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PRESIDENTA Clara Bañeros de la Fuente VICEPRESIDENTES raFael agustí Martínez-arCos Mª esther loBato SECRETARIO luis Bordás TESORERO José Mª santo toMas VOCALES Miguel ángel gonzález Barrio SOCIOS DE HONOR PláCido doMingo Jesús lóPez CoBos (†) rené PaPe arturo reVerter eVa Wagner-Pasquier anJa KaMPe PaBlo heras-Casado aw@awmadrid.es-www.awmadrid.es @AWagnerianaMad AWM-Asociación Wagneriana de Madrid núMero 24 • dicieMbre 2020 cArtA AbiertA, por Clara Bañeros de la Fuente 2 PAblo HerAs-cAsAdo, socio de Honor de lA AWM 4 La VaLkiria desde el Atril, tertulia Con paBlo Heras-Casado 16 Mis iMPresiones de lA tertuliA con PAblo HerAs-cAsAdo, por enrique piñel 30 Al encuentro con un grAn MAestro, por arnoldo liBerman 33 unA nocHe inolvidAble-nuestrAs iMPresiones de lA tertuliA con PAblo HerAs-cAsAdo por miCHael JosepH JaCkson y tiziana krause-JaCkson 36 lA tertuliA del lunes con PAblo HerAs-cAsAdo y el PriMer rePArto de La VaLkiria, por loli Castellón pérez 38 los Herederos de WAgner, Por arnoldo liBerman 43 el Mito de sigfrido en lA óPerA y en el cine: de ricHArd WAgner A fritz lAng, por paloma ortiz-de-urBina 68 EL aniLLo dEL nibELungo de WAgner en Mi vidA, por enrique piñel 83 WAgner en lA literAturA (iv): LohEngrin en lA novelA duLcE duEño, de eMiliA PArdo bAzán 92 críticA de rePresentAciones WAgneriAnAs: La VaLkiria, por arturo reverter 97 bEEthoVEn: un rEtrato ViEnés, de arturo reverter y viCtoria stapells, por paBlo J. vayón 100 Mejores grAbAciones WAgneriAnAs de 2020: tannhäusEr, por miguel Ángel gonzÁlez Barrio 102 Los maEstros cantorEs dE núrEmbErg, por miguel Ángel gonzÁlez Barrio 106 novedAdes discográficAs WAgneriAnAs 110 entre bAstidores 112 lA Web de lA AsociAción WAgneriAnA de MAdrid: WWW.AWMAdrid.es, por estHer loBato Bañeros 114
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AsociAción WAgneriAnA de MAdrid
PRESIDENTA
Clara Bañeros de la Fuente
VICEPRESIDENTES
raFael agustí Martínez–arCos
Mª esther loBato
SECRETARIO
luis Bordás
TESORERO
José Mª santo toMas
VOCALES
Miguel ángel gonzález Barrio
Virginia l. Bañeros
Juan Carlos Castro
MerCedes oCeJa
santiago Bello
José luis Varea
SOCIOS DE HONOR
PláCido doMingo
Jesús lóPez CoBos ()
rené PaPe
arturo reVerter
eVa Wagner–Pasquier
anJa KaMPe
PaBlo heras-Casado
aw@awmadrid.es – www.awmadrid.es
@AWagnerianaMad
AWM–Asociación Wagneriana de Madrid
núMero 24 dicieMbre 2020
cArtA AbiertA, por Clara Bañeros de la Fuente 2
PAblo HerAs-cAsAdo, socio de Honor de lA AWM 4
La VaLkiria desde el Atril,
tertulia Con paBlo Heras-Casado 16
Mis iMPresiones de lA tertuliA con
PAblo HerAs-cAsAdo, por enrique piñel 30
Al encuentro con un grAn MAestro,
por arnoldo liBerman 33
unA nocHe inolvidAble – nuestrAs iMPresiones
de lA tertuliA con PAblo HerAs-cAsAdo
por miCHael JosepH JaCkson y tiziana krause-JaCkson 36
lA tertuliA del lunes con PAblo HerAs-cAsAdo y
el PriMer rePArto de La VaLkiria,
por loli Castellón pérez 38
los Herederos de WAgner, Por arnoldo liBerman 43
el Mito de sigfrido en lA óPerA y en el cine:
de ricHArd WAgner A fritz lAng,
por paloma ortiz-de-urBina 68
EL aniLLo dEL nibELungo de WAgner en Mi vidA,
por enrique piñel 83
WAgner en lA literAturA (iv): LohEngrin en lA
novelA duLcE duEño, de eMiliA PArdo bAzán 92
críticA de rePresentAciones WAgneriAnAs:
La VaLkiria, por arturo reverter 97
bEEthoVEn: un rEtrato ViEnés, de arturo reverter
y viCtoria stapells, por paBlo J. vayón 100
Mejores grAbAciones WAgneriAnAs de 2020:
tannhäusEr, por miguel Ángel gonzÁlez Barrio 102
Los maEstros cantorEs dE núrEmbErg,
por miguel Ángel gonzÁlez Barrio 106
novedAdes discográficAs WAgneriAnAs 110
entre bAstidores 112
lA Web de lA AsociAción WAgneriAnA de MAdrid:
WWW.AWMAdrid.es, por estHer loBato Bañeros 114
2
En pocos días, llegará nuevamente la Navidad y celebraremos (es-
peremos que felices y en compañía) la alegre y divertida esta de
Fin de año. No hay duda de que despediremos el actual 2020 con
mucha más alegría y esperanza con la que fue recibido.
Con la mirada y ánimo puestos en el futuro y con el deseo de que poda-
mos muy pronto darnos un abrazo con los ojos brillantes de emoción,
inauguraremos un año en el que, con la respiración contenida, estare-
mos a unas décimas de segundo de oír «in situ» los primeros acordes
del Oro del Rin en Dresde, Sigfrido en Madrid, Tristán en Valencia o Parsifal
en Berlín, Múnich, París, Bayreuth, Oviedo o cualquiera de los teatros en
los que tanto hemos disfrutado, y podremos olvidarnos (ojalá sea así)
de que este 2020 se ha ido encargando de prohibirnos disfrutar de mo-
mentos tan especiales.
Y mientras nos acercamos a la recuperación de tanto como añoramos,
el nuevo número 24 de Hojas Wagnerianas no cabe duda de que nos
puede hacer más llevadera la espera, con la seguridad de que su conte-
nido nos va entusiasmar.
La primera parte se dedica, casi en exclusiva, a la trayectoria profesio-
nal del maestro Pablo Heras-Casado, como sabéis, raticado por la re-
cientemente celebrada Junta General como Socio de honor. Le sigue la
transcripción y algunas de las opiniones de los socios que han querido
testimoniar la única, exclusiva y exitosa «Tertulia del Moderno», poco
antes de que tuviéramos que cambiar nuestra habitual forma de vida.
Este número 24 de las Hojas Wagnerianas continúa con el magníco
artículo «Los herederos de Wagner» de nuestro clásico e insustituible
amigo Arnoldo Liberman, del que estaba prevista una «Tertulia del Mo-
derno» anulada por la Covid. A renglón seguido, otro gran artículo que
no podéis dejar de leer, en el que Paloma Ortiz-de-Urbina nos acerca a
Sigfrido: «El Mito de Sigfrido en la Ópera y en el cine: De Richard Wagner
cArtA AbiertA
3
a Fritz Lang». Ambos artículos están dedicados especialmente a voso-
tros, para esos momentos mágicos de las tardes, tardes de estar en casa
disfrutando de la lectura, en los que se ha hecho imposible estar en el
Teatro Real o en el de la Zarzuela ante una prometedora tarde de Lieder,
o escuchando una magníca sinfonía en el Auditorio.
También Enrique Piñel colabora y comparte con nosotros, en estos difí-
ciles momentos, lo que para él representa El Anillo del Nibelungo, lo que
le agradecemos profundamente.
Cuenta este número con las transcripciones habituales de nuestro en-
trañable e incansable José Luis Varea y las también habituales críticas
de representaciones wagnerianas publicadas en diferentes medios por
Arturo Reverter y Miguel Ángel González Barrio.
Transcripciones que junto, a la Discografía Wagneriana reciente y la sec-
ción «Entre Bastidores», completan este nuevo número de Hojas Wag-
nerianas.
Mención aparte merece la reseña del libro Beethoven: Un retrato vienés,
de Arturo Reverter y Victoria Stapells, por Pablo J. Vayón.
No quiero terminar esta Carta sin haceros la recomendación expresa de
que os familiaricéis con la nueva Web de la Asociación, www.awmadrid.es,
que es muy sencilla de utilizar y cuenta con una información sobre lo
que somos y lo que hacemos, además de que nos proporciona la posi-
bilidad de tener a mano cualquier ejemplar de Hojas Wagnerianas de los
publicados hasta ahora. No temo exagerar si os digo que es una página
verdaderamente alegre, amena y sencilla de consultar.
Mientras llega el momento de poder brindar todos por el nuevo año y
darnos un abrazo, aunque sea con mascarilla, os deseo encarecidamen-
te mucha salud y una muy feliz Navidad.
Clara Bañeros de la Fuente
4
Inicios
Nuestro nuevo Socio de Honor na-
ció el 21 de noviembre de 1977 en
Granada. Estudió en el centro Juan
XXIII del popular barrio del Zaidín.
Comenzó a cantar en el coro escolar
a los siete años y con lecciones de
piano a los nueve años. Prosiguió su
formación musical en el Real Con-
servatorio Superior de Música «Vic-
toria Eugenia» de su ciudad natal,
y estudió dirección orquestal con
Harry Christophers y Christopher
Hogwood, completando su educa-
ción con Historia del Arte en la Uni-
versidad de Granada.
Interesado en la música antigua, fun-
dó en 1994 la Capella Exaudi (luego,
La Cantoría), destacando en la inter-
pretación de compositores barrocos
y renacentistas como Agustín Con-
treras, Juan Manuel de la Puente, Ro-
drigo de Ceballos, Santos de Aliseda,
Jerónimo de Aliseda, Luis de Aranda
y Tomás Luis de Victoria. Asimismo,
fue integrante del grupo vocal gra-
nadino Parodiae Musica.
Fundó la Orquesta Barroca de Gra-
nada y el Ensemble SONÓORA para
música contemporánea. Debutó en
la iglesia de San Ildefonso de Gra-
nada dirigiendo música de Tomás
Luis de Victoria, Francisco Guerrero y
unA cArrerA fulgurAnte
PAblo HerAs-cAsAdo
socio de Honor
de lA AWM
«¡Qué alegría personal y qué
honor profesional tan grande
me produce este nombramiento!
Estoy contento y orgulloso de
este reconocimiento que acepto
con responsabilidad.
Os lo agradezco de corazón.
Desde La Scala, os envío un abrazo.»
5
Cristóbal de Morales. Además recibió
el Premio Nacional por su composi-
ción La mitad de la verdad está en los
ojos. Muy joven, recibió el encargo
de dirigir la capilla musical Los Ex-
travagantes y, posteriormente, fue
invitado a dirigir la Orquesta Ciudad
de Granada. Entre 2003 y 2005 fue di-
rector titular de la Coral Belles Arts de
Sabadell, y debutó asimismo al frente
de la Orquestra de Girona.
Trayectoria profesional
En 2004, Pablo Heras-Casado fue uno
de los tres directores seleccionados
por Daniel Barenboim para la Or-
questa del Diván Este-Oeste. Fundó
las Clases Magistrales de Dirección
Coral en Murcia, que impartió junto
con Harry Christophers, y cuya di-
rección artística asumió durante dos
años.
Entre 2005 y 2006, dirigió muchas de
las orquestas más importantes de Es-
paña, incluyendo la Orquesta Sinfó-
nica de Galicia, la Orquesta Sinfónica
de Murcia y la Orquestra de Girona,
esta última como director principal,
puesto que ocupó hasta 2008.
En 2006, fue nombrado director asis-
tente tanto de la Deutsche Oper Ber-
lin como de la Opéra de Paris. Con la
Europa Chor Akademie llevó a cabo
una gira por Alemania ese mismo
año. Como él mismo nos cuenta en
la tertulia que mantuvo con noso-
tros el pasado mes de febrero, y que
transcribimos en este número (pági-
nas 16 a 29), tuvo la suerte de estar
tres semanas en Bayreuth y allí pudo
adentrarse más a fondo en la música
de Wagner, que hasta entonces co-
nocía muy supercialmente.
En 2007, le fue concedido el premio
al mejor director en la Competición
del Festival de Lucerna por su labor
en Gruppen de Karlheinz Stockhau-
sen; el jurado incluía personalidadaes
como Pierre Boulez y Peter Eötvös.
Sus debuts en este año incluyeron la
Orquesta Metropolitana de Lisboa, la
Orquesta Filarmónica de Luxembur-
go, la Orquesta Sinfónica de la Radio
Sueca y el Melk Barocktage.
En 2008, debutó en Estados Unidos
con el Ensemble ACJW en Carnegie
Hall, con Los Ángeles Philharmonic y
con la New World Symphony en Mia-
mi Beach. Presentó el estreno absolu-
to del ballet de Marc-Oliver Dupin Les
enfants du paradis en la Opéra Natio-
nal de Paris, y llevó a cabo su debut
con la Orchestre National de Lyon y la
Orchestre National de Bordeaux.
En 2009, Pablo Heras Casado se em-
barcó en diversos proyectos ope-
rísticos, tales como La Périchole de
Jacques Oenbach con la Opéra
National de Bordeaux y Lisola disa-
bitata de Giuseppe Bonno con la
Compañía Teatro Príncipe de Aran-
juez, este último grabado por vez
primera. Ese año hizo su debut
con la BBC Philharmonic, la BBC
Symphony Orchestra, Orchestre
Philharmonique de Radio France,
6
NHK Symphony Orchestra, Klang-
forum Wien, St. Paul Chamber Or-
chestra, Collegium Novum Zürich y
Tonhalle Orchestre Zürich.
Pablo Heras Casado se ganó un reco-
nocimiento adicional con el otorga-
miento, en el año 2010, del premio
«Ojo Crítico» de Radio Clásica de
RTVE. Ese año, el repertorio operísti-
co tuvo también cabida en su carrera:
dirigió L’elisir d’amore con la English
National Opera, Rigoletto con la
Welsh National Opera y Ascenso y caí-
da de la ciudad de Mahagonny en el
Teatro Real. Hizo su debut orquestal
con la Dresden Staatskapelle, San
Francisco Symphony, Deutsches
Symphonie-Orchester Berlin, City of
Birmingham Symphony Orchestra,
Cleveland Orchestra, Seattle Sym-
phony y Residentie Orkest. Fue ade-
más uno de los directores participan-
tes en el Festival Mostly Mozart de
Nueva York.
Reconocimiento internacional
En el año 2011, fue nombrado Di-
rector Principal de la Orchestra of
St. Luke’s de Nueva York, cargo que
desempeñó hasta 2017, en el que
pasó a ser Director Laureado. Ese mis-
mo año hizo su debut con la Orques-
ta Filarmónica de Berlín, la Boston
Symphony Orchestra, la Orquesta Fi-
larmónica de Rotterdam y la Chicago
Symphony Orchestra, entre otras.
En 2012 le fue otorgada la Medalla
de Honor de la Fundación Rodríguez
Acosta, premio que anteriormente
recibieron guras como Manuel de
Falla y Andrés Segovia. En febrero
de 2012, Pablo Heras Casado hizo su
debut con el Ensemble Intercontem-
porain en París. Ese año dirigió, entre
otras, la Mahler Chamber Orchestra,
New World Symphony, Cincinatti
Symphony Orchestra, NDR Sinfo-
nieorchester, y la Staatskapelle Berlin.
Dirigió por primera vez en el Festival
de Salzburgo y en el Festspielhaus
Baden-Baden, este último con L’elisir
d’amore. Hizo también una gira euro-
pea con la Freiburger Barockorches-
ter, con conciertos en Lisboa, St. Pöl-
ten, Friburgo, Stuttgart y Berlín.
En el año 2013, dirigió por primera vez
la Orquesta Filarmónica de Múnich, la
Orquesta del Mozarteum de Salzbur-
go, la Orquesta de la Gewandhaus de
Leipzig. Debutó en el Metropolitan
Opera House, con Rigoletto. En el mes
de diciembre, recibió el premio al Me-
jor director del Año, por la prestigiosa
revista estadounidense Musical Ame-
rica, y dirigió la Novena Sinfonía de
Beethoven en los conciertos de Fin
de Año y de Año Nuevo con la Staats-
kapelle Berlin, por invitación expresa
de Daniel Barenboim.
En marzo de 2014, vio la luz una nue-
va grabación con el sello harmonia
mundi, en la que Heras Casado di-
rigía la Sinfonía n.º 2, «Canto de ala-
banza» de Mendelssohn, con la Sym-
phonieorchester des Bayerischen
Rundfunks. En octubre de ese año,
7
dirigió Carmen de Georges Bizet en
el Metropolitan Opera de Nueva York.
