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La noblesse de la monarchie habsbourgeoise et le modèle culturel louis-quatorzien : étapes d’une confrontation, entre rejet, contre-modèle et participationThe Nobility of the Habsburg Monarchy and the Cultural Model of Louis XIV: Stages in a Confrontation, from Rejection to Counter-Model and Participation

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After 1648, the Habsburg nobility was, on the one hand, Catholic and loyal to the House of Habsburg, and enjoyed links to the Viennese court; and on the other, it was transterritorial and a fully-fledged member of the nobility of the Holy Roman Empire and European aristocratic culture. Caught between the dynastic antagonism between Bourbons and Habsburgs, it developed an ambivalent attitude towards French culture, which was increasingly shaping the life of the nobility in Europe. Drawing on travellers’ accounts, private correspondence from the Grand Tour and serving diplomats’ reports, this essay analyses the different strategies of the Habsburg nobility to appropriate French culture, incorporate it eclectically or avoid it.
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Bulletin du Centre de recherche du château
de Versailles
Sociétés de cour en Europe, XVIe-XIXe siècle - European
Court Societies, 16th to 19th Centuries
2021
Entreadmirationetrejet:laperceptiondel’art
françaisparlesétrangersautournantdesXVIIeetXVIIIe
siècles
La noblesse de la monarchie habsbourgeoise et le
modèle culturel louis-quatorzien : étapes d’une
confrontation, entre rejet, contre-modèle et
participation
The Nobility of the Habsburg Monarchy and the Cultural Model of Louis XIV:
Stages in a Confrontation, from Rejection to Counter-Model and Participation
VeronikaHyden-Hanscho
Traducteur:Jean-PhilippeFollet
Éditionélectronique
URL : https://journals.openedition.org/crcv/22442
DOI : 10.4000/crcv.22442
ISSN : 1958-9271
Éditeur
Centre de recherche du château de Versailles
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Référenceélectronique
Veronika Hyden-Hanscho, « La noblesse de la monarchie habsbourgeoise et le modèle culturel louis-
quatorzien : étapes d’une confrontation, entre rejet, contre-modèle et participation », Bulletin du Centre
de recherche du château de Versailles [En ligne], | 2021, mis en ligne le 08 avril 2022, consulté le 21 avril
2022. URL : http://journals.openedition.org/crcv/22442 ; DOI : https://doi.org/10.4000/crcv.22442
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La noblesse de la monarchie
habsbourgeoise et le modèle
culturel louis-quatorzien : étapes
d’une confrontation, entre rejet,
contre-modèle et participation
The Nobility of the Habsburg Monarchy and the Cultural Model of Louis XIV:
Stages in a Confrontation, from Rejection to Counter-Model and Participation
Veronika Hyden-Hanscho
Traduction : Jean-Philippe Follet
1 En 1676, au terme d’un long séjour en Espagne, la comtesse Johanna Theresia von
Harrach (1639-1716) rentre à Vienne pour s’y installer à demeure. Elle écrit alors à son
mari qu’elle a déjà tout d’une Française et qu’il serait surpris de voir à quel point elle
est jolie1, évoquant à cette même occasion la nouvelle mode venue de France qui, à
Vienne, façonnait désormais les apparences sociales de la noblesse. Son mari, le comte
Ferdinand Bonaventure de Harrach (1637-1706), exerce encore la charge d’ambassadeur
impérial à Madrid où il s’emploie activement – devant l’imminence de la mort de
Charles II (dernier Habsbourg sur le trône d’Espagne) – à contrer les prétentions des
Bourbons en tentant de promouvoir un successeur habsbourgeois en Espagne. Plusieurs
années durant, Johanna Theresia née Lamberg avait servi à Madrid, en qualité de dame
d’honneur, la reine Marie-Anne d’Espagne, car son père, Johann Maximilian von
Lamberg, y avait été lui-même ambassadeur impérial.
2 Au fil de ces parcours qui mènent de Madrid à Vienne, on peut aisément retracer, pour
les ambassadeurs impériaux comme pour les familles Harrach et Lamberg, différents
cas de transferts culturels : les objets d’ameublement en bois des Indes, les tableaux, la
consommation du chocolat ainsi que les arts de la table qui y sont associés. À
l’évidence, ces transferts culturels depuis l’Espagne ont influencé de manière
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significative la culture matérielle de la noblesse à Vienne2. Mais l’intérêt croissant de
cette même noblesse pour l’art de vivre à la française suggère un changement de cadre
culturel de référence, au sein de l’aristocratie autrichienne de la seconde moitié du
XVIIe siècle, qui était jusqu’alors (dans le domaine des genres artistiques de la
représentation tout du moins) traditionnellement tournée vers les modèles italiens3.
Dans ce contexte, l’antagonisme entre Habsbourg et Bourbons ne doit pas être
considéré comme un simple cadre politico-dynastique mais toujours comme un
élément clé du transfert culturel.
3 Car la perception de la culture française par la noblesse habsbourgeoise au tournant du
XVIIIe siècle relève avant tout, inévitablement, d’une confrontation avec le modèle
culturel de Louis XIV (1638-1715). Aucun autre monarque de la seconde moitié du
XVIIe siècle n’a été capable d’influer autant sur la politique, l’art, la culture et sur leurs
formes de communication. Aucun n’a su les utiliser aussi bien à son propre avantage.
Mise en scène et propagande ont souvent été définies par les historiens comme des
marqueurs permettant de mesurer la puissance du souverain. Mais des recherches
récentes ont abouti à une vision différenciée de la perception de la France en Europe4.
Les répercussions de la politique et de la propagande culturelle de Louis XIV dans
d’autres parties de l’Europe – et la façon dont Louis XIV y a réagi en retour – sont
soumises aux aléas de conjonctures spatiales et temporelles très variables, qui
s’expliquent par le climat politique dans l’Europe de l’époque et par l’équilibre des
pouvoirs, mais aussi par les développements de la politique – qu’elle soit intérieure,
sociale ou culturelle – propres à chacune des cours et à chacune des opinions publiques
confrontées au modèle culturel louis-quatorzien. Hendrik Ziegler, par exemple, a pu
démontrer qu’à Vienne, l’iconographie solaire de Louis XIV était critiquée avec plus ou
moins de véhémence selon la situation politique intérieure et extérieure à laquelle
l’empereur lui-même était confronté, et que les moyens de communication de l’époque
pouvaient lancer en retour une véritable contre-propagande5. C’est dans ce même
contexte qu’il faut comprendre les interdictions d’importation de produits textiles
français dans l’Empire et dans la monarchie habsbourgeoise par Léopold Ier (1640-1705)
durant les guerres de Hollande et de la Succession d’Espagne6. La nature et l’intensité
de la perception de la culture française par la noblesse habsbourgeoise en disent donc
bien plus sur les besoins culturels de la société aristocratique viennoise que sur le
modèle culturel louis-quatorzien.
4 Cet article se propose d’interroger les différentes fonctions qu’occupait la culture
française (ou ses éléments de remploi) dans l’identité et dans la représentation de la
noblesse habsbourgeoise qui, elle-même, se définissait à travers de multiples références
culturelles aux niveaux régional et européen7. Notre réflexion se nourrit de la théorie
des transferts culturels qui contribue de manière productive, depuis les années 1990, à
l’analyse de ces processus. Cette théorie envisage la culture comme un système de
communication fluctuant qui s’inscrit dans un échange permanent entre culture et
perception du monde. Ainsi la culture fonctionne-t-elle comme un système
d’orientation collectif, où la part de « l’étranger » est si imbriquée dans la part qui nous
est « propre » qu’elle peut être considérée comme un élément constituant de l’identité8.
La notion de culture au sens large – depuis la culture matérielle jusqu’aux arts – et les
mécanismes à l’œuvre dans les processus d’identification de groupes qui doivent être
définis en dehors des catégorisations historiques (telles que les nations ou les États)
font de la théorie des transferts culturels un outil très fécond pour analyser les
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monarchies composites pré-modernes et les formations sociales à identités multiples
comme l’était la société aristocratique de la monarchie habsbourgeoise. La notion de
conjoncture intra-systémique a permis aux théoriciens des transferts culturels de
prendre d’emblée conscience que les processus de réception culturelle sont étroitement
dépendants des fonctions que « l’étranger » peut offrir à une culture : « […] c’est la
conjoncture du contexte d’accueil qui définit largement ce qui peut être importé9 ».
5 Le transfert culturel se présente toujours comme un processus ouvert, dont on ne
saurait préjuger des résultats. Ce qui est en jeu, ce ne sont pas les cas de reprise
scrupuleuse d’un original mais la manière dont le récepteur accueille un bien culturel
et ce qu’il en fait. Il peut s’agir d’une simple réinterprétation, d’une réélaboration
créative voire d’une totale réécriture. Étant donné que les identités sont toujours le
reflet d’elles-mêmes et de l’image qu’elles ont d’elles-mêmes10, la réception d’un bien
culturel peut aboutir, dans des contextes temporels et spatiaux divers, à des résultats
totalement différents : du rejet ou de la critique de l’étranger à la participation ou à
l’appropriation en passant par la stimulation, la révision ou la rénovation de sa propre
culture, de nombreuses options, dans ce processus d’auto-identification, sont
envisageables11.
