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Ricerche di Pedagogia e Didattica – Journal of Theories and Research in Education 16, 3 (2021). ISSN 1970-2221.
Lisa Brambilla, Marialisa Rizzo, Gabriella Seveso –
Dal fumetto al grande schermo: modelli educativi e super-eroine della Marvel
(2000-2020)
DOI: https://doi.org/10.6092/issn.1970-2221/12415
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Dal fumetto al grande schermo: modelli educativi e super-eroine
della Marvel (2000-2020)
1
Lisa Brambilla
Università degli Studi di Milano-Bicocca
Marialisa Rizzo
Università degli Studi di Milano-Bicocca
Gabriella Seveso
Università degli Studi di Milano-Bicocca
Abstract
Negli ultimi due decenni, la Marvel Cinematic Universe ha portato sugli schermi la trasposizione delle trame e
di alcuni personaggi dei fumetti Marvel, ideati a partire dagli anni Sessanta; ha prodotto diciotto film, spin off,
video giochi, gadgets e merchandising ispirati ai film, ottenendo un successo internazionale fra giovani e giova-
nissimi. In alcuni casi, il passaggio dal fumetto al cinema ha comportato modifiche e censure riguardo alle carat-
teristiche dei personaggi, al loro ruolo, alle loro avventure. Il contributo introduce alcuni personaggi femminili
presenti in questi film, a partire dalla consapevolezza che essi possono svolgere una funzione culturale ed educa-
tiva profonda, proponendo modelli identitari, di relazioni, di ruoli, in particolare rivolti ad adolescenti. L’analisi
pedagogica proposta si focalizza sulle differenze o similitudini rispetto ai modelli presenti nel fumetto e riflette
sugli aspetti connessi alla rappresentazione del corpo, sulle relazioni con gli altri personaggi, sul ruolo rivestito
all’interno dell’intreccio narrativo.
From 2000 to 2020, Marvel Cinematic Universe has brought on screens the transposition of the plots and some
characters of the Marvel comics, conceived from the Sixties, producing eighteen official films, some spin-offs,
video games, gadgets and merchandising inspired by the movies and achieving international success among
1
Il presente contributo è frutto della collaborazione e della comune rielaborazione fra le autrici: tuttavia, Lisa Brambilla è re-
sponsabile del sottoparagrafo 4.4 e delle Conclusioni; Marialisa Rizzo è responsabile dei paragrafi 1, 2 e 3; Gabriella Seveso del
paragrafo 4 (ad esclusione del sottoparagrafo 4.4).
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young and very young. Sometimes, the transposition from the medium of comics to cinema has involved mod-
ifications, differences, significant about the characters, their role, their adventures. This paper introduces some
female characters present in these films, because they can play a deep cultural and educational role, showing
adolescents models of identity, relationships, roles. The pedagogical analysis in particular focuses on the differ-
ences and similarities with the models present in the comic and reflects on the representation of the body, on
the relationships with the other characters, on the role in the narrative plot.
Parole chiave: stereotipi di genere; educazione; adolescenza; super-eroine; MCU
Keywords: gender stereotypes; education; adolescence; female superheroes; MCU
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1. Premessa: oggetto di indagine
Il presente contributo vuole offrire alcune parziali e provvisorie riflessioni sulle figure di super-eroine presenti
nei film Marvel degli ultimi due decenni. Si tratta di pellicole che si sono rivolte a un pubblico estremamente
ampio – per genere, età, come per diffusione geografica – e che hanno ottenuto generalmente un buon riscontro
da parte della critica oltre a un enorme successo di pubblico. Un successo che ha alimentato diffusione e signifi-
catività dei profili eroici proposti, resi attrattivi in parte anche dallo stesso consenso da essi ottenuto, ben sfrut-
tato su un piano economico. I personaggi di queste serie cinematografiche sono ormai entrati a pieno titolo
nell’immaginario collettivo, in particolare di giovani e giovanissimi, dato testimoniato anche dalle eccezionali
vendite di gadgets e di oggettistica varia, dalle imitazioni, dalla loro comparsa in videogame molto popolari. Pos-
siamo, dunque, inferire che i personaggi maschili e femminili del cinema Marvel costituiscono modelli di ruolo
incisivi e molto diffusi fra adolescenti e preadolescenti, oltre che nel mondo degli adulti. Una lettura pedagogica,
dunque, appare quanto mai interessante, a partire dalla consapevolezza che il cinema, come altre narrazioni vi-
sive, rappresenta ai nostri giorni un dispositivo educativo e formativo fondamentale nel veicolare messaggi estre-
mamente pervasivi, anche e soprattutto in merito ai ruoli di genere (Trisciuzzi, 2013; Dyer, 2004; Marone,
2001). Nel cinema, nelle serie tv (Biasin, 2020), nei nuovi social media, le narrazioni collaborano a rendere an-
cora più accessibili una miscela di modelli (prodotti su altri medium), dando al contempo vita a un complesso
di esperienze e didattiche educative informali (Tramma, 2009), fruibili dalle giovani generazioni in autonomia,
senza una mediazione adulta e d’ordine critico. All’interno di questi compositi modelli, le dimensioni di genere,
da un lato, richiamano in maniera più o meno esplicita archetipi e stereotipi presenti nella cultura fin dall’anti-
chità (Giallongo, 2014), dall’altro possono mostrare mutamenti e trasformazioni relativi a quegli stessi stereo-
tipi, prodotti da cambiamenti più o meno condivisi, diffusi o profondi nella società e nella cultura stessa (Grossi,
Ruspini, 2007). Come Raquel Gonçalves Salgado (2012) afferma, alcune rappresentazioni attuali, in merito alle
differenze di genere, propongono modelli che possono problematizzare in maniera positiva e destabilizzare i
modelli di ruolo tradizionali, agendo nell’interfaccia fra scene dei media e vita quotidiana e mostrando ruoli
complessi, frastagliati e non del tutto stereotipati.
2. Le super-eroine dell’universo Marvel
Negli anni Sessanta del XX secolo, la casa editrice Timely Pubblication si trasforma in Marvel e dà alle stampe il
fumetto Fantastic Four, dando inizio ad una serie innumerevole di avventure di super-eroi e super-eroine create
in particolare dalla fantasia di Stan Lee, Jack Kirby, Steve Ditko. Marvel a partire dal 2009 è entrata a far parte
della Walt Disney Company: attualmente, è una delle principali società di intrattenimento e pubblica le storie
di circa 8000 personaggi, oltre a detenere i diritti di un merchandising molto cospicuo, che comprende video-
giochi, gadgets di vario genere, abbigliamento.