Entre febrero y marzo de 2015 se em-
barcó en el proyecto El público, la pie-
za teatral inacabada del poeta Federi-
co García Lorca, convertida en ópera,
con libreto adaptado por Andrés Ibá-
ñez y música de Mauricio Sotelo. Fue
representada en el Teatro Real.
En el año 2016, dirigió por primera
vez a la Orquesta Filarmónica de Vie-
na y a la Orquesta Sinfónica de la Ra-
dio Sueca.
En 2017 fue nombrado director del
Festival Internacional de Música de
Granada, cargo al que renunció en
2019.
En 2018, fue distinguido como «Ca-
ballero de la Orden de las Artes y las
Letras» del gobierno francés. Ese mis-
mo año dirigió Die soldaten de Bernd
Alois Zimmermann en el Teatro Real.
En la temporada 2018/19, fue Ar-
tista Destacado de la serie NTR Ma-
tinee en el Het Concertgebouw de
Ámsterdam, dirigiendo a la Radio
Filharmonisch Orkest, la Freiburger
Barockorchester y la Mahler Cham-
ber Orchestra. Entre sus proyectos
especiales guraron la apertura del
año Berlioz con su Gran Messe des
Morts junto a la Orchestre de Paris
en la Philharmonie, así como un ciclo
completo de las sinfonías de Schu-
mann con la Münchner Philharmoni-
ker. En enero de 2019, Heras-Casado
dirigió Das Rheingold de Wagner en
el Teatro Real, iniciando así su primer
ciclo completo de El Anillo. En febrero
de 2020, prosiguió con la Tetralogía y
dirigió Die Walküre en el Teatro Real.
El 9 de junio de 2019 dirigió su con-
cierto número 1.000, celebrado al
frente de la Karajan-Akademie der
Berliner Philharmoniker y la soprano
Nika Gorič en la Berliner Philharmo-
nie.
En 2020, a pesar de la pandemia del
Covid-19, sigue con su actividad im-
parable. En marzo, dirige a la Orques-
ta Sinfónica y Coro de la RTVE en el
Auditorio Nacional de Música en un
concierto extraordinario en homena-
je a las víctimas del terrorismo en el
que interpretan la Sinfonía nº 2 Resu-
rrección de Mahler. En julio se une a
8
la Freiburger Barockorchester para di-
rigir el Triple Concierto de Beethoven.
En septiembre debuta en Noruega
dirigiendo dos semanas de concier-
tos con la Bergen Filharmoniske Or-
kester. En febrero de 2021, volverá
al Teatro Real para dirigir Siegfried, la
tercera ópera de su primera aproxi-
mación a la Tetralogía wagneriana.
Comprometido personalmente con
los músicos más jóvenes de todo el
mundo, trabaja habitualmente con
la Juilliard School of Music Orchestra
y Juilliard415 ensemble, RCO Young,
Karajan Akademie der Berliner Phil-
harmoniker, Escuela de Música Reina
Sofía, Fundación Barenboim-Said, Or-
questa Joven de Andalucía, Pan-Cau-
casian Youth Orchestra o Gustav
Mahler Academy.
Cada año celebra un importante
concierto en el Teatro Real para la
ONG española Ayuda en Acción, con
la que desarrolla desde hace años
una labor activa y de la cual es Em-
bajador Mundial, apoyando y promo-
viendo el trabajo de la organización
para erradicar la pobreza y la injusti-
cia en el mundo.
Ostenta la Medalla de Honor de la
Fundación Rodríguez Acosta y el re-
conocimiento del gobierno andaluz
como Embajador de Andalucía. Es
Embajador Honorario y Medalla de
Oro al Mérito por el Ayuntamiento de
su ciudad natal, Granada, así como
Ciudadano Honorario de la Provincia
de Granada.
Premios y reconocimientos
2007 Ganador del premio en la competición de
director de orquesta en el Festival de Lucerna,
Suiza por Gruppen de Stockhausen.
2010 Premio «El ojo crítico» a mejor artista de
música clásica en Radio Clásica de RTVE.
2011 Premio Diapason d’Or otorgado por la
revista de música francesa Diapason por
la grabación de Ascenso y caída de la ciudad
de Mahagonny de Kurt Weill.
2012 Incluido en la lista «Las 100 personajes del
año» del periódico El País Semanal.
2012 Medalla de Honor de la ciudad de Granada.
2012 Medalla de Honor de la Fundación Rodrí-
guez Acosta.
2012 Incluido en la lista «40 under 40» de
Crain’s Magazine New York.
2013 Ganador del Premio Imagen de Granada.
2013 Nombrado director del año por la revista
estadounidense Musical America.
2015 Presse musicale internationale (PMI):
Grand Prix Antoine Livio.
2015 Nombrado «Hijo Predilecto» de la provincia
de Granada.
2016 Nombrado «Embajador» de Granada.
2016 Nombrado «Embajador» de Andalucía.
2016 Premio Prestigio Turístico de Granada.
2017 Nombrado primer «Director Laureado» de
la Orchestra of St. Luke’s.
2018 Distinguido como «Caballero de la Orden de
las Artes y las Letras» (Chevalier de l’Ordre des
Arts et des Lettres) del gobierno francés.
2018 «Embajador Solidario 2019» de la Funda-
ción Ayuda en Acción.
2019 Dirige el concierto nº 1.000 de su carrera
con la Karajan-Akademie der Berliner
Philharmoniker.
2019 Medalla de Andalucía.
9
sHostaviCH, Sinfonía nº7 «Leningrado»
Palau de les Arts, 17 de octubre de 2020
[…] «Heras-Casado, en esta ocasión se acom-
paña de partitura, pero no se le vio pegado a esta,
sino que la empleó como guía de esta compleja
y extensa obra. El granadino desarrolló una ma-
gistral dirección llena de intensidad en la que
profundizó en los aspectos más líricos y reexi-
vos, sin dejar de potenciar la sobrecogedora fuer-
za expresiva de esta gran sinfonía. […] Todo el
obsesivo y prolongado crescendo [del primer
movimiento], que nos remite al Bolero de Ravel
como recurso formal, fue traducido con maestría
tanto por parte de Heras-Casado, quien recorde-
mos ya estuvo entre nosotros el año pasado con
la orquesta de Valencia y una sensacional Tercera
de Bruckner, y, cómo no, por una entregada y
excelsa OCV convenientemente reforzada para la
ocasión. […] Original coral de las maderas, en
cierta forma religioso por el carácter de órgano
que nos evoca, y la entrada de las cuerdas en un
tema lleno de tragedia y desolación abren un
Adagio que supo conducir Heras-Casado por los
terrenos de la belleza más desolada sin abando-
nar, de nuevo, la evocación a la guerra y su cruel-
dad. […] Éxito formidable, más que merecido,
que obligó al director a salir en varias ocasiones
y, en una de estas a levantar, para recibir su pre-
mio, a cada uno de los atriles solistas».
Joaquín Guzmán, valenCiaplaza.Com
deBut en el rudolFinum de praga
4 de diciembre de 2019
«Debut en el Rudolnum praguense del nuevo
fenómeno mediático de la música española: el
director de orquesta Pablo Heras-Casado.
Lo precedía su fama, su carisma y su ascenso
meteórico a la cumbre del mundo musical en
los últimos años. Tres conciertos dio con la Fi-
larmónica Checa y en los tres el público llenaba
prácticamente la sala. Pero el director granadi-
no no intentó ganárselo con un programa pre-
visible, en clave española. Optó por lo más difí-
cil: dos obras fundamentales del repertorio
sinfónico centroeuropeo: el Segundo concierto
para piano de Brahms y la Cuarta sinfonía de
Bruckner. Un desafío y una clara armación de
la forma que tiene Heras-Casado de vivir la mú-
sica: como reto, como aventura. […] Fue una
dirección nerviosa, enérgica, llena de acentos,
de aristas, con ataques cortantes y notable va-
riedad de fraseo y articulación».
viCente Carreres, mundoClasiCo.Com
BeetHoven y BruCkner en valenCia
1 de noviembre de 2019
«Heras-Casado no es un director de gesto ele-
gante ni estudiado. Menos aun ‘de espejo. Su
presencia ante la orquesta está alejada –como la
de su mentor Pierre Boulez– de la expresividad a
or de piel de maestros como Temirkánov o Celi-
bidache. Tampoco tiene la elegancia inalcanzable
de un Giulini o la sutileza meticulosa de un
Maazel. Su fuerza radica en la convicción de sí
mismo y en la total involucración de lo que tiene
entre manos. También en la transparencia sin
monsergas con la que transmite a los profesores
su voluntad musical, y en la creación de una téc-
nica y modos gesticulares que tienen el impulso
de lo propio y genuino.»
Justo romero
el reconociMiento de lA críticA
10
grand MeSSe deS MortS de Berlioz
en la pHilHarmonie de parís
20 de febrero de 2019
«Siempre en esta alternancia de tensión-relaja-
ción, desesperanza y meditación, el Quaerens me
establece, en un susurro, un diálogo ferviente
entre las voces masculinas y femeninas que
desemboca en un dramático Lacrymosa, remar-
cablemente dirigido por Heras-Casado, en una
preocupación constante por el equilibrio entre la
orquesta, dominada por las fanfarrias, y el coro
entero.
Varios elementos se combinan para hacer de esta
lectura de Pablo Heras-Casado uno de los grandes
momentos de este año Berlioz. En primer lugar, la
gran sala de la Philharmonie, cuyo volumen y
acústica permiten todo tipo de audacias y una no-
table espacialización del sonido, particularmente
bienvenida en esta obra. A esto se suma toda la
ciencia del director español en el campo lírico,
constantemente preocupado por los equilibrios, y
que ofrece en esta interpretación una visión en
total adecuación a los deseos del compositor, mez-
clando una teatralidad sin excesos con una ciencia
de colores orquestales, magnicada por su direc-
ción clara, precisa y comprometida. Enfatiza con-
trastes y matices, hace que el miedo y la dulzura se
enfrenten, hace rugir los metales, retumbar los
timbales, brillar los vientos y cantar las cuerdas,
unas veces convulsas; y otras, melancólicas».
patriCe imBaud, resmusiCa.Com
stravinsky y de Falla
con la Mahler Chamber Orchestra
10 de abril de 2019
«La Mahler Chamber Orchestra está formada por
músicos jóvenes y entusiastas, que lanzan miradas
entre ellos, que sonríen y que destilan el gusto por
hacer música con un sonido compacto cuando es
necesario y transparente cuando toca. Frente a él,
el director granadino se encuentra estos días gra-
bando las obras que integraban el sugerente pro-
grama. Y, juzgando por lo que oímos la noche del
miércoles, ya tenemos ganas de revivir la experien-
cia con el disco, si bien nada mejor como el sonido
directo para disfrutar de las tres geniales partituras
y de la interpretación nerviosa, fogosa y rigurosa de
la formación europea. Las voces de la soprano Car-
men Romeu y de la cantaora Marina Heredia fue-
ron el complemento perfecto a las dos obras de
Falla, dirigidas con entusiasmo contagioso por un
Heras-Casado en estado de gracia. […] El conjun-
to convirtió el concierto en LAuditori en una velada
musicalmente memorable.»
Jaume radiGales, ara.Cat
BraHms y Berlioz
con la Dallas Symphony Orchestra
17 de mayo de 2019
«Conmovedor de principio a n: ese fue el concierto de
la Orquesta Sinfónica de Dallas del jueves por la noche.
Uno de los directores invitados más impresionantes de
la temporada 2017-18, el español Pablo Heras-Casa-
do volvió al podio para un contundente programa: el
Concierto para violín de Brahms y la Sinfónica fantásti-
ca de Berlioz. Una vez más, impresionó con actuacio-
nes profundamente musicales a la vez que emocio-
nantes. Heras-Casado jugó con los contrastes: música
a veces inquieta y despreocupada, soñadora y festiva,
siniestra y francamente aterradora».
sCott Cantrell, dallas new
11
Discografía
2007 Castel: La fontana del placer (Zarzuela, 1776). Compañía Teatro del Príncipe de Aranjuez.
2008 Weihnachten in Europa. Glor Classics (Sono Music).
2008 Boccherini: Clementina (Zarzuela). Compañía Teatro del Príncipe de Aranjuez.
2009 Puerto: Boreas, Fantasía Primera. Tritó Edicions.
2009 Bonno: L’isola disabitata. Compañía Teatro del Príncipe de Aranjuez.
2011 Weill y Brecht: Ascenso y caída de la ciudad de Mahagonny (DVD). Teatro Real de Madrid.
2011 Schubert: Sinfonía Nº7. Les Clefs de l´Orchestre - Jean François Zygel. Naïve.
2011 Nino Rota: Trombone Concerto. Frederic Belli. Hänssler Classic.
2013 Verdi: Baritone Arias. Plácido Domingo. Sony.
2013 Schubert: Sinfonías Nº 3 y 4. Freiburger Barockorchester. harmonia mundi.
2014 Mendelssohn: Sinfonía Nº 2 «Canto de alabanza». Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks.
harmonia mundi.
2014 El Maestro Farinelli. Concerto Koln. Archiv.
2014 Donizetti: L’elisir d’amore (Blu-ray y DVD). Deutsche Grammophon.
2015 Schumann : Concierto para violín. Isabelle Faust, Freiburger Barockorchester. harmonia mundi.
2015 Praetorius. Balthasar-Neumann-Chor und Ensemble. Archiv.
2015 Schumann: Concierto para Piano, Piano Trio Nº2. Alexander Melnikov, piano, Jean-Guihen Queyras,
violonchelo e Isabelle Faust, violín. harmonia mundi.
2016 Schumann: Concierto para violonchelo, Trío con piano Nº 1. Alexander Melnikov, piano, Jean-Guihen
Queyras, violonchelo e Isabelle Faust, violín. Freiburger Barockorchester. harmonia mundi.
2016 Mendelssohn: Sinfonías Nº 3 y 4. Freiburger Barockorchester. harmonia mundi.
2016 Shostakóvich: Conciertos para violonchelo. Alisa Weilerstein y la Orquesta de la Radio Sinfónica de
Baviera. Decca.
2016 Chaikovski: Sinfonía Nº 1 y La Tempestad. Orchestra of St. Luke’s. harmonia mundi.
2016 Verdi: La Traviata (DVD). Festspielhaus de Baden Baden. C Major Entertainment.
2016 Sotelo: El Público (DVD). Teatro Real de Madrid. Naxos.
2017 Mendelssohn: Concierto para violín, Sinfonía nº5, Obertura de Las Hébridas. Isabelle Faust, Freiburger
Barockorchester. harmonia mundi.
2017 Monteverdi: Selva morale e spirituale. Balthasar Neumann Choir and Ensemble. harmonia mundi.
2017 Wagner: Der iegende Holländer (DVD). Teatro Real de Madrid. harmonia mundi.
2018 Bartók: Concierto para orquesta y Concierto para piano nº 3. Javier Perianes. Münchner Philharmoniker.
harmonia mundi.
2018 Debussy: La Mer, Le Martyre de Saint Sébastien. Philharmonia Orchestra. harmonia mundi.
2019 Mendelssohn: Concierto para piano nº 2 y Sinfonía nº 1. Javier Perianes. Freiburger Barockorchester.
harmonia mundi.
2019 Falla: El sombrero de tres picos y El amor brujo. Marina Heredia. Mahler Chamber Orchestra. harmonia mundi
2020 Beethoven: Novena sinfonia, Coral. Freiburger Barockorchester. harmonia mundi.
2020 Beethoven: Conciertos para piano 2, 4 y 5. Perianes. Freiburger Barockorchester. harmonia mundi.
12
críticA de sus grAbAciones en lA PrensA MusicAl
«La grabación de la Novena Sinfonía de Pablo Heras-Casado
es probablemente única por su agitación y agilidad internas.
Ciertamente, el director elige tempos rápidos, pero el tempo
es siempre solo un elemento de la interpretación. En el pri-
mer movimiento de Heras-Casado hay una corriente inexo-
rable y un ritmo impulsivo, que, en conexión con una clari-
dad inaudita del ritmo musical, dan como resultado esta
música burbujeante e inquieta que hace que este movimien-
to sea tan emocionante. En el segundo movimiento, que con
muchos directores se vuelve excesivamente errático, el direc-
tor suaviza los contrastes sin restringir el movimiento de la
música a medida que avanza». Pizzicato
«Pablo Heras-Casado y la FBO contribuyen signicativamente a
la perfección de este evento musical con su apasionante y com-
prometida creación musical. Una vez más, la Orquesta Barroca de
Friburgo alcanza con virtuosismo la cima de Beethoven».
Badische Zeitung
«En esta nueva grabación, la música de Beethoven está libre
de gestos pomposos e imperiosos. Todo lo «majestuoso» o
«heroico», se convierte en algo festivo, alegre y lúdico».