6 C’est par cet angle, précisément, que je voudrais commencer cet article consacré à la
noblesse habsbourgeoise et à sa perception du modèle culturel louis-quatorzien. Je
prendrai en compte le potentiel identificatoire de la culture française pour la noblesse
habsbourgeoise et poserai d’emblée la question de savoir pourquoi certains éléments
culturels n’ont été reçus que de manière périphérique et pourquoi leur rejet a eu pour
corollaire une affirmation de sa propre identité. Nous verrons qu’il y a eu, a contrario,
des domaines dans lesquels la noblesse habsbourgeoise a participé à grande échelle à la
culture française. Enfin, je me concentrerai sur des formes particulières de
réinterprétation d’éléments français qui ont conduit, dans la culture de la noblesse
viennoise, à des réécritures totales ou à des contreprojets, soit avec un décalage dans le
temps soit avec un esprit de compétition.
Rejet de l’étranger et affirmation de sa propre identité
7 En 1698, le comte Ferdinand Bonaventure de Harrach quitte Madrid pour rentrer à
Vienne mais se ménage en chemin une halte à Paris afin de juger des toutes dernières
réalisations culturelles de la France. Au sortir d’une visite à l’Opéra de Paris, il note
dans son journal de voyage que la symphonie lui a plu et que la musique n’était pas
désagréable mais le récitatif était d’un genre différent de l’italien et avec peu d’arias ;
les voix étaient mauvaises, l’action plutôt bonne, les costumes vieillots, le théâtre mal
éclairé et tout aussi mal peint. L’Opéra de Vienne, lorsque l’empereur permet que l’on y
chante, est en tout point préférable12. Le passage cité contient à la fois une expérience
récurrente d’un voyageur en France issu de la noblesse habsbourgeoise mais aussi l’une
des fonctions de base de la réception de la culture étrangère, qui peut s’expliquer par
l’image que la noblesse habsbourgeoise avait d’elle-même : les choses « étrangères »
sont étudiées et comparées à l’aune de ses « propres » références culturelles – en
l’occurrence l’opéra italien – à seule fin de pouvoir affirmer en définitive que ce qui
nous est propre et familier est de loin le meilleur choix. Dans le cas présent, la
perception sert donc à confirmer ses propres réalisations culturelles.
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8 Il faut rappeler que la noblesse de la monarchie habsbourgeoise constituait une élite
sociale et politique, mais en aucun cas une classe homogène puisqu’elle portait, dans
son identité même, une forte composante régionale : les familles étaient soumises au
système juridique propre à chacun des territoires relevant de la souveraineté des
Habsbourg (monarchie composite), territoires dans lesquels elles étaient propriétaires
et elles occupaient, en vertu de leurs droits et devoirs de seigneurs fonciers, les
fonctions de relais du pouvoir. Mais la noblesse habsbourgeoise avait aussi le sentiment
de porter dans son identité une composante européenne : nombreuses sont les familles
qui faisaient partie d’une aristocratie transterritoriale et qui, par le jeu des mariages et
des carrières, avaient été spécifiquement intégrées à la cour de Vienne, au service des
Habsbourg. La cour de Vienne constituait la tête de pont de toute carrière
aristocratique pour les familles de Bohême, de Moravie, de Silésie, de l’Autriche au-
dessus de l’Enns, de l’Autriche en-dessous de l’Enns, de l’Autriche intérieure, de
l’Autriche antérieure, du Tyrol et de Hongrie mais aussi pour les familles catholiques du
Saint-Empire romain germanique, d’Italie, d’Espagne et des Pays-Bas13.
9 Au XVIIe siècle, l’image de la noblesse finit par se confondre de plus en plus souvent avec
son engagement au service de la maison régnante. Selon de récentes recherches, la
répression de l’opposition protestante à la Montagne Blanche en 1620 et la
recatholicisation n’auraient pas débouché sur une restructuration radicale du paysage
aristocratique. Il semble plutôt que les Habsbourg sont parvenus à consolider leur
pouvoir politique au sein du système administratif et judiciaire existant et qu’ils ont si
bien modifié la culture politique à leur avantage que la noblesse s’est subordonnée au
système de domination. Les aristocrates admis à la cour ont pratiquement remplacé le
dualisme princes/États par une loyauté absolue envers la maison régnante catholique.
L’intégration des élites aristocratiques dans le système de domination des Habsbourg a
durablement soutenu l’essor de la monarchie habsbourgeoise en liant son
fonctionnement à la pleine et entière coopération des élites aristocratiques14.
10 Cet alignement des élites sur la maison régnante a eu, pour la vie culturelle, des
répercussions de grande ampleur, notamment dans le champ de la représentation
aristocratique. La noblesse a vu dans la culture impériale de la représentation une
indication du chemin à suivre : elle a donc adhéré à son orientation stylistique, à son
langage formel, à son iconographie et s’y est beaucoup impliquée, en particulier dans
les domaines qui exigeaient de gros investissements financiers ou devaient constituer
des manifestations durables du pouvoir aristocratique : les beaux-arts, l’architecture, la
musique et le théâtre, domaines qui, à Vienne, étaient alors tous fermement tenus dans
les mains des Italiens. Il est vrai que la maison impériale avait traditionnellement
recours aux influences italiennes et flamandes pour transposer dans un programme
iconographique les intérêts de la dynastie ou de sa politique étrangère (les attributs
classiques d’Hercule symbolisant ses prétentions à diriger le monde, l’idée de translatio
imperii, les allégories des continents ou la Pietas Austriaca)15. Dès le début de son règne,
Léopold Ier s’était retrouvé au cœur d’une rivalité dynastique avec Louis XIV qui,
d’autorité, s’était immiscé dans l’élection de l’Empereur des Romains (1658) et avait
obtenu, lors de la paix des Pyrénées (1659), la main de la fille aînée de Philippe IV, roi
d’Espagne. Ces deux épisodes avaient rendu plus inconfortable la position de Léopold
lorsqu’il s’était agi de revendiquer une succession habsbourgeoise en Espagne. Les
conflits autour de la succession espagnole avaient exacerbé plus encore – mais depuis
Vienne désormais – l’antagonisme Habsbourg-Bourbons qui dominait les relations
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franco-espagnoles depuis plus d’un siècle16. Dès lors, on comprend que la culture
française, derrière la symbolique de la souveraineté, ne pouvait être perceptible que
dans ce contexte de rivalité.
11 Les célébrations du mariage de Léopold avec l’infante Marguerite-Thérèse (1666), qui
ont été mises en forme pour le public, affichaient clairement par leur transposition
artistique (l’opéra, le ballet, les feux d’artifice…) la primauté de l’italianità à Vienne17.
12 Le fait que les idées françaises dans les arts de la représentation n’ont été qu’une toile
de fond destinée à mieux faire ressortir les traditions artistiques viennoises s’explique
aussi par la très forte prédominance des artistes italiens en ville. Avec autant de
compositeurs, musiciens, peintres, architectes, maîtres d’œuvre et artisans venus
d’Italie, Vienne n’a fait que poursuivre, sous Léopold Ier, une tradition migratoire qui
s’était maintenue sans interruption avant et après l’ère louis-quatorzienne18. Le secteur
de la construction, en particulier, était quasiment inondé de maîtres italiens qui ont
façonné par leur style empreint de classicisme italien le paysage urbain viennois mais
aussi, à la campagne, la physionomie baroque des palais de l’aristocratie dans ses
différentes propriétés foncières19.
13 Pourtant, les nobles habsbourgeois ont été à maintes reprises en contact direct avec
l’architecture française. Dans le cadre du Grand Tour, les études d’architecture en
France constituaient une étape parmi d’autres, au côté des villes italiennes, de l’Empire
et des deux Pays-Bas. Les deux jeunes comtes Lamberg par exemple – Johann Philipp et
Karl Adam – avaient suivi durant un mois, en 1677, auprès de Jean Marot, des leçons de
construction de forteresse et d’architecture civile20. Et pour la noblesse habsbourgeoise,
les occasions de transposer à la maison ce qu’elle avait pu voir ou étudier ailleurs ne
manquaient pas. Après le siège de Vienne par l’Empire ottoman (1683), une véritable
fièvre de construction s’était emparée des familles nobles qui voulaient exprimer leur
proximité avec la dynastie régnante. Parmi les palais aristocratiques qui sont encore
debout aujourd’hui, dix ont été édifiés avant 1683 mais 46 sont sortis de terre entre
1683 et 1749. Des palais de ville, des palais-jardins mais aussi de fastueuses collections
d’art ont ainsi vu le jour, dans un esprit de compétition. Pour ses constructions
nouvelles et ses transformations, la noblesse s’en remettait aux grands noms italiens
qui avaient fait leurs preuves, comme les architectes de la cour Giovanni Pietro
Tencalla et Domenico Martinelli ou les deux architectes formés en Italie Johann
Bernhard Fischer von Erlach et Johann Lucas von Hildebrandt.