Fin dagli anni Sessanta, i protagonisti dei fumetti Marvel sono non solo super-eroi ma anche super-eroine che,
in alcuni casi, hanno ricoperto ruoli apprezzabili e di primo piano in vicende complesse e avvincenti. Il numero
di personaggi femminili presenti in questi fumetti, pur essendo inferiore a quello dei personaggi maschili, è tal-
mente elevato che già di per sé può costituire un dato interessante di riflessione. Le storie di cui le super-eroine
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sono state e sono protagoniste o comprimarie si sono frammentate, moltiplicate e sviluppate sovente in parallelo,
riempiendo gli albi di diverse serie. Inoltre, poiché le avventure di queste super-eroine si sono dipanate nel corso
di decenni (ovvero in un arco temporale che spazia dal 1962 al 2019), le loro caratteristiche hanno subito nel
tempo alcune modifiche e, in molti casi, le loro vicissitudini hanno rispecchiato ora i mutamenti sociali ora i
considerevoli fenomeni politici e culturali che sono accaduti. L’evoluzione delle protagoniste ha dunque accolto
sia i femminismi, via via ritirati dalla piazza, ma in parte assorbiti dalla cultura diffusa (Cutrufelli et. al., 2002,
pp. 335-373), sia le esigenze di espansione e trasformazione del mercato (Marone, 2012) e il connesso predomi-
nio dell’ideologia neocapitalista (Boarelli, 2019). Di grande successo presso il pubblico, i personaggi femminili
proposti intercettano così nuovi bisogni di autonomia, scelta, agency delle donne e delle adolescenti, propo-
nendo figure di protagoniste sovente attive, inquiete, alla ricerca di una ridefinizione di sé: in questo senso, pos-
sono rispondere ad interrogativi profondi dei soggetti in crescita, pur correndo il rischio, in alcuni casi, di de-
soggettivizzazione e mercificazione dei bisogni stessi (Simone, 2012)
i
.
A partire dal 2008, Marvel ha fondato la Marvel Cinematic Universal, un franchise mediatico che ha dato vita
alla trasposizione cinematografica di numerose vicende dei super-eroi e delle super-eroine dei fumetti Marvel: in
particolare, dal 2008 ad oggi, sono uscite nelle sale di tutto il mondo le avventure del gruppo degli Avengers,
dipanatesi in una serie di diciotto film principali e di un notevole numero di film di filoni secondari e/o di serie
televisive. Il passaggio dalla carta stampata alla pellicola ha reso necessari alcuni ripensamenti in merito alle ca-
ratteristiche, alle vicende biografiche, ai ruoli che super-eroi e super-eroine hanno impersonato. Questi aggiusta-
menti sono molto probabilmente legati alle diverse peculiarità dei medium (fumetti versus grande schermo), ma
anche ad un adeguamento a orizzonti culturali mutati: i protagonisti e le protagoniste delle strisce sono nati negli
anni Sessanta e hanno riempito le pagine dei comics per tutti i decenni successivi; i loro corrispettivi cinemato-
grafici hanno visto la luce ormai nel XXI secolo, in uno scenario mondiale cambiato, che ha inevitabilmente
prodotto variazioni nel clima educativo diffuso (Tramma, 2018; 2019). Dato l’elevato numero di personaggi
femminili e maschili proposti da Marvel Comics in questi settanta anni e quello altrettanto consistente di MCU,
il contributo privilegia tre casi, scelti in base alla loro rilevanza nei comics e on screen.
3. Considerazioni metodologiche
Dopo avere preso in considerazione le peculiarità tipiche delle interpreti del MCU, il percorso proposto focalizza
l’attenzione soltanto su quelle maggiormente significative come co-protagoniste e come esempi sintomatici della
rielaborazione visiva.
Le categorie di analisi che faranno da filo conduttore di questa riflessione sono costituite dalla rilevanza delle
super-eroine all’interno della trama del film, dal loro ruolo, dal loro aspetto fisico. Occorre sottolineare che i
super-eroi e le super-eroine dei fumetti e dei film si contraddistinguono per le trasformazioni del corpo e per la
loro fisicità mutante; sono entrambi dotati di capacità speciali e/o di poteri che agiscono sulle dimensioni o sulle
caratteristiche del loro aspetto, per es.: la forza, la velocità, la resistenza ad urti, traumi o alla fatica, l’invecchia-
mento limitato o rallentato, la possibilità di ridurre o aumentare le proprie dimensioni e così via.
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Date le spettacolari trasformazioni del corpo nei fumetti e nei film è inevitabile chiedersi come reagiscano gli e
le adolescenti, ovvero soggetti che stanno vivendo profondi cambiamenti fisici e ridefinendo la loro percezione
del sé corporeo.
Inoltre, queste super-eroine dai corpi “mutanti” sono proposte in un contesto, all’interno del quale l’immagine
femminile è ancora pesantemente soggetta a stereotipi molto vistosi e in particolare a un processo di costante
oggettivazione, che, come scrive Alessandra Altamura, riprendendo anche Chiara Volpato (2011), riduce le
donne nei media «a corpi seriali, uguali, interscambiabili, privi di individualità; alle donne vengono richiesti
pochi atteggiamenti stereotipati, ruoli limitati, corpi e volti identici» (Altamura, 2017, p. 108). Questo processo
rende, quindi, per le adolescenti (ma anche per i loro coetanei) molto complesso e conflittuale il rapporto con
la propria corporeità reale e con la propria immagine corporea, da un lato proponendo ideali di bellezza irrag-
giungibili e irreali, dall’altro perpetuando una oggettivazione che porta a percepire le donne come oggetto di
desiderio ma non come soggetti in grado di agire, pensare, scegliere (Lopez, 2017).