Musik ansich
«La dirección de Heras-Casado no solo pinta cuadros, seduce
con ese brío narrativo que nos recuerda que El sombrero de
tres picos, antes de ser dos suites, fue un ballet con una his-
toria detrás. Y para eso se necesita un director de teatro como
Heras-Casado. Una de las versiones más embriagadoras y
ardientes de El amor brujo desde Ataúlfo Argenta».
Diapason
«Pablo Heras-Casado, como un mago, transforma todo lo que
toca, ya sea el repertorio barroco con la Orquesta Barroca de
Friburgo o el actual con el Ensemble Intercontemporain».
France Musique
13
«¡Maravilloso Pablo Heras-Casado, capaz de dirigir Monte-
verdi o Wagner, Debussy o Mendelssohn con la misma ale-
gría e intensidad! Es Mendelssohn, de hecho, a quien el
enérgico español descubre aquí con los igualmente dinámi-
cos miembros de la Freiburger Barockorchester y el excelen-
te pianofortista Kristian Bezuidenhout. La Primera Sinfonía
en do menor, a menudo eclipsada por la Italiana y la Escoce-
sa, encuentra aquí una interpretación electrizante, tocada
por instrumentos antiguos con unos tonos ideales».
Musiq3
«Heras-Casado gura notoriamente en la primera línea de las
batutas actuales. Su solidez técnica, su imaginación de intérpre-
te, su versatilidad estilística acreditan su situación. Por fortuna, las
casas discográcas le hacen sitio en sus catálogos. En la presente
entrega se las ve con un compositor que permite lucirse a un
buen director de orquesta, o plantearle un desafío que lo hunda.
Heras-Casado pertenece brillantemente a la primera categoría.
Se vale de una lectura de una ejemplar pulcritud, se diría que
microscópica, unida a un fraseo realmente bordado, una lujosa
especulación de timbres, un manejo de los efectos de instrumen-
tario y diría que, en primer término, un sentido del canto que
extrae de las pasajeras células melódicas o los grandes y expan-
sivos arcos, un sostenido y variadísimo lirismo». Scherzo
«La actuación se benecia en gran medida de la dirección
bien enfocada de Pablo Heras-Casado, cuyo ritmo y estilo
están llenos de vigor. Se acerca a la música como un narra-
dor, ni con grandilocuencia ni con renamiento excesivo. En
lugar de los contrastes extremos que se escuchan tan a me-
nudo en la balada de Senta, la escena se mueve en etapas
de intensidad creciente, como una autohipnosis. El director
hace que los cantantes y el coro vivan su texto, moldeen sus
líneas musicales, equilibren el control y el abandono. Los
tempos lentos, especialmente en el dúo de los amantes, se
mantienen tensos y dinámicos, y las escenas de diálogo se
benecian de la moderación orquestal. Hay mucho que sa-
borear en las texturas transparentes de Heras-Casado y en
las sutiles transiciones entre escenas». Opera News
14
«El plato fuerte, el Concierto para orquesta, está servido de
modo sublime y fenomenal. Con una Filarmónica de Múnich
de las grandes ocasiones, una orquesta tan disciplinada
como comprometida, Pablo Heras-Casado rma aquí uno de
los referentes modernos indiscutibles de la obra: sentido de
la gran forma, inteligente dosicación de los planos sonoros,
expresividad en todo momento. Desde la introducción y el
temblor fantasmal de las cuerdas, uno queda conquistado y
cautivado por la atmósfera inquietante así congurada, que
culmina en una Elegía central de una languidez desgarradora».
Resmusica
«Se nota que el director español Pablo Heras-Casado está en
su elemento interpretando la música de Monteverdi. Con el
Balthasar Neumann Ensemble Chor & Ensemble presenta un
disco que en realidad solo nos deja un deseo sin cumplir:
poder vivir esta formación en directo en un concierto.
Como oyente, usted querrá sentarse a unos 1.000 kilómetros
más al sur, tomar asiento en la magníca Basílica de San
Marcos en Venecia y dejarse conmover por el esplendor de
esta música».
HR2
«La llamativa portada lo dice todo. No se pueden evitar los
ojos penetrantes del director Pablo Heras-Casado y la violi-
nista Isabelle Faust, que nos desafían a experimentar su re-
veladora versión de uno de los conciertos para violín más
populares del mundo. La Obertura de las Hébridas también
tiene sus sorpresas. Si Wagner estaba en lo cierto al calicar-
lo como una obra maestra de la pintura de paisajes, aquí ha
sido objeto de una importante restauración en la que la
paleta musical brilla de nuevo. Nos jamos en ese maravi-
lloso momento en el que el tiempo mismo parece detenerse,
mientras los clarinetes se deleitan con una de las melodías
más seductoras del compositor. La Sinfonía de la Reforma
está lejos de ser un Mendelssohn de primer orden y solo una
interpretación como esta puede iluminar estas páginas tan
a menudo carentes de inspiración.»
NZHerald
15
«El joven director español Pablo Heras-Casado vuelve con
fuerza con una magistral grabación dedicada a las Sinfonías
Escocesa e Italiana de Mendelssohn. Demuestra que tiene
todas las llaves en su mano para triunfar. Adopta fácilmente
los matices ideales, desde el pianissimo más sutil hasta los
tutti grandes y masivos. Nos ofrece un Mendelssohn real-
mente atractivo. Nos da aquí una visión moderna de dos
obras maestras del repertorio. Una lectura propia de un di-
rector atento al más mínimo detalle y que unica el material
de forma magistral». Crescendo
«La mayoría de los discos que exploran la obra del castrato
Farinelli se concentran, inevitablemente, en la música vocal.
Pero el inconformista director Pablo Heras-Casado, no se
centra en el cantante sino en el empresario, al examinar el
período (1746-1759) en el que fue director artístico de los
teatros reales de Madrid y Aranjuez, un nombramiento que
efectivamente puso a España en el mapa musical. Los nú-
meros individuales son fabulosos; la dirección, exhuberante;
y la interpretación, contundente y suave. La música vocal no
está totalmente descuidada: el contratenor Bejun Mehta es
deslumbrante en una de las arias características de Farinelli,
Alto Giove del Polifemo de Porpora. The Guardian
«En el podio, Pablo Heras-Casado explora todas las posibili-
dades de sutileza y nunca tapa a los cantantes. Les da su-
ciente espacio como personajes para desarrollar sus propios
matices. Un suave volumen orquestal de lo más delicado
suena desde el foso de la orquesta. Hay un control fascinan-
te del color de los instrumentos solistas, especialmente los
instrumentos de viento. Se palpa una armonía especial entre
el director y la orquesta». Online Musik Magazin
16
Clara Bañeros de la Fuente.—Buenas tar-
des a todos. Hoy tenemos una tertulia de
lujo. Es un honor tener aquí al maestro He-
ras-Casado. Yo lo conocí hace más o menos
un año, con motivo de las representaciones
de El Oro del Rin en el Teatro Real. Le lleva-
mos unas ores de la Asociación, y tuvo el
detalle de agradecérnoslo. A partir de ahí, ha
habido una relación uida. Es una excelente
persona. Os mandaré por correo el enlace a
su página web1 que dice tantas cosas de él y
de lo que ha hecho, que es mejor que las leáis
vosotros. Sí os diré que ha dirigido en Berlín,
en Viena, en el Metropolitan de Nueva York,
también en Salzburgo… entre otros mu-
chos lugares. Queda fuera de toda duda que
tiene categoría suciente. Se ha atrevido a
estrenar en Madrid su primer Anillo, lo que
dice mucho a su favor. Teniendo en cuenta
todo esto, a mí no me queda ninguna duda
de que, con el tiempo, cuando lo integre al
cien por cien, será capaz de dirigir un Anillo
de referencia. Esta tertulia es «tertulia», no
conferencia. Así que yo le voy a preguntar.
Vosotros también podéis hacerlo. Como es
tan encantador, preguntadle lo que queráis,
que él seguro que os va a contestar. Comen-
zamos. Te pregunto: Tú llegas un buen día
al Teatro Real o se dirige a ti el responsable
1 http://pabloherascasado.com/es/
equis y te dice «¡Pablo, el Anillo!». Tú no has
dirigido ningún Anillo, se supone que no co-
noces profesionalmente la obra, que no la
has estudiado, ¿duermes esa noche?
Antes de nada, muchas gracias a Cla-
ra por todo su cariño en la presenta-
ción y a todos por vuestra asistencia.
Ese ramo de ores en aquel momen-
to os podéis imaginar lo que supuso
para mí, para alguien que comienza
a presentarse con una andadura de
cuatro años como es la de un Anillo
del Nibelungo en el Teatro Real. De re-
pente aparece un ramo de ores de
la Asociación Wagneriana de Madrid.
Suena muy importante. En una situa-
ción como esta, me di cuenta de que
la Asociación estaba detrás, de que
querían ser parte de ello, de que que-
rían arroparme. Fue algo muy bonito.
Tengo que agradecerlo muchísimo,
porque en esto de la música, puedes
llamarlo Wagner, Verdi, Brahms, Mo-
zart, Bach, Stravinsky…, en todas esas
esquinas hay guetos, hay maas, hay
protectores, hay bandas armadas, y
como uno tenga miedo o demasia-
do respeto a esa situación, mejor no
salir de casa, no salir a un escenario.
El hecho de que aquí en Madrid una
La VaLkiria desde el Atril
Tertulia con Pablo Heras-Casado
Director Principal Invitado del Teatro Real
Celebrada en el Hotel Moderno
el 17 de febrero de 2020
17
asociación tan importante para la
música, para el teatro y para una -
gura como la de Wagner me arropara
fue algo muy bonito y lo recordaré
siempre. Y hoy continúa. El hecho
de estar aquí sentado me honra mu-
chísimo, así como verme acogido de
esta manera estando viviendo este
proceso tan intenso en lo artístico y
en lo personal. En denitiva, poder
compartir de alguna forma este pro-
yecto de cuatro años con vosotros es
algo que me alegra mucho.
Dicho esto, a tu pregunta de si esa
noche dormí cuando me lo propu-
sieron, os cuento los hechos, porque
son un tanto peculiares. Con el Teatro
Real tenía una historia que ya venía
de antes, del anterior director artísti-
co y, cuando llegó el nuevo director
artístico, Joan Matabosch, me hicie-
ron alguna propuesta muy, muy im-
portante, que fue rechazada. Aunque
me insistieron mucho, creí que no era
el momento de dar ese paso. Un día,
literalmente, pasé por la puerta del
teatro y me encontré a Joan y me dijo
que aunque no fuera de esa manera,
a ver si encontrábamos el modo de
colaborar con el teatro. Y conociendo
a Joan, una persona impulsiva, pero
muy reexiva, a la que admiro mu-
chísimo, con el que mantengo una
amistad, y que es uno de los grandes
directores artísticos –y conozco a mu-
chos en todo el mundo– sabía que
me iba a persuadir. Nos sentamos
quince, veinticinco minutos y resolvi-
mos temporadas. Y me hizo esta pre-
gunta: «Dime, qué es lo que más te
gustaría hacer?». Y yo lancé un órda-
go a lo grande: «El Anillo». Teníamos
que encontrar una relación estable
con el teatro y fui nombrado director
principal invitado, una gura que no
existía antes, para, si no casarme con
el teatro, al menos tener con él una
relación de compromiso. Fue así. A
partir de ahí, pudimos hacer El Holan-
dés errante, Die soldaten, etc.
Clara Bañeros de la Fuente.—Desde ese
momento en que tú sabes que vas a dirigir el
Anillo, ¿cómo te enfrentas al Anillo, al men-
saje, a la música, a la obra en sí? ¿Qué haces?
¿Primero por partes? ¿O bien en su conjunto?
Eso fue hace cuatro o cinco años.
No empecé inmediatamente. Tenía
muchas otras cosas que hacer y que
atender. Pero sí que tenía ya conoci-
miento de causa de dónde me metía.
Yo he sido toda la vida muy impulsivo.
Si no fuera así, muchos de los lugares
en que estado y a los que he llegado
no hubieran ocurrido. Cuando llega el
momento, hay que lanzarse a ello. En
este caso sabía dónde me metía por-
que hacía mucho tiempo, veinte años
o así, supe que en Bayreuth había un
festival para jóvenes artistas, y en ese
verano estuve haciendo mucho cur-
sos aquí y allá. Formulé la solicitud y
me aceptaron. En Bayreuth básica-
mente estuve cantando en un coro
de cámara fantástico, haciendo una
gira por toda la región. Para mí, sobre
todo, era la ocasión, la oportunidad
absolutamente increíble de pasar en
Bayreuth tres semanas en verano. Eso
18
me ofreció la ocasión de conocer me-
jor a Wagner, un compositor al que yo
conocía muy supercialmente. A esa
edad había dirigido aún muy pocas
orquestas. Había hecho música de
cámara, música antigua. Pero para mí
era la ocasión visible para profundizar
en algún dominio, en alguna discipli-
na que yo no supiera antes. Por eso
estudié Historia del Arte. Como yo
no había recibido una formación en
el Conservatorio más allá de Bártok, y
un Bártok muy descafeinado, se pue-
de decir que no sabíamos nada del
siglo xx en música. Y en cambio, yo sí
sabía arte. Por eso me esforcé en ha-
cer algunos cursos en la Universidad
de Alcalá de Henares. Por eso tam-
bién contacté con Pierre Boulez, que
luego fue mi mentor. Etcétera, et-
tera. En Bayreuth esta era mi oportu-
nidad para adentrarme en el universo
de Wagner. En esa época no había
internet en todas las casas. En mi
casa no lo había, pero sí en locutorios
donde se iba a consultar internet y a
descargarse cosas. Me fotocopié es-
critos de Wagner y todo el libreto del
Anillo, en páginas impresas desde el
ordenador de ese locutorio, allí en un
barrio obrero de Granada, el Zaidín. Y
me llevé una carpeta con un taco de
escritos y todo el libreto del Anillo. Yo
recuerdo estar paseando por ese ba-
rrio de mi ciudad, con mi carpeta, le-
yendo, leyendo y leyendo. Porque yo
sabía que iban a representar el Anillo
ese año en Bayreuth y que había po-
sibilidad de conseguir entradas, cosa
dicilísima como todos sabéis. Entra-
das a 7 euros, a 10 euros, algo así. Li-
teralmente en el último muro, arriba
del todo del Festspielhaus, pegado al
techo, aunque para mí era el mejor
sitio del mundo. Y pude ver el Anillo
completo. Fue una inmersión en el
Anillo. Por tanto, sabía donde me me-
tía en ese momento. Pero me he ido
muy atrás en el tiempo. Desde que
tuve esa reunión con Joan, me puse
enseguida a trabajar en el texto y en
la música, pues al igual que cuando
preparas una obra de Monteverdi,
un Orfeo, una Coronación de Popea, la
música es absolutamente esencial y
parte del texto. No hay ningún gesto
musical que no parta del texto, de la
dramaturgia de la propia sonoridad,
de la intensidad dramática de cada
momento. En Wagner, como en los
grandes compositores del teatro mu-
sical, ocurre igual, extendido a las tres
hora y media de La Valquiria. Pero lo
esencial es seguir el gesto dramáti-
co de cada palabra, de cada frase y
de toda la estructura general. Tengo
clara una visión global del Anillo y,
sobre todo, de lo que yo pienso hu-
mildemente de cómo es esa música
y cómo hay que conducirla, traducirla
en ujo dramático. Para mí es impor-
tante tener un concepto y una direc-
ción muy claras para seguirlas hasta
el nal. Concepto y visión que ahora,
después de este tiempo y de estos
años trabajando, voy desarrollando.
Cuando has asumido en tu cuerpo el
ritmo dramático de la obra, aprender
a medir la tensión de la escena y todo
lo que conlleva el arte total que Wag-
19
ner requería para su obra, es un reto
llevarlo a la escena. Dar un gesto a la
palabra o, en su ausencia, asignar un
gesto a la música es complicado pero
necesario para expresar aquello que
escribió el autor. Todo esto se mide
con la experiencia, con el tiempo y
con lo que se ha vivido.
Clara Bañeros de la Fuente.—¿Adaptas
las partituras a lo que tú sientes?
