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"Bancbigny 2013" (version originale en français; publication en anglais; à pénétrer en format double page)

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Abstract

S’opposant traditionnellement par des critiques réciproques au nom de façons de faire incompatibles, le mouvement des arts et, d’autre part, celui des humanités et sciences sociales engendre aujourd’hui des côtoiements plus courants. De part et d’autre, la rencontre est toutefois orientée différemment par des quêtes distinctes : - les artistes se montrent férus de théories critiques et soucieux d’enquêtes afin que que leur art ait davantage prise sur le monde ; - les autres lorgnent sur la liberté de manœuvre des premiers, magnifiée et enviée. Le concours qui a produit la chose ici publiée ne suit aucune de ces deux orientations qu’il mettrait plutôt en question. Les deux protagonistes, artiste et sociologue, ne se sont pas retrouvés sur ces lieux habituels de rencontre, mais plutôt dans le doute partagé de leurs déficits. Ils ont œuvré sur les limites de ces deux gestes définissant leurs disciplines et arts de faire, l’enquête critique et la libre intervention. Pour cela, ils se sont tournés vers un « objet » aussi idéalement recherché que pratiquement rétif à leurs opérations respectives. Quel est-il ? La chose ici publiée en fait le portrait animé, à découvrir. Notre propre découverte s’est réalisée pas à pas, en trébuchant et nous retournant sur nos pas pour comprendre. De même, celle du public attendu passera par des cheminements en avant et en arrière, des circulations en volutes et en traverses. Point ici d’article à lire ligne par ligne, ni d’images venant l’illustrer. Ce portrait animé de personnes vivant dans un lieu commun relève d’un genre de théâtre inimaginé auparavant. Il demande à faire connaissance, d’un acte à l’autre et à rebours, avec des personnages que l’on fréquente et qui se dessinent peu à peu. Comédiens ? Par la force des choses. Confectionnés par ce qu’il leur advient, dont l’artiste et le sociologue ne sont pas les seuls auteurs.
Bancbigny
2013–
Yves Mettler
Laurent Thévenot
AVANT-PROPOS
S’opposant traditionnellement par des critiques réciproques au nom de façons de faire incom-
patibles, le mouvement des arts et, d’autre part, celui des humanités et sciences sociales en-
gendre aujourd’hui des côtoiements plus courants. De part et d’autre, la rencontre est toutefois
orientée diéremment par des quêtes distinctes:
- les artistes se montrent férus de théories critiques et soucieux d’enquêtes an que que leur art
ait davantage prise sur le monde;
- les autres lorgnent sur la liberté de manœuvre des premiers, magniée et enviée.
Le concours qui a produit la chose ici publiée ne suit aucune de ces deux orientations qu’il
mettrait plutôt en question. Les deux protagonistes, artiste et sociologue, ne se sont pas re-
trouvés sur ces lieux habituels de rencontre, mais plutôt dans le doute partagé de leurs décits.
Ils ont œuvré sur les limites de ces deux gestes dénissant leurs disciplines et arts de faire,
l’enquête critique et la libre intervention. Pour cela, ils se sont tournés vers un «objet» aussi
idéalement recherché que pratiquement rétif à leurs opérations respectives.
Quel est-il? La chose ici publiée en fait le portrait animé, à découvrir. Notre propre décou-
verte s’est réalisée pas à pas, en trébuchant et nous retournant sur nos pas pour comprendre.
De même, celle du public attendu passera par des cheminements en avant et en arrière, des
circulations en volutes et en traverses. Point ici d’article à lire ligne par ligne, ni d’images venant
l’illustrer.
Ce portrait animé de personnes vivant dans un lieu commun relève d’un genre de théâtre
inimaginé auparavant. Il demande à faire connaissance, d’un acte à l’autre et à rebours, avec
des personnages que l’on fréquente et qui se dessinent peu à peu. Comédiens? Par la force des
choses. Confectionnés par ce qu’il leur advient, dont l’artiste et le sociologue ne sont pas les
seuls auteurs.
QUELQUES INFOS TECHNIQUES
Ce cahier a été publié dans le cadre du projet...
PROGRAMME
Le décor est planté au cœur de la cité-jardin de
l’Abreuvoir, dessinée par l’architecte moderniste
Émile Aillaud. Elle fait partie des “cités de banlieue
parisiennes dites “quartiers sensibles”. L’action
commence avec l’arrivée de l’artiste sur les lieux en
vue d’une intervention impliquant les habitants. Elle
se déroule en cinq actes autour de la construction
d’un banc de terre en pisé.
I. LE CHOC
Là où Mettler se fait recevoir.
II. LE LIEN
Là où il cherche à reprendre pied, par l’entremise de
Michèle et de son théâtre.
III. LE CERCLE DE LA PARTICIPATION
Comment les habitants prennent part à la
construction, plus ou moins.
IV. LE RAYONNEMENT DES PERSONNAGES
Comment les boulistes s’activent.
V. LA POSE
Là où tous posent pour l’éternité devant l’œuvre
accomplie.
Après l’heureuse n de la construction menée à
bien, la tempête dévaste la scène. Pour revenir sur
le drame et explorer la question controversée de la
participation, l’artiste s’est assuré le concours du
sociologue de l’engagement, Thévenot.
Dans les débris de l’épave, ne se trouverait-il pas
une vérité insoupçonnée?
CELA COMMENCE AVEC UNE GÊNE
Quand Yves Mettler arrive à Paris en 2010,
deux choses l’occupent: trouver une place pour
développer et rééchir sur son travail autour des
Place de l’Europe, et rencontrer le bureau aaa
(atelier d’architecture autogéré, urbantactics.
org), exemplaire dans le milieu art intéressé par
l’intersection de l’urbanisme participatif et de
l’activisme civique et culturel. Le programme
d’études transdisciplinaire CCC (critical cura-
torial cybermedia) de l’école supérieure des
Beaux-arts de Genève a orienté Mettler dans
cette direction pendant ses études jusqu’en
2002. Le projet phare d’aaa est alors l’aménage-
ment participatif ECObox de jardins et d’espaces
communautaires temporaires sur des parcelles
en friche libérées par la RATP dans le quartier de
La Chapelle (18ème arrondissement). Mettler,
s’intéresse aux méthodes de l’atelier pour rendre
la participation eective. Il aimerait lui-même
orienter son travail vers des interventions
artistiques visant à la construction d’un public
participant à la construction de la ville et de
l’Europe.
Lors du rendez-vous avec aaa, il se met sans am-
bages à disposition de l’atelier pour prendre part
à l’un de leurs projets. A la n de la rencontre,
Doina et Constantin suggèrent à Mettler d’aller
voir leur plus récent projet, le jardin partagé du
Passage 56, situé en face de l’une des rares
cités intra-muros de la capitale, dans le 20ème
arrondissement. Parallèlement, par l’entremise
de la curatrice Nataša Petrešin-Bachelez, alors
nouvelle co-directrice du centre d’art expéri-
mental Les Laboratoires d’Aubervilliers dans
la banlieue Nord, Mettler trouve une place en
Master de Théorie et Pratiques du langages et
des arts à l’EHESS. Il situe ainsi son travail dans
la recherche, s’inscrivant dans le courant des
artistes-chercheurs-ses issus des multiples
rapprochements entre les sciences sociales et le
développement de la recherche par les moyens
de l’art.
Un séminaire d’anthropologie urbaine, directe-
ment lié à son intérêt pour l’espace urbain et
sa pratique artistique d’écriture et de nar-
ration, complète le cursus qui incluse aussi
deux séminaires externes au master. Pour le
second, après s’être intéressé à l’anthropologie
de la globalisation de Marc Abélès, Mettler se
tourne vers la sociologie de l’action de Laurent
Thévenot. Le premier séminaire proposait des
outils réexifs puissants pour saisir la globalisa-
tion et construire une théorie des cultures dans
ce processus. Mais la sociologie pragmatique
attentive à l’engagement de l’individu, de l’in-
time au public, semblait répondre directement
aux questions que se posait Mettler quant à la
possibilité d’évaluer les modes de participa-
tion de chacun-e. C’est l’attention très ne aux
attachements impliqués dans des contextes
très diérents (publicité, table ronde WWF,
parcs urbains), et la recherche d’un langage pour
rendre compte de ces attachements, qui vont
faire que Mettler se trouve à écouter Thévenot
dans son séminaire à l’EHESS. En même temps,
Mettler s’est rendu au Passage 56. Cette par-
celle vide entre deux immeubles locatifs – une
«dent creuse» – est située dans un quartier
laborieux en face d’une cité habitée par une
population immigrante et précaire. Dans le cadre
d’un projet de régénération urbaine de la mairie
d’arrondissement, aaa a créé un jardin partagé,
forme alors en vogue dans nombre de grandes
villes occidentales. aaa a commencé le travail en
2006 par une série de rencontres consultatives
sur la parcelle, les LUP (laboratoires urbains
participatifs), à partir desquels les architectes
ont conçu la planication du jardin avec les
participants. En 2010, quand Mettler arrive sur le
site, le jardin et les constructions sont achevés.
