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Images et passages dans l'espace ecclésial à l'époque médiobyzantine

Authors:
VISIBILITÉ ET PRÉSENCE DE L’IMAGE
DANS L’ESPACE ECCLÉSIAL
Byzance et Moyen Âge occidental
sous la direction de Sulamith Brodbeck et Anne-Orange Poilpré
avec la collaboration de Michel Stavrou
Éditions de la Sorbonne
2019
VISIBILITÉ ET PRÉSENCE
DE L’IMAGE DANS L’ESPACE ECCLÉSIAL
Byzance et Moyen Âge occidental
sous la direction de
Sulamith Brodbeck et Anne-Orange Poilpré
avec la collaboration de Michel Stavrou
Ouvrage publié avec le concours de la Commission de la recherche
de l’université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, du “Legs Malandrino”,
du Labex RESMED et de l’Institut universitaire de France
Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne
BYZANTINA SORBONENSIA – 30
Institut de recherches sur Byzance, l’Islam
et la Méditerranée au Moyen Âge
© Éditions de la Sorbonne, 2019
212, rue Saint-Jacques, 75005 Paris
www.editions-sorbonne.fr
edsorb@univ-paris1.fr
Loi du 11 mars 1957
ISBN 979-10-351-0301-9
ISSN 0398-7965
Les opinions exprimées dans cet ouvrage n’engagent que leurs auteurs.
« Aux termes du Code de la propriété intellectuelle, toute reproduction ou représentation,
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Collection Byzantina Sorbonensia
dirigée par Michel Kaplan et Sophie Métivier
Image de couverture :
Monastère de Studenica (Serbie), église de la Vierge
(© Maréva U)
Composition
Fabien Tessier
Images et passages dans l’espace ecclésial
à l’époque médiobyzantine
Maréva U
L’architecture, la structuration de l’édifice, le décor et la liturgie concourent à
la création de l’espace sacré des églises byzantines, un lieu où adviennent de multiples
expériences spirituelles, sensorielles et sociales. Le décor monumental, qui couvre
les parois des édifices, peut être rendu totalement visible, partiellement visible ou encore
invisible au regardant par des jeux de lumière et d’échelle, et par l’emplacement des
images dans l’espace. Perceptibles, lisibles, intelligibles ou non, les images, par le seul
fait de leur présence dans l’espace cultuel, peuvent faire sens grâce aux relations qu’elles
entretiennent avec l’architecture du monument, ses fonctions et ses symboliques.
Les lieux de passage sont éminemment propices pour envisager les notions de
visibilité et de présence de l’image, dans la mesure où ils participent à l’organisation
spatiale et symbolique du lieu de culte. Situé entre deux espaces, le passage se
caractérise essentiellement par son ambivalence. C’est un lieu à franchir, à traverser,
avec ou sans l’idée d’obstacle, qui implique une dimension dynamique1. En ce sens,
il désigne les ouvertures, les portes et les arcades, mais aussi les seuils et les marches
qui articulent les parcours effectués par la communauté religieuse vers l’église et en
son sein. Saint-Panteleimon à Nérézi, en Macédoine, construite au milieu du
xiie siècle, offre un exemple caractéristique de ces multiples passages qui ordonnent
l’espace et ses dynamiques axiales2 (fig. 1).
Par la mobilité qu’il induit, le passage influe sur la perception de l’espace, qui
selon les déplacements, n’est guère statique ou immuable, mais variable et plurielle.
La question de la visibilité des images est alors inhérente aux lieux de transition,
car ces derniers structurent l’espace et induisent une révélation visuelle progressive
du décor selon les parcours empruntés.
1. Le passage, l’acte qu’il suppose et les rites qu’il implique sont au cœur de l’étude fondatrice
de l’ethnologue et folkloriste A. Van Gennep, Les rites de passage : étude systématique des rites,
Paris 1909, rééd. 1981. Par une démarche heuristique simple, il analyse les phénomènes de
rites de passage, éloignés dans le temps et dans l’espace. Il définit aussi brièvement l’aspect
matériel du passage. Pour une analyse critique de cette étude, voir notamment M. Mauss,
Les rites de passage, Année sociologique 11, 1910, p. 200-202, rééd. dans Œuvres. I. Les fonctions
sociales du sacré, Paris 1968, p. 553-555 ; P. Bonnin, Dispositifs et rituels du seuil : une
topologie sociale. Détour japonais, Communications 70, 2000, p. 65-92.
2. Sur ce monument, se référer aux articles et monographies suivants : I. Sinkević, The Church
of St. Panteleimon at Nerezi. Architecture, Program, Patronage, Wiesbaden 2000 ; Ead., Western
Chapels in Middle Byzantine Churches: Meaning and Significance, Starinar 52, 2002,
p. 79-92 ; D. Bardžieva-Trajkovska, New Elements of the Painted Program in the Narthex at
Nerezi, Zograf 29, 2002, p. 35-46 ; Ead., St. Panteleimon at Nerezi: Fresco Painting, Skopje 2004.
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Ces espaces liminaires sont souvent le support d’images et d’inscriptions. Le
potentiel sémantique de ces décors repose sur les fonctions et les symboliques attri-
buées aux portes et aux passages. Dès lors, nous proposons, en allant au-delà de la
question de la réception que suppose la visibilité, d’examiner le rôle des images
situées autour des lieux de passage3 dans les églises de l’époque médiobyzantine
(843-1204), période qui correspond à l’apparition et au rayonnement des formes
propres à l’architecture byzantine moyenne, tel le plan en croix grecque inscrite à
coupole4. Notre raisonnement reposera sur l’appréhension des interactions qui
s’opèrent entre les décors, les fonctions et les valeurs de ces espaces, tout en consi-
dérant leur participation à l’économie symbolique du lieu ecclésial.
3. Contrairement à la question de la réception et de la visibilité des décors dans les églises
byzantines, les images de passage et leurs interactions avec l’espace qu’elles occupent ont
été peu étudiées.
4. L’intérêt de cette période réside notamment dans l’uniformisation de la conception de
l’espace qui caractérise les monuments, et ce en dépit de la diversité architecturale allant
du plan basilical hérité des traditions paléochrétiennes à l’élaboration du plan en croix
grecque inscrite surmontée d’une coupole. Les édifices de cette période témoignent aussi
de la formation d’un « programme » iconographique dit « classique », dont les mosaïques
du katholikon d’Hosios Loukas, de la Néa Moni de Chios et du monastère de Daphni sont
les modèles par excellence.
Figure 1 - Plan au sol avec signalement des passages, Saint-Panteleimon, Nérézi
(d’après Sinkevic´, The Church of St. Panteleimon at Nerezi, pl. 1, p. 190).
IMAGES ET PASSAGES DANS L’ESPACE ECCLÉSIAL À L’ÉPOQUE MÉDIOBYZANTINE 305
Fonctions et symboliques des lieux de passage
L’église et son décor ont souvent été considérés comme le reflet d’un seul principe
organique répondant au symbolisme cosmologique de l’édifice. Cela se traduit par
une perception verticale de l’espace et se matérialise par une répartition tripartite :
la coupole où domine le Christ Pantocrator, les parois qui accueillent le cycle des
Grandes Fêtes et les registres inférieurs des murs avec les figures des saints. Cette
approche hiérarchique, introduite par Otto Demus5, a marqué l’ensemble des travaux
consacrés aux programmes monumentaux6. En revanche, l’étude des passages et
de leurs images se distingue par une appréhension horizontale de l’espace qui tient
compte des déplacements effectués7. Cet axe longitudinal renferme pourtant, lui aussi,
une dimension cosmologique et anthropologique. D’après la Mystagogie de Maxime
le Confesseur, écrite au viie siècle, cet axe rend visible la structure même de la création :
le naos représente la terre et le sanctuaire, le ciel8. Le naos figure aussi le corps humain,
le sanctuaire, l’âme et l’autel, l’intellect9.
Au sein de ce système symbolique, les passages signalent alors une transition,
une délimitation et/ou une séparation : ils constituent des marqueurs de sacralité.
Au cœur de l’expérience des croyants dans l’espace ecclésial, le passage assume deux
5. O. Demus, Byzantine Mosaic Decoration: Aspects of Monumental Art in Byzantium, Londres 1947.
6. À titre d’exemple, citons C. Mango, Byzantine Architecture, New York 1976, trad. fr. Architecture
Byzantine, Paris 1981, ou encore Heaven on Earth. Art and the Church in Byzantium, éd.
L. Safran, University Park 1998. À partir des années 1980 s’élabore une analyse contextuelle
du décor, c’est-à-dire dans ses dimensions historiques, liturgiques, sociologiques ou encore
anthropologiques. Enfin, plus récemment, s’est développée l’étude de l’expérience du sacré,
et notamment de l’espace de l’église et de son décor : Architecture of the Sacred: Space, Ritual,
and Experience from Classical Greece to Byzantium, éd. R. G. Ousterhout et B. D. Wescoat,
Cambridge / New York 2012 ; Experiencing Byzantium: Papers from the 44th Spring Symposium
of Byzantine Studies, Newcastle and Durham, April 2011, éd. C. Nesbitt et M. Jackson,
Farnham / Burlington 2013 et V. Marinis, Architecture and Ritual in the Churches of
Constantinople: Ninth to Fifteenth Centuries, Cambridge 2014.
7. Jusqu’à ce jour peu d’attention a été accordée aux lieux de passage des églises et aux images qui
les entourent. Il faut toutefois mentionner les travaux de Jean-Michel Spieser : J.-M. Spieser,
Portes, limites et organisation de l’espace dans les églises paléochrétiennes, Klio 77, 1995,
p. 433-554 et Id., Réflexions sur décor et fonctions des portes monumentales, dans
Le porte del Paradiso. Arte e tecnologia bizantina tra Italia e Mediterraneo, éd. A. Iacobini,
Rome 2009 (Milion 7), p. 65-79. Dans ces études fondatrices, il apporte les premières
réflexions tant sur les fonctions que sur les symboliques du décor des portes et des limites
dans l’espace cultuel. Citons également L. Hadermann-Misguich, Images et Passages.