4. Tre personaggi femminili
Anche se le super-eroine MCU sono decisamente cospicue compaiono come protagoniste di primo piano sol-
tanto in un film già proiettato nella sale e in un altro da poco uscito: Captain Marvel (2019) e Black Widow (in
uscita nel 2020, ma posticipato per pandemia); a questi è possibile aggiungere Ant Man and the Wasp (2018),
in cui la super-eroina ricopre il ruolo di co-protagonista. Nelle restanti pellicole, i personaggi femminili rico-
prono ruoli a volte di co-protagoniste all’interno di avventure corali (The Avengers, 2012; Guardiani della Ga-
lassia, 2014; Avengers Age of Ultron, 2015; Captain America Civil War, 2016; Guardiani della galassia II,
2017; Black Panter, 2018; Avengers Infinity War, 2018; Avergers Endgame, 2019), oppure di personaggi secon-
dari e di comprimarie. Le protagoniste, come i loro corrispettivi maschili, incarnano tratti innovativi e per certi
versi rivoluzionari rispetto all’immagine tradizionale di super-eroe: esse, infatti, per esplicita volontà del loro
ideatore, Stan Lee, si presentano come personaggi dotati di capacità sovrumane, di audacia, di spirito di sacrifi-
cio, ma sono anche caratterizzate da personalità molto complesse e tormentate. Le figure femminili di spicco,
come quelle maschili, si trovano in diversi casi coinvolte in situazioni drammatiche, costrette ad affrontare di-
lemmi etici tormentosi e angoscianti; in altri, si scontrano con i componenti del proprio stesso gruppo, per prese
di posizione diverse o per divergenze morali
ii
. Da questo punto di vista, tutti i componenti della squadra, supe-
rando il tradizionale modello di super-eroe proposto dai fumetti dagli anni Sessanta – ovvero un essere superiore
per capacità fisiche, estraneo alla sofferenza e al dubbio –, diventano ulteriormente attrattivi; più vicini alla vita
quotidiana e più simili alle identità complesse, molteplici, cangianti che la abitano e più prossimi alle contem-
poranee tribolazioni (Ehrenberg, 1999; Forni 2020). I personaggi Marvel, sia maschili che femminili, si trovano
sovente ad interrogarsi sulla propria storia, sui propri poteri, sui confini etici dell’intervento che intendono met-
tere in atto o che hanno già compiuto, sono tormentati da dubbi e paure, in taluni casi sono lacerati da richieste
di fedeltà opposte e contraddittorie. Queste caratteristiche sono la cifra che contraddistingue i personaggi Mar-
vel dalla loro nascita fino ad oggi e che sembra non differenziare i generi di appartenenza. Inoltre, almeno nel
fumetto, l’apparizione delle super-eroine pare rispondere a una sorta di principio egualitario: il gruppo origina-
rio degli Avengers, risalente al 1963, si costituisce su un regolamento scritto da Tony Stark/Iron Man e
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approvato dal gruppo, che sottolinea che l’adesione al gruppo «non può essere rifiutata «per motivi di razza,
colore, credo, sesso e per la condizione di nascita e di provenienza». Considerando l’anno di pubblicazione,
queste ultime parole appaiono molto interessanti: siamo negli Stati Uniti, in un momento storico in cui ancora
non si erano verificati consistenti movimenti di emancipazione femminile e in cui la lotta per i diritti civili degli
afroamericani stava per iniziare. Il testo di Betty Friedan, infatti, The Feminine Mystique, veniva pubblicato
proprio nello stesso 1963, e avrebbe dato luogo solo negli anni successivi a una riflessione e ad iniziative dirom-
penti sulla scena pubblica statunitense in merito al dibattito sul ruolo delle donne, così come i movimenti contro
le discriminazioni nei confronti degli afroamericani prendevano il via proprio nello stesso anno e avrebbero dato
vita alle più imponenti manifestazioni a partire dal ’63. Il regolamento degli Avengers nel fumetto sembra,
quindi, mettere in scena con un lieve anticipo alcune importanti campagne contro le discriminazioni e appare
rivoluzionario, poiché propone alle super-eroine vere e proprie pari opportunità di entrare a far parte del men’s
team a prescindere dalle differenze individuali
iii
. Nella trasposizione cinematografica, questo evento fondativo
non appare, sebbene sia evidente che il gruppo può contare sull’adesione di persone di qualsiasi appartenenza.
Nonostante questo messaggio egualitario, i film proposti al pubblico favoriscono le figure maschili (si vedano
tutte le vicende di Captain America). La scelta, frutto o meno di un’intenzionalità, ha profonde implicazioni
educative, rinforzando sotto molti aspetti presso le giovani generazioni ruoli tradizionali di genere (Ulivieri,
2007; Hoominfar, 2019).
Ci sembra ora opportuno soffermarci sull’analisi di alcune figure di spicco dello schermo, qui proposte: Wasp,
la prima dell’universo Marvel e le successive Captain Marvel e Vedova Nera. L’analisi consente di riflettere in-
torno alle scelte compiute nel passaggio dalle avventure dei comics all’on-screen, vale a dire nell’utilizzo di lin-
guaggi diversi e nell’ampliamento dell’audience. Davanti a quest’ultima osservazione, è infatti doveroso chiedersi
se, all’espansione del pubblico, che caratterizza il medium cinematografico, sia corrisposto il tentativo di pro-
porsi controcorrente (o collusivamente) al clima diffuso; clima certamente educante anche se non sempre edifi-
cante in termini di un’educazione di e del genere (Brambilla, 2016). L’ipotesi è che, con tale ampliamento, ci si
sia mossi in entrambe le direzioni: ora aprendo a nuove e plurali possibilità di identificazione; ora, invece, a nuove
(rinnovate) criticità.
4.1 Wasp/Vespa
Wasp-Vespa è, all’interno del fumetto, la prima super-eroina Marvel e unica donna presente nel gruppo origi-
nario: come molti personaggi della serie, possiede una doppia personalità, ovvero è una donna comune, Janet
Van Dyne, che, a causa dell’esposizione alle particelle Pym, può ridursi alle dimensioni di un insetto (da qui il
nome di Wasp), ma può anche raggiungere dimensioni gigantesche; può emettere scariche elettriche capaci di
stordire e acquista tanto più forza quanto più le sue dimensioni sono minuscole. Nel fumetto, Wasp ricopre
indubbiamente un ruolo di primo piano: durante la prima riunione degli Avengers, Wasp svolge il ruolo di
Presidente e decide il nome del gruppo, che resterà invariato per i decenni successivi. Le vicende in cui Wasp è
coinvolta la vedono molto agile, coraggiosa, con un ruolo attivo nella risoluzione dei casi, e sovente con un ruolo
anche di aggregatrice e di pacificatrice qualora all’interno del gruppo sorgano dei contrasti. La partecipazione
da parte di Wasp alle avventure degli Avengers corre parallelamente alle sue vicissitudini sentimentali.