Le relais de la gestion du site est passé à une
association constituée autour du jardin.
Pendant quelques mois, Mettler s’approche,
se promenant dans le quartier autour du jardin
ou errant parmi les carrés de terre cultivés et
les toilettes sèches au fond de la parcelle. Bien
que touché par le sentiment d’hospitalité et
l’attention donnée aux détails dans le jardin du
Passage 56, Mettler est pris d’un vague mal-
aise par incapacité de trouver une accroche, un
contact avec les habitants du site. Son embarras
est accentué par un évènement public faisant
partie d’un parcours organisé pour les classes
de l’école primaire dans le cadre de la fête de la
musique.
Une pièce de théâtre est jouée par les membres
anciens les plus actifs de l’association, à partir
du livre d’artiste «Ouverture pour un inventaire»
d’Anne-Lise Déhée, aussi membre de l’associ-
ation. Mettler éprouve une gêne irrépressible
devant la distance qui sépare de fait les acteurs
amateurs sur scène et le public scolaire et famil-
ial de passage. La distance se creuse d’un autre
évènement auquel j’ai été invité par coïncidence
par l’artiste internationale Marietica Potrč que
j’ai rencontré aux laboratoires d’Aubervilliers
où elle était en résidence pour créer un jardin
partagé, un LUP où Doina l’a invitée à présenter
ses interventions participatives. Sous un auvent
savamment intégré dans le jardin et un project-
eur disposé sur des caisses à légumes, Marietica
présente en anglais son intervention dans la
banlieue d’Amsterdam à une poignée d’artistes
et autres intellectuel-les, tandis que les habi-
tants vaquent aux soins du jardin. Prenant cette
gêne au sérieux, Mettler décide d’explorer le
mythe de la participation en cheminant avec
Thévenot et ses outils parmi les attachements
présents dans le 56.
LA PARTICIPATION: TOUT UN ART
Dans son métier de sociologue, Laurent
Thévenot se dée de la “participation”. Non
de l’exigence démocratique bien entendu,
et non plus de l’idée. Ne sommes-nous pas
sur terre pour prendre part à un commun qui
nous fait humain, en sorte que nous puissions
diérer politiquement, nous qui sommes si
divers et diciles à mettre ensemble? Ce
sont les illusions de la participation dont il se
garde: n’aurait-on pas plutôt “fait” “partic-
iper”, et à quel prix pour les “participants”,
dans quelle duperie sur la “part” qu’ils ont pu
“prendre”? Le doute est à son comble devant
l’art participatif, non moins en vogue parmi
les artistes que la participation l’est parmi les
sociologues et politistes. La rencontre avec
Yves Mettler, qui prit part un an au séminaire
de Thévenot à l’Ecole des Hautes Etudes en
Sciences Sociales, s’est nouée autour de cette
perplexité partagée. Mettler aussi se posait
des questions sur la façon dont l’artiste amène
à prendre part. Prolongeant le mémoire que
Mettler a consacré à l’expérience artiste dans
un jardin “partagé” – au double sens de “en
commun” et “divisé” entre divers usagers –
Thévenot a utilisé la sociologie des engage-
ments pour analyser les tensions suscitées
par les interventions artistes participatives.
Cette sociologie facilite le dialogue avec les
artistes en raison de la place qu’elle accorde
au monde environnant, de nature ou d’artice,
rendant compte de la pluralité des façons de
s’engager avec lui. Loin de la compréhension
courante du “social”, la couverture de l’ouvrage
introduisant à cette sociologie ore un instan-
tané qui découvre le fourbis chaotique d’un
tiroir personnel. Depuis la plus grand intimité
des corps jusqu’à l’universel des étalons de
mesure aussi bien que des gestes de solidarité
civique, en passant par des souvenirs ou eets
personnels, des ustensiles fonctionnels ou des
monnaies et documents institutionnels nation-
aux, les choses témoignent des modes divers
d’engagement qui composent une person-
nalité en mouvement dans des communs de
géométries variables.
Thévenot était donc attiré et intrigué par
l’aventure de Bobigny, dans laquelle Mettler
serait l’artiste intervenant. En quête de la place
de l’Europe dans la cité, dans toute la général-
ité de la question comme dans ses spécica-
tions locales, Yves poursuit son enquête par
une intervention participative. Il la prévoit sur
la Place de l’Europe dans la Cité de l’abreu-
voir, cité ouvrière d’architecture progressiste
devenue au l du temps une de ces “cités” de
banlieues que l’on qualie de “diciles”. Se
joignant à Pierre, son ami architecte, il installe-
rait avec les habitants une chose commune, un
1 Mettler, Y., 2011, «Un cheminement engagé dans l’art», mémo pour le
séminaire «Sociologie pragmatique de la politique et de la morale», Master
de sociologie, Paris, Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales, www.
theselection.net/thelabel/EHESS/cheminement-562011.pdf; Thévenot,
L., 2006, L’action au pluriel. Sociologie des régimes d’engagement, Paris,
La Découverte; Thévenot, L., 2014, “Engaging in the politics of participative
art in practice” in Zembylas, T., (ed.) Artistic Practices, London, Routledge,
pp.132150, https://www.researchgate.net/publication/344663852_En-
gaging_in_the_politics_of_participative_art_in_practice; Thévenot, L.,
2017, «Arts of replanting common-places alive. Engaging with artful plants
to communicate environmental care», in Thorsen, L. M., (ed.) Moving plants
(catalogue published in conjunction with the exhibition «Moving Plants»)
Næstved Denmark: Rønnebæksholm, pp.4955, https://www.academia.
edu/37516710/Mo[ving_Plants_L_M_Thorsen_ed_pdf.
nouveau lieu commun favorable à la convivialité.
Il le soumettrait au double regard critique porté
par lui-même sur l’art participatif, et par le socio-
logue Thévenot sur la participation.
Séjournant à Copenhague, Thévenot passe voir
l’une des réalisations de “social art” participatif
à l’instigation de l’artiste Kenneth Balfelt. Brett
Bloom la célèbre dans sa contribution au titre
ironique “You’re So Vain. You Probably Think the
Art Is About You. Don’t You?” au volume Art as
social practice. A critical investigation of works
by Kenneth A. Balfelt.
Le projet intitulé “The city as your living room?
Urban renewal with room for socially margin-
alised people” a réuni le comité local, un archi-
tecte, un sociologue urbain et les buveurs de
bière locaux. Il a abouti à la construction d’un
espace d’accueil (long banc ondulant) et d’un abri
ouverts à un environnement de nature. L’ensem-
ble était destiné au “relogement” des nombreus-
es personnes socialement marginalisées que les
travaux du métro avaient délogées de leurs place
et jardin public faisant oce de “bureau d’aide
sociale” communautaire pour s’entraider.
Comme le souligne Kenneth Balfelt, “Les bu-
veurs de bière sont des “super-utilisateurs”
de ce type d’espace urbain, ils y sont assis la
plupart du temps, l’année durant. Aucun urban-
iste, anthropologue, architecte ou fonctionnaire
local n’a la même expérience de l’espace public.
Notre travail a donc consisté à faire émérger
ces connaissances et à les traduire en solutions
concrètes - et à leur faire prendre conscience
qu’ils portent ces connaissances” En pavant,
peignant, coulant du béton, sculptant, coupant,
creusant et plantant, ils ont dévelopé un senti-
ment d’appartenance et de erté pour ce lieu.
L’ensemble a été aménagé provisoirement dans
un petit jardin public utilisé par des familles
et des enfants, qui comporte en outre une aire
à skate-board. Les échanges que Thévenot a
eu avec des parents présents lui ont conrmé
l’indication, précisée dans la présentation du
projet, que les divers groupes d’utilisateurs de
l’espace urbain se sentent en sécurité et bienve-
nus. L’accueil qu’il a reçu n’était cependant pas
hospitalier parce qu’il avait été aperçu prenant
des photos (cf. photo ci-dessous). Les usagers
craignaient-ils qu’il soit malintentionné, qu’il
fasse “des photos dégueulasses” ?
2 Bloom oppose le travail de Balfelt ‘qui permet expérience corporelle et
empathie’ aux ‘artices superciels d’autres représentations faciles en termes
d’ «esthétique relationnelle» ou de «participation».”(Bloom, Brett Alton, 2015,
«You’re So Vain. You Probably Think the Art Is About You. Don’t You?», in Matthias
Hvass Borello, Art as Social Practice. A critical investigation of works by Kenneth
A. Balfelt, Berlin: Revolver Press, pp.171197).
3 https://www.danskeark.com/content/enghave-minipark
Un autre parc de Copenhague, Superkilen, a
retenu l’attention de Thévenot en tant que projet
artiste participatif. Une consultation a recueilli
les suggestions d’habitants du quartier multieth-
nique de Nørrebro qui comporte plus de soixante
nationalités. Soutenus par la municipalité et
nancés par l’entreprise philanthropique Realda-
nia, les artistes du groupe Superex ont conçu le
projet avec la célèbre agence d’architectes Bja-
rke Ingels Group (BIG) qui l’a dénommé “Partici-
patory Park Extreme”. L’idée est d’y rassembler,
aux ns d’activités de sport et loisir, un mobilier
urbain rapporté de villes situées dans ces nations
multiples. Ainsi conçu, le modèle multiculturel
ne consiste pas en une représentation politique
de voix plurielles mais en une objectivation des
cultures plurielles à partir d’équipements ordi-
naires de l’espace public oertes à l’usage des
personnes fréquentant le parc.