14 Les aristocrates avaient coutume, lorsqu’ils étaient à l’étranger, de demander à
différents architectes de leur préparer des esquisses préalables qui étaient ensuite
discutées. Durant cette phase de projection, le modèle architectural français était bien
sûr envisagé mais presque toujours abandonné au profit de la traditionnelle grammaire
des formes italiennes. En 1698, Ferdinand Bonaventure de Harrach avait rencontré à
Paris l’architecte Pierre Cottard et l’avait chargé de lui soumettre des esquisses et des
élévations pour son palais de ville à Vienne et son palais-jardin à Bruck, mais la galerie
des glaces prévue ne sera jamais réalisée21. En 1725, son fils Aloys Thomas Raimund
avait contacté le Français C.-J. Haneteau d’Enghien et l’architecte lorrain Jean-Nicolas
Jennesson, afin qu’ils préparent les plans d’une maison de plaisance à Vienne, dans
l’Ungargasse, avec une cour d’honneur classique22, mais le comte de Harrach optera
finalement pour l’architecte Hildebrandt qui avait fait ses preuves.
15 Il n’existe donc que très peu d’exemples d’emprunts français dans l’architecture des
palais et jardins de l’aristocratie. Le premier cabinet des glaces conçu suivant le modèle
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français, avec trois grands miroirs, quatre tabourets et des lambris, a vu le jour en 1694
lors d’une modernisation partielle du palais Lamberg (Vienne). Mais cette commande,
mise en œuvre par un doreur d’Udine, semble plutôt dictée par la nécessité de soutenir
à moindres frais la forte pression concurrentielle exercée par les autres familles de la
noblesse dans le domaine de l’architecture. Les projets d’aménagement intérieur étant
plus faciles à financer que les constructions nouvelles ou les transformations23. L’un des
très rares cas de transposition de l’architecture française est documenté par le comte
Philipp Ludwig Wenzel von Sinzendorf qui avait déjà eu l’occasion de se familiariser
avec cet aspect de la culture française lorsqu’il était envoyé impérial à Paris de 1699 à
1701. En 1728, lors de son séjour à Soissons pour les négociations de paix, il avait chargé
Robert de Cotte, architecte du roi, d’établir quatre plans pour la construction de son
palais à Seelowitz (Židlochovice), en Moravie, qui seront réalisés – partiellement sous la
forme d’une cour d’honneur d’un style plus moderne – sous la direction du premier
architecte du baroque viennois, Joseph Emanuel Fischer von Erlach, qui s’était formé en
France (fig.1)24.
Fig. 1. Plans ou dessins de Robert de Cotte pour le comte Philipp Ludwig Wenzel von Sinzendorf,
relatifs au château de Seelowitz (et non au château de Wasserburg comme il est erronément
mentionné), vers 1718. Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la
Photographie, RESERVE HA-18 (52)-FOL.
Source:https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b53031799w
Source:gallica.bnf.fr/BibliothèquenationaledeFrance
16 À Seelowitz, le comte Sinzendorf avait aussi engagé l’un des rares Français à avoir
vraiment fait carrière à Vienne, Jean Tréhet25, tapissier et ingénieur horticole, qui avait
d’abord œuvré, à partir de 1690, dans les jardins impériaux avant de prendre part à de
nombreux projets de jardins pour l’aristocratie, tels les palais-jardins des princes de
Mansfeld-Fondi-Schwarzenberg (fig.2), des princes de Liechtenstein et du comte Franz
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Anton von Harrach, archevêque de Salzbourg26. Les jardins aménagés par Tréhet
privilégiaient l’insertion d’éléments français dans un plan d’ensemble italien. Or, les
nobles habsbourgeois n’étaient pas très séduits par l’idée française de soumettre la
nature à une mise en scène perspectiviste de l’eau27. Ils étaient plutôt en quête de
potentiels éléments de remploi bien spécifiques, susceptibles de s’insérer dans leurs
propres plans. Cela concernait surtout l’agencement délicat et ludique des parterres
gazonnés ou fleuris, qui étaient intégrés dans des jardins italiens en terrasses ou en
grottes28.
Fig. 2. Projet d’aménagement des jardins du palais d’été des Schwarzenberg à Vienne, dessin à la
plume colorié, sans marque d’auteur, après 1715, attribué à Jean Tréhet. Vienne, Österreichische
Nationalbibliothek, Pk 5462, 1, 8.
©ÖsterreichischeNationalbibliothek
17 Cette approche correspondait parfaitement à la manière dont les aristocrates
habsbourgeois envisageaient leur visite à Versailles : ce qui attirait leur attention, ce
n’est pas le programme iconographique mais bien les détails techniques qui pouvaient
permettre à leur impérieux besoin de représentation de s’épanouir davantage29. Ces
détails stimulaient leur esprit, alimentaient les discussions autour de ce qui leur était
« familier » et qu’ils considéraient comme plus beau, plus riche en traditions, en un
mot : supérieur à « l’étranger ». Il en allait de même avec l’intense activité de prestige
pratiquée par la noblesse : le collectionnisme. L’art français constituait une véritable
exception dans les galeries de l’aristocratie dont les œuvres, majoritairement italiennes
et flamandes ou hollandaises, étaient souvent le reflet du parcours personnel du
collectionneur ou du diplomate. Ainsi trouvait-on surtout des œuvres vénitiennes dans
la collection des Czernin, des œuvres romaines dans celle des Lamberg, et des œuvres
espagnoles et napolitaines dans celle des Harrach30. L’intérêt de la noblesse pour l’art
italien s’est encore accru à l’issue de la guerre de la Succession d’Espagne. Car l’entrée
en possession d’anciens territoires espagnols (en l’occurrence, le royaume de Naples et
le duché de Milan) avait conféré aux Habsbourg une souveraineté directe sur les
territoires italiens et ouvert aux nobles de nouvelles possibilités de carrière en tant que
vice-rois ou gouverneurs. Ces postes ont généré un accès direct aux artistes italiens
mais aussi un besoin, au sein de la noblesse habsbourgeoise, de représentation italienne
dans les beaux-arts31.
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Participation durable aux tendances européennes
18 La France – Paris en particulier – a toujours été un centre de production d’articles de
luxe et de mode mais à partir de 1661, Louis XIV et son ministre des Finances Jean-
Baptiste Colbert (1619-1683) se sont spécifiquement employés à promouvoir de manière
rentable le style de vie à la française non seulement en France mais aussi à l’étranger32.
Des ventes importantes d’articles de luxe à des cours européennes sont documentées, à
maintes reprises, à partir de 1654 : à Stockholm et Londres en premier lieu mais aussi,
plus tard, à Munich33. Le programme de Louis XIV, en matière d’art de vivre, englobait
initialement la mode au sens strict – l’industrie textile étant une source de revenus des
plus lucratives pour les États des débuts de l’ère moderne – mais aussi tous les
domaines de l’aménagement intérieur incluant une composante textile au sens large34.
Avec l’invention du renouvellement saisonnier de la mode, Louis XIV a contraint sa
cour et les élites européennes à soumettre leur garde-robe aux innovations cycliques
du marché parisien, ce qui a considérablement stimulé la demande en mode française.
La diffusion du « style de vie à la française » était soutenue à la fois par des campagnes
publicitaires ciblées (avec l’envoi de poupées de mode ou d’imprimés comme le Mercure
galant) et par des réseaux diplomatiques qui entretenaient des relations commerciales à
long terme. La vie de salon et la production littéraire dans le domaine des belles-lettres
contribuaient à véhiculer la culture du luxe et l’art de vivre à la française mais aussi le
comportement courtois et les rapports de genre35.
19 Rétrospectivement, on ne peut que constater que la noblesse habsbourgeoise a bel et
bien participé aux tendances européennes par sa réception – certes un peu tardive mais
néanmoins très large – de ce domaine de la culture louis-quatorzienne. À ce
programme culturel se rattachaient aussi les modèles français des manières de cour, de
politesse, d’éducation et de littérature. L’un d’eux s’est d’ailleurs imposé tout
particulièrement, au niveau international, à côté de la mode : celui de la littérature
française et de la langue française comme nouvelle lingua franca36. Ces formes de
réception s’inscrivaient dans un vaste discours paneuropéen. Prendre part à ce discours
revêtait une dimension particulière pour la noblesse habsbourgeoise qui satisfaisait
ainsi son besoin de faire partie de l’élite européenne. À priori, aucune réinterprétation,
aucune réélaboration créative n’ont découlé de ce contexte motivationnel qui se
focalisait davantage sur le modèle français et sa copie. Toutefois, la perception du
modèle français a modifié durablement le quotidien des aristocrates. Les quelques
exemples suivants devraient nous permettre d’éclairer les facteurs qui ont soit freiné
soit facilité cette voie de réception.
