas obras.

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“ficción”) sabemos que las historias que nos cuen-
tan son fabricadas [...] y los buenos escritores tien-
den a ayudarnos a cumplir eso de dos maneras: i)
haciendo su ficción lo más plausible posible y,
todavía más significativamente, ii) lanzando llamas
a través del cerebro y pasando hasta las tripas. Una
de las mejores maneras para hacerlo es crear imáge-
nes vívidas que sumerjan a los lectores en el mundo
de la ficción –y no solamente contando a los lecto-
res lo que está pasando, sino mostrando–. (p. 198)
Sin embargo, ciertos valores aún subyacen al
aplicar el concepto ficción: aunque ficticio per se,
un discurso no es, por eso mismo, sospechoso.
Así, Searle (1979) señala que decir “la Biblia en
tanto obra literaria” denota una actitud teológica-
mente neutral, mientras que decir “la Biblia como
ficción” es una expresión tendenciosa (p. 102), y
agrega que él pasa sobre otros significados del tér-
mino, como aquel que asocia ficción con menti-
ras. La ficcionalidad de la Biblia parece recordar
la vigilancia platónica, tanto como parecen sos-
pechosos los objetos ficticios en las controversias
ontológicas; a este respecto, una de las estrategias
consiste entonces, siguiendo a Thomasson (1999),
en acercar los personajes de ficción a otros tipos
de entidades que pueden parecer más respetables
y familiares, como los objetos sociales o abstractos.
En cualquier caso, según Searle, hay tres ra-
zones objetivas por las cuales los dos conceptos
difieren: el de literatura es un concepto vago, par-
cialmente arbitrario y cuestionable; mientras que
el de ficción tiene “condiciones necesarias y sufi-
cientes”; forma parte de la esencia del campo dis-
cursivo, en virtud de una intención de su autor (y
no de una actitud decidida por el lector), y está
determinado por un límite estricto entre lo ficti-
cio y lo no ficticio. Si bien es posible discutir la
relevancia de esta distinción entre ficción y litera-
tura, queda claro que los dos términos no se sus-
tituyen el uno al otro. En cuanto a una definición
de ficción como propiedad interna del discurso, la
idea origina los desarrollos recientes de la filosofía
analítica sobre las obras de ficción. Una cosa está
clara: en filosofía, la contribución de Searle sobre
la ficción es sintomática de la tensión existente en-
tre ciencia (o mejor, entre verdad y realidad) y arte
(o más en concreto, literatura) que rodea el con-
cepto y apoya la idea de que la ficción es sobre
todo una cuestión de lenguaje.
Si resumimos el doble desarrollo teórico del
término, se nota que la cuestión de la relación
entre verdad y realidad ha llevado a los filóso-
fos, desde Platón, a considerar lo que es ficticio
como inventado, imaginado y, por tanto, en esta
perspectiva, como no real, no verdadero, desde el
punto de vista de lo que es el mundo actual y de
lo que podemos saber al respecto. De ahí la idea
de que las palabras vacías (flatus vocis), o más
precisamente los sustantivos vacíos, en la medida
en que no se refieren a objetos existentes, son fic-
ciones metafísicas, luego lógicas o matemáticas
(cuando aparece el nominalismo o el constructi-
vismo). Lo que está en juego es la relación entre
el lenguaje y el mundo, sobre todo lo que con-
cierne a los productos y operaciones de la ima-
ginación: no hay mucha diferencia aquí entre la
ficción y cualquier tipo de construcción abstracta
o mental, y el desafío es saber si estamos hablan-
do de algo independiente de nuestra representa-
ción (y, por consiguiente, si la frase tiene sentido),
o si estamos fantaseando e inventando, mientras
hablamos, cosas que no existen4.
Meseta III: performance entre la
conciencia y lo corpóreo
En este apartado, por decirlo de alguna manera, se
recogerán las dos cuestiones anteriores, teniendo
en cuenta la pregunta formulada en la meseta I,
“¿Qué efectos políticos genera el performance?”.
Esta pregunta permite entrelazar la literatura, la
conciencia, el cuerpo y la ficción, y abre las puer-
tas para hilvanar posibles respuestas, discusiones
4 Todos los debates sobre los objetos mentales, o más ampliamente, la inten-
cionalidad, están en juego aquí; el significado de los nombres, si se piensa
como dependiente de una referencia empírica, plantea un problema en el
caso de los enunciados ficticios.