Les sièges – et particulièrement les bancs –
occupent une place principale parmi les objets
rapportés. Ils ne manifestent pas seulement des
styles décoratifs divers mais aussi des usages
diérents du siège urbain et donc aussi de l’ur-
banité. En provenance de Valladolid (Mexique), un
“banc” est nommé condentes sur l’étiquette qui
précise l’origine de chaque objet, comme dans un
musée.
Ce mobilier à deux places, apparu sous le règne
de Napoléon III, se compose de deux sièges
disposés en S, et porte des noms divers qui ex-
plicitent des utilisations diérentes : “loveseat”,
“tête-à-tête”, “courting bench”, “kissing bench”,
“gossip’s chair” ou “conversation”.
Loin de disposer à une urbanité s’ouvrant à
l’intime, un siège que son étiquette désigne
étrangement de “banc” alors qu’il est composé
de sièges séparés par des accoudoirs, et dont
l’origine est Miami en Floride, objective une
politique libérale puissamment individualiste et
possessive.
Brett Bloom a également écrit sur cet autre parc
dans un article cette fois très incisif. Confortant
sa critique du revêtement d’asphalte (rouge), il
recueille auprès d’un responsable de la commu-
nauté consultée la mention d’un conit avec les
architectes de BIG qui ont refusé les demandes
d’espace vert émanant de la dite communauté,
parce que considérées par BIG comme un “cli-
ché” pour un parc. Les architectes ont soutenu
que la conception de cet espace urbain devait
être en continuité avec le sol pavé de la ville. Se
référant à la gouvernementalité de Foucault,
Bloom pointe dans le parc tout ce qui manifeste
le contrôle et l’autosurveillance. Il remarque
qu’une entreprise privée a été engagée pour
supprimer les gratis dans les vingt-quatre
heures. Il ressent “la sensation embarrassante
de déambuler dans l’entrepôt d’une urbanité
recyclée. [...] Dans cet espace, vous nissez par
utiliser un banc de la même manière que dans
n’importe quel parc, n’ayant pas le même niveau
de marquage et de mystication idéologique.”
4 Initialement paru en 2013 dans le magazine danois Kritik, il est en ligne en
anglais: «Superkilen: Participatory Park Extreme!», https://www.academia.
edu/3344295/Superkilen_Participatory_Park_Extreme_
ERIC &
LA FAMILLE
sont arrivé dans la cité il y a peu de temps.
Ils étaient à Clermont-Ferrand, ils sont
revenus sur Paris parce qu’Eric a obtenu
un emploi de couvreur. C’est par la femme
d’Eric, Magali, que Michèle a communiqué le
rendez-vous pour le chantier. Eric rejoint le
chantier en cours, vers midi. Il a les cheveux
ras, un t-shirt noir Nike. Il est large dans
ses gestes et ne parle pas beaucoup, il est
ecace, échange avec Pierre, prend à coeur
les diérentes tâches: préparer la terre,
tasser, laver les corages, scier, poncer. Il est
l’homme du chantier. Parfois il fait une pause
clope, parle alors avec
les boulistes, prend sa
place auprès d’eux, pas
tout à fait sûr de lui. Le
chantier le ramène, le
pose dans le groupe.
MICHÈLE
tient la Fox, une compagnie de théâtre de
rue. La compagnie a ses locaux de bureaux et
de répétition dans la cité depuis longtemps,
un arrangement avec la commune. Elle a
beaucoup l’énergie, parfois elle est fatiguée,
souvent par des questions d’administration.
Quand elle est arrivée dans le quartier, elle
s’asseyait avec les femmes et les écoutait.
Elle a fait une pièce de théâtre avec elles et
leurs histoires. Avec les enfants elle anime des
ateliers, entre autre pour peindre sur les murs
de la cité. Dans la cité on la connaît. Cheminant
elle pose des questions et se rappelle une
maman avec enfants et poussette qui a dit :
«Nous allons enn enn pouvoir à nouveau
nous promener dans le parc, car jusqu’à
maintenant cela n’était plus possible parce
qu’il n’y avait plus de banc pour s’arrêter, nous
étions obligées d’aller jusqu’à Bondy». C’est
elle qui me fait rencontrer les boulistes. Quand
nous les trouvons, elle pose de questions à
propos du banc qu’ils ont fait, du banc dans
la cité, de la piste de boule. Michèle porte le
projet des bancs avec Pierre et moi, et dans le
dossier pour la demande de subvention, elle
nomme le projet «Banc de terre, Banc de vie».
Le jour de la construction des bancs, elle met
la main à la pâte tout en s’activant comme une
bergère, ramenant au centre de la tâche ceux
qui s’en écartent.
BRICE L’INSTIT’
fait partie des boulistes. Lors de la première
rencontre avec Michèle autour de leur
banc, il nous explique la situation. Il se fait
porte-parole, tandis que les autres nous
observent. Brice, noir de couleur de peau,
nous montre les absences, en training, une
bouteille de vodka à la main: plus de bancs,
plus de pistes de boules, plus de projecteurs.
Construire un banc le motive, mais il n’y crois
pas vraiment.
Il est là quand deux ans plus tard nous y
sommes pour faire le chantier des boulistes.
Il met du coeur à l’ouvrage. Au cours du
chantier il nous dit qu’il est instituteur. Il voit
que je ne le crois qu’à moitié, insiste avec le
sourire. Il se donne à fond, s’organise avec
les autres boulistes, il est avec Eric le plus
impliqué. Vers la n du chantier il dit que
ça lui a donné envie de travailler à nouveau,
la canette de bière ouverte. Y a de la erté
quand il pose le lendemain derrière le banc,
en pantalon blanc, avec son sac de boules
bleu. Y a du bonheur quand il pose en
se tenant sur les épaules
d’Eric.
PIERRE L’ARCHI
est architecte tout-terrain. Il peut intervenir
n’importe où. Pour lui on peut faire de
l’architecture, du sens, partout. C’est
un enthousiaste, il nomme son avatar
«namassepasmousse». C’est un ingénieux,
et quand il voit le site, il propose la terre, le
pisé, comme matériau, comme technique,
comme processus. Bobigny l’emballe, c’est
une expérience, le contexte parfait, l’occasion
d’y aller voir et d’essayer cette technique
qui l’intéresse depuis longtemps. Sur place,
parmi ses outils et ses corages préparés il
est comme un poisson dans l’eau. Il dirige le
chantier autant qu’il explore, parle maçonnerie
avec les boulistes et nous montre comment on
tasse la terre avec le pisoir.
LE GUEULARD
est en veille sur la Place des Nations Unies.
Il est là, souvent avec des acolytes, devant le
petit supermarché du quartier, une bouteille
à la main. C’est lui qui m’interpelle quand
j’arrive sur la place, avec mon appareil
photo. “Qu’est-ce que tu fous là”,”Casse-toi
avec tes photos dégueulasses”,“T’es de la
mairie?”,”on est de la famille ici, tu n’en fais
pas partie”, “T’as de la chance que je te
râpe pas la gueule par terre”,”Va te faire voir
à la Place de l’Europe, tu verras…” – nous
fraternisons, je bois un coup, il me laisse
partir en me gratiant d’un “T’as même pas
de fesses.”
Un an plus tard, après la construction du
banc, il s’assied dessus, à côté de deux
habitantes, plus âgées. Elle l’appelle “Oncle”,
il est alcoolisé. Elles veillent sur lui, la Place
de Nations veille sur lui.
LA ROSE
la lle d’Eric, une ado un peu erontée, prompte
à tasser des deux pieds avec les
autres garçons à qui elle fait du char
sans s’en laisser compter.
FISTON
Et puis il y a le ston, un petit qui
nous traîne dans les pattes, joue
avec les outils, prote d’être avec
les grands et touche à tout.
MAGALI
passe de temps en temps,
parle avec Président, évite
l’appareil photo du regard.
LE BOSS
évidemment n’arrive qu’une fois le chantier
ni. On sait bien que c’est lui, à son arrivée
son regard embrasse la situation d’un
trait – et tout le monde le
remarque. Eric le rejoint,
lui raconte l’aaire. ça
se présente bien, il
acquiesce: C’est du bon
boulot.