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Innamorata inizialmente di Hank Pym/Ant Man, suo salvatore e alleato, ne diviene la moglie, ma è costretta
anni dopo al divorzio per l’instabilità mentale del fragile consorte, verso il quale peraltro Wasp mantiene atteg-
giamenti di affetto. Wasp assume per un periodo molto lungo il ruolo di leader degli Avengers negli anni ‘80.
Nella trasposizione cinematografica, Wasp è il personaggio femminile che subisce la trasformazione più rilevante
rispetto alla carta stampata: non compare, infatti, nei film più importanti della serie e in particolare in quelli che
vedono il gruppo di super-eroi e super-eroine impegnate/i in avventure corali. Appare, invece, in due film, Ant
Man e Ant Man and the Wasp, all’interno dei quali, però, assume un ruolo estremamente secondario: Wasp,
infatti, sul grande schermo, è rimasta prigioniera in una realtà parallela e insondabile, la realtà quantica, a causa
di una delicata missione all’interno di un ordigno. Il marito, Hank Pym e la figlia Hope, anche lei soprannomi-
nata Wasp e dotata degli stessi poteri della madre (con curiosa e significativa sovrapposizione del nome e dei
ruoli fra madre e figlia), affranti per la sua perdita, vivono ricordandola con la speranza di poterla recuperare un
giorno. Infatti, riescono in modo stupefacente a liberarla nel film Ant Man and the Wasp, all’interno del quale
Hank Pym si ricongiunge nel regno quantico con la moglie Janet Van Dyne (prima Wasp) dopo ben trent’anni.
Janet, riportata nel mondo reale, riesce a donare parte della sua energia per cercare di guarire perfino la nemica
Fantasma/Ava Starr. Senza soffermarsi sulla articolata trama del film, è il caso però di osservare come il perso-
naggio di Janet-Wasp (madre) non compaia se non in frammenti di ricordi nel film Ant Man e in due scene
finali nel film Ant Man and the Wasp: il suo ruolo sembra essere quello di attendere nella realtà quantica il
marito, quasi novella Penelope, e quello di riabbracciare, commossa e con poche parole, la figlia. Il personaggio
della figlia, invece, Hope-Wasp, mostra alcune caratteristiche ricorrenti nei personaggi femminili Marvel: corag-
giosa, amante del rischio, priva di paure, estremamente atletica e determinata ad assumere in molti passaggi
dell’intreccio un ruolo direttivo fondamentale per risolvere situazioni pericolose o senza via d’uscita. Hope-
Wasp è la prima super-eroina prima super-eroina comparire come comprimaria nel titolo di un film (insieme
con Ant Man, con il quale intreccia una relazione sentimentale) e incarna un modello di giovane donna sensuale,
ma anche molto intelligente e competente nell’ambito della fisica e della matematica: certamente, un modello
interessante nella realtà attuale, che vede ancora una scarsa presenza delle ragazze nei percorsi STEM e una loro
sovra-rappresentazione nei percorsi di studio umanistici, in tutti i Paesi europei (Biemmi 2019, Seveso, 2021).
Si tratta, quindi, di una super-eroina che propone alle ragazze di oggi un’evidente passione e abilità nelle disci-
pline che tradizionalmente sono percepite come “maschili” e che tuttora suscitano diffidenza nelle adolescenti:
ricordiamo, in merito, che proprio questa problematica è oggetto di recenti iniziative e interventi nelle scuole
superiori e nelle università.
4.2 Black Widow/Vedova nera
La seconda super-eroina che abbiamo citato è invece Natasha Romanoff/Vedova Nera, che ha fatto la sua ap-
parizione nell’universo del fumetto nel 1964, acquistando nel corso del tempo sempre maggiore spessore e no-
torietà. Da bambina e ragazzina è stata addestrata da parte del KGB a tutte le arti marziali, al combattimento e
all’uso delle armi; poi è stata sottoposta a un particolare trattamento che ha incrementato la sua agilità, resistenza
e forza, rallentandone l’invecchiamento. Dapprima spia sovietica avversaria degli Avengers, poi ne entra a far
parte raggiungendo anche ruoli di comando. Nei fumetti, Natasha assume un ruolo sempre più rilevante nel
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corso dei decenni e conquista anche alcune serie dedicate solo a lei. Nella trasposizione cinematografica è uno
dei personaggi più importanti della serie, sovente risolutiva nei momenti apicali delle avventure del gruppo: Na-
tasha è un personaggio molto determinato, che sa assumere decisioni in maniera autonoma, a volte anche con-
trapponendosi a super-eroi che rivestono un ruolo di leadership (si veda la sua posizione in Captain America-
Soldato d’inverno o in Civil War). Nell’ultimo film della serie, si sacrifica donando la propria vita per permettere
di recuperare una delle gemme salvifiche. Interpretata dall’attrice Scarlett Johansson, con un fisico sensuale ma
anche molto atletico, Vedova Nera è una donna tormentata e non priva di conflitti interiori, ma in grado di
affrontare il pericolo con freddezza e con lucidità, sebbene, rispetto alla versione dei comics, abbia perduto alcune
caratteristiche di estrema spietatezza, con una trasformazione che la rende in qualche modo più accettabile al
grande pubblico e a una cultura di massa imperniata su un canone più tradizionale, ancora incline a preferire
donne “sante e sacrificali” (Ulivieri, 1999/2020). Significativo il fatto che il personaggio, che avrebbe dovuto
comparire come secondario nei primi film della serie, abbia via via assunto uno spessore sempre maggiore, grazie
al notevole gradimento da parte del pubblico, oggi vero e proprio prosumer
iv
. Nel 2020, gli sceneggiatori hanno
deciso di dedicare a Vedova Nera un intero film che ricostruisce le complesse vicende biografiche della super-
eroina, probabilmente anche influenzati dal desiderio espresso in questo senso dalla celebre attrice che la inter-
preta
v
.
