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CRÓNICAS WAGNERIANAS (NOTHUNG Nº 67. Época II)

Authors:
CRÓNICAS WAGNERIANAS
(NOTHUNG Nº 67. Época II)
Revista Dixital da Asociazón Wagneriana da Galiza. 17. I. 2021-2022
ISSN: 2172-1386
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EDITORIAL
Non o podíamos desaproveitar:
temos saudades desta personaxe
tan especial para nós. Tíñamos que
falar de Senta, a moza norueguesa,
meiguiña ela, namorada perdida e
redentora do triste
Holandés errático no
seu amourado barco sen
especial rumbo de
navegazón… E asi foi o
que acontecera aqui na
Galiza, dun xeito algo
sinistro e fatídico. O
caso é que habia
organizada (ia mesmo
ser representada, sen
versións concerto!!, con
homenaxe engadido ao
tenor de Malpica, Ignacio Varela!!)
unha estrea do Holandés Errante
(dirección musical de J. M. Pérez
Sierra e de cena, Davide
Livermoore) na Coruña, na altura de
duas sesións, 6 e 11 de xuño do
2016, con certeza na Tempada
Lírica 2015-2016, que comezou mal
e rematou pior, sen suporte algún
das instituizóns económicas que a
sostiñan… até hoxe.
A soprano escollida para o papel de
Senta foi unha das nosas sopranos
preferidas, amiga da AWG,
Ekaterina Metlova, unha soprano
lírica, ainda que mais decantada á de
soprano lírico-dramático
segundo o noso matinar:
unha Jugendlich-
Dramatischer?. O paso
da moza (pois xoven é),
atípica soprano en
físico, mais ao teor da
actualidade formativa,
moscovita, por aqui
figurou como Odabella
(Attila, xaneiro 2015, na
direczón de Lorin
Maazel), Minnie (La
Fanciulla del West, xuño 2013) e o
retallo do frustrado 2016, un
Requiem verdiano que non
decepcionou.
Porén, ao que ven esta relembranza
desta rusa loira, proto-Senta, é que
as expectativas dramáticas e vocais
(a sua Balada xa resoaba no noso
maxín…) críamos que ian ser
recompensadas para este rol, tan
mal tratado neste primeiro drama
musical de R. Wagner (“Es con el
2
Holandés Errante que comienza mi
carrera de poeta y termina la de
libretista de ópera”). Para nós, a
Senta ideal non é unha plácida,
melindrosa e estática namorada
para unha figura soñada de
Holandés Maldito, é pois unha
heroina, decidida a dar-se (non a
“receber”) por inteira, protagonista
sen mácula no elenco de todas as
figuras desta obra, o seu suporte
temático. Como dicia un amigo meu
de hai muitos anos, “ben se poderia
ter chamado este drama, Senta”, de
xeito semellante opina E.
Destranges, “más pura que Isolda,
más grande que Elisabeth, más
joven que Elsa, posee una
semejanza con Ofelia y con Julieta”.
A arela da parte do Maldito, de ser
redimido pola fidalidade dunha
muller (“unha rapaza leal” diría o seu
confiado pai Daland) será asi
recompensada coun aterrador mar
de rompentes e vento das costas
norueguesas, cando Senta se
ceibou nas entrañas do tempestuoso
oceano: “Mira o teu anxo que te
xurou, até a morte serei fiel!”
Sabemos con posterioridade, que
ese mesmo ano, poderia-se ter
salvado esta semi-representazón do
salgado drama wagneriano, mas os
custos sobrepasaron os intereses
das entidades financeiras que o
sostiñan. Unha pena non estar á
altura do que poderia ter sido o
atraque dun barco tan maxestuoso
(embora escuro”…), solene, como o
do Holandés na Dársena herculina.
Para este pequeño país, ainda
teríamos a sorte de escuitar unha
versión concerto íntegra do
Holandés Errante (versión Dresden,
1843) en Vigo (Teatro Afundación).
Foi o 29 de setembro 2018,
organizada polos Amigos da Ópera
de Vigo, coa Real Filharmonia de
Galicia, co seu titular Paul Daniel e
no papel de Senta a soprano Maribel
Ortega, dignísima. Foi histórico,
mais que aceitábel musicalmente.