No. Yo creo siempre que los composi-
tores saben mucha música y que tie-
nen mucha razón. Y no adapto la par-
titura a lo que yo siento. Básicamente,
lo que estoy intentando, al igual que
hago con cualquier otro compositor,
es procurar que orezca la partitura,
que es una fuente de información
absoluta. Impresiona mucho la ma-
nera en la que Wagner escribe. Nadie
antes que él ha escrito de una ma-
nera tan moderna y radical, con ese
grado de control de las texturas, de
la densidad del sonido, de los tempi,
del ritmo dramático… El grado de
exigencia y de detalle tan radical y
perfeccionista de Wagner no tiene
parangón. Y cuando uno hace lo que
él dice e intenta apasionar de mane-
ra persuasiva, una y otra vez, función
tras función, surgen cosas que están
en la partitura. Francamente, no me
importa lo que cada uno haya oído
antes. Evidentemente, yo también lo
he oído y admiro lo que han hecho
otras generaciones y otros directo-
res. Pero uno no puede quedarse ahí,
conformarse con eso. Cada cual da
una visión particular según su per-
sonalidad, en un momento dado, en
una situación concreta. Hay que ser
honesto con el compositor y con su
texto. Y más cuando se trata de un
compositor como Wagner. Porque
hay compositores que dan mucho
espacio al intérprete, pero él clara-
mente lo tiene todo muy, muy con-
trolado. Dice lo que quiere y lo que
no quiere, también en la voz, cuando
desea que suene agrio o solemne o
ligero, cuando no quiere que se deje
al cantante expandirse. Wagner quie-
re que la música uya continuamen-
te… Todo es recitativo. El Winterstür-
me, por ejemplo, no es una pieza de
concierto, es un recitativo. Todavía
tiene que ser algo dramático, en el
sentido teatral. O como sucede en la
cuarta escena del segundo acto, que
es es un diálogo entre Brünnhilde
y Siegmund, aunque esté lleno de
una maravillosa lírica musical, de
gran altura. No se puede caer en la
tentación de hacer una pieza lírica de
concierto. Todo eso al nal cada uno
lo hace suyo, según se siente, pero yo
lo integro en mí, por supuesto, en mi
experiencia, aunque partiendo de la
delidad a la partitura.
Clara Bañeros de la Fuente.—¿Quiere de-
cir esto que el Anillo que estamos escuchan-
do y vamos a seguir escuchando a lo largo
de cuatro años en Madrid es muy el a la
partitura? ¿Podemos decir que así lo escribió
Wagner?
Es lo que intento. Cualquier decisión
de entre las miles que he de tomar,
desde marcar un acento un poco
20
más ancho, o más directo, o más sua-
vizado, hasta dar un espacio al can-
tante, según sea su voz, debe ser el
a la partitura. Y sobre todo cuando
se trata de un compositor tan radical
que tiene tan claro lo que quiere con-
seguir y que incluso se construye un
teatro para poder hacerlo.
Clara Bañeros de la Fuente.—Tú has tra-
bajado de un modo muy directo con Baren-
boim. ¿Hasta qué punto un personaje como
Barenboim puede inuir o puede modicar
tu propio estilo? ¿O no inuye?
Es una inuencia musical importan-
te. Cada persona que uno encuentra
en el camino, sobre todo cuando son
personalidades muy importantes y, a
la vez, son grandes pensadores tie-
nen una inuencia, pero no como
para que yo dirija una obra más rá-
pido o más lento. De hecho, yo no
he escuchado su Anillo, no porque lo
haya evitado o tenga nada en contra.
Aunque es una referencia para mí.
Considero que las grandes persona-
lidades artísticas, aunque tengan una
personalidad artística muy denida,
no son fundamentalistas. Yo he te-
nido maestros muy diferentes, casi
antagónicos. Recuerdo a uno de mis
primeros maestros, Harry Christo-
phers, que es un fantástico director
de coro inglés, al que todavía con-
sidero una inuencia importante. Y
después encontré mi último profe-
sor, Pierre Boulez, con el que tenía
muchos puntos en común: mismo
repertorio, misma personalidad, mis-
ma honestidad y pasión por defender
el trabajo y la música desde dentro.
Barenboim tiene un ego más grande
que ellos dos juntos y que la mayoría
de la humanidad. Yo recuerdo que
me invitó en una ocasión en que él
dirigía el Concierto de Año Nuevo en
Viena, a que me hiciera cargo de su
concierto de Nochevieja y Año Nue-
vo en Berlín, donde desde hace más
de 30 años interpretan la Novena de
Beethoven. Me pidió que la dirigiera
y, cuando llegó el momento de hacer
esta Novena, le dije que iba a hacerla
con los vientos y las cuerdas tal como
están indicados en la partitura. Él
siempre la interpreta en la tradición
que viene de mitad del siglo xx, con
tendencia a que todo suene masto-
dóntico, grande, con gran sonoridad.
Esa es la visión de directores como
Karajan, que acomodan la música a
su ego, a su manera de entender la
obra. Es muy respetable, pero es otra
época. Yo creo, humildemente, que
hay que acercarse a la voluntad y al
sonido del genio. En el Conservato-
rio se decía que Schumann no era un
buen orquestador. ¿Cómo puede al-
guien atreverse a decir que no sabía
orquestar? En lugar de meterle die-
ciséis primeros violines y ocho con-
trabajos, como pretenden algunos
directores, hay que poner ocho pri-
meros violines y tres contrabajos, que
era lo que él tenía en su momento a
mano, y entonces funciona el balan-
ce, el equilibrio y, de repente, salen
los colores y un tono ligero. Pero no
se puede tocar Schumann como si se
tocara la Octava de Bruckner. Ese es
21
el error y por eso no funciona. Es un
error de ego. A Barenboim le dije que
no quería tener las maderas dobla-
das a cuatro ni tener toda la sección
de cuerda y él me dijo que hiciera lo
que quisiera. Él sabe lo que yo hago y
cómo lo hago (me consta que escu-
cha mis discos). El otro día, hablando
con él por teléfono de Wagner y del
Anillo, le pedí un consejo y al nal, de
broma, me dijo: «Bueno, no les ha-
gas tocar muy a lo barroco tuyo, eso
que haces». Digo todo esto porque,
al nal, aunque él tenga una perso-
nalidad fortísima, existe un espacio
de respeto para la interpretación de
cada uno, guardando evidentemen-
te una consistencia. Yo lo respeto,
pero no quiero hacer así su Novena
de Beethoven, la misma que él ha he-
cho allí todos los años.
Clara Bañeros de la Fuente.—Hablemos
de La Valquiria. De los tres actos de La Val-
quiria, ¿con cuál te quedas y cuál de ellos te
ha sido más problemático?
Me quedo con todos. No se pueden
separar. Y no me puedo quedar con
uno solo. Cada uno tiene una pro-
blemática diferente y sus propios
retos. El primer acto es maravilloso;
se hace un concierto con él muchas
veces y funciona muy bien. El tercer
acto también supone un gran reto,
pero el segundo es muy complejo.
Ese segundo acto es larguísimo, muy
denso, tiene cinco escenas, cada una
muy importante e intensa. No tiene
concesiones apenas. Es un puro de-
venir dramático muy cambiante y
muy largo. Sostener la segunda esce-
na es algo muy complicado, y tam-
bién conseguir que haya un desarro-
llo, una coherencia. El monólogo de
Wotan, que a mucha gente se le hace
muy largo, a mí me fascina, musical-
mente es impresionante.
Arnoldo Liberman.—Me ha gustado mu-
chísimo tu interpretación. No pongo en duda
la ecacia y la brillantez de tu dirección. Lo
que voy a decir no tiene nada que ver contigo,
tiene que ver con tu sufrimiento, supongo.
estás elogiando el segundo acto. La Fricka del
segundo acto es una «maruja» de manual. A
mí me resulta difícil, sobre todo por ti, tener
un director que va a atravesar la despedida
de Wotan, uno de los momentos disonantes
más notables de Wagner, y deba afrontarlo
ante a una señora que desde su casa está
hablando como un almacenero. Y que ese
director tenga que superar con la música
circunstancias tan adversas. Así como es di-
fícil en Wagner superar la culpa que debería
producir el incesto, y no la produce porque el
amor disuelve la culpa, en este caso de Fricka,
fue el único momento de la ópera que me re-
sultó difícil. Pensé en ti: «¡Pobre, Pablo, lo que
tiene que hacer con esta mujer!».
Es la escena que le da la vuelta a toda
la ópera y al resto del Anillo, el punto
de inexión. En este caso es una pro-
ducción que tiene diecisiete años.
A mí la producción me gusta, creo
que tiene cosas muy positivas. En
su totalidad está muy bien. Y es una
producción que se puede entender
en seguida y que da mucho espacio
a la música, no estorba, como otra
muchas, tanto por la posición de
22
los cantantes como por el propio
set. En las escenas importantes, los
personajes tienen libertad de movi-
mientos para hacer casi una versión
de concierto, para concentrarse en
cantar y estar cómodos; y esto ya
es muchísimo. Cuando en una pro-
ducción trabajo con el director de
escena y hay opciones, a mí me gus-
ta involucrarme, porque es lo que le
da sentido. Pero si hay un momento
en que realmente no tiene solución,
yo musicalmente no voy a transigir
ni voy a ceder nada. Yo sé lo que
esto signica y voy a por ello hasta
la última consecuencia. Si lo que hay
arriba en el escenario es más banal,
yo voy a intentar transmitir musical-
mente la esencia de la manera más
intensa que pueda.
José María Santo Tomás.—Ante todo,
enhorabuena. He tenido la suerte de disfru-
tar enormemente el domingo en el ensayo
general y ayer, a pesar de ver un Wotan sin
lanza, sin esfuerzo, que va con un bastón…
Pero en n, todo esto es pecata minuta. A lo
que iba. Tengo doscientas preguntas, pero
las voy a dejar en tres. Primera, ¿has varia-
do algo tu approche, tu interpretación, del
ensayo general a ayer? En concreto, en el
primer acto, ¿has cambiado algo? Porque leí
(no sé dónde) que el tempo del primer acto
había sido muy intimista; no sé qué signi-
caba para el cronista ese término, ni si es
favorable o desfavorable. ¿Ha cambiado tu
interpretación del primero al último día de
ayer?
Por supuesto. Es algo que va a ocu-
rrir hasta la última representación.
Me pasa con La Valquiria y me ocu-
rre cuando he de dirigir un pro-
grama sinfónico con una orquesta
americana en que lo normal es ha-
cer tres conciertos o incluso cuatro
en días sucesivos y no hay un día
igual. Dirigir es un desarrollo cada
día. Y es normal, porque cada inter-
pretación supone una nueva opor-
tunidad para algo inagotable en
sí mismo. En cada opción que uno
tenga de meterse allí dentro, en ese
mundo impresionante, se encuentra
innidad de esquinas y de momen-
tos, se encuentra el ritmo con las
voces, y el ritmo va cambiando. Es
algo orgánico. Ayer en la función de
La Valquiria cantaba también el pri-
mer reparto y estuve mucho más a
gusto, menos nervioso, aquello u-
yó y fue una función más corta, puse
más dinámicas y me encontré más
a gusto con la orquesta. Algo que a
mí me obsesiona siempre es que el
cantante tenga su espacio. No hay
una obra en todo el repertorio que
necesite mayor equilibro entre la es-
cena y el foso que La Valquiria. No
hay ni un solo momento en toda la
ópera en el cual no se oiga una voz.
A veces se debe sacricar un poco
la energía del foso, pero luego se
encuentra la manera de compensar
para que haya energía sin tapar a los
cantantes. Con el desarrollo, se van
encontrando cosas nuevas. Ayer sa-
lió mejor que en el ensayo general y
que en el estreno. Vuelvo también a
lo que decía Clara al principio sobre
si algún día llegará a haber un Ani-
23
llo mío de referencia. Yo no espero a
que llegue ese día. Estoy intentando
hacer un Anillo de referencia ahora.
Si no me lo tomo así, nada de lo que
hago tendría sentido.
José María Santo Tomás.—Segunda pre-
gunta. ¿Cuál es tu punto de vista sobre la
orquesta del Real. ¿Cómo la ves? Te pido que
seas hipercrítico. ¿Harías la misma Valquiria
con esta orquesta que con la Staatskapelle?
Seguramente no haría la misma,
como me pasa también con otro tipo
de obras que he dirigido con las me-
jores orquesta del mundo. Me viene a
la cabeza la Tercera Sinfonía de Men-
delssohn que, casi por casualidad,
durante un tiempo ha sido una obra
fetiche para mí. La he dirigido con la
Filarmónica de Viena, con la Filarmó-
nica de Berlín, con la Sinfónica de San
Francisco, con la Filarmónica de Nue-
va York…, y en cada ocasión la inter-
pretación ha sido diferente. Sobre la
orquesta del Teatro Real no puedo
ser hipercrítico. Para mí lo importante
en cualquier orquesta y en cualquier
situación de la vida es que cada uno
intente dar lo mejor de sí mismo. La
orquesta hace ya unos cuantos años
que está a un nivel de entrega, de
concentración, de autoexigencia, de
involucrarse en cada proyecto al cien
por cien, como ninguna otra orques-
ta en este país. Y eso se nota en el ren-
dimiento. En los International Opera
Awards que otorgan en Londres cada
año, y que son los premios más im-
portantes de ópera, el Teatro Real
está nominado en tres categorías2.
Una de ellas es a la mejor orquesta,
junto con orquestas tan importantes
como las de Leipzig, Munich y otras
tres3. Yo, como director, no puedo
dirigir una orquesta pensando en lo
que podría ser sino en lo que es: un
material fantástico. Cada día, antes
de cada función, desde el atril, dirijo
una mirada amplia a toda la orques-
ta y ese espíritu de colaboración se
nota, por ejemplo cuando le digo al
tercer trompeta que ese acento en el
compás 1.573 sea más ligero. Eso al
nal crea una tensión artística fuerte.
José María Santo Tomás.—Y una última
pregunta. ¿Hay crisis de voces wagnerianas?
Sinceramente, eso no lo sé. Yo no
tengo ninguna queja.
Pregunta de un asistente.—En primer lu-
gar, enhorabuena, Pablo. Yo estuve anoche y
la verdad es que pasaron todas las cosas que
tenían que pasar en el momento en que te-
nían que pasar. Era como una lección de La
Valquiria. Yo entiendo poco, es lo que sentí.
Sin embargo, al leer varias críticas, hay una
cosa que me ha llamado la atención y quería
conocer tu punto de vista. Efectivamente,
como decía ese señor que ha intervenido an-
tes, alguno ha dicho que los «tempi» del pri-
mer acto impedían el desarrollo de la emo-
ción. Sin embargo, a mí me gusta mucho
Thielemann y en su libro Mi vida con Wagner,
2 Mejor teatro de ópera, mejor orquesta y mejor es-
treno mundial (Je suis narcissiste).
3 Bayerische Staatsoper, La Fenice, Le Concert d’As-
trée, Oper Leipzig / Gewandhausorchester, Opera
Vlaanderen y Teatro Real.
24
dice que cuando se dirige esta obra hay que
dirigirla dándole tiempo. Y yo creo que es lo
que tú has hecho. Lo mismo que cómo sona-
ba la orquesta que, sorprendemente, no se
comía a los cantantes en ningún momento.
Has conseguido acompañarlos y llevarlos de
tal manera, que en varios momentos pare-
cía que estabas dirigiendo otra cosa que no
era Wagner. ¿Cómo lo sientes tú? ¿Estás de
acuerdo con la idea de Thielemann de que
hay que hacerlo despacio, de que hay que
recrearse en esa música, de que hay que
transmitir las emociones, que hay muchas,
o piensas que efectivamente a lo mejor hay
que emplear unos tempi un poco más rápi-
dos?
Es un tema general de la música. Los
tempi. ¿Qué son los tempi? ¿Qué es un
allegro, qué es un adagio? Todo esto
es muy relativo y depende de mu-
chos factores. Al nal tiene que haber
mucha experiencia y conocimien-
to… Todo mezclado para dictaminar
si el tiempo es el adecuado. Algo que
a mí me parece que va un poco ace-
lerado, a otros le puede parecer lo
contrario. De hecho, el primer acto es
objetivamente un acto bastante rápi-
do, pero no está apresurado. Al nal,
el pulso dramático en la obra lo lleva
uno mismo. Los tiempos, ya no digo
los del metrónomo sino los tiempos
emocionales, se llevan dentro y uno
tiene que decidir cuándo y cómo se
pueden llevar a cabo. Y no siempre se
puede, depende de las condiciones
del cantante. Por ejemplo, el día del
estreno, Wotan estaba bastante ner-
vioso y entró un compas antes. René
Pape, que estaba en el backstage, me
dijo luego: «No te preocupes que no
se ha dado cuenta nadie». Incluso los
críticos que dicen saber música tam-
poco se dieron cuenta. Puede pasar,
son los nervios y es humano. Al nal,
son procesos humanos. Dicho esto,
yo soy de la opinión, leyendo entre
líneas a Wagner y también algunas
de sus anotaciones, de que él quería
que toda la música fuera muy uida
constantemente. Todos los cantan-
tes quieren más tiempo para cantar
más largo y más fuerte. Imaginemos
que si Boulez en su día, en Bayreuth,
hubiese hecho caso de los tiempos
marcados por la tradición, no tendría-
mos su Anillo, que puede gustar más
o menos, pero que fue muy impor-
tante en su momento.
José María Santo Tomás.—En la «obra de
arte total», ¿quién lleva el control?, ¿cómo se
hace un hueco el director de orquesta con el
director artístico?, ¿cuál es el brieng que da
a la orquesta, a los cantantes para afrontar
todos juntos eso que es una ópera? Hábla-
nos sobre el papel del director de orquesta,
no como controlador, sino como el eje sobre
el que gira todo, si es que es así.