4.3 Captain Marvel
La terza ed ultima super-eroina qui presa in esame è Captain Marvel, unica ad avere un film a lei interamente
dedicato già uscito nelle sale, nel 2019. Nel fumetto, Captain Marvel è un’identità segreta assunta da più di un
personaggio: il primo Captain Mar-Vell è un ufficiale militare alieno, giunto sulla terra per spiare i suoi abitanti,
poi pentito e passato a difendere i terrestri proprio dagli attacchi degli alieni. In questo caso, si trattava di un
personaggio maschile, apparso negli U.S.A. nel 1967 e in Italia nel 1971. Un secondo Captain Marvel, invece, è
Monica Rambeau, personaggio apparso negli Stati Uniti nel 1982 e in Italia nel 1990: sergente della Guardia
Costiera, è in grado di trasformarsi in qualsiasi forma di energia ed entra a far parte di un nucleo antiterrorismo.
Altri Captain Marvel delle serie di fumetti sono Phyla-Vell (bisessuale), Genis-Vell e NohVarr (maschili), Carol
Denvers (femminile). Le vicende di questi personaggi sono molto complesse e contraddittorie.
Nella trasposizione cinematografica, gli sceneggiatori hanno proposto il personaggio di Carol Denvers/Captain
Marvel, optando chiaramente per una super-eroina femminile, che fonde alcune caratteristiche e tratti biografici
di Monica Rambeau e di Carol Denvers del fumetto: possiede una forza sovrumana, grazie ad una trasforma-
zione delle particelle del suo corpo; è dotata, inoltre, di rapidità e della possibilità di mutare dimensioni. Molto
lucida, razionale, disponibile a collaborare con gli altri super-eroi, Captain Marvel veste una tuta aderente che
non rivela molto le sue forme e appare fondamentale nel risolvere situazioni di rischio sia nel film a lei dedicato
sia nei film corali.
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4.4 Caratteristiche principali
Dopo questa breve presentazione delle tre super-eroine, ci soffermiamo sull’analisi delle loro caratteristiche. È
infatti indicativo che Wasp/Janet appaia solo per pochi minuti in due film. Wasp/Hope (figlia) è co-protagoni-
sta di un film e ha un ruolo secondario sebbene sia molto presente in un altro film. Vedova Nera riveste ruoli
non di protagonista ma consistenti in tutti i film corali ed è protagonista di una pellicola, come Captain Marvel
che compare con ruoli importanti in altri tre film corali. Se si confrontano queste circostanze con quelle riservate
ad Iron Man, Captain America, Thor ed altri, non può sfuggire il ruolo ausiliario del femminile.
Per quanto riguarda invece le funzioni che esse ricoprono all’interno degli intrecci, ad eccezione di Wasp/Janet,
le altre super-eroine svolgono un ruolo fondamentale, in molti casi risultando risolutive in situazioni di pericolo
o di difficoltà. La tipologia di ruolo che le super-eroine rivestono è quella di combattenti, a volte in maniera
anche spietata: quindi, esse sono dotate di aggressività e sono impegnate in duelli molto violenti, sembrano ri-
calcare lo stereotipo del maschile tradizionale in sintonia con quanto accade nei social
vi
. Non sono comunque
dipendenti da giudizi maschili, e si mostrano infatti determinate e autonome.
Per quanto concerne le relazioni che queste super-eroine intrecciano, esse sono implicate sovente in rapporti
sentimentali che si rivelano sempre complessi, all’interno dei quali sono emotivamente coinvolte, svolgono una
funzione di cura, protezione, affetto nei confronti di uomini che risultano a volte problematici, tormentati, non
sempre maturi. Rispetto alle relazioni presenti nei fumetti, le super-eroine nel grande schermo incontrano storie
affettive e sentimentali meno angoscianti, ma non a lieto fine. Dal punto di vista invece delle relazioni all’interno
del gruppo, una caratteristica tipica di queste super-eroine è la loro funzione di aggregatrici, di pacificatrici, di
personaggi che incoraggiano il gruppo nei momenti di difficoltà e che spronano a costruire alleanze: una carat-
teristica, quindi, che richiama doti tradizionalmente reputate come “femminili”, quali l’empatia, l’ascolto, la
cura. Come ricordato, nel caso di Wasp/Janet, la relazione di cura la spinge a donare parte della sua forza anche
ad un personaggio nemico (Fantasma/Ava).
Merita poi un’analisi molto particolare la dimensione del corpo di queste super-eroine. Esse sono dotate di poteri
che sono causati da eventi traumatici o negativi da loro non controllati, quali esposizione a particelle pericolose,
trattamenti o esperimenti chimici ed elettrici (Vedova Nera, Captain Marvel) o da un uso di tecnologie raffinate
e dotazioni sperimentali create da un uomo (Wasp/Hope). Captain Marvel e Vedova Nera sono quindi provviste
di capacità superumane subìte e non scelte; Wasp/Janet e Wasp/Hope sono invece personaggi che scelgono
consapevolmente dotazioni tecnologiche, oltre ad avere uno speciale addestramento fisico. Le super-eroine ci-
nematografiche sono caratterizzate da qualità connesse in parte con la forza fisica (Captain Marvel), in parte con
l’agilità e la prontezza, o con l’uso di armi tecnologiche, e con capacità psicologiche: Vedova Nera, ad esempio,
è in grado di resistere al lavaggio del cervello e di processare dati molto più rapidamente di un essere umano, è
esperta nel combattimento in quanto veloce e agile. Con la sola eccezione di Captain Marvel, rispetto ai loro
compagni super-eroi, queste super-eroine esibiscono comunque abilità più connesse con la destrezza che con la
forza. Un aspetto interessante è costituito dalla dimensione della vulnerabilità. Mentre molti super-eroi non
sono vulnerabili, alcune super-eroine presentano delle fragilità Vedova Nera è ferita; Wasp/Janet si trova a volte
imprigionata in una realtà altra cui non può sfuggire. Certamente, le super-eroine più recenti (Wasp/Hope e
Captain Marvel), invece, sono personaggi privi di vulnerabilità, quasi che ci sia un’evoluzione del modello
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femminile proposto, più tradizionalmente inteso, verso un ideale privo di limiti e di punti deboli, almeno fisica-
mente, e più simile a quello maschile. Si tratta di un ideale ben sostenuto e promosso all’interno di un clima
socio-economico-culturale neoliberista (Baldacci, 2017, pp. 253-262) che educa all’esaltazione dell’efficienza,
della performatività, del successo; dove la vulnerabilità, lungi dall’essere riconosciuta come condizione che ac-
comuna ogni esistenza (Lopez, 2018), è esperienza da rifuggire o marginalizzare. Un ideale che pare quindi con-
geniale per le nuove super-eroine Marvel che, nella distanza dal femminino (minore e complementare al ma-
schile) e nella sovrapposizione a parametri “maschili”, più facilmente incontrano e conquistano il gradimento
del pubblico odierno.