LE POSEUR
est en polo, bien rasé. C’est samedi,
aujourd’hui pas de boulot. Il rejoint le chantier
l’après-midi, avec ses deux garçons. Ses
commentaires accompagnent le chantier. Il
s’y essaie bien, empoigne un peu le maillet,
mais laisse bien vite tomber, c’est pas son
rôle. Il encourage un peu, et puis rigole,
observant la suite. Ses garçons, encouragés
par Michèle, prennent le relais, ils montent
dans le corage et tassent. Ah là il est er.
Regardez-les, ils font ça bien non? Regardez-
nous, on est pas beaux là? Le
chantier continue.
L’EXPERTE AU CABAS
sait tout de suite que tout cela ne sert à
rien. D’abord elle voit bien que nous n’y
connaissons rien, et puis c’est pas ça qu’il
faut faire. Elle en sait quelque chose vu
que ça fait un bail qu’elle habite là. Nous
l’écoutons au début, mais comme c’est pas
très constructif, ça ne change pas le plan. Un
peu vexée, elle part et elle revient. Elle trotte
autour de l’action, distribue ses conseils à
ses collègues les plus proches, quand ils
se trouvent à l’écart
du chantier. Quand
elle est fatiguée elle
s’assied. Plus tard aussi
sur le banc.
GOGUENARD
glisse parmi le groupe, arborant une
casquette bigarrée aux couleurs des USA. Il
vient de nulle part et il est partout. Ni jeune
ni vieux, Ses longs bras se saisissent des
outils: il tasse, visse, arrose, brosse, lunettes
toujours sur le nez et le sourire joyeux. Il suit
le mouvement l’air de rien,
grâce à lui le chantier
avance sans qu’il y
paraisse. La canette
n’est jamais loin, quelque
part près du banc.
MAÎTRECHIEN
a les bras couvert de vieux tatouages. Sa
moustache est déjà grise, ses cheveux ras.
Il trouve à converser pendant le chantier
avec un collègue de Michèle, engagé pour le
chantier. Ils ont tout deux été transporteur de
fond, ça le réjouit. Maintenant il a un chien,
travaille dans la sécurité. Quand il manie la
truelle, on voit un geste connu, y a de l’entrain
et de l’expérience, son sac à main d’homme
ne le gêne pas. Le lendemain
du chantier il est en short, il a
son sac de boules avec lui.
PIED GONFLÉ
est blessé. On voit bien qu’il ne peut rien
faire. On ne peut manquer de voir ses
chevilles largement bandée et les genoux
gonés. Cela ne l’empêche pas de causer.
Il exprime bien son désaccord. Ses grosses
lunettes lui donne un air d’intellectuel. Il
prend la pose du sage, à l’écart, sur leurs
chaises. Faut aller vers lui, c’est pas
à lui de bouger. Le groupe
circule, les uns et les autres
vont et vient entre le
chantier et le groupe de
chaises un peu plus loin. Il
est l’autre pôle.
DOS CASSÉ
est en soi assez pensif. Tandis qu’il est
ailleurs, ses mains travaillent, son dos se
courbe pour atteindre le seau de terre, le
mètre-rouleur accroché à la ceinture. Cela
fait mal, il se rappelle. Il nous raconte la
douleur: “On a tous le dos cassé ici. C’est les
chantiers, dans Paris. Les plaques de placo-
plâtre à monter à pied au ème, dans des
escaliers minuscules.” Penché en avant sur
la perceuse, il pèse de tout son poids pour
traverser la dalle en béton.
VESTE ROUGE
est un lève-tôt, il n’y peut rien, c’est
l’habitude. Le chantier ça le connaît, il
aimerait bien en sortir. Pourtant ce matin il
est bien là, il donne un coup de main avant
d’aller au marché, âner sur le boulevard avec
sa jolie veste rouge et changer d’air – voir
l’horizon quelque part au bord de la grande
bleue. Sous la casquette
à la visière longue, les
cheveux grisonnent
depuis longtemps.
LE GARS D’ICI
c’est un incontournable. Il est là depuis
longtemps. Il est né ici, dans la cité. C’est
un enfant de la cité. Une grande moustache
blonde, les cheveux rares, mi-longs, une
canette appuyés sur un ventre bien fort,
c’est un viking à la retraite. Il insiste sur son
ancienneté, c’est une espèce de doyen, sans
plus. Il ne dit pas ce qu’il fait, ou ce qu’il a
fait. Il est là c’est tout. Quand le chantier
commence, il est là aussi, dès le début,
sceptique et indécis. Ni pour ni contre il ne
sait pas. Quand le chantier s’active, que les
collègues s’y mettent, alors lui aussi s’y met.
Il porte quelques pavé pour faire le fond du
banc – et s’arrête là, ses bras se retirent,
le corps semble raide. Mais il reste, tout du
long, et converse avec chacun, passant et
participant. PRÉSIDENT
c’est à cause de Chirac. Même s’il est plutôt
petit. Ils ont un air de ressemblance, mais
pas seulement. De dessous sa casquette,
Président a le regard perçant. Il observe
le chantier tout du long, il écoute les
condences de chacun, surtout Magali lui
parle. A sa manière, il préside le groupe. De
temps en temps il s’éloigne un peu, regarde
de loin. On dirait un berger. Il fait le tour du
transporteur qui amène la terre, son regard
se perd dans le grand vide autour des deux
palettes perdues au fond du camion. Il ne
quitte pas le chantier des yeux. Ses mains
attachées à la canette, son sac en plastique
ne semble pas pouvoir se vider. Pour la photo
de groupe avec le banc il rejoint la pose et
enlève sa casquette. Sous quelques cheveux
épars nous regarde un visage espiègle.
“Cités du soleil” Jean-
Claude Sée, , ’
Place des Nations Unies,  – 
Les trois portes, celle d’origine, celle rusticisée et celle sécurisée pour le local de l’association
La trace du nom propre de la cité, aussi dite “L’Abreu”,
appropriée par un grati.
“La misère de Paris” Charlotte Perriand, 
I. LE CHOC
je suis surpris par Le Gueulard en
poste devant la superette, ... ainsi que ses acolytes.
Alors que je photographie le local de
l’association des femmes-relais,
Googlemaps indique à tort Place de l’Europe,
mais c’est la Place des nations que je prends en
photo.
Les passages condamnés pour entraver les coursiers du trac illégal.
La vraie Place de l’Europe, fausse place de village occupée par une bande, dont la dizaine
d’arcades sont désaectées à part un “point d’accueil” et une boulangerie subventionnée.
II. LE LIEN
“Le glaive et le fruit”, Pierre Zvenigorodski, . L’art abstrait de l’espace public. Marqué au
fer à souder dans l’acier : “Le bonheur est une idée neuve en Europe – Saint-Just”
Michèle dans son local et sur son terrain,
notre lien avec les boulistes sur leur banc.
III. LE CERCLE DE LA PARTICIPATION
Michèle expliquant au
sociologue, sur le côté.
Au loin, les cravates de l’oce
HLM débarquent, pour voir.
Et qui paie l’essence?
Le Poseur et ses enfants : pas moyen de s’y mettre.
Brice l’instit, paye de sa personne.
L’œil du Boss
IV. LES BOULISTES
Goguenard, partout avec le sourire.
Sourire en coin, Président veille.
Le Gars d’ici, un pied
dedans, un pied dehors.
L’Experte au cabas : elle a son mot
à dire et sait de quoi elle parle.
Maître chien, quand il s’y
met, le métier revient.
Eric, dur à la tâche.
V. LA POSE
La caméra sort de son sac et dirige son oeil vers le chantier en cours, puis sur le
chantier achevé. On fête alors l’instant, on saisit le moment inaugural, pour dire
qu’on y était, c’était nous, on était là. Alors on pose. On pose avec le moment, la
chose, les autres. La caméra circule et on voit toutes sortes de relations se jouer
avec elle. Faites de toutes sortes de poses, exprimant scepticisme, incertitude,
sympathie, armation ou dé face à l’objectif. Ainsi le panorama se compose
d’une gamme de clichés, passant de l’univers attendrissant de la photo UNICEF à
la pose un peu héroïque de la sortie familiale ponctuant la semaine, la pose de la
bande bravant le spectateur, la chaleureuse photo de la réunion de famille, la drôle
d’équipe hétéroclite un peu surprise, pas tout à fait certaine de ce qui vient de
se passer, le portrait impromptu de l’équipe directrice après l’événement réalisé.
Parmi ces genres connus se glissent quelques instants où
la distance revient. Tandis que le ston sourit timidement,
lové dans sa mère, celle-ci regarde ailleurs, par-dessus la
caméra, le coude plié en avant comme un barrage. Il y a
aussi le vieux maghrébin, élégant. Il accepte de se laisser
prendre par la caméra, digne, mais son sourire en coin
dévoile une certaine lassitude – il en a bien assez vu, il
sait bien que ce n’est pas un banc et une photo qui vont
pas changer grand’chose.