Hablando en broma, podríamos de-
cir que, por supuesto, todo gira en
torno al director de orquesta. Fue-
ra de bromas, a diferencia de otros
géneros, en Wagner el cantante es
un instrumento más, está integrado
con la orquesta, que no es un mero
acompañamiento, al contrario, el
cantante es un instrumento narra-
tivo, emocional, espiritual. Eso se
25
percibe en un cantante wagneriano,
sea quien sea, porque todos saben
que estamos al servicio de Wagner, al
servicio de la obra. Yo recojo una pro-
ducción que ya viene hecha desde
hace diecisiete años y en la que no
puedo cambiar nada porque ya está
todo hecho. Como mucho se puede
intentar que alguien que canta hacia
un lateral esté más hacia el frente, en
una posición más favorable para la
proyección de la voz. Pero luego, al
nal, en la función, quien la maneja
es el director musical. Desde que el
director se coloca en el atril para em-
pezar la ópera, todo el ritmo escéni-
co, dramático y musical lo lleva él.
Encarnación Roca Rivas.—Quiero felicitar
al maestro Heras-Casado por su versión de
La Valquiria. Enhorabuena. Querría plan-
tearte una pregunta que me surge cuando
voy a escuchar Wagner por estos mundos de
Dios y luego voy a Bayreuth. Mi impresión,
tal vez esté equivocada, es que los directores
que dirigen desde un foso utilizan la orques-
ta en Wagner como acompañamiento y, por
tanto, seguramente bajan el volumen de la
orquesta para favorecer que los cantantes
puedan cantar y se les oiga. En Bayreuth
eso no ocurre así porque allí sí que se da el
planteamiento de Wagner: la orquesta es
como el coro griego que, al exponer los mo-
tivos, los leitmotivs, nos explica lo que pasa
en escena. Para mí, un momento clarísimo
ocurre en el Sigfrido cuando Mime intenta
matar al pobre Sigfrido y le va contando una
historieta fantástica sobre el brebaje que le
prepara y que le va a hacer recuperar fuerzas
cuando lo que quiere es largarle un veneno.
Esto quien lo cuenta es la orquesta, no el
cantante. Esta impresión mía ¿es cierta o no
es cierta?, ¿la de que vosotros utilizáis en un
teatro con foso normal la orquesta más en
segundo plano, no como Wagner pensaba
que debía ser?
Yo no puedo hablar por el conjunto
de directores. Pero te contesto que
por supuesto que no. La orquesta, en
cualquier repertorio, pero sobre todo
cuando hablamos de Wagner, no
está en segundo plano, sino narran-
do todo el tiempo, incesantemente;
tiene una energía volcánica, y debe
ser así. Wagner se inventa en el Fests-
pielhaus de Bayreuth ese foso oculto,
que es una rampa que va hacia abajo,
y en el que la orquesta está muy baja,
proyecta el sonido, pero es difícil que
tape a los cantantes. Las secciones de
metal están ampliadas y, en los mo-
mentos importantes, cuando hay un
tema fundamental, entran músicos
extra que están al fondo, en una ha-
bitación, esperando a que llegue ese
gran momento. Por ejemplo, cuando
Siegmund saca la espada del fresno
en el primer acto de La Valquiria, el
metal estalla y esos músicos adicio-
nales entran en el foso, tocan para
sumar decibelios y, luego, se van.
Ahí se puede. En un foso normal, no
siempre se puede. Yo soy partidario
de poner el foso lo más arriba posi-
ble. Cuando el foso se baja mucho,
se «asordina» la orquesta, se le qui-
ta brillo, presencia, y el sonido llega
mucho menos directo, no hay tanta
articulación. Soy partidario de que el
26
foso esté arriba y que lo que llegue
al espectador sea más directo. Luego
hay que trabajar con esa colocación,
para evitar el problema de que no se
oiga al cantante. Os voy a contar un
secreto. Yo tengo un sistema. Cuan-
do ensayo con la orquesta sola, an-
tes de tocar con los cantantes, jamás
cambio ninguna dinámica, hago
que toquen tal como está escrito.
Si la partitura indica forte, pido que
toquen forte, no mezzoforte, y lue-
go adaptamos, porque psicológica-
mente si uno ha escrito una instruc-
ción que dice mezzopiano, la energía
pide tocar como al hablar: se puede
hablar más ojo, para que no se tape
al cantante, pero con intensidad. Es
muy diferente. Yo no trato nunca de
cambiar el texto, sino de adaptarlo al
espacio para que se oiga la voz, sin
que se apague la orquesta, que no
suene, como dicen en mi tierra, «ni
chicha ni limoná».
Mª Esther Lobato.—Es un honor y un lujo
poder tenerte aquí y, por eso, voy a aprove-
char para hacerte una pregunta más perso-
nal. Nos has contado que fuiste tú quien de-
cidiste dirigir el Anillo y que vas descubrien-
do matices y secretos cada vez que diriges. Te
quiero preguntar si las razones que tú tenías
para decidir que querías hacer el Anillo se
han cumplido, si lo has conseguido. ¿Se te
queda algo ahí? ¿Cuál es ahora tu reexión
después de esa decisión de hace cuatro
años? ¿Estás satisfecho?
Cualquier gran obra de arte de un
compositor te acompaña toda la
vida y es un proceso. En cada función
y con el paso de los años, hasta que
uno se muere, descubre cosas y es
un proceso larguísimo. Lo que vengo
sintiendo desde el primer momento
con El Oro del Rin –y así lo he dicho
a gente cercana– es que hace falta
toda una vida de trabajo y de forma-
ción para poder llegar a hacer esto.
No he dirigido Wagner antes porque
me daba respeto y porque intuía que
debía esperar. Cada noche, cuando
salgo del foso después de cada fun-
ción, me ocurre que tengo cada vez
más esa sensación de admiración y
de reconocimiento. Pienso que tuve
razón en esperar. Yo he sido impa-
ciente toda mi vida, también para
tomar decisiones artísticas y para
lanzarme desde el primer momento
a la piscina o al ruedo, como queráis,
pero con Wagner, no, y sé que estaba
en lo cierto. Tenía esa intuición por-
que cada pequeño talento que uno
pueda tener y desarrollar, cada expe-
riencia o cada minuto que se haya
pasado ante una orquesta y un es-
cenario, son necesarios para llevar a
cabo una obra tan inmensa como es
el Anillo. La sensación es de gratitud
y de fascinación continua.
Pregunta de una asistente.—¿Qué sien-
te un director cuando termina la obra? Yo,
como espectadora, cuando oigo una obra de
Wagner, me arrebata y al terminar la obra,
si ha salido redonda por la orquesta, el di-
rector, las voces…, la sensación para mí es
como si me hubiera pasado un camión por
encima y me acabaran internando.
27
Hay una dimensión física muy im-
portante, porque resulta extenuan-
te y exigente. No se puede separar.
Cuando uno está identicado con
una obra, no se puede separar el es-
píritu de la enorme concentración
que se debe tener en la conexión
con tu manera de focalizar y traducir
el drama. Hay una dimensión de con-
trol muy presente y uno no se pue-
de abandonar. En cambio, el oyente
se puede abandonar y es fácil que
lo atropellen, pero yo no. No puedo
dejarlo. Tengo que estar controlan-
do el tráco, con camiones que pa-
san continuamente y que te pueden
atropellar. Al nal, estos días, yo creo
que tengo una sensación de sereni-
dad y de satisfacción. Hay mucho,
mucho trabajo detrás, un proceso
de seis semanas de trabajo diario
con el personal, con la orquesta, con
el reparto… Cada noche me llevo a
casa un montón de preguntas, de
cuestiones que al día siguiente voy
desarrollando. Pero también es cierto
que los últimos veinte minutos de La
Valquiria son tan absolutamente in-
creíbles que, aunque no sean preci-
samente los más complejos desde el
punto de vista de concentración, del
manejo de la tensión y de la orques-
ta, permiten un cierto relajamiento, y
uno puede llegar a abandonarse un
poco y disfrutar. Aunque yo disfruto
todo el tiempo, siempre estoy meti-
do dentro emocionalmente, pero en
los últimos veinte minutos de esta
ópera, con la despedida de Wotan,
puedo sentir una sensación más
fuerte de fascinación. En cambio, en
el segundo acto uno no puede rela-
jarse en ningún momento..
Enrique Piñel—En una ocasión, hablando
con Jesús López Cobos, le pregunté: «¿Pero
cómo los directores buenos sois capaces de
dirigir eso que os ponen?». Y me contestó:
«Nosotros no lo elegimos. Ahora todos los
teatros del mundo lo primero que eligen es
el director de escena. Y si alguno de nosotros
cuando vamos allí vemos el estropicio que
tenemos delante y no lo soportamos, pues
nos vamos». Yo he recordado esto hoy por lo
bonito que es que hayamos podido vivir una
Valquiria en la que quien manda es quien
debe mandar, que es el director musical,
como hemos visto toda la vida; dejamos las
representaciones escénicas y vamos al Anillo
de Barenboim o de Levine o de Thielemann.
Y, sin embargo, ahora quien manda en Wag-
ner es el director de escena. Por eso hemos
tenido una tarde fantástica, porque hemos
aprendido mucho y hemos experimentado
una Valquiria por parte del director musical,
que ha sido el responsable desde el princi-
pio de todo lo que ha ocurrido, que es lo que
debe ser.
Cuando en ocasiones me preguntan
sobre este tema, yo siempre digo
que uno puede estar más o menos
de acuerdo a veces o en desacuerdo
otras, pero siempre hay que intentar
llegar a puntos comunes o, si no se
puede conseguir todo, quizás se con-
siga algo, porque al nal lo que hay
que intentar es convivir. Es impor-
tantísimo tener un buen ambiente
de trabajo, sobre todo en una obra
tan compleja y exigente como esta.
28
Se puede perder por algún sitio pero
ganar por muchos otros. Lo cierto es
que la primera piedra que se puso en
este Anillo fue la del director musical.
Y luego, incluso después del reparto,
fue ver qué producción se escogía
de entre las interesantes. Joan Ma-
tabosch ya conocía esta producción
por haberla puesto en Barcelona,
por lo que también hay una parte de
visión artística, y es que este es un
Anillo importante que sigue siendo
actual, que no ha envejecido mal, y
posee todas las ventajas de las que
he hablado antes. Es de un gran di-
rector de escena, Robert Carsen, pero
todavía no ha sido lmado. Dentro
de eso, es una oportunidad que el
Teatro Real tenga un Anillo completo
lmado. Es muy importante que haya
un testimonio.
Pregunta de un asistente—Me ha pare-
cido muy interesante tu visión sobre el di-
rector de escena. Nuestra «querida amiga»
Katharina Wagner en Tristán e Isolda en
Bayreuth prescindió del ltro de amor, que
no se lo tomaron los protagonistas. Al nal,
Isolda se va con su rey Marke y nos la con-
vierte en inmortal. Es increíble que se pueda
llegar a eso. ¿Es posible que estemos llegan-
do a este sistema de perversión de que lo que
ha querido escribir el compositor se cambie
por los deseos del director de escena?
¡Qué te voy a contar! Todo es relativo
y no quiero ser diplomático, aunque
lo de ser diplomático se me da bien.
En julio de 2017, yo hice una Carmen
en Aix-en-Provence con la Orquesta
de París, en la que el protagonista era
Don José, y en la que todo era tan
ingenioso que, aun sorprendente al
principio, al nal uno reconocía que
era genial, porque todo estaba muy
bien montado. Hago un resumen rá-
pido. Micaela y Don José forman una
pareja con problemas conyugales
que se enfrenta a una terapia de cho-
que. Le montan a Don José una esce-
na con unos actores alrededor que le
crean una realidad paralela para que
recupere el interés por su mujer. Los
actores le crean conictos. Aparece
Carmen, que es una actriz más, y le
monta un show, le hace entrar en esa
trama, algo sí como un metateatro.
Carmen es la trama que se inventan,
pero al nal él entra tanto en esa his-
toria, que se vuelve loco y se cree
el amor de Carmen. Se trata de una
historia montada por Dmitri Tcher-
niakov, que es un gran maestro tea-
tral. Partimos de un planteamiento
muy simple desde el principio hasta
el nal, juntos, en una clara conexión
entre el director de escena y el direc-
tor musical. Es una ópera que todo el
mundo conoce. Si no te gusta, si no
crees en eso, entonces no la hagas.
A mí me fascina. Es dar un cambio
en la perspectiva, es como invocar
algo para darle otra dimensión. En
este caso, había gente que se irritaba
porque quería una Carmen en Sevi-
lla, con castañuelas y ores. Pero la
música seguía estando al nivel. Tuvo
muchísimo éxito, sobre todo la par-
te musical, que seguía en su sitio, y
los cantantes estaban a la altura, no
cambiaba ningún diálogo ni nada de
29
la partitura. ¿Es la Carmen denitiva?
No lo sabemos, quizás no. Pero tam-
bién está bien y resulta una propues-
ta defendible. Es como todo, aunque
hay unos límites, depende de cómo
se realice y en esa producción pude
transaccionar algunas cosas.
Pregunta de una asistente—¿Te vamos a
ver en el Auditorio alguna vez?
¿En el Auditorio? Dirijo allí en muchas
ocasiones. Cada año, con la Orquesta
Sinfónica de Madrid, que es la titular
del Teatro Real, vamos tocando todas
las sinfonías de Bruckner. En enero di-
rigí la Séptima de Bruckner mientras
ensayábamos La Valquiria. Y también
he estado en el Auditorio de gira con
otras orquestas.
Clara Bañeros de la Fuente.—Te quiero
preguntar: ¿Mientras estás en activo con La
Valquiria –porque se supone que estamos
en La Valquiria– ¿eres capaz de dirigir cual-
quier otra cosa?
Es imposible. Si tuviera una función
cada diez días, a lo mejor me lo po-
dría plantear. Pero tengo una función
cada dos días. Hoy estoy todavía con
las «heridas» de ayer y ya pienso que
mañana hay otra función. No hay
tiempo para dirigir nada más ni casi
para hacer nada más.
Clara Bañeros de la Fuente.— ¿Mientras
estás en los ensayos puedes dirigir otra obra?
Mientras estoy en los ensayos en una
obra como esta no me resulta posi-
ble dirigir nada más. Lo que hice fue
ensayar la Séptima de Bruckner en la
misma Sala de Ensayo con la misma
orquesta del Teatro Real con la que
iba a tocar en el Auditorio. Y fue al
principio de los ensayos. Más adelan-
te habría resultado imposible.
Clara Bañeros de la Fuente.—¿Cuánto
tiempo requiere un ensayo completo de La
Valquiria, desde la musica hasta que sale en
escena?
Empezamos a ensayar el 2 de enero
y la ópera se ha estrenado el 12 de
febrero. Hemos ensayado todos los
días. Han sido prácticamente seis
semanas con un ritmo de ensayo in-
tensivo.
Esther Lobato.—Como muestra –y un poco
como sorpresa– de que hay un gran equipo
detrás que ha hecho posible La Valquiria, ha
venido parte de él aquí para charlar y tomar
con nosotros un vinito. Podéis aprovechar
para preguntarles y para mostrarles vuestro
reconocimiento. Ellos vienen a ver el wag-
nerianismo de Madrid. Así que, Willkomen!
¡Bienvenidos!
[Entran en la sala algunos cantantes del pri-
mer reparto de La Valquiria: Stuart Skelton
(Siegmund), René Pape (Hunding), Julie
Davies (Gerhilde), Samantha Crawford (Ort-
linde) y Daniela Köhler (Helmwige).]
30
¡Qué gran reunión tuvimos
el día 17 de febrero con el
Director Pablo Heras-Casa-
do! ¡Qué gran idea de nuestra Presi-
dencia celebrarla no como una con-
ferencia sino como un coloquio de
preguntas y respuestas!
Como consecuencia de dicho co-
loquio yo me he quedado con una
serie de ideas que me parecen im-
portantes para mi ación wagneria-
na y que, de acuerdo con lo que me
ha pedido nuestra Presidenta, quiero
compartir con todos.
1. La gran importancia de que toda
representación de Wagner –yo di-
ría y de todo autor– provenga de
una decisión adoptada por el Di-
rector del Teatro y el Director mu-
sical, que, en denitiva, es el pro-
tagonista de toda ópera; en este
caso, de ese acuerdo entre Joan
Matabosch y Pablo Heras Casado
de hace unos años para represen-
tar un Anillo en Madrid.
2. La delidad del Director musical a
la partitura original del autor, sin
introducir modicación en ningu-
no de sus aspectos, incluyendo:
Los instrumentos previstos, sin
cambiar ni siquiera el número
de instrumentos utilizados. Es
algo que para mí es muy ac-
tual, porque en el aniversario
de Beethoven, que estamos
celebrando, afortunadamente
estamos viendo una tendencia
a interpretar sus obras con los
instrumentos que el autor dis-
puso, evitando el incremento
de los instrumentos previstos
del que tanto se ha abusado.