20 Dans l’éducation de l’aristocratie, la France faisait déjà partie intégrante, avant même
le règne de Louis XIV, des voyages dits « Grand Tour ». Dans son manuel intitulé
L’Honeste homme, ou l’Art de plaire à la cour publié en 1630, Nicolas Faret avait passé en
revue les formes idéales de la vie de cour et les avait adaptées aux besoins français. Les
vertus chevaleresques telles que la grâce, la contenance ou la conversation ainsi que les
connaissances scientifiques croissantes dans les domaines du droit, des fortifications,
de la géographie ou des mathématiques avaient déterminé à travers toute l’Europe
l’éventail des disciplines alors proposées aux jeunes nobles. Ainsi, vers 1630, le comte
Johann Adolf von Schwarzenberg avait étudié plus d’un an à l’Académie royale de
Paris ; les frères Liechtenstein – Karl Eusebius et Hartmann – avaient également étudié
à Paris (1628) et les frères Eggenberg – Johann Christian et Johann Seyfried – avaient
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appris le français et les mathématiques à Orléans, et la lutte et l’escrime à Paris en
166137. La maison de Liechtenstein justifiait la préférence qu’elle accordait à la France
sur les cours italiennes et les instituts d’enseignement italiens par de bons éducateurs
dans les domaines de l’art équestre, l’escrime et la danse et par une formation optimale,
susceptible d’assurer à la noblesse distinction, bonnes manières et maîtrise de soi38.
21 Dans un premier temps, toutefois, la noblesse habsbourgeoise avait réagi de manière
éclectique et prudente à l’égard des instituts éducatifs français. Les villes francophones
de l’Empire – Bruxelles, Louvain, Besançon, Dôle et Turin – furent longtemps
considérées comme des lieux d’étude privilégiés, soit parce qu’elles faisaient de toute
façon partie du circuit du Grand Tour, soit parce qu’il y avait d’importantes cours
habsbourgeoises, soit encore parce qu’on jugeait satisfaisant l’éventail de leurs
établissements d’enseignement39. Pour des raisons financières et politiques, on
préférait éviter les longs séjours d’études en France. Des correspondances intra-
familiales témoignent d’un comportement d’évitement vis-à-vis de l’acquisition de la
langue. Prétexter que Turin ou Bruxelles serait un « meilleur » endroit pour apprendre
le français était une manière de ne recevoir la langue et les idéaux d’éducation français
que de façon détournée40.
22 On constate toutefois, dans la seconde moitié du XVIIe siècle, un accroissement
quantitatif et qualitatif de la perception de la culture française par les nobles
habsbourgeois, qui a permis au français, même au sein de cette noblesse, d’évincer les
autres langues romanes comme langue de la conversation, de la littérature, de la
correspondance et de la diplomatie. Le comte Ferdinand Bonaventure de Harrach l’a
très clairement exprimé en 1686, lorsqu’il écrit à son fils à Paris : « Je suis heureux que
tu aies commencé tes études à l’Académie avec autant d’enthousiasme. Si tu continues
comme cela, tu en tireras gloire à ton retour [à la cour de Vienne]41 ». Le cas de
l’éducation des femmes illustre bien – bien mieux que celle des jeunes nobles qui se
préparaient à une carrière diplomatique à l’étranger – l’intense et longue confrontation
avec la langue française et avec les idéaux d’éducation française.
23 Maria Ernestine von Eggenberg née Schwarzenberg (1649-1719) nous en offre un
exemple remarquable. Dans la maison familiale, elle avait reçu une éducation poussée
et appris très tôt le français. Comme elle avait un goût prononcé pour les livres, elle
avait commencé à se constituer une vaste bibliothèque dans la propriété de son mari à
Krumau (Český Krumlov). Sur ses 2 294 volumes, la majorité – 35 % des titres – était de
langue française ; 27 % de langue allemande et 24 % de langue italienne. Les
commentaires manuscrits et autres annotations de sa main qu’elle a laissés dans ces
ouvrages prouvent assez qu’elle les a véritablement lus, notamment des écrits spirituels
et historiques mais aussi des œuvres moralisatrices, comédies, poésies et romans en
langue française. Elle accueillait chez elle, en plus du programme complet de la
littérature d’édification et d’éducation en français, un grand nombre de romans et
d’ouvrages historiques et pouvait tenir une conversation autour de la Querelle des
femmes, bien qu’elle n’eût jamais fréquenté elle-même de salon parisien42. Au XVIIIe
siècle, la noblesse habsbourgeoise parlait le français non seulement dans un contexte
plurilingue mais aussi à la maison, en l’utilisant comme langue de l’enseignement et de
la correspondance43 : les fils de la famille Harrach ont été instruits en français dès leur
plus jeune âge et leur sœur Rosa Angela peinait à rédiger des lettres en allemand car
elle n’avait appris à le faire qu’en français44. C’est dans ce consensus autour de la
La noblesse de la monarchie habsbourgeoise et le modèle culturel louis-quator...
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culture aristocratique européenne que s’inscrit aussi l’adoption plus tardive de la
décoration textile et de la mode à la française.
24 À l’époque où la comtesse Johanna Theresia von Harrach quittait Madrid pour rentrer à
Vienne (1676) et changeait sa garde-robe pour s’aligner sur le goût français et s’adapter
aux nouvelles manières en vogue en ville, la cour de Vienne se trouvait au beau milieu
d’un bouleversement dynastique qui a ouvert la voie à plusieurs innovations dans le
domaine de la mode. L’infante Marguerite-Thérèse, décédée trois ans plus tôt, avait été
la dernière impératrice espagnole à Vienne (c’est sur elle que l’empereur comptait pour
faire valoir ses prétentions au trône d’Espagne). Marguerite-Thérèse avait vécu son rôle
de légitimation dynastique avec élégance et arboré un style vestimentaire espagnol à
haut collet qui, à Vienne, était déjà considéré comme démodé (fig.3)45. Durant ces
années, les solutions alternatives éprouvées faisant défaut, la noblesse avait déjà
commencé, au gré de ses voyages, à s’intéresser aux innovations françaises46.
Fig. 3. Jan Thomas (attr.), L’Impératrice Marguerite-Thérèse (1651-1673) avec sa lle l’archiduchesse
Marie-Antoinette d’Autriche (1669-1692), habillées à la mode espagnole d’une robe montante à large
vertugadin (vertugado), avec des manches bouffantes, de longs pendentifs et les cheveux laissés libres
sur les épaules, huile sur toile, fin du XVIIe siècle. Vienne, KHM-Museumsverband, GG 3079.
©KHM-Museumsverband
25 En 1673, à la mort de Marguerite-Thérèse, la nouvelle impératrice – Claude-Félicité
d’Autriche-Tyrol (1653-1676) – avait fait venir à Vienne son propre couturier français,
Quintin Bailet, et commandait ses robes directement à Paris (fig.4)47. Après la mort de
Claude-Félicité, Bailet demeura à la cour impériale au service de la troisième épouse de
Léopold Ier, Éléonore-Madeleine du Palatinat-Neubourg.
La noblesse de la monarchie habsbourgeoise et le modèle culturel louis-quator...
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Fig. 4. Anonyme, Claude-Félicité d’Autriche-Tyrol (1653-1676), deuxième épouse de Léopold Ier, dans sa
chatoyante robe de mariée française en brocart d’or, d’argent et dentelle, les avant-bras dénudés et une
coiffure française (hurluberlu) à boucles pendantes, huile sur toile. Linz, OÖ Landes-Kultur GmbH,
Land Oberösterreich, Sammlung Kunst- und Kulturgeschichte bis 1918, G 1455.
©Landes-KulturGmbH
26 Ce revirement dans les tendances de la mode s’est accompagné d’une immigration
d’ouvriers qualifiés, francophones, issus du secteur des services et de la confection,
migration qui s’est prolongée jusqu’en 1720. Des tailleurs, brodeurs, chapeliers,
perruquiers mais aussi des tapissiers et des négociants francophones se sont alors
établis en nombre à Vienne. Les maisons nobles bourdonnaient de caméristes,
majordomes, selliers et cuisiniers français48. Dans le même temps, les diplomates
impériaux tissaient de solides réseaux avec des partenaires commerciaux à Paris, qui se
chargeaient de l’acquisition d’articles de luxe français et garantissaient le bon
déroulement de leur importation à grande échelle49.
27 Ainsi la France s’est-elle durablement imposée comme le modèle de référence
prioritaire dans les domaines de la mode et de l’art de vivre. En 1767, une instruction
détaillée émanant de la Commission du Commerce de Bohême recommandait aux
artisans de Bohême de ne choisir que des localités françaises pour leur tour de
compagnonnage : Paris était considéré comme l’épicentre du textile manufacturé, de la
mode et de la décoration intérieure. Les chapeliers, tailleurs, gantiers, les fabricants de
peignes et de perruques tout comme les artisans exerçant dans les secteurs de la
passementerie, du ruban de soie, de la dentelle, de la production de boutons, cordons et
autres articles de mercerie et de la production de miroirs, lits, rideaux et matelas
avaient tout à gagner à compléter leur formation à Paris. Traditionnellement, les hauts-
lieux de la soie pour le velours, les rubans ou les étoffes brochées d’or et d’argent
étaient Lyon et Tours. Fileurs et tisserands en laine ou en toile étaient envoyés dans le
nord et l’ouest de la France (Picardie, Normandie et Bretagne). Mais les autorités de
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Bohême avaient aussi connaissance de centres économiques plus modestes tels que
Rouen, Clermont-Ferrant et Vendôme pour les gants et les chapeaux50.