Inoltre, un elemento estremamente rilevante che segna queste super-eroine è la relazione irrisolta con la dimen-
sione della maternità: Vedova Nera è stata sterilizzata, proprio per potenziare meglio le sue caratteristiche e per
impedirle di avere “distrazioni”; Wasp/Janet, (che nel fumetto, non è madre, ma matrigna di Nadia), nella ver-
sione cinematografica, pur essendo madre, non può relazionarsi con la figlia perché si trova imprigionata in una
realtà parallela per trent’anni, così come sua figlia Wasp/Hope vive solo di frammentari ricordi, e può riabbrac-
ciarla solo dopo un periodo di assenza così lungo; Captain Marvel non mostra legami con la madre, sebbene nel
film compaia una sorta di mentore al femminile, con un ruolo significativo
vii
. Il materno resta assente o margi-
nale nella produzione Marvel (quanto in quella Disneyana) a differenza di altre produzioni in cui la maternità,
le relazioni tra donne, il protagonismo delle donne (piccole, adulte e anziane) è decisamente presente se non
centrale, come ricorda Maria Teresa Trisciuzzi (2015) a proposito, ad esempio, del cinema di animazione di
Hayao Miyazaki. Ancora una volta, quindi, l’immaginario rappresentato in questi film sembra mostrare la dif-
ficoltà della cultura occidentale nel pensare il materno, nell’intreccio tra una sua sacralizzazione e una riduzione
ad un mero determinismo biologico. Una difficoltà che segna marcatamente la nostra storia culturale e che la
crisi economica globale e la pandemia Covid-19 ripropongono. Qui, il rafforzarsi di un “welfare familistico” a
carico delle donne (Sampugnaro, 2017) intrecciato a un familismo «morale» (Tramma, 2020, p. 169; Brambilla,
2020), che torna a celebrare (e normare) la centralità della famiglia e del materno, rinnovano implicitamente
l’inconciliabilità della maternità con attività professionali (Aassve et. al., 2020). Una inconciliabilità che sembra
persistere e mantenersi sin dentro la dimensione del fantastico; dove, forse, l’assenza di figure materne (o la loro
marginalità) meglio risponde alla necessità di guadagnare una distanza da un’essenzializzazione che mal conci-
lierebbe con il profilo delle super-eroine o che si dà come inevitabile conseguenza di un adeguamento al modello
maschile di super-eroe.
Infine, si rende necessaria anche una riflessione sulle modalità di rappresentazione fisica delle super-eroine:
nell’universo Marvel del fumetto, pur avendo subito trasformazioni nel corso dei decenni, esse, fin dall’inizio,
esibiscono un abbigliamento e una fisicità molto sensuale, con corpi sinuosi sottolineati da abiti aderenti. Nel
corso dei decenni, si assiste in maniera vistosa ad una iperfemminilizzazione del fisico delle super-eroine, che
diventano sempre più formose, con gambe molto lunghe, seni e fianchi pronunciati, volti maggiormente erotiz-
zati. Questa trasformazione è parallela ad una ipermascolinizzazione dei super-eroi, che nel corso dei decenni
sono disegnati con muscoli sempre più prorompenti, volti sempre più squadrati
viii
. È da sottolineare che il dise-
gno grafico dei super-eroi presentava già negli anni Sessanta caratteri di questo tipo e nei decenni successivi li ha
amplificati; il cambiamento è forse maggiormente vistoso nel caso del corpo ipersessualizzato delle super-eroine.
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In merito, riguardo all’ipersessualizzazione e al ruolo emancipato di un’altra celebre super-eroina, Lara Croft, la
studiosa Maja Mikula sottolinea come sia difficile definire se si tratti di un’icona femminista o di una fantasia
sessista (Mikula, 2003). Nella trasposizione cinematografica Marvel, sia Vedova Nera sia Wasp/Hope sono
donne molto sensuali, sovente abbigliate con tute nere di pelle molto aderenti; non sono però donne che mo-
strano in maniera vistosa la propria femminilità. Wasp/Janet, pur essendo anziana, appare comunque molto
curata, ma non iperfemminilizzata. Captain Marvel, ultima super-eroina ideata, pur indossando un abbiglia-
mento aderente, è un personaggio che non esibisce una femminilità esasperata e che meno appare ammiccante
e seduttiva, quasi un’evoluzione verso una femminilità non esibita, che lascia spazio alla protagonista di poter
essere vista e considerata nell’economia della narrazione non esclusivamente in subordine alla propria avvenenza.
Fatta salva questa eccezione, i corpi delle super-eroine non paiono tuttavia s-oggetti di narrazioni del tutto
nuove. Certamente forti, dotate di poteri straordinari, proseguono ad ogni buon conto ad essere belle, prossime
e adeguate al canone estetico corrente, che non sembra in alcun modo venire problematizzato o perturbato dai
più recenti profili di queste super-eroine. I personaggi maschili dei film, al contrario, sebbene appaiano forte-
mente ipersessualizzati, con esibizioni di corpi molto scultorei e seduttivi, restano indiscussi protagonisti
.
5. Conclusioni provvisorie
La costruzione dell’identità di genere nei e nelle adolescenti, come sottolineato da molteplici ricerche, è frutto
di un complesso intreccio di fattori, all’interno dei quali anche le rappresentazioni fornite dai media svolgono
un ruolo non secondario. Figure, comportamenti, valori che sono veicolati da questi ultimi, infatti, possono
proporre una reiterazione, latente o esplicita, di stereotipi e di modelli tradizionali, oppure presentare smaglia-
ture e contraddizioni di questi stessi modelli (Capecchi, 2006; Sandri, 2015). Gli e le adolescenti, che si trovano
in un momento particolarmente delicato della costruzione della propria identità, risultano estremamente esposti
a questi messaggi, divenendo fruitori non sempre consapevoli e consumatori di messaggi molto pervasivi e inci-
sivi.
Appare, quindi, un compito ineludibile per la pedagogia riflettere sui modelli di genere presenti nei media e sulle
loro ricadute nei percorsi formativi e progettare interventi rivolti a ragazzi e ragazze al fine di favorire in loro
consapevolezze e capacità di costruire percorsi di soggettività autonoma.