La VaLkiria desde el Atril
Mis impresiones de la tertulia con Pablo Heras-Casado
Enrique Piñel
31
La intensidad del sonido, res-
petando al máximo lo indicado
en la partitura: recuerdo lo que
nos dijo el Maestro Heras-Casa-
do señalando que, a veces, esas
intensidades de la orquesta
previstas por el autor plantean
problemas con algún cantante
y que, sin embargo, él no cam-
bia la intensidad, si acaso dice
a la orquesta que «toque un
poco mas bajo»,pero sin ha-
cerles poner en la partitura un
«piano» en lugar de un «forte».
Y, por supuesto, la velocidad
prevista en la partitura.
3. Pudiera parecer que esa delidad
hace fácil la labor del Director mu-
sical pero el maestro Heras-Casado
nos señaló que dirigir La Valquiria le
supone un trabajo tremendo, por-
que la complejidad, la grandeza de
esa partitura, que quiere seguir tal
y como la escribió Wagner, le obli-
ga a un análisis muy difícil, hasta el
punto de confesar que mientras la
está dirigiendo no puede ocupar-
se de ninguna otra partitura.
Y, es más, señaló que, cada vez que
dirige una función, le surgen miles
de interrogantes, de dudas, que le
llevan a introducir cambios. El día
del coloquio –un lunes– confesó
que había dirigido el domingo y su
cabeza se había llenado de cues-
tiones que sin duda le iban a deci-
dir introducir muchos cambios en
la dirección del martes.
Todo lo cual me dejó claro que
para mostrar la grandeza de un
Director no es necesario introducir
cambios personales en las partitu-
ras, que la complejidad de estas
permite que el Director muestre
su calidad e incluso su superiori-
dad sobre otras versiones sin ne-
cesidad de cambios en la partitura.
4. A mi única pregunta recibí, sin em-
bargo, una contestación evasiva:
yo tengo la manía de que esa de-
lidad, esa falta de cambios sobre
lo señalado por el autor, especial-
mente por Wagner, tan cuidado-
so en la escenografía, se aplique
también a ella, teniendo en cuen-
ta que en materia escénica existen
sucientes matices para que el es-
cenógrafo se luzca.
El Maestro Heras-Casado sin negar
lo que yo decía, empezó a hablar
de una versión de Carmen de Bizet
con determinados cambios que le
gustaron.
Yo lamento seguir empeñado en
mi deseo – nunca conseguido – de
escuchar y ver una opera de Wag-
ner que se ajuste a lo que Wagner
dispuso: para redactar estas notas
me he ido al programa –aquellos
maravillosos programas de Ángel
Fernando Mayo– de la representa-
ción de La Valquiria en el mes de
mayo de 1986 (soy tan loco que
conservo todos los programas de
óperas de Wagner que he oído en
mi vida).
32
En dicho programa, reproduce di-
versas páginas de la partitura, pero
también todas las indicaciones es-
cénicas. Centrándome en el inicio
de la ópera, Wagner indica que
el comienzo de la obertura debe
ser «Stürmisch, Schnell und sehr
heftig» (Tormentoso, rápido y muy
impetuoso) y señala los instrumen-
tos que deben tocar en el comien-
zo; por ejemplo, dice que toquen
los cuatro primeros contrabajos y
unos compases después dice que
toquen los ocho contrabajos –ja
así el número de instrumentos
que debe tener la orquesta y tocar
en cada momento–. Son estos los
datos que el Maestro Heras-Casa-
do respeta.
Pero, a continuación, Wagner des-
cribe también la escena: El interior
de una vivienda. En el centro se eleva
el tronco de un robusto fresno, cuyas
raíces, fuertemente salientes, se pier-
den en todas direcciones por el sue-
lo; el árbol está separado de su copa
por un tejado de madera, el cual está
construido de tal modo que el tron-
co y las ramas, extendidas por todas
partes, pasan por las correspon-
dientes aberturas; se aprecia que la
frondosa copa se ensancha por en-
cima del tejado. […] Siegmund abre
desde el exterior el portón de acceso
y entra. […] Se deja caer de espal-
das y permanece tendido e inmóvil.
Sieglinde entra por la puerta del
aposento interior. Creía que su ma-
rido había regresado a casa; por eso
su grave rostro se muestra asombra-
do cuando ve a un extraño tendido
junto al hogar.
¿Tendré ocasión de ver una Valkiria
en la que se cumplan esas indica-
ciones de Wagner –y las múltiples
que señala en toda la ópera? Me
parece que no y me tendré que
conformar con oír la música mien-
tras que la acción sucede, como
en el último Anillo de Bayreuth,
en la casa de un trabajador de la
industria del petróleo en Bakú, ca-
pital de Azerbaiyán.
Y me parece que cada vez hay
más gente que piensa como yo:
este año 2020, por primera vez en
los treinta años que soy miembro
de la Asociación de Amigos del
Festival de Bayreuth, me han dado
entradas para el estreno del Anillo,
que va a dirigir un escenógrafo
austríaco de 27 años –cabe espe-
rarse lo peor–; y me las han dado
en la la 5 centrales, esto es, las
mejores posibles.
Me da la impresión de que mu-
chos de los habituales asistentes
han decidido esperar a ver qué
pasa después de la experiencia de
la escenografía del anterior Anillo,
que se desarrollaba entre un pros-
tíbulo en una carretera de Estados
Unidos, una casa en Bakú, capital
de Azerbaiyán, y un restaurante
Kebab de la Alexanderplatz de
Berlín oriental.
enrique piñel
33
El encuentro que ha organizado
la Asociación Wagneriana de
Madrid con el director Pablo
Heras-Casado, director principal in-
vitado de nuestro Teatro Real, hace
pocos días, ha tenido para mí una
singular signicación. Trataré de ex-
plicar por qué. Natural y inicialmente,
ya es obvio decirlo, porque el éxito
de Heras-Casado en la dirección de
las dos primeras partes de la Tetralo-
gía wagneriana –«la obra de arte más
grande concebida por el ser huma-
no», según este– ha sido innegable
(a mi gusto incluso y, especialmen-
te, en la brillantez y profundidad de
su dirección en La Valquiria, aunque
el El oro del Rin fuera una manera de
comienzo dialéctico de esta segunda
parte). Esto ya es hoy cosa conocida y
comentada: el Oro es un prólogo na-
rrativo necesario y da justicación a
la épica entera de la Tetralogía.
Por otro lado, me resulta entrañable
pensarlo a Heras-Casado en la última
butaca del Festpielhaus de Bayreuth,
con veinte años, escuchando por
primera vez el Anillo. Pero una de
las reexiones más fecundas de este
encuentro fue –narcisísticamente
hablando– raticar lo que yo venía
sintiendo hace meses y hasta años.
Aunque Heras-Casado no se rerió a
la puesta en escena de Robert Carsen
más que con adjetivos encomiables,
debo decir que –psicoanalista al n–
no pude evitar intuir que las cosas no
eran tan transparentes. Y no porque
Heras-Casado estuviera distorsionan-
do u ocultando su propia opinión,
sino porque hace años ya que la di-
Al encuentro con un grAn MAestro
Arnoldo Liberman
Periodista: «¿La Tetralogía es el Everest musical?»
Heras-Casado: «Me puedo imaginar que es algo así».
34
rección de escena se ha transforma-
do –contra toda previsión saludable–
en la dictadura del regisseur, hacien-
do primar su ley, en las versiones de
las óperas más famosas de repertorio
e incluso fuera de él. Salvo conta-
das ocasiones –dos ejemplos de un
mismo regisseur: la notable puesta
en escena de Barry Kovsky en Los
maestros cantores en Bayreuth o la
no menos notable de La Bella Helena
de Oenbach en la Ópera Cómica de
Berlín y, agrego, la polémica pero lú-
cida puesta de Robert Castellucci en
nuestro Teatro Real del Moisés y Aarón
de Schönberg–, son escasísimas las
pruebas de talento de escenicacio-
nes que respetan realmente al crea-
dor del evento o que ponen especial
cuidado en no variar el auténtico
mensaje que dicha ópera encierra.
De lo otro, de la distorsión grave y a
veces mediocre o estúpida, hay mu-
chas muestras.
Creo que Heras-Casado tuvo que
luchar contra una de esas puestas
(anémica, desangelada, pueril, anodi-
na, y para más inri, con la obsesión de
Robert Carsen por el enfoque militar:
hasta Wotan usa botas) pero su lucha
fue de una enjundia tal, de un amor
a Wagner tal, de una honestidad tal,
que nos deslumbró a todos y, más
aún, logró que cerráramos los ojos
en muchos momentos para dejarnos
acariciar o conmover por secuencias
musicales extraordinarias que He-
ras-Casado parió, desde el vientre de
la dirección, con soltura, densidad y
conocimiento.
Unas de las escenas más torpes de
esta puesta (la primera del segun-
do acto entre Wotan –el dios de los
dioses– transformado en sargento
de caballería y Fricka, su esposa le-
gítima, representante gendarme de
la moral rigurosa, transformada en
una señora de su casa obsesiona-
da por la «limpieza») se salva de la
ñoñería gracias a la conducción de
Heras-Casado y la música estupen-
da que nace de esa buena orquesta
que ha ido creciendo de más en más
en el Teatro Real.
Ya cuando en El oro del Rin, Carsen
nos hablaba, en su montaje, de un río
maniatado por la basura y el Walhalla
rodeado de grúas, de dioses abur-
guesados jugando al golf, gigantes
representativos de populistas que no
logran poder, los enanos nibelungos
como un proletariado sub specie ae-
ternatis, toda una corte de los mila-
gros, ya supimos que por ahí no íba-
mos a ir cómodos los que amamos
a Wagner, que esa fuerza musical
prodigiosa que contenían los pen-
tagramas del autor de Tristán corrían
el peligro de desvanecerse (gracias a
Heras-Casado eso no sucedió) bajo el
tráfago incesante de la más rutinaria
cotidianeidad.
En este momento recuerdo el último
Tristán de Bayreuth, el de Katharina
Wagner, la bisnietísima trasgreso-
ra, donde después del liebestod, la
35
soprano intérprete (Petra Lang) en
lugar de caer muerta es llevada a
rastras por un marido enfurecido (no
por un liberal rey Marke). ¡Pobre Wag-
ner si alguna vez soñó con la «muerte
por amor»!
Quizá sea obra de azar que un mon-
taje tan pobre potencie tan notable-
mente la riqueza musical del Anillo y
quizá Heras-Casado deba agradecer-
le a Carsen esta ofrenda. Para el joven
director granadino la Tetralogía «es
una obra que te invade y te envene-
na, en el sentido más fascinante de la
palabra… y una labor que te quita el
sueño […] La música es un torbellino
que te atrapa desde el principio y no
te deja desconectar un solo segundo
[…] El Anillo es la máxima expresión
del drama musical».
La pregunta es, entonces: ¿cómo ca-
samos esta lúcida pasión de un intér-
prete notable con el vuelo bajo de un
director de escena que se cree con el
derecho de hacer lo que le plazca a
costa de Wagner mismo? En n, lo
dejamos. Lo signicativo de estas lí-
neas es señalar –y no soy el único– a
Heras-Casado como un notable di-
rector orquestal y el a esa concep-
ción de su rol que deja translucir en
estas palabras: «En el momento de la
representación, el timón de todo lo
lleva el director de orquesta; y más en
obras de este tipo, en las que el rit-
mo, las pausas, los silencios, las tran-
siciones, las manejas tú. La escena,
el espectáculo entero, gira en torno
al foso, y eso es algo incomparable,
fascinante». Un director de pura cepa
que sabe lo que dice. Nos alegramos
por él, por nosotros, por los wagne-
rianos y por la música misma.
No quiero nalizar –justicia obliga–
sin señalar que el papel de Siegmund
fue protagonizado (y digo bien, no
solo cantado) por un notable tenor
dramático australiano: Stuart Skelton,
conmovedor, íntimo y cercano que,
junto a Heras-Casado, dio resplandor
y fascinación a su personaje.
arnoldo liBerman
36
En la tarde del 17 de febrero, acu-
dimos al Hotel Moderno de la
calle Arenal, el día después de
asistir a la representación de La Valki-
ria en el Teatro Real bajo la batuta del
Director Musical Pablo Heras-Casado.
El Maestro no vino a la cita con una
ponencia preparada, sino que se de-
claró dispuesto a responder a cual-
quier tipo de pregunta. Debemos
esta extraordinaria disponibilidad
suya a nuestra Presidenta, Clara Ba-
ñeros de la Fuente, quien arregló
todo y condujo la interacción con
gran soltura y alta profesionalidad.
Pablo Heras-Casado describió enton-
ces el inicio de su carrera musical y
teatral, habló del tiempo que tardó
en ensayar La Valkiria (todo el mes de
enero) y nalmente explicó los crite-
rios y la temática del hermoso mon-
taje que vimos. También nos contó
que la oferta de dirigir el ciclo del
Anillo, cada año una ópera, le llegó
casi por casualidad en una conversa-
ción con Joan Matabosch, el Director
Artístico del Teatro Real, y nos expli-
có cómo quiso enfrentarse a la tarea
y dar su propia interpretación y nos
formuló su visión musical de la obra.
Todos apreciamos mucho la ya clási-
ca, apasionante y vibrante producción
de Colonia, donde Wotan es el héroe
y protagonista absoluto. Tomasz Ko-
nieczny captura a la perfección su
complejidad moral en el tratamiento
de Brünnhilde y su vulnerabilidad fren-
te a su mujer, Fricka, retratada como
una elegante burguesa en el estilo de
los años 50. Siegfried es nombrado y
anticipado, pero para que aparezca y
unA nocHe inolvidAble
Nuestras impresiones de la tertulia con Pablo Heras-Casado
Michael Joseph Jackson y Tiziana Krause-Jackson
37
libere a Brünnhilde tenemos que es-
perar la próxima temporada, cuando
se presentará Siegfried, la tercera ópera
del ciclo.
Lo más fácil para Pablo Heras-Casado
habría sido acudir a la reunión para
darnos una ponencia habitual sobre
asuntos wagnerianos, el ciclo del
Anillo, o en particular sobre La Val-
kiria. En vez de esto, se mostró muy
ameno, cercano y dispuesto con es-
pontaneidad a entrar en el juego de
un uido diálogo con los socios de la
AWM sobre temas tanto personales
como profesionales y técnicos.
Al nal de la charla, tuvimos una
inesperada y agradable sorpresa: la
entrada de algunos artistas, inclu-
yendo Siegmund, Hunding y unas
Valkirias, que se mezclaron con no-
sotros en un alegre y amistoso brin-
dis nal.
Gracias, Clara, también por recordar
a nuestro querido Secretario Alejan-
dro Arráez. Fue una velada digna de
él y de la cual él habría estado muy
orgulloso.
miChael Joseph JaCkson
tiziana krause-JaCkson
38
Fotografía 1. Pablo Heras-Casado1.
El lunes pasado, día 17 de febre-
ro de 2020, a las 19:30 h., tuvo
lugar la reunión periódica de la
Asociación Wagneriana de Madrid2.
En esta ocasión contamos con la pre-
sencia del director de orquesta Pablo
Heras Casado3 que dirige la Tetralogía
del Anillo del Nibelungo de Richard
1 Heras Casado, Pablo. Fotografía [En línea] https://
tse3.mm.bing.net/th?id=OIP.QHWhaoy7E-PF4R
S6eYfxdAAAAA&pid=Api&P=0&w=334&h=162
[Consulta del 18/02/2020]
2 Asociación Wagneriana de Madrid [En línea]
https://awm.es/ [Consulta del 18/02/2020]
3 Pablo Heras Casado [En línea] http://pabloheras
casado.com/es/dieneueromantik/ [Consulta del
18/02/2020]
Wagner por primera vez en el Teatro
Real4 de Madrid. Aprovechando esta
ocasión, Pablo fue invitado a la tertu-
lia wagneriana del lunes en el Hotel
Moderno, cerca de la Puerta del Sol,
donde se sometió a las preguntas de
la Presidenta y de todos los socios
de la AWM. El aclamado director de
orquesta nos contó con amabilidad
y paciencia todos los entresijos de
una producción como la que lleva
a cabo en el Teatro Real. En este ar-
tículo pretendemos recoger tan solo
en parte lo allí acontecido puesto que
fueron cerca de dos horas de pregun-
4 Teatro Real [En línea] https://www.teatroreal.es/
es/espectaculo/valquiria [Consulta del 18/02/2020]
lA tertuliA del lunes con PAblo HerAs-cAsAdo
y el PriMer rePArto de La VaLkiria del reAl
Loli Castellón Pérez
Escuela Internacional de Doctorado de la Universidad Rey Juan Carlos
39
tas y debate con el director y algunos
de los cantantes del primer reparto de
La Valkiria. Contar con detalle todo po-
dría ser demasiado extenso por lo que
nos centraremos solo en algunas pre-
guntas dirigidas a Pablo Heras-Casado.