28 Les livres et les vêtements prédestinaient la noblesse habsbourgeoise à participer à
cette culture, car ils étaient peu coûteux et – comparés à d’autres dépenses de
représentation – facilement remplaçables. Le consommateur pouvait réagir rapidement
aux dernières tendances sans avoir à débourser de grosses sommes et sans avoir à se
confronter nécessairement à tout un appareil politico-iconographique. Ce
comportement participatif a eu des répercussions sur le long terme : les mécanismes
fondamentaux de la consommation, tel que le cycle saisonnier de la mode, mais aussi
les conversations intellectuelles en français ont longtemps influencé l’identité et le
comportement de consommateur de la noblesse dans la monarchie habsbourgeoise.
Appropriation, contre-projet et réinterprétation
29 Ce tableau de la noblesse habsbourgeoise, qui oscille entre, d’un côté, le rejet pur et
simple de la « culture représentative » et, de l’autre, l’acceptation de la culture
matérielle et linguistique, doit être nuancé par une autre facette du processus de
réception. Il faut comprendre l’antagonisme dynastico-politique entre Habsbourg et
Bourbons comme un moteur conjoncturel particulier dans la confrontation avec
l’étranger. Une relation d’inimitié entraîne une confrontation des plus compétitives
avec l’étranger et, selon l’issue du conflit, peut conduire à des stratégies très différentes
dans la perception de sa culture51. On se reportera par exemple, dans le contexte
habsbourgeois, aux relations de la monarchie avec l’Empire ottoman au début de l’ère
moderne : le multi-séculaire « péril turc » et le siège de Vienne par l’Empire ottoman en
1683 avaient conduit, lorsque la menace fut écartée, à un intense collectionnisme, dans
les cabinets aristocratiques, des butins les plus prestigieux pris à l’ennemi mais la fin de
la menace ottomane avait également généré une fascination pour l’exotisme et conduit
à une confrontation extrêmement productive et durable avec la culture des « vaincus »,
tant sur le plan matériel (mode turque, café, tulipes…) que sur le plan idéel (motifs
orientalisants dans la musique, l’opéra et la littérature)52.
30 L’image de l’ennemi français avait un potentiel comparable en matière de de
réinterprétation culturelle. Le processus, en l’occurrence, consistait soit à proposer
d’emblée, dans une confrontation directe, des contre-modèles auxquels l’aristocratie
serait susceptible de s’identifier, soit à incorporer dans son propre système (avec un
décalage temporel) certains éléments culturels français et à les intégrer dans un
nouveau récit, une fois le danger passé. Deux exemples illustreront notre propos.
31 L’utilisation du Soleil comme symbole du souverain est documentée dès le début des
années 1660, tant pour Louis XIV que pour Léopold Ier. C’est seulement à la fin des
années 1660 que Louis XIV est parvenu à imposer le symbole du soleil dans la diffusion
de son image à l’international. En 1658, le secrétariat d’État à la Guerre avait fait
frapper une pièce de monnaie sur laquelle figuraient pour la première fois l’emblème
solaire symbolisant Louis XIV et la devise nec pluribus impar. Elle visait sans doute à
rappeler au monde extérieur que, même si la France n’avait pu empêcher l’élection de
Léopold comme empereur après plus d’un an d’interrègne (le plus long depuis
1245-1273), Louis était bien l’égal de Léopold. En 1662, après la naissance du Dauphin,
Louis XIV reprit cet emblème solaire et le développa pour en faire son iconographie
dominante et le présenter lors d’un tournoi de cour (Grand Carrousel)53.
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32 Léopold Ier, quant à lui, n’a guère eu recours – durant les premières années de son
règne – à des moyens de propagande, en dehors de la représentation classique des
souverains. Il comptait plutôt sur la réputation de son rang exceptionnel et laissait à
d’autres soutiens – à sa belle-mère par exemple, Éléonore de Gonzague-Nevers, veuve
de l’empereur Ferdinand III – le soin de cultiver son image54.
33 De fait, un projet de l’impératrice douairière, documenté pour la première fois un an
après l’élection de Léopold comme empereur, montre qu’elle voulait fonder avec
Henriette-Adélaïde de Savoie, duchesse de Bavière, un ordre de trente dames de la
haute noblesse, Orden der Sklavinnen der Tugend (« l’ordre des Esclaves de la vertu »). Le
projet en question ne fut réellement mis en œuvre qu’en 1662. L’impératrice douairière
avait choisi pour insigne de l’ordre une médaille d’or symbolisant le visage du soleil et
ses rayons, médaille sur laquelle on pouvait lire la devise latine de l’ordre : sola ubique
triumphat (« elle seule – la vertu – triomphe partout », fig.5).
Fig. 5. L’Emblème de l’ordre des Esclaves de la vertu, médaille avec chaînette. Gravure non datée, non
signée, publiée dans Johann Wolfgang Rentsch, Brandenburgischer Ceder-Hain, worinnen des
Durchleuchtigsten Hauses Brandenburg Aufwachs- und Abstammung, auch Helden-Geschichte und Gros-
Thaten. Ba[y]reut[h], Gebhard, 1682, p. 795.
Domainepublic
34 Elle entrait ainsi, à la place de l’empereur, en concurrence directe avec l’utilisation par
Louis XIV du symbole du soleil et de sa devise nec pluribus impar, à l’époque même où il
instituait son propre emblème solaire. Les manuels d’histoire ont généralement traduit
le mot sola, figurant dans la devise de l’ordre d’Éléonore, par « vertu » mais l’ambiguïté
même du terme trahit la façon dont l’impératrice douairière s’est elle-même impliquée
dans ce discours (fig.6). Ne pas interpréter politiquement son symbole solaire
reviendrait à abstraire ses actions du contexte dynastique dans lequel elle-même
intervenait. Éléonore avait pour devise personnelle unum sequor (« Je ne suis qu’un
seul », autrement dit : je ne suis que l’empereur)55. Les deux devises réunies offraient à
Éléonore un puissant contre-modèle à l’image de marque de Louis XIV.
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Fig. 6. Un rare témoignage de l’utilisation par l’impératrice douairière Éléonore de Gonzague-Nevers
du symbole solaire dans l’iconographie de l’ordre des Esclaves de la vertu. Gravure non datée, non
signée. Vienne, Österreichische Nationalbibliothek, PORT_00053881_01.
©ÖsterreichischeNationalbibliothek
35 On s’en rend mieux compte lorsqu’on examine de près les règles et statuts de l’ordre
des Esclaves de la vertu56. Car ceux-ci révèlent un contre-modèle de nature éducative à
la cour française. L’ordre des Esclaves de la vertu n’était ni clérical ni chevaleresque
mais interconfessionnel et visait à réunir des femmes de la noblesse qui, selon ses
statuts, s’employaient à promouvoir un comportement vertueux. Par « vertu »,
Éléonore entendait la soumission à la volonté divine, la maîtrise de l’affectivité comme
signe extérieur de son rang, et la pratique d’une conversation appropriée à sa
condition. Les membres recevaient une grande médaille solaire qu’il leur fallait porter
bien en évidence au bras gauche (fig.7) et une médaille plus petite à usage privé57.
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Fig. 7. Chevalière de l’ordre des Esclaves de la vertu portant au bras gauche la médaille de l’ordre,
gravure non datée de Poilly, publiée dans Pierre Hélyot, Histoire des ordres monastiques, religieux et
militaires, t. VIII, Paris, Coignard, 1719, p. 429.
Domainepublic
36 Soixante-et-onze dames nobles et princesses sont documentées comme membres de cet
ordre. Il s’agissait de princesses impériales catholiques et protestantes, de princesses
issues de la famille d’Éléonore vivant à Vienne ou en Italie et de dames nobles des cours
impériales ou d’épouses de hauts dignitaires en poste à Vienne. La princesse bibliophile
Maria Ernestine von Eggenberg et sa mère étaient toutes deux Esclaves de la vertu, tout
comme la comtesse Johanna Theresia von Harrach, ses deux sœurs et sa mère58. Les
Esclaves, investies de devoirs sociaux et éducatifs, se devaient d’instaurer au quotidien
une culture fondée sur la morale. Avec l’art de la conversation, le contrôle des
émotions, la retenue du corps, la correction des rapports entre les sexes, Éléonore a
élaboré des formes de communication idéales pour l’univers social de la cour, qui
constituaient, pour les élites aristocratiques à Vienne, dans l’Empire et en Italie, une
véritable offre d’identification. L’instrumentalisation politique de cet ordre de femmes
résultait de sa composition politique et sociale, mais aussi de son positionnement
antagoniste par son symbole, sa devise et ses préceptes moraux.