Leurs relations dans quelques églises byzantines d’après 843, BIBR 69, 1999, p. 21-40,
rééd. dans Ead., Le Temps des Anges. Recueil d’études sur la peinture byzantine du
xii
e siècle,
ses antécédents, son rayonnement, éd. B. D’Hainaut-Zveny et C. Vanderheyde, Bruxelles 2005,
p. 219-234. À ces articles pionniers s’ajoutent ceux dédiés aux fresques extérieures, aux narthex,
ou encore aux portes du sanctuaire. Nous nous limitons ici à la publication la plus récente
dédiée à ces espaces qui présente également la bibliographie antérieure : Thresholds of the Sacred:
Architecture, Art, Historical, Liturgical, and Theological Perspectives on Religious Screens, East
and West, éd. S. E. J. Gerstel, Washington DC 2006.
8. Maxime le Confesseur, La Mystagogie, éd. M.-L. Charpin-Ploix, Paris 2005, p. 89-90.
9. Cette conception est reprise au xve siècle par Syméon de Thessalonique, The Liturgical
Commentaries, éd. S. Hawkes-Teeples, Toronto 2011, p. 91.
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fonctions principales : liturgique et sociale. Des processions, des rites et des pratiques
dévotionnels sont liés au franchissement du seuil de l’église et de ses passages internes,
par exemple le rite de Dédicace de l’édifice. Lors de la procession des reliques, un
dialogue théâtralisé s’effectue entre l’évêque et le chœur, de part et d’autre de la porte
occidentale encore fermée. Arrivé à la nouvelle église, après avoir fait trois fois le tour
de l’édifice et avoir disposé les reliques sur une table prévue à cet effet, l’évêque, qui se
tient à l’extérieur devant la porte, entonne les versets du Psaume 23(22) : « Princes,
élevez vos portes ! Élevez-vous, portes éternelles et le roi de gloire entrera ! » (Ps 23(22), 7).
Le chœur, à l’intérieur, répond : « Qui est le roi de gloire ? » (Ps 23(22), 8). Après
la prière d’inclinaison, l’évêque réplique : « Le Seigneur des Puissances, c’est lui le Roi
de gloire » (Ps 23(22), 10)10. Les notions d’ouverture, de fermeture, d’accueil, de
partage et de rencontre, mais aussi éventuellement d’exclusion, inhérentes aux espaces
liminaires, suggèrent les fonctions sociales de ces lieux. Des sources monastiques
attestent, par exemple, l’interdiction d’accès à l’église pour les femmes. Ce principe
se situe dans la continuité de la règle de l’abaton, littéralement « l’inaccessible »,
codifiée en 539 par Justinien11, qui proscrit l’entrée dans un monastère aux personnes
du sexe opposé, une règle réitérée lors du concile in Trullo, en 691-69212. Dans le
typikon du monastère de la Théotokos Évergétis, rédigé entre 1054 et 1070, puis révisé
jusqu’en 1118, qui a servi de modèle à de nombreuses règles ultérieures, il est fait
mention de cette interdiction mais aussi de l’exception faite aux femmes issues des
hauts rangs de la société lors de la distribution générale à l’occasion de la fête de
la Dormition de la Vierge et des rites commémoratifs13.
En outre, certaines portes peuvent avoir un usage exclusif comme celles qui
sont destinées à l’entrée du souverain. À Sainte-Sophie de Constantinople, d’après
l’Explication de la Divine liturgie composée par le patriarche Germain, au début
du viiie siècle, les membres du clergé commencent la procession depuis l’atrium,
entrent dans le narthex, avant d’arriver aux « portes royales », celles, centrales, qui
mènent au naos, également appelées la « Belle Porte », devant lesquelles ils récitent
la prière de l’entrée. L’empereur et le clergé pénètrent ensuite dans l’église par cette
ouverture qui leur est réservée, « tandis que l’assemblée entre par toutes autres portes »,
c’est-à-dire celles qui entourent les portes royales14.
10. Sur ce sujet voir I. Bizău, Les psaumes et leur interprétation dans le rituel orthodoxe de
la consécration de l’église, dans La liturgie, interprète de l’écriture, II. Dans les compositions
liturgiques, prières et chants. Conférences Saint-Serge XLIXe semaine d’études liturgiques, Paris,
24-27 juin 2002, éd. C. Braga et A. Pistoia, Rome 2003, p. 131-167 ; J. Getcha, La dédicace
des églises dans le rite byzantin, dans Les enjeux spirituels et théologiques de l’espace liturgique.
Conférences Saint-Serge, LIe semaine d’études liturgiques, Paris, 28 juin-1er juillet 2004,
éd. C. Braga et A. Pistoia, Rome 2005, p. 75-91.
11. Corpus iuris civilis. Volumen tertium. Novellae, Novelle 133, chap. 3, p. 669-671.
12. Cette interdiction est consignée au canon 47. Concilium quinisextum, éd. H. Ohme,
Turnhout 2006, p. 242.
13. P. Gautier, Le typikon de la Théotokos Évergétis, REB 40, 1982, p. 5-101, ici p. 81-82.
Cette règle apparaît également dans le typikon du monastère de la Théotokos Eléousa de
1085-1106. Dans les sources, la nature exacte des vivres distribués n’est pas précisée.
14. Germain de Constantinople, On the Divine Liturgy, éd. P. Meyendorff, Crestwood 1984,
p. 18. L’entrée du souverain et du patriarche est également décrite, au xe siècle, par
Constantin VII Porphyrogénète, De Cerimoniis Aulae Byzantinae, Bonn 1829, chap. 1, p. 14.
IMAGES ET PASSAGES DANS L’ESPACE ECCLÉSIAL À L’ÉPOQUE MÉDIOBYZANTINE 307
Dans les églises monastiques, les portes nord ou sud sont vraisemblablement
celles qui étaient empruntées quotidiennement par les moines. L’aspect lacunaire
des études et des données textuelles sur l’utilisation des entrées latérales des églises,
ouvrant sur un exonarthex, un narthex, un déambulatoire ou sur le naos, nous
conduit à élaborer de nouvelles méthodes d’examen. L’analyse de l’environnement
naturel, bâti et cultuel, de l’organisation de l’espace et de la répartition du décor,
que nous développons dans nos recherches doctorales, permettra d’appréhender
la pluralité des usages des portes et les parcours qu’elles ponctuent15.
Enfin, tout passage possède une dimension spirituelle. Dans la religion chrétienne,
comme dans de nombreux systèmes de pensée, le franchissement d’une ouverture
symbolise le passage d’un état à l’autre16. Il peut s’apparenter aux étapes de la vie
humaine, telles que le baptême et la mort, synonymes de passage. L’acte de passage
implique alors un changement d’état physique et psychique, en somme « une mutation
ontologique » selon l’expression de Mircea Éliade17. En entrant dans l’édifice, le corps
et l’esprit sont, de façon subconsciente, préparés à la transformation spirituelle par
la variation du niveau de luminosité et de température, provoquée par l’acte de
passage qui est à la fois spatial et temporel.
Les portes et les passages, qui ordonnent les déplacements effectués, qu’ils soient
d’ordre liturgique ou sociaux, incarnent donc un espace à la fois matériel et spirituel.
Les images de passage
Suivant les multiples fonctions attribuées aux espaces liminaires, présentées ci-
dessus, et les symboliques que renferment ces espaces, les passages apparaissent
notamment comme des lieux d’expression, de médiation et d’enseignement.
Les images qui les entourent renforcent et explicitent ces valeurs.
Identification du lieu : glorification des fondateurs et donateurs
Dans l’Ancien et le Nouveau Testament, la porte de la cité et du temple est un lieu
de rassemblement où s’expriment l’autorité et le pouvoir18. L’entrée de l’église, qui doit
être aisément perceptible et visuellement signalée afin d’annoncer son espace, assume
15. Lors du 23e Congrès international des études byzantines, qui s’est tenu à Belgrade, du 22 au
27 août 2016, nous avons présenté une communication sur cette question et proposé une
méthodologie à même d’y répondre : « Les fonctions des portes latérales des églises byzantines :
données textuelles et matérielles ».
16. Le seuil, la porte, le passage : actes du colloque du 11 et 12 mai 2004 à l’Institut des Arts Sacrés,
éd. J.-L. Binet et al., Paris 2004.
17. M. Éliade, Das Heilige und das Profane, Hambourg 1957, trad. fr. Le sacré et le profane,
Paris 1965, p. 154. Pour une lecture critique de l’approche de Mircea Eliade voir I. Strenski,
Four Theories of Myth in Twentieth-Century History: Cassirer, Eliade, Lévi-Strauss and Malinowski,
Iowa City IA 1989, p. 70-128. Cette théorie fut auparavant développée par Van Gennep,
Les rites de passage (cité n. 1).
18. Dans l’Ancien et le Nouveau Testament, la porte, synonyme de la cité, est le lieu où s’expriment
l’autorité et la justice. Les anciens y siègent pour faire valoir la justice et pour faire régner
le droit (Am 5,15) ; les rois d’Israël et de Juda y trônent en grand apparat avant de partir
en campagne (1 R 22,10). L’autorité divine se manifeste également aux portes (Is 6,4).
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une fonction comparable de lieu d’expression. Les décors des façades extérieures
préparent les officiants et les fidèles à entrer dans l’édifice19. Ils expriment également
un message politico-religieux qui ne concerne pas uniquement ceux qui y pénètrent.