Et puis entre tout ça, un peu plus bas et en marge, d’un peu plus loin, Eric pose à
côté d’un comparse. Eric ne dit rien, mais son pied est tordu, comme sa bouche,
et son regard un peu déant. On dirait qu’il communique à travers l’autre, en
télépathie. Celui-ci xe la caméra à travers ses lunettes. Son double signe de la
victoire est mitigé. Un peu narquois, ils savent bien que ce n’est qu’un instant, que
le rideau va tomber, que nous allons partir, et qu’ils resteront là.
CLÔTURE : LACCOMPLISSEMENT DU PRO-
JET DE LARTISTE
Mon hypothèse est que je peux trouver de
l’Europe dans n’importe quelle Place de
l’Europe, chaque place étant porteuse d’un
fragment, d’une étincelle, d’un reet de désir
d’Europe dius et pluriel. Dans le projet
«Hétérogénéités situées», je désirais réal-
iser une collection assemblant 3 Places de
l’Europe avec 3 lieux d’art dans 3 villes. L’idée
était de faire circuler entre les trois lieux les
fragments trouvés et d’ainsi faire miroiter
ces désirs d’Europe entre les trois sites. Dans
chaque ville, l’objectif était d’intervenir dans
l’espace public, en rapport avec la Place de
l’Europe, et de monter une exposition dans le
lieu d’art.
Après Berlin et Lausanne, deux places que
je connaissais dans deux villes où j’ai vécu,
j’ai choisi de compléter le triangle par Bobi-
gny. Au cours de ma recherche exhaustive
des Place de l’Europe en France, celle de
Bobigny a attiré mon attention. D’abord à
cause de la forme extraordinaire de la cité au
cœur de laquelle se love la Place de l’Europe,
ensuite parce que la série de noms des rues
alentours est unique: il n’existe pas d’autres
Place de l’Europe entourée de noms de villes
qui ne soient pas des capitales d’Europe ou
d’anciens empires. En outre, à la suite d’une
recherche en art&politique1 répondant à la
demande d’une association de soutien d’us-
agers de drogues à St-Denis, je voulais faire
entrer ce monde stigmatisé dans ma cartog-
raphie de l’Europe. Je me souvenais que, au
début des années 2000, le diérend entre la
capitale et les banlieues s’était tendu jusqu’à
de violents troubles sociaux qui avait amené
a réallouer au développement de la Seine
Saint-Denis des fonds structurels de l’Union
européenne, à l’origine destinés à intégrer de
nouveaux membres de l’Union Européennes
aux marges de l’Europe. Ainsi la marge et le
diérend se retrouvaient au cœur de l’Europe.
C
hoisir la Place de l’Europe de Bobigny était
un dé: quelle Europe allais-je trouver au
milieu de l’une de ces fameuses cités du nord
de Paris? Comment la mettre en regard de
la place de Berlin, capitale historique eu-
ropéenne en plein expansion économique
et culturelle, ou de celle de Lausanne, petite
ville confortable de Suisse dont la Place de
l’Europe, située à l’orée d’un nouveau quart-
ier de shopping, a été dessinée par Bernard
Tschumi, un maître de l’architecture décon-
structiviste.
Le projet se déroulait sur deux ans et je
n’habitais pas à Paris. J’avais un peu plus
d’un an pour rencontrer le site et y planier
une intervention. En collaboration avec le
lieu d’art Khiasma, situé Porte des Lilas et
largement dédié à la présentation de regards
diérents sur les habitants des banlieues et
leurs origines, j’avais prévu une dizaine de
visites à Bobigny. La première, dans les ar-
chives de la ville au sous-sol de l’administra-
tion communale, a été accueillie avec intérêt
et bienveillance par Bénédicte Penn. Elle m’a
donné accès à l’histoire de la cité et à ses
développements actuels et présenté la cité
de l’Abreuvoir, que gère un organisme d’état,
l’OPHLM2. Parmi les documents j’avais
trouvé une analyse de la situation en vue de
la rénovation de la cité, la première depuis
sa construction. De grande envergure, elle
devait avoir lieu dans le cadre du GPRU II3.
L’analyse concluait entre autre que la pop-
ulation vit précairement dans une certaine
«désaliation», les habitants se détournant
des services de l’état. Plus tard j’apprendrais
que les habitants ont eu écho de ce plan et
nourri une inquiétude sur leur possibilité de
rester habiter là.
Malgré mes préparations, l’arrivée sur le site
fut tendue. , la première «visite», volon-
tairement «à l’improviste», c’est-à-dire sans
quelqu’un à rencontrer sur place, avec l’idée
d’aller «voir» la cité ne pouvait que mener à
une rencontre «impromptue». La réponse
a été directe. Accompagné d’un ami artiste
ayant grandi dans une cité, je parcouru à pied
des rues bordées de petits pavillons pour
atteindre la cité, muni de mon petit appareil
photo et de ma carte indiquant curieuse-
ment deux emplacements diérents pour
la Place de l’Europe. Séduit par l’architec-
ture et les espaces très plaisants, j’oubliais
où je me trouvais. Arrivant sur une grande
place que je pensais être celle de l’Europe
et photographiant entre autre le local d’une
association de femmes-relais, je me suis fait
harponner par un homme une bouteille à la
main et suivi de deux comparses:«Qu’est-ce
que tu fous là? qu’est-ce que tu fais avec tes
photos dégueulasses?!» L’entrée en matière
manifestait le décalage. Répondant que mes
photos participaient d’un projet d’art sur la
Place de l’Europe, je suscitai susamment
d’incongruité pour nous permettre d’entrer
en dialogue. Rassurés sur nos intentions,
les comparses retournèrent vaquer à leurs
aaires. Le Gueulard cependant ne nous
lâcha pas: «d’abord on a pas la droit de faire
de photos, faut demander ici et il faut être
de la famille. Et puis c’est n’importe quoi ce
que tu racontes, vu qu’ici c’est la Place des
Nations et que la Place de l’Europe, elle est
là-bas, à 200m, de l’autre côté du mail, et tu
n’as qu’à y aller et te faire… parce qu’ils sont
bien pire là-bas». En n de compte, nous
avions de la chance qu’il «ne nous racle pas la
gueule par terre» et nous laisse nos appareils
photos. Le soupçon que je sois de la mairie
n’a pu être nalement écarté qu’après avoir
partagé le goulot avec lui. En le quittant les
jambes tremblantes vers la terrible Place de
l’Europe, je reçois un joyeux: «T’as même pas
de fesses!». Après la traversée au abois du
mail désert – nous sommes en novembre –
nous arrivons sur la vraie Place de l’Europe où
se trouvent une pharmacie, une boulangerie
et l’ocine de l’OPHLM parmi une dizaine
de locaux commerciaux aux volets fermés.
Nous décampons bien vite. Je remarque sur
le rond-point au bout de la rue une sculpture
métallique. Peinte au spray, elle porte sur sa
base la citation du révolutionnaire français
Saint-Just: «Le bonheur est une idée nouvelle
en Europe.»
Les visites suivantes vont dès lors viser à
réparer ce diérend, et à trouver un accès
à la place, en allant cette fois à la rencontre
des habitants. Michèle Renard, directrice de
la compagnie de Théâtre de rue Fox depuis
30 ans, sera notre tête de pont. Ses locaux
occupent un appartement au demi-rez dans
la cité où elle est en «résidence artistique.»
Depuis son arrivée, Michèle a travaillé avec
les habitants, enregistrant leurs récits pour
les mettre en scène lors de deux à trois
productions par année présentées dans la
salle communale attenante à la cité. Michèle
est enchantée par mon idée d’intervenir
avec de l’art dans l’espace public de la cité.
Elle-même réalise alors depuis deux ans un
atelier en plein air avec les enfants à la n
de l’année scolaire pour décorer la cité. Elle
accepte d’être ma marraine pour ce projet,
et nous commençons à rendre visite aux
habitants présents dans l’espace public. La
place de l’Europe est depuis peu occupée par
une bande – probablement active dans le
trac – qui inquiète tout le monde et notam-
ment l’employée barricadée dans l’ocine de
l’OPHLM. Aussi décidons-nous d’étendre le
périmètre possible de l’intervention.
Au cours de nos pérégrinations, j’observe
l’espace tandis que Michèle parle avec les
habitants. Dans tout le mail, espace vert sans
voitures dédié aux promenades et jeux des
petits et grands, il n’y a aucun banc public, à
part un machin en béton gratié d’une grosse
aque de peinture. Un groupe y joue quotidi-
ennement aux boules en buvant ensemble.
Près de leur terrain, ils ont aménagé un banc
avec quatre pneus et une porte, ainsi qu’une
corbeille accrochée à un arbre pour leurs
canettes vides. Au cours de la conversation
menée par Michèle, nous apprenons que tout
l’équipement du mail, y compris les poutres
servant à marquer les pistes de boules, a été
retiré sans remplacement par l’OPHLM après
avoir été détérioré. Nous avions trouvé l’objet
de notre intervention: le banc public. Avec
nos moyens nous n’allions évidemment pas
rééquiper toute la cité. Il s’agissait de réal-
iser un prototype dans le cadre d’une action
artistique incluant des habitants de la cité.