37 La démarche d’Éléonore n’était en rien déconnectée des discours éducatifs de son
temps : l’impératrice douairière connaissait d’autres ordres, sociétés et académies
aristocratiques. Avec son mari, elle présidait la première académie que l’archiduc
Léopold-Guillaume avait fondée à Vienne, en 1657, sur le modèle italien. Elle-même
fondera en 1668 l’Accademia degli Illustrati. Dans ce projet d’académie féminine, elle
pouvait s’appuyer sur des précédents familiaux : des cas de fondations à la cour ducale
d’Urbino. N’est-ce pas l’une de ses ancêtres, Élisabeth de Gonzague, qui présidait les
débats fictifs sur la nature du parfait gentilhomme dans Il Libro del Cortegiano de
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Baldassare Castiglione ?59 En encourageant ainsi les femmes à se confronter
intellectuellement à des questions morales, Éléonore a développé un contre-projet,
inédit et productif, au mode de vie à la cour de Louis XIV et apporté sa contribution aux
Querelles des femmes jusqu’alors dominées par les Français60.
38 Le dernier exemple – le langage des portraits des chevaliers de l’ordre de la Toison d’Or
issus de la monarchie habsbourgeoise – nous offre un cas caractéristique d’asymétrie
temporelle dans la réception de la culture française. Le plus distingué des ordres de
chevalerie européens, fondé en 1430, était placé sous la souveraineté des Habsbourg
depuis 1477. Mais en 1700 avait éclaté entre les Habsbourg autrichiens et les Bourbons
une lutte acharnée pour la souveraineté de l’ordre, qui avait conduit à sa scission. Si
Charles VI (1685-1740) a vu ses prétentions à la souveraineté de l’ordre garanties par
écrit en 1712 lors des pourparlers de La Haye (préparatoires au traité de Rastatt), c’est
seulement en 1725 que Charles VI et Philippe V parviendront à un accord viable au
sujet de leurs titres respectifs. Pour Charles VI, assurer la souveraineté de l’ordre
signifiait : respect de la tradition, continuité du droit et préséance élitaire pour la
maison de Habsbourg. Il s’efforçait de faire renaître les traditions bourguignonnes en
conformité avec les statuts mais aussi les cérémonies de l’ordre en grand manteau
espagnol et utilisait l’ordre à des fins politiques, comme instrument d’inclusion des
élites nobles61.
39 Vers 1700, les nobles habsbourgeois commencèrent à se mettre en scène en chevaliers
de la Toison d’Or, suivant un programme iconographique défini, et à faire appel, dans
leur représentation picturale, à un langage historicisant bien spécifique. Quelques
gallicismes se sont progressivement glissés dans les portraits de ces chevaliers de
l’ordre. Avec un mode de représentation aussi prestigieux qu’un portrait de chevalier
de la Toison d’Or, la finalité de ces emprunts étrangers ne réside pas dans leur reprise
pure et simple mais dans l’intégration judicieuse d’éléments particuliers de la « culture
ennemie » au sein d’un nouveau langage formel. Nous sommes en présence d’une
incorporation d’éléments louis-quatorziens (avec un certain décalage temporel), une
insertion qui permet d’assimiler un conflit désormais surmonté et qui conduit à une
réinterprétation ou à un nouveau récit pictural62.
40 Pour représenter des chevaliers de la Toison d’Or en tenue d’apparat, ce ne sont pas les
modèles espagnols ou flamands qui manquaient ! Avant 1700 déjà, la noblesse
habsbourgeoise se souvenait bien plus distinctement des signes extérieurs médiévaux
d’un chevalier de la Toison d’Or – son manteau en velours rouge avec chaperon et
cornette – qu’ils ne le faisaient, au XVIIe siècle, de la sobre cape noire sous les Habsbourg
espagnols63.
41 Le premier exemple connu de reprise du vocabulaire médiéval dans les portraits de
chevalier peints au tournant du XVIIIe siècle est celui de Charles II. Le tableau de Juan
Carreño de Miranda qui a été envoyé à Vienne en 1676 comme cadeau de départ à
l’ambassadeur impérial Ferdinand Bonaventure de Harrach montre Charles II en tenue
d’apparat brodée rouge et or avec chaperon (fig.8)64.
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Fig. 8. Juan Carreño de Miranda, Charles II d’Espagne en souverain de l’ordre de la Toison d’Or, dans sa
tenue d’apparat de velours brodé d’or avec chaperon, huile sur toile, 1677. Rohrau (Basse-Autriche),
Schloss Rohrau, Graf Harrach’sche Familiensammlung, A-2471.
©Harrach’scheFamiliensammlung,SchlossRohrau/Mag.ThomasSchauppe
42 Ce tableau a servi de modèle à de nombreuses représentations de chevaliers issus de la
noblesse habsbourgeoise mais celle-ci y a ajouté des ingrédients baroques inédits. Le
plus frappant est que le chaperon a été remplacé, sur la tête, par une perruque
d’allonge française, et repose sur une console à côté. C’est à peu de choses près la façon
dont ont été portraiturés les princes Florian Anton et Adam Franz von Liechtenstein, le
prince Leopold Ignaz von Dietrichstein, ainsi que (par deux fois) le comte Leopold
Joseph von Lamberg en qualité d’ambassadeur impérial à Rome65.
43 Dans les portraits de chevaliers de la Toison d’Or, le nouveau diktat de la mode
française était aussi perceptible sur le plan artistique, d’autant plus que certains nobles
habsbourgeois ont posé dans les années 1690 pour Hyacinthe Rigaud. Entre 1692 et
1701, Rigaud a exécuté six portraits pour des nobles habsbourgeois : le comte Dominik
Andreas von Kaunitz en 1692, son fils Maximilian Ulrich en 1698 (fig.9), le comte
Ferdinand Bonaventure de Harrach en 1698, le prince Ferdinand von Schwarzenberg en
1699, Philipp Ludwig Wenzel von Sinzendorf et son épouse Regina Katharina née
Waldstein en 1701. Ces tableaux, qui étaient conçus comme des souvenirs de voyage,
étaient peu onéreux (on sait qu’ils coûtaient 150 livres en moyenne). Le style de Rigaud
se caractérisait principalement par une grande minutie dans le rendu des étoffes et un
sens aigu des drapés fluides et volumineux, qu’il avait développés durant ses années de
formation dans la métropole textile de Lyon66. Ces réminiscences lyonnaises sont
également perceptibles dans les portraits, peints vers 1700, des chevaliers de la Toison
d’Or que nous venons de citer : elles se sont substituées à la touche vibrante du modèle
espagnol, Carreño de Miranda.
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Fig. 9. Hyacinthe Rigaud, Le Comte Maximilian Ulrich von Kaunitz, jeune homme, vêtu de sa cuirasse
d’apparat, à Paris, lors de son Grand Tour, huile sur toile, 1698. Château de Slavkov u Brna (Moravie).
Source:https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Maxmilian_Oldrich_Kounic.jpg
Domainepublic
44 C’est après la guerre de la Succession d’Espagne, avec l’arrivée de Jakob van Schuppen à
Vienne, qu’a débuté, au plus haut niveau, la réception de l’art du portrait français dans
des genres représentatifs bien spécifiques. à Paris en 1670, van Schuppen s’était
longuement formé auprès de Nicolas de Largillierre et avait été admis à l’Académie
royale de peinture de Paris en 1704. En 1712, après quelques années passées en
Lorraine, le peintre, alors en pleine possession de ses moyens, était arrivé à Vienne où il
avait d’abord cherché à s’attirer les faveurs du prince Eugène de Savoie. C’est van
Schuppen qui a peint – d’après un portrait du Grand Dauphin par Rigaud – les célèbres
portraits d’Eugène en commandant en chef des armées, revêtu de sa cuirasse d’apparat,
le regard sévère et la main droite tendue, portraits qui ont durablement influé sur
l’image que nous avons aujourd’hui du prince. En 1728, il exécutera un portrait
similaire du prince Eugène, cette fois dans la tenue de cérémonie d’un chevalier de la
Toison d’Or avec perruque, manteau d’apparat retroussé, jambe gainée d’un bas de soie,
drapé aux envolées baroques et chaperon posé sur le côté (fig.10).
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Fig. 10. Jacob van Schuppen, Le Prince Eugène de Savoie en tenue d’apparat de l’ordre de la Toison d’Or
avec perruque d’allonge et chaperon posé sur la table, huile sur toile, 1728. Château de Rájec nad
Svitavou (Moravie).