Ils rappellent la gloire et le souvenir de ceux qui ont commandé l’église et son
décor, ou financé son entretien ou sa restauration. Cela se manifeste, par exemple,
dans les fresques datées de 1191 de la façade occidentale de l’église Saint-Georges,
19. Sur la tradition décorative des façades extérieures voir A. Grabar, L’origine des façades
peintes des églises moldaves, dans Mélanges offerts à M. Nicolas Iorga, Paris 1933, p. 365-382
et L. Hadermann-Misguich, Une longue tradition byzantine : la décoration extérieure
des églises, Zograf 7, 1976, p. 5-10, rééd. dans Le Temps des Anges (cité n. 7), p. 193-206.
Figure 2 - Dessin des fresques, façade ouest, Saint-Georges, Kurbinovo
(Grozdanov et L. Hadermann-Misguich, Kurbinovo, p. 49).
IMAGES ET PASSAGES DANS L’ESPACE ECCLÉSIAL À L’ÉPOQUE MÉDIOBYZANTINE 309
à Kurbinovo20 (fig. 2). Au-dessus des trois saints guerriers du registre inférieur, se
déploie un portrait collectif dont il ne subsiste que peu d’éléments et qui devait
initialement s’organiser de façon symétrique. D’après le bas de leurs vêtements,
Cvetan Grozdanov et Donka Bardžieva-Trajkovska ont identifié ces figures à un
couple impérial, sans doute Isaac II Ange et Marguerite de Hongrie21. Le personnage à
droite de la composition serait l’archevêque d’Ohrid, Jean Kamateros22, probablement
suivi du fondateur ou du donateur, peut-être un haut magistrat ou un militaire de
Prespa23. Cette fresque évoquerait alors, à l’entrée, les relations entre le fondateur
et Constantinople. Des inscriptions dédicatoires, associées aux portraits ou seules,
se déploient fréquemment au-dessus de l’entrée, comme à Saint-Panteleimon à
Nérézi où un texte, qui mentionne le commanditaire et la date, est gravé sur
l’architrave en marbre de la porte menant du narthex au naos24. Non lisibles par
tous, ces inscriptions renforcent symboliquement, par leur position, la dédicace de
l’édifice et les ambitions du fondateur.
À l’entrée, l’espace ecclésial est également signalé par la présence des saints titulaires
qui constituent une marque d’identification du lieu et du monument visible par tous.
À titre d’exemple, citons la Vierge Phorbiotissa de la lunette surmontant la porte ouest
du naos de l’église du même nom à Asinou, en Chypre25 (fig. 3). Cette fresque, datée
de 1105-1106, représente la Vierge orante, vêtue du maphorion, avec le Christ enfant
inscrit dans un médaillon selon le type de la Blachernitissa, une image évoquant
l’Incarnation et la protection, qui apparaît au xe siècle en référence à l’icône de
l’église des Blachernes à Constantinople26.
20. Sur le monument, se référer aux études monographiques L. Hadermann-Misguich,
Kurbinovo : les fresques de Saint-Georges et la peinture byzantine du
xii
e siècle, Bruxelles 1975
(Bibliothèque de Byzantion 6) ; C. Grozdanov et L. Hadermann-Misguich, Kurbinovo,
Skopje 1992.
21. C. Grozdanov et D. Bardžieva-Trajkovska, Sur les portraits des personnages historiques
à Kurbinovo, ZRVI 33, 1994, p. 61-84, ici p. 77.
22. A. P. Kazhdan, Kamateros, ODB 2, 1991, p. 1098.
23. Grozdanov et Bardžieva-Trajkovska, Sur les portraits des personnages historiques
(cité n. 21), p. 77.
24. ΕΚΑΛΙΕΡΓΗΘΗ Ο ΝΑΟΣ TOY ΑΓΙΟΥ ΚΑΙ ΕΝΔΟΞΟΥ ΜΕΓΑΛΟΜΑΡΤΥΡΟΣ ΠΑΝΤΕ(Λ)
ΕΗΜΟΝΟΣ ΕΚ ΣΥΝΔΡΟΜΗΣ ΚΥΡΟΥ ΑΛΕΞΙΟΥ ΤΟΥ ΚΟΜΝΗΝΟΥ ΚΑΙ ΥΙΟΥ ΤΗΣ
ΠΟΡΦΥΡΟΓΕΝΝΗΤΗΣ ΚΥΡΑΣ ΘΕΟΔΩΡΑΣ ΜΗ(ΝΙ) ΣΕΠΤΕΜΒΡΙΩ ΙΝΔ(ΙΚΤΙΩΝΟΣ) ΙΓ
ΕΤΟΥΣ ΣΧΟΓ ΗΓΟΥΜΕΝΕΥΟΝΤΟΣ ΙΩΑΝΝΙΚΙΟΥ ΜΟΝΑΧΟΥ (L’église du saint et glorieux
grand-martyr Panteleimon a été embellie avec la contribution du sire Alexis Comnène, né dans
la pourpre, fils de dame Théodora, au mois de septembre, 13e indiction, 6673 [=1164], sous
l’higouménat du moine Ioannikios), voir Sinkević, The Church of St. Panteleimon at Nerezi
(cité n. 2), p. 4.
25. Nous nous limitons à la publication la plus récente dédiée à la Panagia Phorbiotissa, à Asinou,
qui fait état de la bibliographie antérieure : Asinou Across Time. Studies in the Architecture
and Murals of the Panagia Phorbiotissa, Cyprus, éd. A. Weyl Carr et A. Nicolaïdès,
Washington DC 2012.
26. C. Angelidi et T. Papamastorakis, Picturing the Spiritual Protector: from Blachernitissa
to Hodegetria, dans Images of the Mother of God: Perceptions of the Theotokos in Byzantium,
éd. M. Vassilaki, Aldershot / Burlington VT 2005, p. 209-223.
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Figure 3 - Vierge Phorbiotissa, lunette surmontant la porte menant du narthex au naos,
Panagia Phorbiotissa, Asinou (photo de l’auteur).
Figure 4 - Pierre et Paul, façade occidentale, Saints-Anargyres, Kastoria
(photo de l’auteur).
IMAGES ET PASSAGES DANS L’ESPACE ECCLÉSIAL À L’ÉPOQUE MÉDIOBYZANTINE 311
Enfin, les apôtres Pierre et Paul, chargés d’annoncer l’Évangile, peuvent figurer de
part et d’autre de la porte d’entrée27, comme dans les fresques de la façade occidentale
de l’église des Saints-Anargyres à Kastoria, datées de la fin du xiie siècle28 (fig. 4).
Cette pratique se pérennise durant les siècles suivants, par exemple au début du
xive siècle où les mêmes saints sont figurés à l’entrée du naos de Saint-Sauveur-in-
Chora à Constantinople29. Les princes des apôtres participent à l’identification du
lieu et, par leur gestuelle, les mains paumes ouvertes ou en signe de bénédiction en
direction du passage à emprunter, invitent la communauté religieuse à pénétrer
dans l’église pour recevoir l’enseignement.
Ainsi, ces passages sont des lieux d’expression qui articulent les parcours conduisant
à l’intérieur de l’édifice et reçoivent des images qui exposent aux yeux de tous l’identité
revendiquée du lieu de culte et du monument.
Intercession, dévotion et protection
Le passage et la porte se prêtent volontiers aux procédés rhétoriques. Dans
les sources scripturaires, la porte est une métaphore ecclésiologique, christologique,
mariale et eschatologique. Elle devient un lieu de médiation privilégié entre l’homme
et le divin. Relayées par l’exégèse et la liturgie, ces conceptions trouvent un écho
significatif dans les images de passage qui peuvent être vouées à l’intercession,
à la dévotion et à la protection.
Le portrait du Christ Pantocrator30, au-dessus de la porte menant au naos du
katholikon d’Hosios Loukas, en Phocide31 (fig. 5), répond, par exemple, à la métaphore
christologique tirée de Jean 10,9 : « Je suis la porte : si quelqu’un entre par moi,
il sera sauvé, il ira et viendra et trouvera de quoi se nourrir ». Suivant le schéma
iconographique traditionnel, le Christ tient le livre ouvert avec l’inscription extraite
de Jean 8,12 : « Je suis la lumière du monde ; celui qui me suit ne marchera pas
dans les ténèbres, mais il aura la lumière de la vie ». Au xive siècle, le Christ occupe
une position analogue dans l’église du monastère de Dečani, où se trouve le tombeau
27. M. Tatić-Djurić, Les apôtres Pierre et Paul ensemble, Културно нследство 28-29, 2002-2003,
p. 129-136.
28. Sur le monument voir S. Pelekanidis, Καστοριά, Ι, Βυζαντιναί τοιχογραφίαι, Thessalonique 1953 ;
T. Malmquist, Byzantine 12th Century Frescoes in Kastoria: Agioi Anargyroi and Agios
Nikolaos tou Kasnitzi, Uppsala 1979 et S. Pelekanidis et M. Chatzidakis, Kastoria,
Athènes 1985.
29. Parmi les nombreuses études consacrées à ce monument citons P. A. Underwood, The Kariye
Djami, 3 t., New York 1966 ; The Kariye Djami, éd. P. A. Underwood, 4 t., Princeton 1975 ;
R. G. Ousterhout, The Architecture of the Kariye Camii in Istanbul, Washington DC 1987 ;
Id., The Art of the Kariye Camii, Londres / Istanbul 2002.
30. C. Capizzi, Pantokrator: Saggio d’esegesi letterario-iconografica, Rome 1964.
31. Sur le monument et ce panneau en mosaïque voir : E. Diez et O. Demus, Byzantine Mosaics
in Greece: Hosios Lucas and Daphni, Cambridge 1931 ; N. Chatzidakis, Hosios Loukas.
Byzantine Art in Greece, Athènes 1997 ; L. Milanović, On the Threshold of Certainty:
The Incredulity of Thomas in the Narthex of the Katholikon of the Hosios Loukas Monastery,
ZRVI 50, 2013, p. 367-388.