Pour qu’il y ait une chance que des habitants
s’y intéressent, nous avons décidé de lancer
l’intervention en parallèle de l’atelier de n
d’année pour les enfants. La construction
du banc doit impliquer un abondant travail
non-qualié réalisable en une journée, pour
produire un résultat immédiatement tangible
pour les participants-habitants. Je fais ap-
pel à mon ami d’enfance et architecte Pierre
Cauderay, engagé dans l’urbanisme tactique,
qui m’a souvent parlé de la construction en
terre crue tassée, le pisé. Cette technique
très ancienne en Europe est en vogue dans
l’architecture écologique. Ne nécessitant que
de la terre, un corage et une espèce de mar-
teau, mais beaucoup de travail pour tasser, la
technique convient idéalement au projet. De
plus, l’idée de construire un banc à partir de
la terre de la cité est parlante. La construction
demande par la suite un minimum de soin
(contrairement au béton), ce qui laisse penser
que les participants prendront soin de leur
travail, sans quoi la banc se défera et retourn-
era à la terre.
En juin 2014, en parallèle avec la troisième
exposition du projet à Khiasma, nous réali-
sons en deux jours deux bancs, à quelques
pas de l’atelier de peintures murales autour
du balcon des locaux de la Fox, non loin
de la Place de Nations. En n de deuxième
journée, le Gueulard réapparait et, sans me
reconnaître, s’assoit sur le banc à côté de
deux habitantes qui le connaissent bien et
veillent sur lui: le succès de l’intervention est
complet. Un article dans le journal de la ville
de Bobigny, titré «Banc d’essai», couronne
notre aaire. Et nous encourage à continuer,
bien que le projet d’origine «Hétérogénéités
situées» trouve là son point nal. Une étince-
lle d’Europe brille dans ce petit bout d’espace
public activé à travers le banc.
Avec Michèle et Pierre nous avons alors
décidé de lancer un projet d’atelier de bancs
dans toute la cité. Six mois après, aucune de
nos demandes n’avait abouti et nous n’avions
qu’une vague promesse de co-production de
la région. Nous nous sommes concentrés sur
un banc à réaliser avec les «boulistes», le
seul groupe stable que nous avions pu identi-
er, tout en gardant le contact avec l’OPHLM
et espérant toujours, grâce à un contact établi
par Pierre, développer le projet en démon-
trant la réussite du prototype. Après que la
promesse de la région est partie en fumée,
Pierre et moi avons rassemblé auprès de nos
amis quelques sous contre une future sérig-
raphie exclusive pour nancer notre 2ème
«campagne». C’est donc avec une conviction
obstinée que nous quittons la Suisse en juin
2015 avec notre camionnette de location
remplie de matériel. De son côté, Michèle a
organisé notre logement, assuré l’accès au
site et à l’eau avec le concierge, et préparé les
boulistes à notre chantier. Et ils sont bien là,
ce samedi matin ensoleillé. On discute un peu
de l’emplacement du banc, ni trop près ni trop
de loin de la piste – cela ne peut être com-
plètement «leur» banc. On pose le corage
et le chantier s’organise. Même les cravates
de l’OPHLM, procédant à une évaluation de
la cité, passent voir. Au cours de la journée,
une trentaine d’habitants tournoient autour
du chantier. Une petite dizaine y reste tout
du long. L’un des boulistes rencontré lors de
la toute première visite, Brice, annonce avoir
retrouvé le goût du travail. Pierre propose de
doubler la longueur du banc et tout le monde
suit. A la n de la journée le banc est ni et et
un grand groupe bigarré pose pour la photo.
Le deuxième jour nous réalisons un deuxième
banc, plus proche de la place de jeu. En n
d’après-midi, quand le soleil tape moins fort,
la place se remplit d’enfants qui découvrent
le banc, montent dessus, jouent avec. Le
troisième jour nous passons un moment à
réparer un peu le banc de 2014. Pierre avait
prévu d’ajouter un joint entre les dalles cou-
vrant le banc, pour limiter l’érosion. Au cours
de la journée nous nous promenons dans
la cité. On se salue. Nous en faisons désor-
mais partie. Les bancs ont été adoptés. Les
boulistes ont rassemblé leurs bancs mobiles
auprès du nouveau banc.
OUVERTURE : LA MAINMISE DES HABI-
TANTS
Je vois que l’installation est en place, accom-
plie conformément au projet de Yves, aussi
parfaite qu’une pièce de musée. L’œuvre d’art,
bien exécutée, est achevée. Exécuter? Ach-
ever? Les termes suggèrent une atmosphère
plus funeste que celle de la représentation
posée lors des réjouissances inaugurales.
De fait, quelques mois plus tard, le tableau
est tout autre. Une scène de désolation: des
bancs ont été exécutés, achevés, détruits.
L’un est rasé jusqu’à sa base de pierre, plus
résistante. La matière du pisé, privée de
la protection du plateau protecteur, a été
démantelée par la pluie. Le plateau d’un autre
a été fracturé et ses fragments gisent au sol,
éparpillés au pied d’un monticule de terre
subsistant. Un troisième a subi une attaque
contre le carré des angles friables du pisé.
Un tel sort du banc avait été entrevu par les
artistes dans leur projet puisque le choix du
matériau de construction sans béton permet-
tait une réversibilité. Mais la destruction si
prompte de l’œuvre à laquelle ont participé
des habitants les atteint brutalement en tant
que créateurs.
Et cependant... Résister, subsister, persister,
contrecarrer: les mots laissent paraître une
histoire qui n’est pas celle de l’anéantisse-
ment, du vandalisme associé à ces cités de
banlieues. Dans ma position plus distante
puisque je n’ai pas œuvré à la confection du
banc, j’entreprends de réconforter Yves en
suggérant une autre intrigue qui, loin de se
terminer dramatiquement, se poursuit. L’œu-
vre d’art “normale” ne présente-t-elle pas
en elle-même une clôture rigoureusement
exclusive de tout maniement? Tel l’absolu
d’un objet neuf impeccable qui ne devrait
supporter aucune marque d’usage, ou d’un
arrêt de droit aussi intouchable qu’un objet
sacré. Cette clôture n’est-elle pas la condi-
tion d’un rayonnement témoin d’une capacité
artistique, ici étendue au collectif du chan-
tier qui a xé l’objet d’art? A la manière du
monolithe de «2001 l’Odyssée de l’espace»
dont l’abstraction gée rayonne du com-
mencement à la n, l’objet d’art posé rayon-
nerait une énergie inspirante. Cependant des
habitants n’ont pas vu la chose ainsi. Ils ont
réagi autrement en s’en saisissant et en enta-
mant sa clôture, l’ouvrant à leur vie et à celle
de la communauté. Ils ont résisté à l’emprise
laissée au milieu de leur territoire par cette
implantation venue d’ailleurs. Des habitants
ont pris la chose en main, ils ont mis la main à
la chose. Une mainmise. Souvenons-nous que
la signication première de ce mouvement,
par lequel on s’empare et saisit, était l’aran-
chissement du serf qui se réapproprie.
Ainsi vient le dessin d’une nouvelle œuvre
qui se déploie après la clôture de la première.
Plus originale dans la conception artiste de
la participation, elle n’est pas le banc mais
ce qu’il fait à la communauté où il a surgi
inopinément. L’histoire n’est plus terminée
tragiquement. Ce qui ressemble à une de-
struction est de fait un maintien. Un nouveau
chapitre s’ouvre sur cette maintenance qui
échappe au plan initial, entre les mains des
uns et des autres. Yves se penche sur la
variété des interventions de participants
s’étant saisis du banc, les décorations du pla-
teau et de sa tranche, les dessins et gratis,
la reconstitution d’un siège à partir de vestig-
es. La banc a perdu en intégrité mais gagné
en intégration en se répandant. Il est devenu
meuble, épousant des communs autant que
des diérends. Comment traiter cette méta-
morphose?
Des habitants “interviennent” eux-aussi sur
l’œuvre d’art, avec les moyens du bord, écrivant
ou gratouillant comme pour marquer leur table
d’école dans un chantier personnel jamais ni.
Le petit banc a été rasé
mais reste, en témoin, sa
fondation réécrite.
Des scotchs collés en alignement
ont été retirés, sans doute par les
dames qui habitent l’immeuble de
l’atelier de Michèle, gardiennes du
banc. Restent les empreintes de
l’interventionA, en ornement.
Le banc projeté a vécu. Mais le siège vit toujours,
nouvelle vie aux côtés des chaises de récup’,
requinquées et en place pour la conversation.