Pablo Heras Casado nos contó que
hace cuatro años coincidió con Joan
Matabosch, director artístico del Tea-
tro Real, y le propuso hacer la Tetralo-
gía del Anillo de Wagner. Luego ana-
lizaron las producciones que existían
sobre el Anillo y nalmente se deci-
dieron por la producción que se rea-
lizó en el Liceo en 2014.
«Se trata de la conocida producción
de Robert Carsen, cuyo trabajo se verá
durante toda la Tetralogía. Es una pro-
ducción bien conocida por los acio-
nados, ya que su estreno tuvo lugar en
Colonia hace casi 20 años y se pudo
ver dentro del Anillo completo en el
Liceu de Barcelona en mayo de 2014.»5
Pablo nos explicaba que este no es
normalmente el proceso de produc-
ción habitual pero que ellos lo hicie-
ron así y funcionó. Después de elegir la
obra a dirigir para el Teatro Real hubo
un período de investigación y estudio
sobre la obra de Wagner y su persona
de unos cuatro o cinco años. Viajó a
Bayreuth donde participó en un coro
de cámara con el que actuó por toda
la región y para él fue una oportuni-
dad de pasar en Bayreuth tres sema-
5 Beckmesser.com [En línea] https://www.beckmesser.
com/comentarios-previos-valquiria-teatro-real/
[Consulta del 18/02/2020]
nas. Se documentó, viajó a Lucerna,
Leipzig, y a otros lugares wagnerianos
para ponerse al día con todo lo relati-
vo a Wagner. También nos contó que
en la época en la que él estudió en
el conservatorio, la música del siglo
xx no se veía en profundidad, por lo
que Wagner era un desconocido y un
gran reto. Entonces no había internet
en todas las casas y él tuvo que ir a un
locutorio de un barrio obrero de Gra-
nada, del Zaidín, para obtener todo
el libreto del Anillo impreso en dicho
locutorio. Y obtuvo el libreto y un
taco de escritos sobre Wagner en una
carpeta que estuvo leyendo poco a
poco por diferentes lugares de la ciu-
dad granadina. Fue una inmersión en
Wagner. También tuvo la oportunidad
de ver el Anillo en ese año en la parte
más alta del Teatro de Bayreuth, pero
para él era «el mejor sitio del mundo».
Para Pablo es esencial estudiar el tex-
to y la música partiendo de un punto
Fotografía 2. Teatro Real. Las Valkirias6.
6 Teatro Real. Las Valkirias. Fotografía. [En línea]
https://www.elimparcial.es/fotos/1/71388__
MG_0605_1_.jpg [Consulta del 18/02/2020]
40
inicial muy claro y posteriormente
ir analizando en detalle cada gesto
musical y textual de la obra:
«Cuando has asumido en tu cuerpo el
ritmo dramático de la obra, aprender a
medir la tensión de la escena y todo lo
que conlleva el arte total que Wagner
requería para su obra, es un reto llevar-
lo a la escena. Dar un gesto a la palabra
o, en su ausencia, asignar un gesto a la
música es complicado pero necesario
para expresar aquello que escribió el
autor. Todo esto se mide con la expe-
riencia, con el tiempo y con lo que se
ha vivido.» (Heras-Casado, Pablo)
¿Adaptas las partituras a lo que tú sientes?
«No. Yo creo siempre que los compo-
sitores saben mucha música y que tie-
nen mucha razón. Y no adapto la par-
titura a lo que yo siento. Básicamente,
lo que estoy intentando, al igual que
hago con cualquier otro compositor,
es procurar que orezca la partitura,
que es una fuente de información ab-
soluta. Impresiona mucho la manera
en la que Wagner escribe. Nadie antes
que él ha escrito de una manera tan
moderna y radical, con ese grado de
control de las texturas, de la densidad
del sonido, de los tempi, del ritmo dra-
mático… El grado de exigencia y de
detalle tan radical y perfeccionista de
Wagner no tiene parangón. Y cuan-
do uno hace lo que él dice e intenta
apasionar de manera persuasiva, una
y otra vez, función tras función, surgen
cosas que están en la partitura. Fran-
camente, no me importa lo que cada
uno haya oído antes. Evidentemente,
yo también lo he oído y admiro lo
que han hecho otras generaciones y
otros directores. Pero uno no puede
quedarse ahí, conformarse con eso.
Cada cual da una visión particular se-
gún su personalidad, en un momento
dado, en una situación. Hay que ser
honesto con el compositor y con su
texto. Y más cuando se trata de un
compositor como Wagner. Porque
hay compositores que dan mucho es-
pacio al intérprete, pero él claramente
lo tiene todo muy, muy controlado.
Dice lo que quiere y lo que no quiere,
también en la voz, cuando desea que
suene agrio o solemne o ligero, cuan-
do no quiere que se deje al cantante
expandirse. Wagner quiere que la mú-
sica uya continuamente… Todo es
recitativo. El Winterstürme, por ejem-
plo, no es una pieza de concierto, es
un recitativo. Todavía tiene que ser
algo dramático, en el sentido teatral.
O como sucede en la cuarta escena
del segundo acto, que es es un diá-
logo entre Brünnhilde y Siegmund,
aunque esté lleno de una maravillo-
sa lírica musical, de gran altura. No se
puede caer en la tentación de hacer
una pieza lírica de concierto. Todo eso
al nal cada uno lo hace suyo, según
se siente, pero yo lo integro en mí, por
supuesto, en mi experiencia, aunque
partiendo de la delidad a la partitu-
ra». (Heras Casado, Pablo)
Sabemos que has trabajado con Daniel Baren-
boim, ¿hasta qué punto una persona como él
ha podido inuenciar tu forma de dirigir?
41
Fotografía 3. Teatro Real. La Valkiria7.
«Es una inuencia musical importan-
te. Cada persona que uno encuentra
en el camino, sobre todo cuando son
personalidades muy importantes y, a
la vez, son grandes pensadores, tienen
una inuencia, pero no como para
que yo dirija esto más rápido o más
lento. […] Considero que las grandes
personalidades artísticas, aunque ten-
gan una personalidad artística muy
denida, no son fundamentalistas. Yo
he tenido maestros muy diferentes,
casi antagónicos. Recuerdo a uno de
mis primeros maestros, Harry Christo-
phers, que es un fantástico director de
coro inglés, al que todavía considero
una inuencia importante. […] Yo re-
cuerdo que me invitó en una ocasión
en que él dirigía el Concierto de Año
Nuevo en Viena, a que me hiciera car-
go de su concierto de Nochevieja y
Año Nuevo en Berlín; […] cuando lle-
gó el momento de hacer esta Novena,
7 Teatro Real. La Valkiria. Fotografía. [En línea]
https://www.elimparcial.es/fotos/editor/209958/
lavalquiria2.jpg [Consulta del 18/02/2020]
le dije que iba a hacerla con los vientos
y las cuerdas tal como están indicados
en la partitura. Él siempre la interpreta
en la tradición que viene de mitad del
siglo xx, con tendencia a que todo sue-
ne mastodóntico, grande, con gran so-
noridad. […] Yo creo, humildemente,
que hay que acercarse a la voluntad y
al sonido del genio. […] Yo lo respeto,
pero no quiero hacer así su Novena de
Beethoven, la misma que él ha hecho
allí todos los años.»
De los tres actos de La Valkiria, ¿con cuál te
quedas y cuál te ha sido más problemático?
«Me quedo con todos. No se pueden
separar. Y no me puedo quedar con
uno solo. Cada uno tiene una proble-
mática diferente y sus propios retos.
[…] El tercer acto supone un gran
reto, pero el segundo es muy com-
plejo. Ese segundo acto es larguísi-
mo, muy denso, tiene cinco escenas,
cada una muy importante e intensa.
No tiene concesiones apenas. […] Es
algo muy complicado […]conseguir
que haya un desarrollo, una coheren-
cia.»
42
Fotografía 4. Teatro Real. La Valkiria8.
Posteriormente los socios y socias de
la Asociación Wagneriana de Madrid
se animaron a preguntar al director
sobre aspectos concretos y contro-
vertidos como ¿quién manda más si
el director de escena o el director de
orquesta?, entre otras curiosidades.
Se produjo un diálogo interesante
y apasionado por los defensores del
director de orquesta frente a las in-
novaciones escenográcas actuales
que en ocasiones comprometen a
los cantantes, el vestuario o la esce-
nografía transformando la obra en
algo desconocido y extraño.
En denitiva, fue una tarde intensa e
interesante, igual que las óperas de
Richard Wagner. Pero el evento no
podía terminar sin más… Como re-
galo a todos los asistentes, tras una
hora y media de preguntas al direc-
tor tuvimos la oportunidad de charlar
en varios idiomas con algunos de los
8 Teatro Real. La Valkiria. Fotografía. [En Línea]
https://www.teatroreal.es/sites/default/files/
styles/1200x750/public/2019-04/lavalquiria.
jpg?itok=O__GZMyi [Consulta del 18/02/2020
cantantes que forman parte del
primer reparto de La Valkiria en el
Teatro Real. Allí estuvieron Stuart
Skelton9 (Siegmund), René Pape10
(Hunding), Julie Davies11 (Gerhilde),
Samantha Crawford12 (Ortlinde), Da-
niela Köhler13 (Helmwige). Aunque
también asistieron como público y
socios algunos compositores, como
Julio Robles García14, y otros directo-
res de orquesta y coro, como Tadeo
García, y por supuesto una servidora,
Mª Dolores Castellón Pérez15.
9 Stuart Skelton [En línea] http://www.stuartskelton.
com/ [Consulta del 18/02/2020]
10 Rene Pape [En Línea] https://renepape.com/de/
biography/ [Consulta del 18/02/2020]
11 Julie Davies [En línea] http://julie-davies.com/
[Consulta del 18/02/2020]
12 Samantha Crawford [En línea] http://www.
samanthacrawford.com/ [Consulta del 18/02/2020]
13 Daniela Köhler [En línea] http://daniela-koehler-
soprano.com/ [Consulta del 18/02/2020]
14 Julio Robles García [En línea] https://juliorobles
musico.blogspot.com/ [Consulta del 18/02/2020]
15 María Dolores Castellón Pérez [En línea] https://
wagnerenmadrid.blogspot.com/ [Consulta del
18/02/2020]
43
Cuando August Rodin visitó a
Gustav Klimt en su casa en Vie-
na, se sentaron al lado de dos
mujeres de considerable belleza y
Alfred Grinfeld se dirigió al piano del
gran salón. Klimt se acercó a él y le
pidió: «Por favor, tóquenos algo de
Schubert» y Grinfeld, con un puro en
la boca, así lo hizo, perlando melo-
días que quedaban circulando en el
aire como el humo del cigarro. Rodin
se inclinó hacia Klimt y dijo: «Jamás
había experimentado una atmósfe-
ra como esta, su trágico y magníco
fresco de Beethoven, su exposición
inolvidable, catedralicia, y ahora este
jardín, estas mujeres, esta música,
todo un entorno de felicidad y de in-
fantil júbilo. ¿Qué es lo que provoca
todo esto?».
los Herederos de WAgner
Arnoldo Liberman
Texto de la conferencia que el autor iba a pronunciar en el Hotel Moderno
«Del mismo modo que no necesito ser físico para admirar a Albert Einstein, ni pintor para disfrutar
de Goya o Marc Chagall ni lósofo para aprender con Miguel de Unamuno o con Martín Buber ni
poeta para conmoverme con Miguel Hernández o Francisca Aguirre o Félix Grande, tampoco, creo
yo, es necesario ser psicólogo para rendirse ante el genio de Freud o ante la belleza inédita de
Arnold Schönberg».
Paráfrasis de Moshé Korin
«Nunca me he detenido ante lo que he visto: lo he cogido a n de poseerlo, lo he elaborado y
ampliado y eso me ha llevado a hacer ‘’algo nuevo’. Sé que algún día se reconocerá hasta qué
punto esta novedad está íntimamente relacionada con lo mejor que se nos ha ofrecido como ejem-
plo. Mi mérito consiste en haber escrito una música verdaderamente nueva que, al igual que pro-
viene de la tradición, está destinada a convertirse en tradición».
Arnold Schönberg, 1931
44
Y Klimt, asintiendo parsimoniosamente,
con aquella hermosa cabeza suya, res-
pondió con una sola palabra: «Austria».
Buenas tardes. Antes que nada quie-
ro decirles que hace algunos años,
siendo vicepresidente de la Asocia-
ción Gustav Mahler de España, fui
invitado por la Embajada de Austria a
la entrega de la medalla de oro con-
cedida por la Internationale Gustav
Mahler Gesellschaft al único español
que la ha recibido, el sacerdote y crí-
tico musical Federico Sopeña Ibañez,
del cual luego fui amigo y admirador.
La motivación esencial del premio
era que Don Federico fue el autén-
tico introductor de los pentagramas
de Mahler en España. En memoria de
aquella hermosa tarde quiero hoy ini-
ciar mis palabras con un epígrafe de
aquel sacerdote y pensador lúcido
que dice así:
«En Schönberg aparece como elemento ex-
presivo, cerebral e irracional a la vez (ideal
expresionista no sin aperturas hacia Freud) la
inspiración tímbrica, el timbre como búsque-
da abstracta y como alucinación, algo que
leemos en los escritos de Schönberg pero no
menos en los maniestos pictóricos de Kan-
dinsky y en los cuentos de Kafka».
Saldada esta deuda afectiva, comien-
zo con tres citas de marco.
«Cuando un hombre canta / toda la creación
canta con él / Cuando un hombre canta /
todos los hombres cantan a través de él /
Cuando un hombre canta / canta para siem-
pre/ Amén».
Héctor Yánover
«Solo manos verdaderas escriben corcheas
verdaderas. No veo ninguna diferencia de
principio entre el apretón de manos y la cor-
chea auténtica».
Paul Celan
(paráfrasis de carta a Hans Bender)
«Muchos tendrán razón algún día. Pero será
la razón de la sinrazón que tengo hoy […].
He vivido en un océano de agua hirviendo.
Mi único mérito está en no haberme dejado
vencer. Pocas personas me ayudaron en mi
lucha. Pero no diré que fuese por envidia,
¿qué podían haberme envidiado? ¿Había
acaso en tantas gentes el deseo de verse libe-
rados de una pesadilla, de mis discordancias,
de mi manía de ser metódico? No compren-
do por qué mi obra pudo suscitar tanta irrita-
ción, tanta cólera, tanto odio. Nunca he to-
mado nada de los demás. Nunca me apoderé
de lo que les pertenecía. Nunca me he inmis-
cuido en sus derechos y privilegios ni he
franqueado el umbral de sus casas sin pedir
permiso».
Arnold Schönberg
Una anécdota: cuando Schönberg
mostró a Mahler la partitura de las
Cinco piezas para orquesta op.16, este
respondió entre sarcástica y humorís-
ticamente:
« No entiendo su música pero usted es joven
y puede que tenga razón».
Al mismo tiempo, Richard Strauss
opinaba en carta a Alma Mahler:
«La única persona que puede ayudar al pobre
Schönberg ahora es un psiquiatra. Creo que
sería mejor que apaleara nieve en vez de ga-
rabatear sobre papel pautado».
45
Schönberg respondió así:
«El arte es un mensaje para la humanidad,
aunque no siempre está hecho para que lo
entiendan todos».
La música nos habita de enigmas,
de misterios, de interrogantes, mu-
chos de los cuales están del otro
lado del espejo. Como dice Santiago
Kovadlo:
«¿Qué signica oír el silencio sino escuchar lo
que no alcanza a ser dicho?».
La palabra que le falta a Moisés (el
medio Schönberg de Moisés y Aarón:
la otra mitad es Aarón) es justamente
el Nombre, la palabra capaz de decir
el silencio sin traicionarlo, el oír lo in-
audible y comunicarlo. Apertura que
solo se da en el juego entre el canto
y la meditación.
El silencio de Moisés y el habla de
Aarón conforman un solo individuo
hecho de dos partes, por eso esta
ópera es un testimonio autobiográ-
co. «Ay, dos almas moran en mi
pecho», dice el Fausto. Schönberg
es Moisés y es también Aarón, es el
principio ordenador lógico de total
concentración en lo esencial y es
también el vivicador de la idea por
medio de la obra, de la acción, el vi-
sionario que formula y expresa, pero
que también puede ser víctima de
una pasión demasiado humana.
Escribe Enrico Fubini:
«Una ambivalencia no resuelta entre dos
polos».
Escribe Carl Schorske:
«Una alianza fraternal y fracasada».
La música de Schönberg penetró
con despiadada lucidez en esa am-
bivalencia trágica, en esa historia que
clamaba sentido, en las disonancias
del corazón, porque sabía que sin
Moisés en el desierto no existe gran
arte, que –al igual que Kafka– sabía
que la tarea del creador es asumir lo
negativo y el mal de su época. Y asu-
mirlo con todo, con la palabra y con
la búsqueda.