MARÉVA U
312
Figure 5 - Christ Pantocrator, lunette surmontant la porte menant du narthex au naos,
katholikon du monastère d’Hosios Loukas (photo de l’auteur).
IMAGES ET PASSAGES DANS L’ESPACE ECCLÉSIAL À L’ÉPOQUE MÉDIOBYZANTINE 313
du roi Stefan Ur III Dečanski32. Cependant, contrairement à l’usage, le Christ
n’est pas associé, par l’inscription, à la lumière mais à la porte par l’utilisation du
verset Jean 10,9. La position de l’image révèle le rôle médiateur du Christ et du
passage : c’est en passant par le Christ, qui est la Porte, qu’il est possible d’accéder
au Père, à la connaissance de Dieu, enseignée à l’intérieur de l’église. Au iiie siècle,
Origène, dans son Commentaire sur saint Jean, l’explique en ces termes :
Parce qu’il n’est pas possible d’être dans le Père ou auprès du Père sans être parvenu
d’abord, en s’élevant de terre, jusqu’à la divinité du Fils par laquelle on peut être
mené à la béatitude même du Père, le Sauveur est appelé “la Porte”33.
Le chemin vers le monde intelligible étant une voie difficile, nous trouvons
régulièrement, au-dessus des portes d’entrée, des images qui guident le croyant à
l’intérieur de l’édifice. C’est le cas notamment de l’image de la Vierge34, figure de
l’Incarnation, désignée comme la « Porte fermée »35. À l’entrée de l’église des
Taxiarques de la Métropole, à Kastoria, figure la Vierge Hodigitria, littéralement
« celle qui montre le chemin » 36 (fig. 6). Elle indique par sa gestuelle le chemin à
suivre, c’est-à-dire le Christ qui est la Porte.
Dans certains cas, comme celui de l’église de la Panagia Phorbiotissa à Asinou37,
nous pouvons souligner le parallélisme entre l’image de la Vierge Paraklésis, qui adresse
ses prières au Christ qui lui fait pendant, à l’entrée du naos (fig. 7) et celle qui
est représentée à l’entrée du sanctuaire, également un lieu de transition38 (fig. 8).
Sa duplication aux espaces liminaires tient à son rôle d’intercession39, une mission
32. Sur l’édifice et l’image du Christ Pantocrator : G. Passarelli, Nota su di una raffigurazione
del Pantocrator a Decani, OCP 14, 1, 1978, p. 181-189 ; Дечани и византиjска уметност
средином
xiv
века : међународни научни скуп поводом 650 година манастира Дечана : Септембар
1985, éd. V. J. Djurić, Belgrade 1989 et Зидно сликарство манастира Дечана: грађа и студије,
éd. V. J. Djurić, Belgrade 1995.
33. Origène, Commentaire sur saint Jean, I, 189, SC 120bis, p. 155. Au iie siècle, Clément
d’Alexandrie avait développé cette interprétation dans Le Protreptique, I, 10, 1-3, SC 2bis,
p. 65-66.
34. Images of the Mother of God (cité n. 26) et The Cult of the Mother of God in Byzantium: Texts
and Images, éd. L. Brubaker et M. B. Cunningham, Farnham / Burlington VT 2011.
35. Ézéchiel 44,2 : « Et le Seigneur me dit : “Cette porte restera fermée ; on ne l’ouvrira pas ;
personne n’entrera par elle ; car c’est le Seigneur Dieu d’Israël qui entrera par elle ; aussi
elle restera fermée.” » ; La Vierge en tant que « porte » est mentionnée notamment dans
l’Hymne Acathiste : l’Hymne sur la Nativité de Romanos le Mélode ou encore les Homélies
sur la Nativité et la Dormition de Jean Damascène pour ne citer que quelques exemples.
36. L’église a été construite au ixe siècle, mais les fresques primitives ont été recouvertes en
1359-1360. Sur l’église voir Pelekanidis, Καστοριά (cité n. 28) ; Pelekanidis et Chatzidakis,
Kastoria (cité n. 28).
37. Asinou Across Time (cité n. 25).
38. Bien qu’elles soient nommées par les épithètes Mère de Dieu et Eléousa, les deux images
représentent la Vierge Paraklésis. La fresque du narthex est datée de 1332-1333 et celle de
l’entrée du sanctuaire vers 1340.
39. S. Kalopissi-Verti, The Proskynetaria of the Templon and Narthex. Form, Imagery,
Spatial Connections, and Reception, dans Thresholds of the Sacred (cité n. 7), p. 107-132.
MARÉVA U
314
Figure 6 - Vierge Hodigitria, lunette surmontant la porte ouest, église des Taxiarques
de la Métropole, Kastoria (photo de l’auteur).
IMAGES ET PASSAGES DANS L’ESPACE ECCLÉSIAL À L’ÉPOQUE MÉDIOBYZANTINE 315
Figure 7 - Vierge Paraklésis et Christ Eléimon, piédroits de la porte menant du narthex
au naos, Panagia Phorbiotissa, Asinou (photo de l’auteur).
Figure 8 - Vierge Paraklésis et Christ Eléimon, piédroits de l’entrée du sanctuaire,
Panagia Phorbiotissa, Asinou (photo de l’auteur).
MARÉVA U
316
à laquelle font référence les prières de la porte prononcées devant les portes saintes,
c’est-à-dire celles du sanctuaire, lors de la préparation des ministres. Le prêtre et
le diacre entonnent le Théotokion :
Ouvre-nous les portes de la miséricorde, Mère de Dieu toute bénie ; afin qu’espérant
en toi, nous ne nous égarions pas, mais que, par toi, nous soyons délivrés des périls
car tu es le salut du peuple chrétien40.
Après cette prière, ils vénèrent l’image du Sauveur et l’icône de la Vierge, puis
entrent dans le sanctuaire.
Ce rôle d’intercession de la Théotokos est évoqué dans le récit de la Vie de Marie
l’Égyptienne, attribuée à Sophrone, évêque de Jérusalem (560-638) 41. Courtisane à
Alexandrie, elle suit un jour un groupe de pèlerins qui se rend à Jérusalem, lieu de
l’expérience mystique à l’origine de sa repentance. Le jour de l’Exaltation de la Croix,
dans la basilique de la Résurrection, elle est repoussée, interdite d’entrée dans l’édifice
par une force surnaturelle. Elle se tourne alors vers l’icône de la Mère de Dieu située
à l’entrée et la supplie d’intercéder en sa faveur. C’est alors qu’elle peut pénétrer
dans l’église. Suite à cet événement, elle se retire dans le désert du Jourdain pendant
quarante-sept ans.
À l’entrée, le Christ et la Vierge sont également représentés dans la composition
de la Déisis42, le plus souvent accompagnés de Jean-Baptiste, comme dans le katholikon
du monastère de Vatopédi, au Mont Athos43. Image d’intercession par excellence,
la Déisis renferme également un symbolisme eschatologique car elle forme la partie
centrale de la composition du Jugement dernier et des Visions prophétiques
la Vierge et le Prodrome intercèdent pour le genre humain.
La présence des images du Christ et de la Vierge à proximité des passages répond
ainsi aux métaphores christologiques et mariales associées à la porte, et en expose
le caractère dogmatique. Leur emplacement dans l’espace et leur sémantique en font
des images d’intercession et de dévotion.
Les entrées doivent en outre être protégées. Les archanges, messagers de la volonté
divine sur terre, ont pour mission de maintenir l’ordre divin et terrestre, selon le
Psaume 91(90),11 : « car il a donné ordre à ses anges de te garder en toutes tes voies ».
Dans l’espace ecclésial, suivant une tradition ancienne, ils gardent la porte d’entrée,
40. R. P. Mercenier et F. Paris, La prière des églises de rite byzantin. I. L’office divin, la liturgie,
les sacrements, Amay-sur-Meuse 1937, p. 210.
41. Vie de Marie l’Égyptienne (BHG, 1041-1044) ; M. Kouli, Life of St. Mary of Egypt, dans
Holy Women of Byzantium: Ten Saints’ Lives in English Translation, éd. A.-M. Talbot,
Washington DC 1996, p. 64-93.
42. C. Walter, Two Notes on the Deesis, REB 26, 1968, p. 311-336 ; A. Cutler, Under the
Sign of the Deesis: On the Question of Representativeness in Medieval Art and Literature,
DOP 41, 1987, p. 145-154.
43. Sur le panneau de mosaïque figurant la Déisis, situé au-dessus de la porte ouest menant
au narthex, voir T. Steppan, Die Mosaiken des Athosklosters Vatopaidi : stilkritische und
ikonographische Überlegungen, CArch 42, 1994, p. 87-122.
IMAGES ET PASSAGES DANS L’ESPACE ECCLÉSIAL À L’ÉPOQUE MÉDIOBYZANTINE 317
qui constitue le commencement de tous les cheminements44. Dès le milieu du
ve siècle, au monastère d’Alahan, en Isaurie, la porte est gardée par des archanges
vigilants, vainqueurs sur les démons45. Au milieu du xe siècle, au Grand Pigeonnier,
aussi appelé l’église de Nicéphore Phocas, à Çavuşın en Cappadoce, deux archanges
monumentaux, ceints du lôros impérial, protègent l’entrée du naos46 (fig. 9). Leur
position fait écho au Psaume 121(120), 8 : « le Seigneur gardera ton départ et ta sortie
44. M. Tatić-Djurić, Archanges gardiens de porte à Dečani, dans Дечани и византиjска
уметност средином XIV века (cité n. 32), p. 359-366 et G. Gerov, Ангелите - Пазители На
Входа, ZRVI 46, 2009, p. 435-442.