SIÉGER
Le banc d’art n’a pas atterri n’importe où. Il a
été construit au milieu de l’espace herbu et
planté d’arbres que l’architecte Aillaud avait
conçu comme un mail de jeux et de loisirs,
protégé de toute incursion automobile. Un
“mail” qui ne rappelle pas seulement le
“maillet” pour casser, ou celui pour pouss-
er la boule. Un mail qui introduit, au centre
de la cité, un espace de promenade avec
son aire de pétanque, un espace public où
la cité se manifeste à elle-même. Espace
proto-politique de vie et de rencontre des
habitants hors du travail – travail qu’a fait
revenir le projet des artistes. La diérence
est grande d’avec les projets modernistes
qui planient des barres d’immeuble avec
espaces verts, mais sans fonction dédiée à
ces derniers. Située sans le savoir dans un
lieu du commun dont elle porte l’empreinte,
l’intervention artiste y prend part comme y
prennent part les actions et réactions des
habitants. En ce sens, les bancs ont été
pleinement appropriés, y compris dans leur
destruction. Ainsi cet espace proto-politique
prévu par Aillaud reste animé, à la diérence
de la place du village baptisée Place de
l’Europe, ou de la Place des Nations dont
les commerces sont subventionnés par la
ville mais qui ne fonctionne pas. Dans le
mail, les équipements ont été retirés, mais il
fonctionne toujours.
Ainsi, sous les bancs d’art à l’intégrité
défaite, le soubassement demeure. Il n’est
pas seulement fait de la terre à laquelle la
terre du banc est revenue. L’assiette de la
communauté d’habitants, toujours recon-
stituée, ne tient pas non plus qu’au projet
de l’architecte et à la fondation symbolique
originelle. L’assise est consolidée par les
gens qui s’y tiennent ensemble en siégeant
à part entière. Là est la façon première de
prendre part, de participer. Le banc dans
tous ses états rejoint une généalogie de
sièges par lesquels le commun s’attache aux
lieux. Le banc d’art n’a pas interrompu leurs
lignées, comme aurait pu le laisser craindre
son installation subite, après une certaine
consultation toutefois. Il en fait désormais
partie.
La construction du banc d’art avait dé-
clenché des ondes de choc. Des cercles con-
centriques de participation étaient apparus,
depuis le cœur ardent des habitants – plutôt
masculins – retroussant les manches et
mettant la main à la pâte, jusqu’à celles et
ceux restés visiblement à l’écart. En passant
par un dégradé de distance à la chose et à la
tâche, qu’exprimait le relatif détachement de
corps distraits ou de sourires ironiques.
Après son “achèvement”, le banc attire à lui
les habitants comme prévu par ses concep-
teurs, dans son état conforme ou dans le
déconstruit. Il donne lieu, lieu-commun, à
des vagues d’usages variés.
Sur la première vague, tout est normal :
le papa garde le ston, les lles en rose,
les garçons en bleu, assis sur un banc qui
n’empêche pas non plus de dormir.
Sur la vague en-dessous, le nouveau siège
d’artiste est bien entouré, pas seulement de
La Rose en bleu qui s’y est étendue. Attaché
à la terre, il a fait venir à lui une compagnie
d’autres sièges ambulants, l’un bricolé avec
un caisson, l’autre descendu de l’apparte-
ment pour une nouvelle vie de plein air, le
troisième designé pour se plier au déplace-
ment.
En-dessous encore siège celui qui s’en roule
une, xant le photographe d’un air serein
et trônant sur la banquette reconstituée
avec les débris du banc aronté. En bande,
équipés de moto, vélo et chicha, “les jeunes
qui font du bruit dans toute la cité” se ren-
contrent sur leur nouveau point de rallie-
ment, nouveau lieu-commun pour eux aussi.
Puis vient une vague de femmes. Une pasto-
rale de jeunes mamans avec leurs petits. Et
puis d’autres encore, plus âgées, potinent,
regardent et gardent, les bancs notamment.
La dernière vague a ses extrémités: le
Gueulard de dos et à l’autre bout le gars qui
se détourne aussi. Entre les deux, en conver-
sation, des femmes qui tiennent cette petite
société.
Eric, le papa de La Rose lui a dit de descen-
dre de sa moto car les ics ne sont pas loin.
De fait, une fois les bancs établis autour
desquels se tiennent des jeunes ensemble,
des agents de la force publique débarquent
en moto pour une descente de police.
Car la cité a mauvaise presse.
OCCUPER
Les bancs d’art occupent un terrain déjà occupé.
Les engagements pluriels et conictuels des occu-
pants avec le territoire ne participent pas d’un seul
commun. Des communs de géométrie variables se
confrontent dans des diérends exprimés sous des
modes variés, y compris en violences diverses. Au
ras du sol, tels des archéologues, Yves et Laurent
relèves les traces des assises et occupations suc-
cessives, des arontements de mots et de gestes.
Quoique élégamment courbé pour épouser l’on-
dulation des immeubles de la cité, le seul banc
d’origine fait plutôt gure de bunker avec son béton
menaçant et les assauts de peinture qu’il a essuyés.
Les autres ont été détruits. L’État les a remplacés
une seule fois, narrent les boulistes. Les boulistes
ont confectionné un banc nouveau, d’un fond
d’armoire et de quatre pneus, “pratique parce qu’on
peut le bouger avec le soleil”. Ils ont aménagé des
équipements connexes pour s’abreuver tranquille.
Les corbeilles ont été xées en hauteur sur des ar-
bres an que les petits ne risquent pas de se blesser
d’une cannette tranchante ou d’une bouteille brisée.
Une occupation des lieux certiée sécurité enfant.
Quelque temps après, leur banc maison a brûlé et
ils commentent d’un ton goguenard: “ça se passe
comme cela ici”. Juste une légère lassitude, “on en
retrouvera.” De nouveaux bancs ont eectivement
surgi, fragments de meubles trouvés dans des
dépôts d’”encombrants” au pied des immeubles.
“Qui l’a brûlé? - Nous on sait…” Le soir avant le feu,
il y avait eu du grabuge. Mais on n’en dit pas plus,
pas de dénonciation, pas de dramatisation, pas au-
trement chagriné. Une épave carbonisée a aussi été
retrouvée auprès du banc indemne: “ils ont amené
un scooter et ils l’ont allumé. Pas certain que ce
soit un scooter volé, peut-être en bout de vie.” Pour
les jeunes, le banc inentamé fait encore oce de
station-service. On y gare vélo et moto à proximité,
on y fait le plein en pompant un narguilé.
Les dalles défaites du banc décont ont retrouvé un
fondement, replacées sur le pisé ruiné par la pluie.
Tel le vestige d’une banquette archaïque témoignant
d’une culture passée, elles connaissent un nouvel
usage aux côtés de chaises d’appartement qui pour-
suivent en plein air leur carrière.
La dalle de couverture du banc d’art qui dégueule
sa terre décomposée après l’attaque a été elle
aussi mise en pièces. Nos deux archéologues la
restaurent à partir des fragments épars an d’en
déchirer les inscriptions. Vigoureuses et oensives
prises à parti: “on va te faire tasoir desu” sous un
dessin de kalachnikov assorti de son fracassant
retentissement : “KALACH” “RATATATA”“Bang
Bang”. Orné de décorations géométriques sur sa
tranche, la dalle ore sur sa face un site de petites
annonces, de déclarations d’amour ou de guerre:
“ici c’est la street!!!”, “c’est chez nous!!! ici !!!” Le
pseudo “JazMax” côtoie “FedMax D’Labreu” du nom
de la cité (“L’Abreuvoir”).
Les bêtes ne s’y abreuvent plus avant d’aller à
l’abattoir mais le nom contient encore une violence
sourde, voilée sous la verdoyance de la cité-jardin.
Aux yeux et aux oreilles des étrangers de passage
que nous sommes, les tracs et agressions sont
maintenus dans le vague et dans le ou. Mais ils se
manifestent rudement dans des archives, traces
et témoignages. La cité-jardin de l’Abreuvoir s’y
écrit autrement. Dès le premier acte du Choc, le tag
“L’ABREUVOIR” était aperçu en avertissement sur
une fenêtre condamnée et grillagée de la pharma-
cie, dans la Place désertée des Nations Unies. A
l’autre bout du mail, sur la sinistre Place de l’Eu-
rope, le diminutif “L’ABREU” couvre la part noire
de la cité. Le trac irrigant une certaine économie
relationnelle a liquidé un à un les espaces que
l’architecte avait réservés aux commerces, en bas
des immeubles de la placette plantée de platanes.
Une bande s’est emparée d’un local de service pour
y pratiquer la boxe tout en organisant le bizness.
Autour de la fenêtre opaciée du local, ont été
tagués des têtes de mort et les mots-clés “LEU-
ROP”, “L’ABREU “, “MAFIA”. Entre les rideaux métal-
liques des échoppes abandonnées, l’employée qui
tient seule le “point d’accueil” de l’oce HLM a fait
installer une entrée sécurisée avec sas. près avoir
sonné avec Michèle, puis tapoté à la vitrine pour
nous faire reconnaître, nous recueillons ses plaint-
es et ses peurs. Les habitants n’arrêtent pas de se
plaindre, ils sont agressifs. La Place de l’Europe est
inhabitable.