Escribe Juan Angel Vela del Campo.
«La palabra no solo debe ser entendida en su
signicado sino también en su estética».
Arnold Schönberg en 1905.
Retrato de Richard Gerstl.
46
Algunos han manifestado que la mú-
sica de Schönberg es fría, articial,
matemática, fruto de recetas de regla
y compás, algo difícilmente compa-
tible con lo que el mismo músico
manifestaba, de su «compulsión in-
terior», de los sonidos «que suenan
mal» y que en realidad fue la libera-
ción de la disonancia y el abandono
de la tonalidad, esa ambigüedad que
nació con Wagner, el que dio lugar a
logros estéticos de todo orden.
Escribe Rosen:
«La música de Schönberg se cuenta entre las
más expresivas que jamás se hayan escrito».
Schönberg nunca renunció a una
concepción de la forma en la que el
motivo expresivo o la melodía des-
empeñaran el papel principal. Hasta
Puccini pudo confesar al escuchar
Pierrot Lunaire:
«De momento no comprendo absolutamen-
te nada y siento que estamos tan lejanos de
una verdadera concepción artística como
puede estar Marte de la Tierra. Pero en todo
caso no se puede descartar que Schönberg
sea en un futuro, ojalá muy lejano, el punto
de partida que la historia tome en cuenta».
Y Mahler, el auténtico maestro de
Schönberg, se preguntaba cómo la
ciudad más conservadora de Europa
podía gestar en esos años una eclo-
sión de arte de esa signicación y esa
riqueza, y dijo en su exilio en EEUU:
«Cuando llegue el n del mundo regresaré a
Viena porque allá todo llega con veinte años
de atraso».
Una ciudad asfaltada de conservadu-
rismo era a la vez el punto más alto
del arte de Europa, justamente a tra-
vés de esa ambigüedad que nombré,
aunque en alemán no se dice ambi-
güedad ni ambivalencia (sustantivo
nacido de Freud) sino Unbehagen,
malestar, pesadez, desazón. El hom-
bre no se siente cómodo, a sus an-
chas, en esta civilización, y en tantas
otras, es decir en las que restricciones
de todo tipo le impiden desarrollar
sus tendencias, el máximo de sus po-
sibilidades, y satisfacerlas.
La palabra cultura tiene similares di-
cultades porque las normas exigidas
para mantener el orden social obli-
gan a una renuncia de muchas de
nuestras tendencias más primitivas
que presentan siempre una indeni-
da inquietud. Es frecuente que el ser
humano trate de conseguir dicha sa-
tisfacción esquivando los obstáculos
del mundo exterior, ya sea mediante
la sublimación, ya sea recurriendo a
las ilusiones e imágenes como pasa
con el arte, ya sea volviendo la espalda
al mundo, como los ermitaños, algu-
nos muy famosos como Wittgenstein,
Heidegger o Tolstoy. Es decir que las
represiones e imperativos culturales
conforman una especie de «jaula de
hierro» (como la llamaba Max Weber).
El 31 de marzo de 1913, Schönberg
dirigió un concierto en la Sala Do-
rada del Musikverein que pasaría a
la historia como el «skandall con-
cert» de la Finis Austriae. El repertorio
incluía obras de Webern, Zemlinsky,
47
Alban Berg, Mahler y el mismo Schön-
berg. Después de la pausa, cuando le
tocó el turno a las canciones de Berg,
compuestas en base a las tarjetas pos-
tales escritas por Peter Altenberg, se
armó un tumulto con intervención
policial y el caso terminó en los tribu-
nales. «Un país de locos» decían los
periódicos. Lo que me recuerda que
cuando la emperatriz Sissi recibió una
carta de su marido Francisco José, el
emperador, donde este le preguntaba
qué deseaba de regalo de cumplea-
ños, Sissi respondió: «Un manicomio
totalmente equipado» (ese era el con-
cepto que esta lunática emperatriz
tenía del Imperio, que decía que «la lo-
cura es más fuerte que la vida»: su pro-
pia existencia fue una prueba de ello).
Escribía Leopardi proféticamente:
«Si no somos capaces de romper la monoto-
nía del orden, si no podemos sustraernos a
esa repetición ordinaria, estaremos perdidos.
Por eso es necesario establecer una perspec-
tiva ética que pueda enfrentarse a esa esen-
cialidad cotidiana, o si no será todo banal».
Se necesitaban fuerzas poderosas
y de fervorosa y febril creatividad
para sostener lo logrado. William
Wordsworth lo decía en un poema
inolvidable:
«Nuestro destino, nuestra naturaleza y nues-
tro hogar / está en la innitud y solo allí / con
la esperanza que no puede morir / con el
esfuerzo, con la espera y el deseo / y con algo
que siempre está a punto de ser».
Viena en 1910: la plaza de San Esteban.
48
«Y con algo que está a punto de ser»:
Schönberg avant la lettre. Porque lo
que siempre interrogará a los gran-
des creadores (Schönberg, claro, en-
tre ellos) es cómo se constituye una
vida si no se aspira a la trascendencia.
Hugo von Hofmannsthal escribe a
Berta Zuckerland cuando le sugiere
la creación del Festival de Salzburg:
«Ahora que el Imperio ha sido políticamente
liquidado, Max Reinhardt y yo queremos resti-
tuir por lo menos su alma inmortal. Quisiera
que usted fuera nuestra mensajera. Usted
debe anunciar en su diario que hay una Austria
que sigue viviendo y que no morirá nunca».
Y como complemento de estas pa-
labras, una carta de Schönberg a
Mahler del 5 de julio de 1910, ya exila-
do este en EEUU, que dan la imagen
más explícita de las ambivalencias
que gobernaban el espíritu vienés en
aquellos años:
«Y ahora mi deseo para su quincuagésimo cum-
pleaños es que usted pueda volver pronto a nues-
tra amada y odiada Viena. Y que se sienta usted
inclinado a dirigir aquí, pero no lo haga, porque
esta canalla no se lo merece; o que no sienta usted
ninguna inclinación a hacerlo, pero lo haga, para
nuestra alegría, porque quizá lo merezcamos».
Las dos vertientes de la Viena amada
y odiada en un solo texto, en su sin-
gular ambivalencia. Una ciudad que
producía estética como materia pri-
ma y donde la cultura era su última
llamarada de grandeza. Una ciudad
que respondía a la derrota militar
en Prusia con El Danubio Azul y a la
bancarrota del mercado de valores
del 9 de mayo de 1873 (llamado el
Viernes Negro), con Die Fledermaus
El 9 de mayo de 1873, el llamado Viernes Negro, una multitud se agolpó frente a la Bolsa de
Valores de Viena.
49
(El Murciélago), es decir que respon-
día a los dolores de la realidad con
exorcismos musicales. Y en medio de
ello, la decadencia de un imperio que
había durado largas décadas donde
El hombre sin atributos, la gran novela
de Robert Musil testimoniaba esa de-
cadencia y esa metamorfosis inexo-
rables. Stefan Zweig en El mundo del
ayer, Joseph Roth en La marcha Ra-
detzky y el propio Musil manifestaban
la nostalgia de un imperio demolido.
Se podía encontrar en un café de
Viena a Klimt, a Alban Berg, a Gustav
Mahler, a Lenin, a Freud o a Trostsky
o a Kraus. Y en la cafetería de al lado
a los jóvenes de la nueva Alemania
organizando sus destrozos, sus aten-
tados o sus delirios de poder. Cerca-
nos uno del otro una concentración
incomparable y tradicional garantía
de un vivir apacible que se destruía
poco a poco en su arquitectura mo-
ral y su modo de vida.
Ernst Fischer señala que era carac-
terístico de Musil (de El hombre sin
atributos de aquella monarquía deca-
dente) el que él mismo fuera su pro-
pio abogado del diablo, que cualquier
resultado al que se pudiera llegar se
desdoblaba enseguida en nuevas
preguntas y que cada conocimien-
to plasmado por sus pensamientos
se contradijera inmediatamente a sí
mismo. Detrás de cada exclamación
venía un signo de interrogación, de-
trás de cada sí, pronunciado entre
vacilaciones, venía un escéptico aca-
so o un desesperado no. No había
seguridad en nada. Él mismo calica-
ba su postura como «la de un hom-
bre que no está de acuerdo ni consi-
go mismo». La existencia privilegiada
de la que habían gozado tantos años
se desmoronaba paralelamente a la
decadencia cada vez más intensa del
Imperio Austrohúngaro. Como todos
sabemos todo esto terminó en la Pri-
mera Guerra Mundial.
Otro de los iluminados que se hizo
cargo de la misión –con su desbor-
dante talento literario– de redimir el
lenguaje de la degradación estética
al que lo sometían la calle y la pren-
sa, fue Karl Kraus, que a través de su
revista La Antorcha (Die Fackel) lanzó
Karl Kraus (1874–1936).
50
cotidianamente diatribas contra el
régimen constituido transformándo-
se en un auténtico azote de la moral,
las costumbres, la política y la prensa
vienesas, denunciando a través de la
sátira y el puñetazo el grado de co-
rrupción y degradación de un len-
guaje banal y mercantil que aún hoy
reconocemos y que podría recibir
aquellos dardos lancinantes, es decir,
un empuje de moralidad de peren-
ne actualidad. La Antorcha nació el 1
de abril de 1899 y publicó su último
número en 1936 (apareció 425 veces
en 922 números, lo que suma más
de 22.000 páginas) y desde 1911 fue
escrito y redactado solamente por
Kraus, que rechazó toda posibilidad
de colaboradores (entre ellos esta-
ban Peter Altenberg, Oskar Kokoshka,
Else Lasker-Schüler, Adolf Loos, Hein-
rich Mann, Franz Wedekind y Arnold
Schönberg, a los que defendió apa-
sionadamente de la hostilidad críti-
ca y la incomprensión social). Adan
Kovacsis señala en su estudio sobre
Kraus que pese a que se convirtió al
catolicismo en 1911 (aunque once
años después abjuró):
«nunca dejó de ser profundamente judío con
su permanente inclinación a la visión apoca-
líptica y el tono profético, pues nadie como él
insertó en la modernidad la voz, la actitud y
la furia de la profecía bíblica».
Permítanme una paráfrasis:
«Soy de la raza de las corcheas con que se
construyen las moradas, sabiendo bien que
esta respuesta sigue siendo una pregunta y
que esta morada está siempre amenazada».
Edmond Jabés
En una pintura de Schönberg –que
era también un notable pintor, de ahí
su profunda amistad con Kandins-
ky– que se titulaba La mirada roja, de
1910, un lienzo escarlata solo ocupa-
do por un ojo, que se volcaba hip-
notizado a los límites mentales más
extremos, este lienzo será para aque-
llos años la metáfora de los tiempos
modernos, la introspección de los
estados psicológicos profundos, ya
sea en su simbolismo más oscuro y
confuso, ya sea en las exploraciones
más racionales. Actitud que en Viena
surgió antes que en el diván de Freud
se arrojaran las obsesiones calladas
de los vieneses. La tarta Sacher de
Número 1 de la revista Die Fackel (La Antorcha),
editada por Karl Kraus el 1 de abril de 1899.
51
chocolate y de manzana caliente o
los valses de Strauss tienen más años
que el psicoanálisis de los sueños,
y no lo digo como una inocentada
sino como una metáfora de la fuerza
imbatible de la Viena eterna, aherro-
jada entre dos formas diametralmen-
te opuestas de entender el mundo.
Cuando Freud tuvo que irse de Viena
un día antes que la Gestapo cayera a
su consulta, al llegar a Inglaterra, dijo
estas palabras que han quedado en
la historia:
«El sentimiento de triunfo debido a la libera-
ción está demasiado ligado a la tristeza, por-
que, a pesar de todo, he amado mucho la
prisión de la que acabo de salir».
La Viena conictiva y fascinante, -
nisecular y pentagramática, era la
ciudad de la ambivalencia, del doble
espejo. Por un lado, los bailes en el
Palacio de la Ópera con sus unifor-
mes imperiales cargados de plumas,
La mirada roja (mayo de 1910), de Schönberg.
Baile en la Ópera de Viena a finales del siglo xix.
52
corazas y penachos y sus palabras
agotadas, envejecidas, gastadas, mer
cenarias. Por el otro, los pinceles
sensuales de Klimt, Kokoshka o los
trazos terrorícos de Egon Schiele o
los pentagramas insólitos de Schön-
berg, Alban Berg y Webern gestando
la «ciudad del apocalipsis feliz», la
llamada «ciudad de los ensueños»
que según Karl Kraus era «el anuncio
del n del mundo», las postales de
Peter Altenberg, los versos terribles
de George Trakl, las reexiones úni-
cas de Wittgenstein, los lienzos de
Kokoshka, las construcciones de Otto
Wagner, muchos más, creadores que
eran la lumbre encendida en tiem-
pos de intemperie. El alma se guar-
daba en el almario para resguardarla
del mal tiempo social y político y de
las profecías apocalípticas que luego
se hicieron realidad. Viena era un ver-
gel y a la vez una cárcel.
Siempre me ha atraído mucho el re-
medo de El Danubio Azul que hace
Strauss en El Caballero de la Rosa, esa
ópera tan vienesa donde el énfasis
aristocrático de una cultura superior
y el runrún de los valses disimulan
cómo el champagne licúa las neuro-
nas de cualquier posibilidad de una
salida políticamente lúcida. Los val-
ses ocultaban detrás de sus rítmicos
compases una música turbulenta y
desasosegada donde –alguna vez lo
dije en una metáfora operística– la
Mariscala de El Caballero de la Rosa
danzaba, sin darse cuenta, con el sol-
dado Wozzeck, borracho. Ese era el
perl de la modernidad, descrito por
Marcel Proust:
«El verdadero acto de descubrimiento no
consiste en encontrar nuevas tierras sino en
oír con otros oídos».
Lo escribirá Hugo von Hofmannsthal:
«La esencia de nuestra época está constituida
por lo indenido y lo ambiguo. Es capaz de
apoyarse en lo inestable y tiene conciencia de
que aquello que otras generaciones conside-
raron rme era también inestable. Debemos
decir adiós a este mundo antes que desapa-
rezca. Muchos ya lo saben y un sentimiento
indenible los convierte en poetas».
Manès Sperber lo dice así:
«Es un terremoto psíquico que asalta al indi-
viduo que se consideraba un continente
compacto y descubre en cambio su condición
de archipiélago».
Estas reexiones encierran parte de
las claves de su tiempo y hace de ese
arte de la despedida lo que en reali-
dad es la despedida de un tiempo, el
de la despedida de la dinastía de los
Habsburgo, un tiempo de despedida
que todos de una u otra manera tra-
taban de postergar. Freud lo explica-
ba transparentemente:
«Yo no hago más que testimoniar lo que los
poetas ya han descubierto hace mucho
tiempo».
La Mariscala de El caballero de la rosa
de Richard Strauss y Hugo von Hof-
mannsthal –ese personaje inolvida-
ble que pocos podemos olvidar– en
su hondo monólogo se lamenta así:
53
«Siento con mucha fuerza la fragilidad de
todo aquello que es temporal, siento hasta el
fondo del corazón que no se debe guardar
nada, que no se puede tomar nada, que todo
se nos escapa entre los dedos, que todo
aquello que intentamos coger se disuelve,
que todo se desvanece como bruma y
sueño».
Schönberg escribía:
«No es casual que mi obra se haya transfor-
mado en un signo de identidad de nuestro
tiempo, a la par del Ulises de James Joyce, El
castillo de Kafka, El hombre de la guitarra
de Picasso, el Autorretrato de Egon Schiele,
El grito de Munch y las búsquedas obstina-
das de Freud en el mundo del inconsciente».
Allí nació seguramente –de aquellos
años pentagramáticos– aquella ex-
presión de Theodor Adorno:
«En Viena se piensa con las orejas».
El sometimiento pasivo a un destino
cada vez más hostil llevó a Mahler a
decir algo que sería profético:
«Esto no me concierne. Europa morirá de
usar esta máxima».
Trato de citar lo que considero im-
postergable aunque hay cosas que
no se pueden expresar con palabras,
porque la palabra es siempre insu-
ciente, decitaria y hasta a veces
inútil. Pero no tenemos otra cosa.
Desde La Iliada o el Antiguo Testa-
mento, Occidente ha sabido esteti-
zar sucesos o doctrinas irracionales y
con ello hacerlas tolerables, míticas,
bellas.
La Viena de nales del siglo xix y prin-
cipios del xx sigue fascinándonos por
su dinamismo y por su condición
de ser un prototipo insuperable de
complejidad social y política que ha-
bía de darle sentido al siglo entrante.
Hoy mismo decir Viena conmueve.
Hoy mismo, digo.
Luciano Berio decía que todas las
formas de hacer música son válidas
a su manera. Cuando la música tiene
suciente profundidad y compleji-