45. Sur le monastère et la porte sculptée voir : N. Thierry, Le monastère de Kaco Kalesi en
Isaurie. La porte d’une église, CArch 9, 1957, p. 89-98 ; Ead., Notes sur l’un des bas-reliefs
d’Alahan Manastiri, en Isaurie, CArch 13, 1962, p. 43-47 ; A. Grabar, Deux portails sculptés
paléochrétiens d’Égypte et d’Asie Mineure et les portails romans, CArch 20, 1970, p. 15-28
et Alahan. An Early Christian Monastery in Southern Turkey. Based on the Work of Michael
Gough, éd. M. Gough, Toronto 1985.
46. Sur l’édifice et son décor voir G. Jerphanion, Une nouvelle province de l’art byzantin.
Les églises rupestres de Cappadoce, Paris 1925, t. 1, p. 520-522 ; N. Thierry, Haut Moyen-
Âge en Cappadoce : les églises de la région de Çavuşin, t. 1, Paris 1983, p. 43-57 ; L. Rodley,
The Pigeon House Church, Çavuşin, JÖB 33, 1983, p. 301-339 ; C. Jolivet-Lévy, Les églises
byzantines de Cappadoce. Le programme iconographique de l’abside et de ses abords, Paris 1991,
p. 15-22 ; N. Thierry, La Cappadoce de l’Antiquité au Moyen Âge, Turnhout 2002, p. 173-177 ;
C. Jolivet-Lévy et A. Ertuğ, Sacred Art of Cappadocia: Byzantine Murals from the 6th to
13th Centuries, Istanbul 2006, p. 86-95, et C. Jolivet-Lévy, La Cappadoce : un siècle après
G. de Jerphanion, Paris 2015, p. 130-133.
Figure 9 - Archanges, entrée du naos, Grand Pigeonnier, Çavuşın
(photo : flickr.com).
MARÉVA U
318
dès maintenant et à jamais ». Celui-ci est récité durant l’office de minuit (μεσονυκτικόν),
qui évoque la Seconde Venue du Christ, célébré dans le narthex, espace dédié aux
cérémonies funéraires et commémoratives. Ce verset et son utilisation dans la liturgie,
accompagné des représentations des archanges, renferment ainsi une dimension
funéraire et eschatologique47. Gardiens des portes de l’église, les deux archistratèges,
Gabriel et Michel, préfigurent alors la vigie à la porte de la Jérusalem céleste.
Une autre composition apotropaïque se déploie autour des espaces liminaires :
les croix à cryptogrammes48, figurées par exemple sur les embrasures des portes des
églises chypriotes de la Panagia Arakiotissa, à Lagoudéra49 (fig. 10), et de la Panagia
Phorbiotissa, à Asinou50. Il s’agit de croix à trois traverses, avec une couronne
d’épines suspendue en leur centre, qui reposent sur une bande horizontale verte.
Elles sont entourées de cryptogrammes qui se détachent sur un fond blanc, par
exemple : IC XC ΥC ΘΥ Εω Θτ qui signifie (σο)ς Χ(ριστ)ς Υ()ς (το) Θ(εο) Εω Θτ
(Jésus Christ Fils de Dieu…), Στ(αυ)ρός δ[...]πσαν χθρο κακαν (La croix (chasse ?)
tout méfait de l’ennemi)51. Ces croix ont une valeur prophylactique évidente, elles
sont l’ennemie redoutable des démons. Une épigramme du ixe siècle, composée par
Théodore Stoudite et adressée à une croix à l’entrée d’une église, en explique la valeur :
Ες ναο εσοδον · ες τὸν σταυρν
χων με φρουρὸν, μ πτοο κτπους φβων ·
Καυστρ γάρ εμι φρικτοειδς δαιμνων · 52
À l’entrée de l’église ; sur la croix :
M’ayant pour gardien, ne crains pas les coups de peurs ;
Car je suis un feu redoutable pour les démons.
47. Mercenier et Paris, La prière des églises de rite byzantin (cité n. 40), p. 84.
48. Sur les croix à cryptogrammes et leur signification prophylactique : G. Babić, Les croix à
cryptogrammes peintes dans les églises serbes des xiie et xive siècles, dans Byzance et les
Slaves : études de civilisation. Mélanges Ivan Dujcev, Études de civilisation, éd. S. Dufrenne,
Paris 1979, p. 1-13 ; C. Walter, IC XC NI KA. The Apotropaic Function of the Victorious
Cross, REB 55, 1997, p. 193-220 (repris dans Id., The Iconography of Constantine the Great,
Emperor and Saint with Associated Studies, Leyde 2005, p. 139-166) ; A. Rhoby, Secret
Messages? Byzantine Greek Tetragrams and their Display, Art-Hist Papers 1, 2013, en ligne.
La représentation de croix à cryptogrammes dans les embrasures des portes se poursuit et
se développe à l’époque byzantine tardive, par exemple à la fin du xiiie siècle dans l’église
de la Péribleptos à Ohrid en Macédoine, au xive siècle au monastère de Dečani au Kosovo,
ou encore dans l’église des Taxiarques de la Métropole à Kastoria, en Grèce.
49. Les croix à cryptogrammes situées dans les embrasures des portes nord et sud-ouest ont été
étudiées par A. Nicolaïdès, L’église de la Panagia Arakiotissa à Lagoudéra et la peinture
byzantine du
xii
e à l’aube du
xiii
e siècle à Chypre, thèse de doctorat sous la direction de
G. Demians D’Archimbaud, Université de Provence 1993 ; D. Winfield, The Church of
the Panaghia tou Arakos at Lagoudhera, Cyprus. Their Paintings and their Painterly Significance,
Washington DC 2003.
50. Les croix à cryptogrammes situées dans les embrasures de la porte ouest du narthex, datées
de 1332-1333, et celles des portes nord et sud du naos, datées de la fin du xiiie-début
xive siècle, ont été étudiées dans la récente publication Asinou Across Time (cité n. 25).
51. Ces cryptogrammes et inscriptions proviennent de la croix datée de 1192, située dans
l’embrasure ouest de la porte nord du naos de l’église de la Panagia Arakiotissa, à Lagoudéra.
52. Théodore Stoudite, Iambi, 47 (PG 99, col. 1796B).
IMAGES ET PASSAGES DANS L’ESPACE ECCLÉSIAL À L’ÉPOQUE MÉDIOBYZANTINE 319
Figure 10 - Croix à cryptogrammes, embrasure ouest de la porte nord du naos,
Panagia Arakiotissa, Lagoudéra (photo de l’auteur).
MARÉVA U
320
De même, cette autre épigramme du même auteur :
πίγραμμα ες σταυρος.
φ᾽  τυπομαι, χραν ο Σατν χει ·
Καθελε γρ τὸ κράτος ατο Παντάναξ ·53
Épigramme sur les croix :
Là où est apposée ma forme, il n’y a pas de place pour Satan ;
Car le Tout-Souverain a détruit sa force.
Visible uniquement lorsque les battants des portes sont fermés, c’est essentiel-
lement la présence symbolique de ce dispositif qui importe au moment du
franchissement du seuil de l’église. Dès lors, ces images dédiées à l’intercession,
à la dévotion et à la protection participent de la fonction de médiation des passages
et en renforcent la symbolique.
Enseignements dogmatiques
Les compositions scéniques illustrent les métaphores associées aux lieux de transi-
tion en révélant les dogmes chrétiens. En progressant dans l’espace, l’arc triomphal54
ou les pendentifs orientaux de la coupole constituent l’aboutissement, avec le
templon55, du chemin qui conduit les fidèles au seuil du sanctuaire. L’Annonciation56,
qui inaugure le cycle des Grandes Fêtes, est la scène privilégiée pour orner ce passage57,
53. Théodore Stoudite, Iambi, 48 (PG 99, col. 1796B).
54. Sur le rôle de l’arc triomphal dans la délimitation de l’espace ecclésial : Spieser, Portes,
limites et organisation de l’espace (cité n. 7), ici p. 435-436 ; Hadermann-Misguich,
Images et Passages (cité n. 7) ; S. Brodbeck, Arc triomphal, décor et structuration de
l’espace ecclésial dans les églises normandes de Sicile (xiie siècle), CArch 55, 2014, p. 57-77
et N. Iamanidzé, L’arc triomphal et son décor dans les églises médiévales de la Géorgie :
quelques exemples de Svanet’i, dans Mélanges Catherine Jolivet-Lévy, éd. S. Brodbeck et
al., Paris 2016, p. 225-240.
55. À titre indicatif citons A. Grabar, Deux notes sur l’histoire de l’iconostase d’après des
monuments de Yougoslavie, ZRVI 7, 1961, p. 13-22 ; M. Chatzidakis, L’évolution de
l’icône aux xie-xiiie siècles et la transformation du templon, dans Actes du XVe Congrès
international d’études byzantines, Athènes, septembre 1976, Athènes 1979, t. 3, p. 159-191 ;
A. W. Epstein, The Middle Byzantine Sanctuary Barrier: Templon or Iconostasis?, JBAA
134, 1981, p. 1-28 ; C. Walter, A New Look at the Byzantine Sanctuary Barrier, REB 51,
1993, p. 203-228 ; J.-M. Spieser, Le développement du templon et les images des Douze
Fêtes, dans Les images dans les sociétés médiévales : pour une histoire comparée. Actes du
colloque international, Rome, Academia belgica, 19-20 juin 1998, éd. J.-M. Sansterre et
J.-C. Schmitt, Bruxelles / Rome 1999 (Bulletin de l’Institut historique belge de Rome 69),
p. 131-164 ; S. E. J. Gerstel, An Alternate View of the Late Byzantine Sanctuary Screen,
dans Thresholds of the Sacred (cité n. 7), p. 134-161.