Les attentats terroristes du 13 novembre 2015
à Paris ont marqué un point culminant dans la
violence en public. Pierre l’archi envoie à Yves des
actualités de la Télévision Suisse qu’il vient de voir
et qui montrent la cité de l’Abreuvoir. Le reportage
commence par elles pour introduire l’image d’un
danger couramment associé aux cités, avant d’en
venir au véritable objet de l’enquête de police. A
deux pas, dans une rue adjacente, un petit pavil-
lon de banlieue a été loué à deux des auteurs des
fusillades sur les terrasses du 11e arrondissement et
des convoyeurs des kamikazes du stade de France,
deux attaques revendiquées par “l’État islamique.
«Maintenant, le quartier est tenu par des tra-
quants de drogue et d’armes, c’est connu» déclare
à la presse une habitante de la rue, qui travaille à la
mairie. Tout près, rue de Varsovie, un mur criblé de
balles porte les traces d’une fusillade trois ans plus
tôt entre cinq jeunes, suite “à une querelle amou-
reuse” d’après les enquêteurs. Un autre habitant
de la rue dit avoir vu la voiture des terroristes, peu
avant les attentats: «Ici, personne ne bouge, on
se connaît tous, alors une Polo noire de location
immatriculée en Belgique, ça se repère». Le pavillon
occupé par les terroristes est situé en face de l’école
maternelle Robespierre, en cette rue Georges Tarral,
du nom d’un héros de la résistance mort à 25 ans
marié et père de deux enfants, qu’honore en outre
une plaque commémorative dans l’Hôtel de ville,
dédiée à 19résistants. A l’insu de la Municipalité
qui, depuis la n de la guerre, donnaient aux rues
des noms de tels héros, l’oce public d’HLM maître
d’œuvre de la cité de l’Abreuvoir a choisi d’attribuer
à ses nouvelles rues des noms de capitales de
nations étrangères, complétées par ceux d’entités
au-dessus des états-nations: “Place des NATIONS
UNIES” et “Place de l’EUROPE”.
RECOMPOSITION: LA CONTREPARTIE
Attaqué sur la fausse Place de l’Europe et la vraie Place
des Nations Unies et ‘achevé’ non loin, le projet laisse nos
deux protagonistes décomposés. Dépités, au sens propre
où ils regardent en bas, abattus. Ne tient-il pas tout entier
dans la juxtaposition des deux bancs ajointés qu’ils ont
sous leurs yeux : l’un conforme au projet, l’autre battu en
brèche ? La photographie donne à voir le sociologue per-
plexe et l’artiste qui n’est plus que l’ombre de lui-même,
quoique demeurant l’auteur de l’image d’ensemble. Ayant
perdu de leur superbe, quels enseignements tirent-ils de
l’épreuve de réalité à laquelle ils ont dû faire face ?
L’épreuve a d’abord montré que l’œuvre d’art, en s’ouvrant
à la participation d’un public pour se faire sociale, critique
et en ce sens politique, branle dans le manche. Lœuvre
a échappé au parti pris du plan qui décidait de son futur
engagé par le projet, un plan grandi en un engagement
justié par un bien commun : la solidarité civique dans la
cité, ce fragment local d’Europe. Le manche, qui permet
de manipuler la partie fonctionnelle de la chose utile à
tous, est passé entre les mains personnelles des habi-
tants, lors de la fabrique de l’œuvre – non pas seulement
sa contemplation – puis de ses usages et maniements
divers. A force d’être manié par les uns et par les autres, la
chose a pris du jeu.
Quant au sociologue Laurent, attentif aux pressions que
fait peser l’impératif de participation et non seulement
à ses vertus démocratiques, il a inlassablement hous-
pillé son compère Yves sur son art participatif. Il pourrait
triompher mais ce n’est pas son état d’esprit. Lui aussi
tire de l’aventure une leçon autocritique, sur le métier de
sociologue. Est-ce que son art de faire n’intime pas de
prendre part selon des modalités d’enquête qui limitent
la saisie de ce à quoi les gens sont attachés ? Laurent
reconnaît maintenant l’avantage comparatif de l’artiste
dans le dépôt matériel de son intervention qui n’est pas
faite de mots. On est loin de “l’intervention sociologique”
limitée aux engagements discursifs d’un débat public,
ou à “l’observation participante” qui demande que so-
ciologues ou anthropologues prennent part au côté des
observés à leurs activités, sans autrement intervenir.
L’irruption abrupte de l’œuvre d’art, dont la réalisation a
pris les habitants à parti et souvent à rebours, a imprimé
un branle à la communauté en mettant en mouvement
les personnes dans leurs engagements multiples. Ce
branle et le jeu dans l’œuvre déposée donnent à voir un
soulèvement, dans le commun comme dans le diérend.
Ne mérite-t-il pas lui-même d’être rendu en tant qu’autre
part, contrepartie, de l’œuvre d’art originellement prévue?
L’installation du banc a eu lieu, mais elle a aussi donné
lieu.
Les cinq actes de l’intrigue dessinent un mode d’interven-
tion qui vaut plus généralement que dans le cas du banc.
I. LE CHOC avec une communauté demande la reconnais-
sance de l’étrangeté radicale de l’artiste et de ce qu’elle
implique de violence externe, au lieu de son annihilation
sous le couvert modéré d’une ambiguë participation.
II. LE LIEN suppose de porter attention aux façons de
domestiquer cette étrangeté sauvage pour se rapprocher,
par le truchement d’entremetteurs(-euses) déjà parties
prenantes en raison de leurs engagements dans les lieux.
C’est par une variété de communications ainsi confortées
plutôt que par une enquête et un débat public formels que
le projet s’amarre à la communauté.
III. LE CERCLE DE LA PARTICIPATION demande à être ex-
ploré pour saisir la composition de la communauté à partir
de sa disposition dans la construction de l’objet d’art,
selon des cercles concentriques de participation autour
du lieu-commun en train de se faire.
IV. LE RAYONNEMENT DES PERSONNAGES porte sur les
personnalités, non au sens psychologique, mais dans leur
composition appréhendée à partir des postures et gestes
exprimant la pluralité de leurs engagements personnels
dans les lieux et des tensions internes qui en résultent et
inuent les possibles mise en commun.
V. LA POSE autour de l’objet réalisé en commun est une
nouvelle occasion de repérer les dispositions et composi-
tions de communautés et personnalités.
W
À partir de l’avènement du banc d’art, quelle nouvelle œu-
vre a été produite par nos deux compères et selon quels
arts de faire ? Au-delà de dialogues – plutôt que de ques-
tionnaires ou questionnements cadrés – le banc d’art a
suscité observations, enregistrements photographiques
et vidéos des habitants, de leurs expressions, postures et
gestes auprès de l’objet. L’analyse de cette riche matière,
aidée d’une sociologie des engagements et des construc-
tions du commun au pluriel, a dérangé le sujet premier de
l’enquête : la fabrication participative d’une œuvre d’art
dans une cité. Tout en travaillant au chef d’œuvre, Yves a
observé sur le vif et saisi en photos ce qu’il advenait. L’ex-
amen des abondants arrêts sur image a conduit à l’œu-
vre-livre. Le tête-à-tête avec Laurent, de conversations en
confrontations, a produit analyses, interprétations, choix
graphiques et rédactions. A partir du banc posé dans la
cité, une composition originale des arts de faire des deux
collaborateurs a généré l’inattendu, tant en matière d’art
que de sociologie.
Les enseignements de l’équipée en matière d’arts de faire
dépassent aussi le cas. Ils dessinent un geste artistique et
sociologique qui s’arrache à la confusion entretenue par
les mots d’ordre de participatif, social, pratique, critique.
Pour autant, il ne s’agit pas de renoncer au mouvement
d’intervention au cœur de la cité, que ces mots inspirent.
Le mouvement épouse la pluralité des façons de faire du
commun et de diérer, du commérage à la castagne ou
à la partie de boule, ainsi que la pluralité des façons de
s’engager, depuis les attachements les plus intimes aux
lieux jusqu’aux prises de position les plus publiques à
l’égard de la chose.
Ce qu’a révélé la destinée de l’objet projeté dans la com-
munauté fait désormais partie de l’histoire de la commu-
nauté qui l’a diversement approprié en tant que nouveau
lieu-commun. Aussi l’artiste ne s’est pas évanoui dans
l’action sociale, quand bien même l’objet qu’il avait pro-
jeté s’y serait abîmé. Car l’œuvre d’art n’en reste pas là.
Engendrée par les péripéties de l’objet premier déposé
dans la communauté, l’œuvre s’est dédoublée d’une con-
trepartie qui mène son existence dans les planches du
présent ouvrage. Au-delà d’un compte-rendu, l’épopée
de l’objet y est dépeinte dans un guration épique qui
expose les faits et gestes de personnages hauts en cou-
leur impliqués diversement et inégalement accordés, un
portrait animé de la communauté. Dans cette esthétique
dédoublée de la contrepartie, l’œuvre nouvelle est engen-
drée à partir de l’objet installé dans la communauté, tout
en étant clairement distinguée du sort de ce dernier qui
n’appartient plus à l’artiste.

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Content uploaded by Laurent Thevenot
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