Il presente lavoro ha proposto alcune considerazioni su personagge comparse negli ultimi anni sugli schermi a
seguito di trasposizioni di storie presenti nei fumetti. Dall’analisi delle tre fra le più note super-eroine Marvel, è
possibile notare come si tratti di personaggi che presentano contraddizioni rispetto ai tradizionali stereotipi di
genere. Dal punto di vista dei ruoli ricoperti, siamo di fronte a super-eroine molto vitali, fondamentali nel dipa-
narsi della trama, attive, dotate di decisionalità e di volontà spiccata: in questo senso, sembrano sfuggire ai tradi-
zionali ruoli passivi e secondari riservati di solito ai personaggi femminili, andando incontro alle esigenze di af-
fermazione anche delle più giovani generazioni di donne. L’assunzione di un ruolo più attivo e attrattivo per le
adolescenti in crescita verso l’adultità rende però queste super-eroine anche dedite ad azioni violente, caratteriz-
zanti tradizionalmente il maschile. In alcuni casi, tuttavia, tale violenza assume un profilo più difensivo e pro-
tettivo. Un profilo pedagogicamente interessante, di cui sarebbe necessario però esplorare le effettive
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opportunità di apertura verso un’alternativa alla violenza maschile, che non ricada entro una riedizione di un
canone femminile tradizionale.
Il tema della corporeità costituisce poi un nucleo centrale nelle vicende e nelle caratteristiche di queste super-
eroine: la loro fisicità si colloca nella dimensione del deinos- dello stupefacente e inaspettato e nella dimensione
della metamorfosi, dimensioni che sono molto frequenti e presenti nella letteratura per ragazzi/e e nell’immagi-
nario collettivo (Filograsso, 2015). Le metamorfosi che esse subiscono o creano certamente le portano a superare
i limiti fisici umani, ma a mantenere una certa vulnerabilità. Laddove presente, tale vulnerabilità sembra mettere
in scena e ribadire diversità, complementarità e subordinazione del femminile rispetto al maschile, trovando una
qualche corrispondenza con alcune tendenze (auto ed etero) squalificanti il femminile, espresse dallo stesso
mondo adolescenziale (Lorenzini, 2019). Non esprime né sembra sempre riuscire a suggerire infatti la possibilità
di una soggettività “altra” e alternativa a quella espressa dai super-eroi, più prossima a quell’«ideale androcen-
trico dell’indipendenza individuale» (Fraser, 20016, p. 96) e parte di quello «spirito del capitalismo neoliberale
[… che] include […] una narrazione maschilista dell’individuo libero, privo di responsabilità e artefice di sé» (Ivi,
p. 98).
In questo quadro, risulta molto significativa la negazione della maternità, che evidentemente costituisce tuttora
l’impensato della nostra cultura; espressione, per antonomasia, di potenza – non sempre riconosciuta e più
spesso “addomesticata” e/o oggetto di “furto” (Rigotti, 2010) – e, allo stesso tempo, di vulnerabilità e interdi-
pendenza.
In conclusione, possiamo, dunque, affermare che se da un lato le super-eroine del grande schermo, rispetto alle
loro corrispettive del fumetto, propongono un modello femminile nuovo ancora più marcato, caratterizzato da
decisionalità e azione, dall’altro, sembrano progressivamente svincolarsi da una corporeità ipersessualizzata, per
affermare, senza ostentazione, una fisicità complessa e anche seducente.
La complessità che esse propongono se, da un lato, permette di aprire lo scenario per le nuove generazioni a
modelli femminili meno deterministici/unidimensionali, dall’altra, pare risentire delle contraddizioni dell’at-
tuale clima educativo diffuso (Tramma, 2019; Casalini, 2011; 2018).
Quanto, infatti, le super-eroine Marvel prese in analisi si approssimano e sovrappongono ai correnti canoni di
femminilità (e mascolinità) e quanto riescono a travalicarli, problematizzarli, denaturalizzarli, proponendo alle
giovani (e ai giovani) nuove possibilità di esistenza? Quanto la dimensione del fantastico nella filmografia qui
considerata riesce a stimolare immaginazioni, desideri e ri-posizionamenti di chi assiste alle gesta delle nuove
super-eroine? Non solo i corpi, ma anche le esperienze e le relazioni che queste super-eroine intrecciano con altri
personaggi (uomini e donne) sono davvero «trasgressiv[e] e indocili», ovvero riescono «con la loro presenza
disturbante [a] sfida[re] e mina[re] consuetudini, stereotipi e pratiche oppressive consolidate» (Pasolini, 2020,
p. 14)? O, almeno, forniscono stimoli alle adolescenti per «guardare la realtà in modo differente» (Lopez, 2017,
p. 175)? Quanto peso e che ruolo gioca invece nella loro ideazione l’imperativo (economico) di intrattenere il
pubblico femminile e maschile, di catturarne l’attenzione, senza di necessità turbarlo o infastidirlo, portando
questo protagonismo all’interno di un perimetro androcentrico, addomesticato a uso e consumo del mercato
(in cui sembra in parte nuovamente risuonare quel “mi disegnano così” di Jessica Rabbit)?
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Le domande in questione presentano un profilo pedagogico di grande rilevanza, considerato il peso educativo
dei condizionamenti culturali che si celano nei fumetti come nei film (Marvel e non solo) (Ibidem).