56. H. Maguire, Art and Eloquence in Byzantium, Princeton 1981, p. 44-52.
57. Avant que sa position ne se fixe au xiie siècle, la scène de l’Annonciation est située, de façon
privilégiée, à proximité du sanctuaire. Au xie siècle, à Hosios Loukas, la scène devait figurer
dans la conque nord-est qui soutient la coupole, tout comme dans l’église de la Dormition
IMAGES ET PASSAGES DANS L’ESPACE ECCLÉSIAL À L’ÉPOQUE MÉDIOBYZANTINE 321
comme en témoignent l’arc triomphal de la Chapelle Palatine à Palerme58 et
les pendentifs de la coupole dans l’église de la Panagia Arakiotissa à Lagoudéra59.
La scène se déploie de part et d’autre de l’ouverture de l’arc créant une distance
entre les deux protagonistes, Gabriel et la Vierge, qui exprime l’éloignement et
le rapprochement spirituel de deux univers différents, le céleste et le terrestre60.
En ce sens, l’Annonciation est une image de passage par excellence en corrélation
avec l’espace, puisque l’arc triomphal est un élément de jonction entre la coupole et
le sanctuaire, et entre le naos et le sanctuaire61. Visible par toute l’assemblée autorisée
à pénétrer dans le naos, l’Annonciation illustre, à cet emplacement, le rôle de Marie,
la porte close, dans l’Incarnation, selon la prophétie d’Ézéchiel 44,2 : « Et le Seigneur
me dit : “Cette porte restera fermée ; on ne l’ouvrira pas ; personne n’entrera par elle ;
car c’est le Seigneur Dieu d’Israël qui entrera par elle ; aussi elle restera fermée”. »
La valeur dogmatique de ce verset est également exploitée dans la liturgie, durant
l’office dominical. Le Théotokion récité lors des petites vêpres explicite la métaphore :
Qu’il est grand ce mystère !
Contemplant ces merveilles,
je proclame la Divinité
sans nier l’humanité :
car l’Emmanuel a ouvert les portes de la nature,
lui, l’ami des hommes,
et il n’a pas brisé les scellés de la virginité,
car il est Dieu ;
mais il est sorti du sein maternel,
comme il y est entré à la parole de l’ange ;
il a pris chair comme il a été conçu ;
entré sans causer de douleurs,
il est sorti de manière ineffable,
selon la parole du prophète :
de la Vierge, à Daphni. À la Néa Moni, sur l’île de Chios, elle occupe la conque sud-est,
voir Chatzidakis, Hosios Loukas (cité n. 31), p. 19 ; Diez et Demus, Byzantine Mosaics in
Greece (cité n. 31), p. 48-49 ; D. Mouriki, The Mosaics of Nea Moni on Chios, Athènes 1985,
t. 1, p. 52, 120.
58. Plusieurs monographies ont été consacrées à la Chapelle Palatine. Nous ne citerons que les
plus récentes, qui présentent également la bibliographie antérieure : La Cappella Palatina
a Palermo, éd. B. Brenk, 4 t., Modène 2010 et Die Cappella Palatina in Palermo : Geschichte,
Kunst, Funktionen. Forschungsergebnisse der Restaurierung, éd. T. Dittelbach, Künzelsau 2011.
Plus spécifiquement sur la représentation de l’Annonciation voir Brodbeck, Arc triomphal,
décor et structuration de l’espace ecclésial (cité n. 54), p. 60.
59. Sur la scène de l’Annonciation voir l’étude détaillée de A. Nicolaïdès, L’église de la Panagia
Arakiotissa à Lagoudéra, Chypre. Étude iconographique des fresques de 1192, DOP 50,
1996, p. 1-137, ici p. 66-71.
60. Demus, Byzantine Mosaic Decoration (cité n. 5), p. 23.
61. Sur la position et la signification de la scène de l’Annonciation autour des ouvertures et
des lieux de passages voir F. Dell’Acqua, Porta coeli: the Annunciation as Threshold of
Salvation, dans Many Romes: Studies in Honor of Hans Belting, éd. I. Foletti et H. L. Kessler,
Turnhout 2015, t. 2, p. 102-125.
MARÉVA U
322
« Cette porte sera fermée, nul n’y passera,
hormis le Seigneur, le Dieu d’Israël »,
qui possède la grande miséricorde62.
Cela est mis en image dans l’église de la Panagia Arakiotissa, à Lagoudéra, où
figure, entre les deux protagonistes de l’Annonciation, le Christ Emmanuel dans
un médaillon, rappelant l’Incarnation conformément à la prophétie d’Isaïe 7, 14-1563.
Dès lors, l’image de l’Annonciation, sa valeur sémantique et sa position dans l’espace
expriment conjointement l’idée de passage, de transition et de transformation.
Les images de passage qui accompagnent les officiants et les fidèles vers l’extérieur
de l’église ont en commun un caractère théophanique. Dès le xie siècle, la Dormition
de la Vierge64 est isolée du cycle des Grandes Fêtes pour se déployer sur la contre-
façade ouest, au-dessus de la porte, comme l’atteste l’exemple de Sainte-Sophie à
Ohrid65. Le Christ, descendu du Royaume des cieux pour recueillir l’âme de sa
mère défunte, occupe le centre de la composition, ce qui souligne l’aspect glorieux
et épiphanique de sa venue. La mandorle dans laquelle il est inscrit, par exemple
dans la fresque datée de 1191 à Saint-Georges, à Kurbinovo66 (fig. 11), peut être
considérée comme « une étape du passage de l’âme de la Vierge au ciel »67, ce qui en
fait une « parcelle du ciel momentanément sur terre »68. Quittant le monde terrestre,
c’est le départ de la Vierge qui est célébré, évoquant une séparation, une sortie,
comme l’exprime Jean Damascène au viiie siècle :
Aussi je ne dirai pas de ton saint départ qu’il est une mort, mais une dormition ou
un passage, ou plus proprement une entrée dans la demeure de Dieu. Sortant du
domaine du corps, tu entres dans une condition meilleure69.
62. R. P. Mercenier, La prière des églises de rite byzantin. III. Dimanche : office selon les huit tons,
Chevetogne 1972, p. 221-222. Ce verset d’Ez 44,2 et son sens dogmatique sont également
utilisés dans la première ode (cantique de Moïse), la troisième ode (cantique d’Anne) et
la neuvième ode (cantique de la Vierge Marie) du canon des matines (orthros).
63. A. Glichitch, Iconographie du Christ-Emmanuel : origine et développement jusqu’au
xiv
e s.,
thèse de doctorat sous la direction de J.-P. Sodini, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne
1990.
64. Sur l’iconographie de la Dormition de la Vierge, voir notamment A. Wenger, L’Assomption
de la Très Sainte Vierge dans la tradition byzantine du
vi
e au
x
e siècle. Études et documents,
Paris 1955, et E. Brian et S. J. Daley, “At the Hour of Our Death”: Mary’s Dormition
and Christian Dying in Late Patristic and Early Byzantine Literature, DOP 55, 2001,
p. 155-177.
65. V. J. Djurić, L’église de Sainte-Sophie à Ohrid, Belgrade 1963.
66. Hadermann-Misguich, Kurbinovo (cité n. 20) ; Grozdanov et Hadermann-Misguich,
Kurbinovo (cité n. 20).
67. J.-H. Moitry, Structure et évolution du schéma iconographique de la Dormition de la Vierge
dans la peinture murale byzantine jusqu’au
xv
e siècle, mémoire de maîtrise sous la direction
de S. Dufrenne, J. Grosdidier de Matons et J.-P. Sodini, Université Paris IV 1982, p. 14.
68. Ibid.
69. Jean Damascène, Homélies sur la Nativité et la Dormition, I, 10, SC 80, p. 110-111.
IMAGES ET PASSAGES DANS L’ESPACE ECCLÉSIAL À L’ÉPOQUE MÉDIOBYZANTINE 323
La Dormition de la Vierge est ainsi le modèle d’une mort sereine et le témoi-
gnage d’un salut pleinement atteint, promis à tous ceux qui meurent dans la foi.
Lors de la sortie, l’image commémore l’espérance universelle de la rédemption au
moment du passage que constitue la mort. Ainsi se manifeste une relation étroite
entre le décor et l’espace qui évoquent tous deux une transition d’ordre physique
et spirituel.
L’Anastasis70, la Descente du Christ aux Enfers, peut avoir une fonction analogue
liée aux espaces de sortie, comme au xiie siècle dans l’ermitage de Néophyte le Reclus,
près de Paphos, où la scène figure au-dessus de la porte du naos menant vers le
narthex71 (fig. 12) et dans l’église de la Panagia Phorbiotissa à Asinou, au-dessus de
la porte nord du naos conduisant vers l’extérieur72. Dans l’ermitage de Néophyte,
70. Pour l’iconographie de lAnastasis, nous nous limiterons à citer l’étude complète dédiée à
ce thème : A. Kartsonis, Anastasis: The Making of an Image, Princeton 1986.
71. De nombreuses études ont été consacrées à l’ermitage de Néophyte le Reclus dont C. Mango
et E. J. W. Hawkins, The Hermitage of St. Neophytos and its Wall Paintings, DOP 20,
1966, p. 119-206 ; S. Tomeković, Ermitage de Paphos : décors peints pour Néophyte
le Reclus, dans Les saints et leur sanctuaire à Byzance : textes, images et monuments, éd.
C. Jolivet-Lévy, M. Kaplan et J.-P. Sodini, Paris 1993 (Byzantina Sorbonensia 11),
p. 151-172 ; C. Jolivet-Lévy, Le rôle des images dans la chrétienté orientale : l’exemple
de l’ermitage de saint Néophyte près de Paphos, Perspectives médiévales 29, 2004, p. 43-63.
72. Asinou Across Time (cité n. 25).
Figure 11 - Dormition de la Vierge, contre-façade ouest, Saint-Georges, Kurbinovo
(photo de l’auteur).
MARÉVA U
324
Figure 12 - Anastasis, paroi surmontant la porte menant du naos au narthex,
ermitage de Néophyte le Reclus, près de Paphos (photo de l’auteur).