Source:https://commons.wikimedia.org/wiki/
File:Eugen_von_Savoyen_im_Ornat_vom_Goldenen_Vlies_Jacob_van_Schuppen.jpg
Domainepublic
45 Nommé peintre de la Chambre de Charles VI en 172167, van Schuppen avait livré peu
après (en collaboration avec Johann Gottfried Auerbach) l’exemple le plus achevé du
point de vue iconographique du « style impérial68 » de Charles VI : un portrait
représentatif de Charles paré des habits liturgiques du couronnement impérial avec
l’aube, l’étole et la dalmatique. On notera que van Schuppen a pris soin de placer les
pieds de Charles sur un repose-pieds. Or, le lit de justice était totalement étranger à
l’iconographie des Habsbourg. Il faisait bien partie en revanche des insignes français
puisque, pour les rois de France, il tenait lieu à la fois de siège de la cour et de trône du
parlement. Le lit de justice fait également partie intégrante d’un tableau représentant
(vers 1730) Charles VI en tenue d’apparat de chevalier de la Toison d’Or, qui est attribué
à tort à Auerbach et dans lequel il faut plus vraisemblablement voir la main de van
Schuppen (fig.11)69. Il montre Charles VI en souverain de l’ordre, assis à côté d’un
chaperon et de tous les insignes majeurs de la souveraineté posés sur une table
d’appoint (la couronne impériale, l’orbe du Saint-Empire, le sceptre, la couronne de
saint Étienne de Hongrie, la couronne de saint Venceslas de Bohême, la couronne de
l’archiduché d’Autriche)70, la jambe gauche gainée d’un bas de soie blanc, dans une
position diagonale qui n’est pas sans rappeler le langage d’Henri Testelin dans les
portraits de Louis XIV.
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Fig. 11. Attribué à Johann Gottfried Auerbach mais vraisemblablement exécuté par Jacob van
Schuppen, Charles VI en souverain de l’ordre de la Toison d’Or, en tenue d’apparat à côté de son
chaperon et des insignes de souveraineté : la couronne impériale, l’orbe du Saint-Empire, le sceptre,
les couronnes de Saint-Étienne (Hongrie), de saint Venceslas (Bohême) et de l’archiduché
d’Autriche, huile sur toile, vers 1730. Vienne, KHM-Museumsverband, GG 2140.
©KHM-Museumsverband
46 Or, une soixantaine d’années se sont écoulées entre les portraits du souverain par
Testelin et le tableau représentant Charles VI en tenue d’apparat. Louis XIV avait
depuis longtemps perdu de son prestige et il était désormais possible, après le
règlement des différends avec Madrid, d’insérer de manière délibérée, dans un
programme iconographique, des éléments du langage français comme résolution du
conflit dynastique. Ce processus a trouvé son point d’aboutissement avec deux
diplomates en mission à Paris – le comte Philipp Ludwig Wenzel von Sinzendorf en 1729
(fig.12) et le prince Joseph Wenzel von Liechtenstein en 1740 – qui, durant leur séjour,
ont posé pour Hyacinthe Rigaud déjà vieillissant en tenue d’apparat de chevaliers de la
Toison d’Or. En matière de représentation, c’étaient des investissements fort
onéreux : ces tableaux avaient coûté entre 3 000 et 6 000 livres71.
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Fig. 12. Hyacinthe Rigaud, Le Comte Philipp Ludwig Wenzel von Sinzendorf, envoyé impérial à Paris
(1699-1701) et à Soissons (en 1728, pour les négociations de paix), revêtu d’une bouillonnante tenue de
chevalier de la Toison d’Or, le chaperon à la main, huile sur toile, 1728. Vienne, KHM-
Museumsverband, GG 9871.
©KHM-Museumsverband
Conclusion
47 À bien des égards, l’antagonisme Habsbourg-Bourbons a instauré une nette différence
entre la réception du modèle culturel louis-quatorzien dans la monarchie
habsbourgeoise et la réception de ce même modèle dans le reste du Saint-Empire
romain germanique. Il a poussé la noblesse habsbourgeoise dans une confrontation
éclectique avec la culture française : elle y a réagi tantôt avec un décalage temporel, de
manière asymétrique, par un rejet ou un comportement d’évitement dans différents
champs de la culture de la représentation, tantôt par un large intérêt ou par une pleine
acceptation de certains éléments de la culture matérielle. Mais cet antagonisme a
également conduit à des modes de réception très différenciés (notamment dans les
débats intellectuels autour des bonnes manières de cour) voire à un contre-modèle
habsbourgeois. La noblesse a surtout développé, sur le long terme, un nouveau
comportement de consommateur face à la mode et à travers l’usage intensif de la
langue française. Il est frappant de constater que cette diffusion du modèle français est
longtemps restée liée, jusqu’en plein cœur du XVIIIe siècle, aux préférences et aux
intérêts de particuliers, qu’il s’agisse d’envoyés impériaux comme Harrach, Sinzendorf
et Liechtenstein ou d’artisans et d’artistes français. Certes, seule une poignée de
Français a réussi à faire carrière à Vienne mais Tréhet, Bailet et van Schuppen
constituent de parfaits exemples de ces immigrants français qui, à partir de la seconde
moitié du XVIIe siècle, ont répondu à la demande aristocratique et impériale à la grande
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satisfaction de leurs commanditaires. Ils ont ainsi légué à Vienne un héritage culturel
qui, dans le cadre des possibilités politiques de l’époque, s’est parfaitement acquitté de
sa fonction, celle de participer durablement aux tendances européennes.
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NOTES
1. Österreichisches Staatsarchiv (désormais ÖStA), Allgemeines Verwaltungsarchiv (désormais
AVA), FA Harrach 350, Tagzettel, 5. Dez. 1676.
2. OLIVÁN SANTALIESTRA 2016.
3. MAYER et TAMMARO 2018 ; FIDLER 2004.
4. Des références fondamentales : BURKE 1992 ; Z IEGLER 2010. Pour l’Europe du Nord-Ouest :
CLAYDON et LEVILLAIN 2015. Pour l’espace germanophone : ADAM et MONDOT 2016-2019.
5. ZIEGLER 2010, p. 54-74.
6. HYDEN-HANSCHO 2013, p. 151-154.
7. MAŤA 2019, p. 117-118.
8. Des références fondamentales : ESPAGNE et WERNER 1985, p. 504 ; LÜSEBRINK 2005, p. 10-13, 129 ;
ESPAGNE 2003, p. 15. Voir aussi à ce sujet : HYDEN-HANSCHO 2013, p. 19-30.
9. ESPAGNE 1999, p. 23.
10. ASSMANN 1988, p. 15.
11. MUHS, PAULMANN et STEINMETZ 1998, p. 8.
12. ÖStA, AVA, FA Harrach, HS 134, 463, consigné dans son journal personnel à la date du 28
octobre 1698.
13. HYDEN-HANSCHO 2021.
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14. WINKELBAUER 2011. Sur des aspects plus particuliers : MAŤA 2004 ; STROHMEYER 2006 ; HENGERER
2004.
15. SCHUMANN 2003, p. 267-270 ; GOLOUBEVA 2000.
16. BRAUN 2008 ; KAMPMANN, KRAUSE, KREMS et TISCHER 2008.
17. SCHUMANN 2003, p. 243-254.
18. Dans le domaine musical, par exemple : SOMMER-MATHIS 2006.
19. FIDLER 2004 ; LORENZ 2004.
20. POLLEROß 2010, p. 123.
21. ZIEGLER 2010, p. 176-177, en particulier le plan de Pierre Cottard, fig. 147. ÖStA, AVA, FA
Harrach HS 134, 487, consigné dans son journal personnel à la date du 10 novembre 1698.
22. RIZZI 1981, p. 180-182.
23. P OLLEROß 2010, p. 197-198. Sur la diffusion des galeries des glaces en Europe : BAZIN-HENRY
2016.
24. KROUPA 2002, p. 63-65. Le château des Kaunitz à Austerlitz (Slavkov u Brna) a été construit en
1730 sur un plan français similaire, voir KLINGENSTEIN 1975, p. 109-110.
25. PILLICH 1955-1956, p. 130-144.
26. ÖStA, AVA, FA Harrach 73, correspondance de Franz Anton, lettres du 26 décembre 1709 et
27 février 1710.
27. ROUDAUT 2000, p. 6-17, 51.
28. Le jardin du Belvédère du prince Eugène, dans la première phase de son aménagement, en
offre un bel exemple : c’est seulement en 1717 que le prince Eugène a engagé le Français
Dominique Girard qui a « francisé » le jardin en terrasse et eu recours, à cette occasion, aux plans
inclinés et aux talus gazonnés chers au style Régence de Louis XV. Voir SEEGER 2004, p. 185-249.
29. ZIEGLER 2010, p. 175.
30. POLLEROß 2004, p. 28-29 ; HEINZ 1960.
31. TELESCA 2020.
32. BRAUN 2008, p. 29.
33. MANSEL 2019, p. 121.
34. FOX et TURNER 1998, et en particulier SARGENTSON 1998.
35. THÉPAUT-CABASSET 2010 ; DAVIS 2014 ; STYLES 2017 ; SEWELL 2010.
36. ADAM et MONDOT 2016-2019.
37. RADIMSKÁ 2020, p. 16, 31.
38. HEIß 1990, p. 159, 166-167 ; LEIBETSEDER 2004.
39. HEIß 2005, p. 217-235. CONRADS 1982, p. 67-104, 238-246.
40. ÖStA, Haus-, Hof- und Staatsarchiv (désormais HHStA), SB Khevenhüller, Riegersburg 24, 36,
lettre de von Caspar Pisetty à la comtesse Rosina Benigna Khevenhüller, 12 avril 1688. POLLEROß
2010, p. 109.