Come ricordano gli studi letterari, la ricerca sulle personagge permette di portare «alla luce figure multiple, co-
struite con elementi multiformi […] poli-segniche, polisemiche […] [che] si muovono, si spostano, affrontano
imprese. [Personagge che] non sono fedeli a modelli e non li riproducono, [ma che] più spesso come accade in
narrazioni che vivono nell’epoca di ciò che viene dopo – dopo il moderno, dopo il femminismo, dopo la fine
dei grandi sistemi ideologici – con i modelli ci giocano» (Sarasini, 2019, p. 21). Il testo, come lo schermo, può
tradursi in luogo di riproduzione della cultura e di un ordine di genere, come pure farsi spazio di sperimenta-
zione, tanto per chi scrive/chi produce, quanto per chi legge/chi assiste. Sempre è spazio di ricerca in grado di
offrire importanti occasioni di esplorazione e analisi pedagogica. Una ricerca necessaria per proseguire lo studio
del dispositivo educativo che il cinema rappresenta, esplorandone contenuti e didattiche a partire da uno
sguardo di genere che assuma l’analisi della caratterizzazione di personaggi e personagge nella più ampia econo-
mia dell’intera tecnicalità del film (Chaudhuri, 2006); ricerca che non può prescindere dallo studio intorno a
come i film producono significati e come si rivolgono a spettatori e spettatrici anche giovani o giovanissimi/e. A
come, attraverso il medium cinematografico (luci, movimenti della videocamera, storie, caratterizzazioni dei
personaggi, voce narrante ecc.) (Ibidem), il/la regista
ix
abbia prefigurato (scientemente o meno) la costruzione
del maschile e del femminile e della relazione tra i generi. Una ricerca che potrebbe proficuamente includere
l’esplorazione dei differenti modi mediante cui la pellicola sollecita il punto di vista, i desideri, le immedesima-
zioni e identificazioni (come pure il fastidio o il disappunto) di chi guarda alle gesta di queste super-eroine. Sol-
lecitazioni che potrebbero seguire molteplici e non scontate diramazioni e percorsi. In questa direzione potrebbe
proficuamente orientarsi una ricerca pedagogica intorno alle significazioni che le nuove generazioni – attratte
dal mondo fantastico – offrono sulla galleria dei modelli che questo genere di narrazione cinematografica pro-
pone loro.
i
Lo stesso sembra fare la moda (ora curvyline, ora multiculturale…), che tenta di intercettare tra le possibili acquirenti le “nuove”
donne del mondo occidentale (Ferrara, 2018).
ii
Sono queste le narrazioni che sembrano attrarre molte giovani contemporanee, che scelgono tra i loro modelli donne dette
“forti”. Queste vengono definite in tal modo perché affrontano – in solitudine – situazioni complesse, in cui i conflitti avviati e
le vittorie riconosciute (in parte differentemente dalle super-eroine di cui si sta parlando) sono tendenzialmente conflitti/vittorie
personali e quasi mai collettivi (Brambilla & Rizzo, 2020).
iii
Il mondo dei comics si era già però interrogato sui messaggi, anche eventualmente discriminanti, presenti nelle storie proposte
ai lettori. Ricordiamo che nel 1954, negli USA, era stata creata la Comics Magazine Association for America, in risposta alle
pesanti critiche mosse al fumetto, accusato di essere non educativo: questa Associazione, oltre a svolgere un ruolo di autocensura,
aveva provocato una riflessione su diversi aspetti delle storie e dei personaggi presentati. In alcuni casi, i fumetti hanno svolto
anche un ruolo interessante, nei decenni successivi, nell’affrontare il tema delle discriminazioni (cfr. Duncan & Smith, 2009;
Gray, Sandvoss & Harrington, 2007).
iv
È considerabile prosumer un pubblico che “collabora” alla riproduzione dei modelli promossi dai media ovvero che non è più
solo loro destinatario, limitandosi a un ruolo passivo di consumatore/fruitore. Il pubblico partecipa attivamente (e
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gratuitamente) al processo di produzione/diffusione di tali modelli anche attraverso l’espressione del suo gradimento, assecon-
dato (sfruttato/nutrito) da aziende molteplici per aumentare i loro margini di profitto (Staglianò, 2016; 2018).
v
Il film, molto atteso, sarebbe dovuto uscire nelle sale cinematografiche nel maggio del 2020, ma l’uscita è stata posticipata
all’inizio del 2021 a causa della pandemia COVID.
vi
A ricalcare questa proposta anche i social. Si veda, a titolo d’esempio, la pagina Facebook (e il fenomeno) delle “Donne Alpha”.
La pagina e i commenti di chi la segue sono disponibili al link: https://it-it.facebook.com/Donna-Alpha-1503597219875730/.
(Data ultima di consultazione: 28.12.2020).
vii
Oltre a questa figura, nel film Captain Marvel la maternità coinvolge altre due personagge: la migliore amica (terrestre) della
protagonista, madre di una bambina e una esponente (donna e madre) di un gruppo di creature aliene di cui Captain Marvel
prende le difese. Due esemplificazioni della maternità differenti: la prima (dove è assente la figura paterna, dove la diade madre-
figlia diventa occasione per esplicitare (attraverso le parole della bambina) nel film la centralità di questa relazione e la sua impor-
tanza nel veicolare alle nuove generazioni (di bambine) messaggi e modelli di agency femminile; la seconda, assai più tradizionale,
dove il padre (guerriero) lascia la famiglia mentre la madre bada alla prole in attesa del suo ritorno.
viii
Per un’analisi delle conseguenze del fenomeno, si veda quanto analizzato da Gronchi (2019, 241-254).
ix
Nel caso del film Captain Marvel, la regia è doppia e include una regista donna, Anna Boden, che ha scritto e diretto la pellicola
insieme a Ryan Fleck.
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Lisa Brambilla è ricercatrice presso l’Università degli Studi di Milano-Bicocca, dove insegna Progettazione pe-
dagogica dei servizi educativi per il Corso di Laurea in Scienze dell’Educazione. È autrice di saggi in opere col-
lettanee e autrice del testo Divenir donne. L’educazione sociale di genere (ETS, Pisa, 2016).
Contatto: lisa.brambilla@unimib.it
Marialisa Rizzo è dottoressa di ricerca in Scienze della Formazione e della Comunicazione. Collabora con l’in-
segnamento di Pedagogia sociale e interculturale, presso l'Università degli Studi di Milano-Bicocca. È autrice del
testo Tre generazioni di donne tra qui e altrove. Uno sguardo pedagogico alla grande migrazione interna italiana
(FrancoAngeli, Milano, 2021) e di articoli e saggi in opere collettanee.
Contatto: marialisa.rizzo@unimib.it
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Gabrielle Seveso è professoressa ordinaria presso il Dipartimento di Scienze Umane per la Formazione “R.
Massa” dell’Università degli Studi di Milano-Bicocca, dove insegna Storia della Pedagogia e Storia delle Istitu-
zioni educative. È autrice di numerosi saggi in opere collettanee e su riviste e di monografie. Ha curato Corpi
molteplici. Differenze ed educazione nella realtà di oggi e nella storia, (Milano, 2017); è autrice di L’educazione
antica e l’incontro con l’altro. Supplici, esuli, ospiti, nemici in alcuni testi della Grecia antica (Milano, 2018).
Contatto: gabriella.seveso@unimib.it