IMAGES ET PASSAGES DANS L’ESPACE ECCLÉSIAL À L’ÉPOQUE MÉDIOBYZANTINE 325
la scène de l’Anastasis présente une disposition singulière créant un parallèle entre
la représentation et l’espace réel. Le Christ détruit les portes des Enfers, figurées à
proximité immédiate de l’ouverture matérielle, et délivre de son tombeau Adam
qui se trouve comme extrait de la lunette surmontant la porte. Cette disposition
renforce le message sotériologique de la scène et de la porte. En effet, le Christ a
brisé les portes des Enfers pour délivrer l’humanité, et c’est en passant par la porte de
l’église que le croyant peut espérer, comme Adam et les justes de l’Ancien Testament,
être sauvé par le Fils de Dieu. Le texte prophétique inscrit sur le phylactère que tient
Jean-Baptiste73ἴδε ν επ(ον) | ἡμῆν ὄτη ἔρ|χετε κ(αὶ) ἐκ|βἀλη ημ(ᾶς) | ἐκ τ(ν) του
δου | κλήθρων (Voyez celui dont je vous prédis qu’il vient nous délivrer des liens de
l’Hadès) – semble confirmer ce message adressé aux personnes autorisées à pénétrer
dans l’ermitage et à Néophyte lui-même, figuré juste en dessous, le regard tourné
vers la scène de l’Anastasis.
Ce symbolisme eschatologique se trouve également dans l’image du Jugement
dernier74. Formée de plusieurs scènes (l’Apparition du Christ, la Résurrection des
morts, la Pesée des âmes, la Séparation des damnés et des élus, puis de lieux distincts,
c’est-à-dire la terre et le ciel, le Paradis et l’Enfer), la composition du Jugement
dernier se développe de manière significative au xiie et au xiiie siècles, à proximité
des portes et dans la partie occidentale des églises. Les plus anciens exemples qui
nous soient parvenus, bien qu’incomplets, se trouvent dans les fresques des narthex
de l’église Saint-Étienne à Kastoria, du xe siècle75, et de l’église de la Panagia tôn
Chalkeôn à Thessalonique, de 102876 (fig. 13).
Enfin, d’autres images théophaniques peuvent acquérir un sens eschatologique
par leur position au-dessus des portes. C’est le cas de la Transfiguration77, par
exemple à Karanlık kilise en Cappadoce78 et de la Pentecôte dans le narthex des
73. Mango et Hawkins, The Hermitage of St. Neophytos and its Wall Paintings (cité n. 71),
p. 152.
74. Nous ne citerons que la publication récente sur cette thématique, qui présente également
la bibliographie antérieure : M. Angheben, Les Jugements derniers byzantins des xie-
xiie siècles et l’iconographie du jugement immédiat, CArch 50, 2002, p. 105-134 ; Le Jugement
dernier : entre Orient et Occident, éd. P. Valentino, Paris 2007 et l’article d’Annemarie
Weyl Carr sur cette composition en Chypre, dans le présent volume.
75. N. Siomkos, L’église Saint-Étienne à Kastoria : étude des différentes phases du décor peint
(
x
e-
xiv
e siècles), Thessalonique 2005, p. 93-99.
76. Sur le monument et la composition du Jugement dernier voir K. Papadopoulos, Die
Wandmalereien des
xi
. Jahrhunderts in der Kirche Panagia ton Chalkeon in Thessaloniki,
Graz 1966, p. 57-67 ; A. Tsitouridou, The Church of the Panagia Chalkeon, Thessalonique 1985,
p. 47-53.
77. Voir l’étude la plus récente consacrée à la Transfiguration : A. Andreopoulos, Metamorphosis.
The Transfiguration in Byzantine Theology and Iconography, New York 2005.
78. Les peintures de Karanlık kilise du cirque de Göreme sont datées du milieu du xie siècle.
Sur l’image de la Transfiguration : Jolivet-Lévy, Les églises byzantines de Cappadoce (cité n. 46),
p. 132-135 ; H. Yenipinar et S. Şahin, Paintings of the Dark Church, Istanbul 1998, p. 89-92 ;
C. Jolivet-Lévy, Aspects de la relation entre espace liturgique et décor peint à Byzance,
dans Art, cérémonial et liturgie au Moyen Age : Actes du colloque de 3e Cycle Romand de Lettres
Lausanne-Fribourg, 24-25 mars, 14-15 avril, 12-13 mai 2000, éd. N. Bock, P. Kurmann et
S. Romano, Rome 2002, p. 71-84.
MARÉVA U
326
Figure 13 - Jugement dernier, voûte du narthex, Panagia tôn Chalkeôn,
Thessalonique (photo de l’auteur).
Figure 14 - Pentecôte, mur ouest du narthex, au-dessus de la porte menant vers
l’extérieur, Saints-Anargyres, Kastoria (photo de l’auteur).
IMAGES ET PASSAGES DANS L’ESPACE ECCLÉSIAL À L’ÉPOQUE MÉDIOBYZANTINE 327
Saints-Anargyres à Kastoria79 (fig. 14). La première scène représente le moment où
le Christ quitte temporairement le monde sensible pour révéler sa nature divine
d’après les évangiles synoptiques80. C’est par l’action de la lumière, surnaturelle et
redoutable, que s’opère la théophanie sur le mont Thabor. La seconde composition
illustre la venue de l’Esprit Saint sur les disciples de Dieu, dont la lumière est le vecteur
d’un message universel : l’annonce de la résurrection du Christ à toutes les nations81.
Dans ces deux scènes, la manifestation et la révélation du divin sont ainsi réalisées
par la lumière, qui est synonyme de la parole de Dieu et du chemin selon le Psaume
119(118), 105 : « Votre loi est la lampe de mes pieds et la lumière de mes sentiers ».
La position de ces théophanies, au-dessus des portes, établit un parallèle d’une part
entre la lumière naturelle qui pénètre par l’ouverture matérielle et la lumière divine
et, d’autre part, entre la séparation et l’union du monde sensible et intelligible
représentées dans ces compositions. Le passage acquiert alors une valeur performative :
son franchissement implique une rupture et une transcendance.
Les compositions scéniques aux contenus dogmatiques et eschatologiques
qui entourent les espaces liminaires et accompagnent la sortie des officiants et
de l’assistance révèlent la nature du Christ et l’histoire du salut. Elles rendent
compte du symbolisme fondamental du passage, justifiant dès lors leur présence
à cet emplacement.
Au regard des exemples discutés dans cette étude, les images choisies pour orner
les passages sont en lien avec les symboliques de ces espaces. Visibles par tous, les images
situées à l’entrée de l’église participent à l’identification du monument. Celles qui
sont vouées à l’intercession, la dévotion et la protection, et qui ponctuent les différents
parcours menant au sanctuaire, répondent, quant à elles, à la fonction de médiation
du passage. Enfin, les compositions au caractère théophanique, qui se déploient
aux espaces de sortie, participent à l’enseignement et à la révélation que traduisent
les lieux de transition.
Sans minimiser la polysémie des images et la pluralité de leur réception, il semble
possible d’affirmer que la seule présence de ces décors autour des espaces liminaires
fait sens. La sémantique des décors et les valeurs des passages interagissent et concourent
à l’économie symbolique du lieu ecclésial. En effet, le chemin et le passage sont
transformés en valeurs spirituelles, car tout cheminement symbolise le « chemin de
la vie »82 et tout passage une étape du chemin. Cette conception met en évidence
le parallélisme entre les parcours effectués dans l’espace de l’église et le parcours
spirituel, deux voies auxquelles les images participent.
Maréva U
Doctorante, École pratique des hautes études, Paris
79. Sur le monument, les fresques, datées vers 1180, et l’image de la Pentecôte figurant au-
dessus de la porte ouest du narthex : Pelekanidis, Καστοριά (cité n. 28), p. 24, pl. 36-37 ;
Malmquist, Byzantine 12th Century Frescoes in Kastoria (cité n. 28), p. 29, 70-72 ; Pelekanidis
et Chatzidakis, Kastoria (cité n. 28), p. 23.
80. Matthieu 17, 1-8 ; Marc 9, 2-8 ; Luc 9, 28-36.
81. Actes des Apôtres 2, 1-13.
82. Éliade, Le sacré et le profane (cité n. 17), p. 155.