41. ÖStA, AVA, FA Harrach 73, correspondance de Ferdinand Bonaventure, lettre du 10 novembre
1686.
42. RADIMSKÁ 2020, p. 111-158.
43. MAŤA 2006, p. 309-312.
44. ÖStA, AVA, FA Harrach 643.1, Johann Ernst Emanuel, Biographica, Schulaufgaben et 648, Rosa
Angela an Johann Joseph, lettre du 27 novembre 1738. À comparer, a contrario, avec les lettres
galantes de langue allemande et la culture épistolaire germanophone inspirée du modèle
français : FLORACK 2017, p. 49-59.
45. BASTL et COLOMER 2014, p. 153-163.
46. BÖNSCH 2011, p. 119-120.
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47. ÖStA, HHStA, Obersthofmeisteramt, Ältere Zeremonialakten 9, 1 die Heirat Kaiser Leopolds
betreffende Akten, fol. 220v.
48. HYDEN-HANSCHO 2013, p. 35-70, 107-124.
49. HYDEN-HANSCHO 2018.
50. Národní archiv Praha, Česke gubernium, Commerciale, 106, A12 1769, Instruktionen des
Böhmischen Kommerzienkollegiums, s. d., s. f.
51. KOSELLECK 2000, p. 273.
52. DO PAÇO 2011 ; THEILIG 2011 ; DORFEY 2006, p. 28-46.
53. ZIEGLER 2010, p. 23-24.
54. SCHUMANN 2003, p. 99, 376-377.
55. KOLOCH 2011, p. 367, 371.
56. Qu’elles soient issues des sources d’archives ou de la documentation iconographique, les
informations relatives à cet ordre sont fragiles. Par ailleurs, les chercheurs ne s’accordent pas
tous sur les finalités de l’ordre, voir KOLOCH 2011, p. 361-388 ; KELLER 2018, p. 5-13.
57. FEDER 2001, p. 17-22.
58. KELLER 2018, p. 6-11.
59. KOLOCH 2011, p. 388-403.
60. KINTZINGER 2002, p. 175-204.
61. STEEB 2019, p. 105-107.
62. KOSELLECK 2000, p. 273.
63. Voir les illustrations publiées dans CHECA CREMADES 2012.
64. POLLEROß 2010, p. 40. Sur les représentations traditionnelles des chevaliers de la Toison d’Or
au sein de la noblesse des Pays-Bas espagnols (et de la famille Arenberg en particulier) : DEREZ,
VANHAUWAERT et VERBRUGGE 2018.
65. KALÁBOVÁ et KONEČ 2009, p. 48, 76 ; POLLEROß 2010, p. 8-9.
66. PERREAU 2013, p. 19-20, 101, 141, 142, 144, 162.
67. SCHREIDEN 1983, p. 8-17, 36-38, ill. 17, 22, 23, 24, 49, 56, 116, 119, 121.
68. KARNER 2011, p. 233-251.
69. POLLEROß 2021, p. 364-367, 370-371.
70. HERTEL 2021, p. 385-386.
71. PERREAU 2013, p. 280, 299.
RÉSUMÉS
Après 1648, la noblesse habsbourgoise était, d’un côté, catholique, loyale à la maison des
Habsbourg et liée à la cour de Vienne ; de l’autre, transterritoriale, membre à part entière de la
noblesse du Saint-Empire romain et de la culture aristocratique européenne. Corsetée dans
l’antagonisme dynastique entre Bourbons et Habsbourg, elle a développé une attitude
ambivalente envers la culture française, qui a façonné de plus en plus la vie de la noblesse en
Europe. Cet exposé analyse, en s’appuyant sur des récits de voyageurs, des correspondances
privées du Grand Tour et des rapports de diplomates en mission, les différentes stratégies de la
noblesse habsbourgoise pour s’approprier la culture française, l’intégrer éclectiquement ou la
contourner.
La noblesse de la monarchie habsbourgeoise et le modèle culturel louis-quator...
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After 1648, the Habsburg nobility was, on the one hand, Catholic and loyal to the House of
Habsburg, and enjoyed links to the Viennese court; and on the other, it was transterritorial and a
fully-fledged member of the nobility of the Holy Roman Empire and European aristocratic
culture. Caught between the dynastic antagonism between Bourbons and Habsburgs, it developed
an ambivalent attitude towards French culture, which was increasingly shaping the life of the
nobility in Europe. Drawing on travellers’ accounts, private correspondence from the Grand Tour
and serving diplomats’ reports, this essay analyses the different strategies of the Habsburg
nobility to appropriate French culture, incorporate it eclectically or avoid it.
INDEX
Keywords : French fashion, Viennese court nobility, imperial representation, Leopold I,
Habsburg-Bourbon antagonism, cultural reinterpretation, Order of the Slaves of Virtue, portrait,
knights of the Order of the Golden Fleece, Charles VI, immigration
Mots-clés : mode française, aristocratie de cour viennoise, représentation impériale,
Léopold Ier, antagonisme Habsbourg-Bourbons, réinterprétation culturelle, ordre des Esclaves de
la vertu, portrait, chevaliers de la Toison d’Or, Charles VI, immigration
AUTEURS
VERONIKA HYDEN-HANSCHO
Après avoir étudié l’histoire et la philologie allemande à Graz (Autriche) et à Poitiers (France),
Veronika Hyden-Hanscho a obtenu son doctorat à Graz en 2011, avec une thèse, publiée en 2013,
portant sur les médiateurs culturels entre la France et la cour de Vienne aux XVIIe-XVIIIe siècles :
Reisende, Migranten, Kulturmanager. Mittlerpersönlichkeiten zwischen Frankreich und dem Wiener Hof
(1630-1730). De 2011 à 2013, elle a été maîtresse de conférences à l’université de Wrocław
(Pologne) en histoire de la civilisation autrichienne. Assistante de recherches depuis 2013 à
l’Académie autrichienne des sciences (ÖAW), elle se consacre d’abord au projet intitulé « Das
Haus Arenberg und die Habsburgermonarchie. Eine trans-territoriale Familie zwischen
Fürstendienst und Eigenständigkeit, 17.-20. Jahrhundert » à l’Institut de recherche en histoire
moderne et contemporaine (Institut für Neuzeit- und Zeitgeschichtsforschung). Depuis 2019, elle
travaille en parallèle à son mémoire d’habilitation (« Einkommen, Management und
ökonomisches Denken. Adeliges Unternehmertum in der Habsburgermonarchie des 18.
Jahrhunderts ») au sein de l’Institut de recherches sur la Monarchie habsbourgeoise et les
Balkans (IHB).
After studying history and German philology in Graz (Austria) and Poitiers (France), Veronika
Hyden-Hanscho was awarded her PhD in Graz in 2011, with a thesis, published in 2013, devoted to
the cultural mediators between France and the Viennese court in the 17th and 18th centuries:
Reisende, Migranten, Kulturmanager. Mittlerpersönlichkeiten zwischen Frankreich und dem Wiener Hof
(1630–1730). From 2011 to 2013, she was a lecturer in the history of Austrian civilization at the
University of Wrocław (Poland). A research assistant since 2013 at the Austrian Academy of
Sciences (ÖAW), she initially worked on the project titled ‘Das Haus Arenberg und die
Habsburgermonarchie. Eine trans-territoriale Familie zwischen Fürstendienst und
Eigenständigkeit, 17.-20. Jahrhundert’ at the Institut für Neuzeit- und Zeitgeschichtsforschung.
Since 2019, she has been working in parallel on her professional thesis (‘Einkommen,
Management und ökonomisches Denken. Adeliges Unternehmertum in der
Habsburgermonarchie des 18. Jahrhunderts’) at the Institut für die Erforschung der
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Habsburgermonarchie und des Balkanraumes (IHB).
Veronika.Hyden-Hanscho[at]oeaw.ac.at
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Article
Elizabeth Davis resides in Ithaca, New York. She holds a doctoral degree from Cornell University, where her research examined the dissemination of French fashion through the visual medium of seventeenth-century French fashion prints. Historians have debated the significance of a group of late-seventeenth-century French engravings depicting fashionably dressed men and women. At question is the classification of these engravings as fashion prints, images which depict as well as disseminate current fashion information. An analysis of these French prints, which date from the mid-1670s to about 1715, reveals that although often imitative, details of dress and coiffure were continually altered in order to reflect new fashion trends. The print artists responded to current events by changing the captions of their prints, but the subject matter remained fundamentally a presentation of French fashion. Dress information was disseminated by the sheer volume of published French prints, as well as by additional foreign-made copies. The visualization of fashion presented in these prints makes clear their essential role in the fashion print genre, while their short-lived but robust production signaled an emerging hegemony of French fashion in Europe.