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y conceptualizaciones frente a las categorías que
hemos tratado hasta ahora. Se trata de la expre-
sión corporal como apuesta reveladora del sentido
más natural de la expresividad humana, como ca-
mino de conciencia corporal, conocimiento de sí
y transformación política.
Lo primero a decir es que el performance es un
acto de rebeldía sobre las políticas impuestas, mu-
chas de ellas arbitrarias, frente a las necesidades
del pueblo. Ese acto público, que no se desarrolla
necesariamente con el cuerpo, sí es el punto de
partida para materializar el acto político. Cuando
se realizan estos actos que irrumpen en la reali-
dad contextual, de cierto modo se desestabiliza el
orden social para poder abordar de forma directa
la estructura política o perturbar lo hegemónico,
como diría Gramsci (1994) desde las acciones mi-
cropolíticas (Arendt, 1997).
El performance, como acto político y de enfren-
tamiento a las estructuras hegemónicas y neolibe-
rales, deja entrever una cuestión artística mediante
la práctica de la expresión con dolor, angustia y
pasión. Tres hechos que vendrán a develar lo más
profundo del inconsciente individual según la
perspectiva psicoanalítica de Adler et al. (1964).
Pero también permitirá ver la interacción compleja
entre el cuerpo y el mundo o naturaleza (Haraway,
1995). ¿Podremos decir que el arte, en todo el sen-
tido de la palabra, que incluye la literatura, es una
extensión del cuerpo que permite la transforma-
ción de la política mediante la exposición abierta
y pública de lo real (Žižek,1992b)?
La interacción entre conciencia y literatura se re-
fleja en el acto político performativo: a lo largo de la
historia hemos visto muchos de esos actos que han
cambiado el mundo mediante acciones que hoy
conocemos como resistencias creativas (Boelens,
2011). Solo por nombrar una, en Chile (año 2011)
los estudiantes en muchas partes del territorio na-
cional bailaron “Thriller” de Michael Jackson (hoy
día un clásico de coreografía de flash mobs) co-
mo un acto de protesta contra la política educati-
va que regía en este país. Las prácticas corporales,
como sistemas complejos y reiterados de discursos,
representaciones y acciones ejecutadas por indivi-
duos vinculados con otros agentes y otros sistemas,
supone el proceso de materialización o encarna-
ción de los sujetos; proceso que es producto tanto
de los efectos discursivos y ficcionales, como de las
prácticas corporales y de la performatividad.
Por último, es importante considerar lo que
Habermas (1989) denominó la acción dramatúr-
gica, que es la antesala de la reflexión sobre las
cuestiones estéticas de la política y lo que ahora
se denomina el giro performativo, en referencia a
aquellos actos cuyo objetivo es producir efectos
políticos. La cuestión es, y siempre será, si las ge-
neraciones venideras están dispuestas a hilvanar
un buen futuro político mediante las acciones dra-
matúrgicas, que desde luego provienen del mara-
villoso campo literario, pero esta es una discusión
que durará al menos todo este siglo, pues las ge-
neraciones que vienen apenas están despertando.
Conclusiones
En general podemos decir que nos quedan algunas
cuestiones puntuales sobre lo planteado aquí: que
la literatura y el ser humano comparten una mis-
ma conciencia que es la palabra. Así mismo, que
esa conciencia, que es bifurcada (porque ambas
nacen del mismo seno), no tiene fin. Por otra par-
te, que la performatividad que surge de la literatura
permite gestar cambios en las estructuras políticas
y hegemónicas bajo una sola condición: cuando el
cuerpo deja que todos los deseos del inconsciente
traspasen las barreras corpóreas y se expongan al
público con el fin de irrumpir en la realidad coti-
diana de aquella persona y de su contexto objetivo.
De forma que las estructuras políticas, que ejercen
un poder despótico sobre el pueblo, solo serán abati-
das cuando el pueblo mismo pueda dejar que todos
los deseos de su inconsciente reluzcan mediante las
prácticas performativas o las acciones dramatúrgicas
en el escenario público, que en ambos casos siempre
estarán argumentadas por la literatura.
En general, en la literatura del siglo XXI se des-
cubre el papel de lo performativo en el sujeto y su

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incidencia en lo político. El activismo propio del
mundo de hoy, tanto en su versión presencial co-
mo virtual (redes sociales), nos indica la estrecha
relación entre lo estético (incluida la literatura y
la ficción) y lo político. Si bien históricamente en-
contramos muchos ejemplos de usos del cuerpo en
eventos de desobediencia civil o de denuncia (por
ejemplo, las sentadas pacíficas de Gandhi, la nega-
tiva de Rosa Parks a obedecer reglas segregacionis-
tas, las rondas de las madres de los desaparecidos
en Argentina y de los falsos positivos de Soacha), las
protestas actuales recurren bastante al uso de ele-
mentos simbólicos y usan el cuerpo para comunicar
más allá de barreras geográficas e idiomáticas, al
expresar siempre los deseos y necesidades que ha-
bitan en el inconsciente personal y colectivo.
Como el tema y las categorías que hemos abor-
dado no están clausurados, la discusión queda
abierta para aquellas personas que deseen contra-
decir, ampliar o profundizar la perspectiva que se
ha propuesto.
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