Liste des abréviations
ACO Acta Conciliorum OEcumenicorum, éd. E. Schwartz, J. Straub
AD Ἀρχαιολογικὸν Δελτίον
AEph Ἀρχαιολογικ φημερίς
AnatSt Anatolian Studies
An. Boll. Analecta Bollandiana
Annales HSS Annales. Histoire, Sciences sociales [avant 1994 Annales ESC]
ArtBull Art Bulletin
BCH Bulletin de correspondance hellénique
BEFAR Bibliothèque des Écoles françaises d’Athènes et de Rome
BHG Bibliotheca hagiographica graeca, 3e éd., et Auctarium
BMGS Byzantine and Modern Greek Studies
BSl. Byzantinoslavica
BUCEMA Bulletin du centre d’études médiévales - Auxerre
Byz. Byzantion
BZ Byzantinische Zeitschrift
CArch. Cahiers Archéologiques
CCM Cahiers de civilisation médiévale
CSMC Cahiers de Saint-Michel de Cuxa
CCSG Corpus christianorum. Series Graeca
CCSL Corpus christianorum. Series Latina
CFHB Corpus Fontium Historiae Byzantinae
CEFR Collection de l’École française de Rome
CPG Clavis patrum graecorum, éd. M. Geerard
CRAI Comptes rendus des séances de l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres
CSEL Corpus Scriptorum Ecclesiasticorum Latinorum
DACL Dictionnaire d’archéologie chrétienne et de liturgie
DChAE Δελτίον τῆς Χριστιανικῆς Ἀρχαιολογικῆς Ἑταιρείας
DOP Dumbarton Oaks Papers
EO Échos d’Orient
GOThR Greek Orthodox Theological Review
GRBS Greek, Roman and Byzantine Studies
HAM Hortus Artium Medievalium
IRAIK Izvestija Russkogo arheologičeskogo institute v Konstantinopole
JAC Jahrbuch für Antike und Christentum
JBAA Journal of the British Archaeological Association
JMIS Journal of Medieval Iberian Studies
JÖB Jahrbuch der österreichischen Byzantinistik [avant 1969 JÖBG]
JWCI Journal of the Warburg and Courtauld Institutes
LISTE DES ABRÉVIATIONS
442
LCI Lexikon der christlichen Ikonographie
Mansi Sacrorum conciliorum nova et amplissima collectio, éd. J. D. Mansi
MGH Monumenta Germaniae historica
Néos Hell. Νέος Ἑλληνομνήμων, éd. Sp. Lampros
OCA Orientalia Christiana Analecta
OCP Orientalia Christiana Periodica
ODB The Oxford Dictionary of Byzantium, éd. A. Kazhdan
PG Patrologiae cursus completus, series Graeca, éd. J.-P. Migne
PL Patrologiae cursus completus, series Latina, éd. J.-P. Migne
PmbZ Prosopographie der mittelbyzantinischen Zeit
PO Patrologia orientalis
RbK Reallexikon zur byzantinischen Kunst
REArm. Revue des études arméniennes
REB Revue des études byzantines [avant 1946 EB]
RESEE Revue des études sud-est européennes
SC Sources chrétiennes
TM Travaux et mémoires
ZRVI Zbornik Radova Vizantološkog Instituta
tabLe des MatiÈres
Sulamith Brodbeck, Anne-Orange Poilpré
Introduction 7
L’image dans l’espace sacré : une question et ses enjeux
Jean-Pierre Caillet
L’image dans l’édifice cultuel en Occident médiéval : bilan historiographique
d’un siècle de réflexions et potentielles ouvertures 31
Jean-Michel Spieser
Décor et pratiques cultuelles dans les églises byzantines 45
Textes, rites et performance : de l’image pratiquée à l’image lumineuse
Georgia Frank
Picturing Psalms: Pilgrims’ Processions in Late Antique Jerusalem 63
Susan Boynton
Cluniac Spaces of Performance 77
Sharon E. J. Gerstel
Images in Churches in Late Byzantium: Reflections and Directions 93
Nicolas Reveyron
Dessin, couleurs et lumière dans l’église médiévale :
la performativité de l’image lumineuse 121
Objets mobiles et rites dans et autour de l’espace ecclésial
Alain Rauwel
La croix d’autel : image sainte ou objet de culte ? 141
Olivier Delouis
Expérience de l’icône et preuve par l’image chez Théodore Stoudite 151
Maria Parani
Experiencing Miraculous Icons in Byzantium: The examples of the Icon
of the “Usual Miracle” and the Hodegetria in Constantinople 171
Stefania Gerevini
Invisible, in Full View.
The Byzantine Relics of Santa Maria della Scala in Siena 195
TABLE DES MATIÈRES
444
Images monumentales, jeux d’échelle et dynamiques spatiales
du lieu de culte
Didier Méhu
La porte et l’autel :
les figures des lieux liminaires de l’église paléochrétienne 233
Isabelle Marchesin
La mise en réseau des hommes et des artefacts
dans l’église Saint-Michel d’Hildesheim 257
Annemarie Weyl Carr
Paths of Perception in the Last Judgments of Byzantine
and Lusignan Cyprus 277
Maréva U
Images et passages dans l’espace ecclésial à l’époque médiobyzantine 303
Véronique Deur-Petiteau
Images, spatialité et cérémoniel dans le narthex des églises
en Serbie médiévale 329
Visibilité et lisibilité du dialogue entre images et inscriptions
dans l’espace cultuel
Vincent Debiais
Visibilité et présence des inscriptions dans l’image médiévale 357
Catherine Jolivet-Lévy
Inscriptions et images dans les églises byzantines de Cappadoce.
Visibilité / lisibilité, interactions et fonctions 379
Madeline H. Caviness
Illegible Inscriptions as Solar or Mechanical Prayer Wheels 409
Index des personnes 429
Index des lieux 435
Liste des abréviations 441
Cet ouvrage met au cœur de son propos une interrogation simple : dans l’organisation
complexe de l’espace de l’église médiévale, les emplacements choisis pour les images qui ornent
les murs et les objets n’offrent pas toujours la possibilité de voir celles-ci, d’en déchiffrer le
contenu. Certaines semblent réservées à des groupes de l’assemblée stationnant dans des espaces
spécifiques, d’autres ne sont pas visibles depuis les principales zones affectées aux fidèles ou aux
clercs, d’autres encore sont situées trop haut. Le rapport, a priori évident, entre représentation
et visibilité se trouve donc souvent démenti, appelant alors une nouvelle notion, celle de présence.
Analyser la tension existant entre ces trois catégories – figuration, visibilité et présence – implique
une étude croisée des œuvres figurées, des monuments et des sources écrites. Les notions de
mobilité et de fixité permettent également de prendre en compte les multiples jeux d’échelles à
l’œuvre dans ce lieu rituel qu’est l’église, impliquant des objets, des manuscrits, des dispositifs
liturgiques, des gestes, des déplacements physiques, dialoguant avec un décor appliqué au corps
même du monument, épousant l’immobilité de l’architecture.
Les cinq chapitres thématiques qui organisent ce volume mettent en regard différents
cas issus de l’Occident médiéval et de l’Orient byzantin, selon une chronologie longue (de
l’Antiquité tardive à la fin du Moyen Âge), dans une volonté de décloisonner les disciplines
et les aires géographiques afin de tirer tous les enseignements d’une approche transversale de
l’image médiévale.
Ouvrage dirigé par Sulamith Brodbeck, maître de conférences en histoire de l’art byzantin à l’université
Paris 1 Panthéon-Sorbonne et membre de l’UMR 8167 – Orient & Méditerranée, et Anne-Orange
Poilpré, maître de conférences en histoire de l’art médiéval à l’université Paris 1 Panthéon-Sorbonne
et membre de l’HiCSA – EA 4100.
9 791035 103019
ISBN 979-10-351-0301-9
ISSN 0398-7965
40 €
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Ce verset d'Ez 44,2 et son sens dogmatique sont également utilisés dans la première ode (cantique de Moïse), la troisième ode (cantique d'Anne) et la neuvième ode
  • R P Mercenier
R. P. Mercenier, La prière des églises de rite byzantin. III. Dimanche : office selon les huit tons, Chevetogne 1972, p. 221-222. Ce verset d'Ez 44,2 et son sens dogmatique sont également utilisés dans la première ode (cantique de Moïse), la troisième ode (cantique d'Anne) et la neuvième ode (cantique de la Vierge Marie) du canon des matines (orthros).
Iconographie du Christ-Emmanuel : origine et développement jusqu'au xiv e s., thèse de doctorat sous la direction de
  • A Glichitch
A. Glichitch, Iconographie du Christ-Emmanuel : origine et développement jusqu'au xiv e s., thèse de doctorat sous la direction de J.-P. Sodini, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne 1990.
L'église de Sainte-Sophie à Ohrid
  • V J Djurić
V. J. Djurić, L'église de Sainte-Sophie à Ohrid, Belgrade 1963.
Structure et évolution du schéma iconographique de la Dormition de la Vierge dans la peinture murale byzantine jusqu'au xv e siècle, mémoire de maîtrise sous la direction de S. Dufrenne
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J.-H. Moitry, Structure et évolution du schéma iconographique de la Dormition de la Vierge dans la peinture murale byzantine jusqu'au xv e siècle, mémoire de maîtrise sous la direction de S. Dufrenne, J. Grosdidier de Matons et J.-P. Sodini, Université Paris IV 1982, p. 14.
Mango et Hawkins, The Hermitage of St. Neophytos and its Wall Paintings
  • Jean Damascène
Jean Damascène, Homélies sur la Nativité et la Dormition, I, 10, SC 80, p. 110-111. 73. Mango et Hawkins, The Hermitage of St. Neophytos and its Wall Paintings (cité n. 71), p. 152.
Le Jugement dernier : entre Orient et Occident, éd. P. Valentino
Nous ne citerons que la publication récente sur cette thématique, qui présente également la bibliographie antérieure : M. Angheben, Les Jugements derniers byzantins des xi exii e siècles et l'iconographie du jugement immédiat, CArch 50, 2002, p. 105-134 ; Le Jugement dernier : entre Orient et Occident, éd. P. Valentino, Paris 2007 et l'article d'Annemarie Weyl Carr sur cette composition en Chypre, dans le présent volume.
Sur le monument et la composition du Jugement dernier voir K. Papadopoulos, Die Wandmalereien des xi
Sur le monument et la composition du Jugement dernier voir K. Papadopoulos, Die Wandmalereien des xi. Jahrhunderts in der Kirche Panagia ton Chalkeon in Thessaloniki, Graz 1966, p. 57-67 ; A. Tsitouridou, The Church of the Panagia Chalkeon, Thessalonique 1985, p. 47-53.
datées vers 1180, et l'image de la Pentecôte figurant audessus de la porte ouest du narthex : Pelekanidis, Καστοριά (cité n. 28), p. 24, pl. 36-37 ; Malmquist, Byzantine 12 th Century Frescoes in Kastoria (cité n. 28)
  • Sur Le Monument
Sur le monument, les fresques, datées vers 1180, et l'image de la Pentecôte figurant audessus de la porte ouest du narthex : Pelekanidis, Καστοριά (cité n. 28), p. 24, pl. 36-37 ; Malmquist, Byzantine 12 th Century Frescoes in Kastoria (cité n. 28), p. 29, 70-72 ; Pelekanidis et Chatzidakis, Kastoria (cité n. 28), p. 23.