Pero non era o mesmo que
soñáramos. Foi agoiro, é certo, mas
un doce desacougo, reprimido, un
inquieto namoramento por unha
personaxe como Senta, para sempre
figurada nunha xoven rusa
embelesada pola Coruña.
Epílogo. Pouco despois (febreiro
2016) da nefasta noticia da anulazón
do Holandés coruñés, a própria
Ekaterina escrebeu isto para a AWG:
“Gracias para escribirme y pasar
estas noticias, muy tristes de verdad.
Yo sabía que todavía están luchando
para obtener nuestro Holandés…”.
Era a Senta idónea, de corazón
mariñeiro. CCWW
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colaboradores AWG / Separata de CCWW) en
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BIBLIOTECA (LIBROS, REVISTAS) / FONOTECA / VIDEOTECA DE INICIAZÓN Á
OBRA DE RICHARD WAGNER E ROMANTISMO ALEMÁN E EUROPEU
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ARQUIVOS DA REVISTA NOTHUNG
NOTHUNG nº 21. (Xuño 1982) 8 pp. Especial Música tradicional europea
(íntegramente en língua galega).
- Editorial Europa e Galiza.
- Efemérides.
- Cita de Castelao.
- O que me di o Folklore. Xosé-Carlos Rios.
- Románticos europeus: Eduardo Pondal. Carlos Colmenero.
- Difusón e actividades da AXW.
- Sagas e Lendas de Islandia. Alfredo Conde.
- O door de Rosalia en Follas Novas. E. Vidal Abascal.
Texto: “A cibdade enseñou a bailal-a muiñeira ô agarradiño. E non enseñou mais”.
Capa do boletín Nothung21 (xuño 1982). Deseño de A. R. Castelao, Cousas da vida.
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EDITORIAL:
Sexa este un número de NOTHUNG, adicado a todas as culturas da nosa Europa e un
número tamén adicado a Galicia/Galiza.
Son estas, as primeiras pescudas dunha xente que coma nós, coida que as nosas
raíces, deben ser subliñadas, nunha organización como a nosa, e nun boletín
wagneriano como este que vosté ten na mao.
A música, o tradicional, o folklore, son parte dunha investigación que hoxe en dia ten
unha nova forza nos ambientes culturais eiquí, na Galicia. E ten forza, digo, porque é
primordial para o entendemento da personalidade dunha ou comunidade; e é eiquí onde
atopa un papel importantísimo a música tradicional, xa que logo a música xoga un rol
fundamental como tabuleiro dunha miríada de actividades cotiás, e logo é un factor de.
aprendizaxe e socialización da persoa. Moito temos e teremos que loitar e traballar para
facer compreender ás cadradas testas de ideas burguesas, e pechadamente urbanas,
que o verdadeiramente importante, en calquera comunidade étnica e histórica, é. a
tradición, língua, os traxes, os canteiros, os cruceiros, o campo como xeito de vida.
Tamén moito teremos que aguardar para nos atopar grabadas, as obras dos nosos
músicos. Galegos que compuxeron óperas, concertos para piano, música de cámara, e
non somentes cantigas de berce, como Perfecto Feijoo e Marcial del. Adalid, obras como
a ópera "Inés e Blanca', baseada cáseque toda ela en temas populares; Danza galega,
ou a Marcha, triunfal Galicia, obras que os meus ouvidos aínda non escoitaron.
Sirva para todo o dito, este NOTHUNG. Xosé Carlos Ríos.
EFEMÉRIDES/ Xuño.
5 (1826) Morre Karl María von Weber.
6 (1869) Nasce Siegfried. Wagner.
9 (1870) Morre Charles Dickens.
10 (1865) Estrea en Munich de "Tristán e Iseu” de Richard Wagner.
11 (1864) Nasce o compositor Richard Strauss.
13 (1886) Morre o gran wagneriano, o rei Lois II de Baviera.
18 (1821) Estrea en Berlín do ”Cazador furtivo”.
(1928) Ronald Amundsen desaparece nunha expedición ao Polo.
21 (1868) Estrea en Munich dos “Mestres cantores de Nuremberg” de R. Wagner.
26 (I870) Estrea de “A Walkíria” de R. Wagner.
29 (1841) Nasce o explorador Henry Morton Stanley.
CITAS:
“OS CADROS CUBISTAS DE PICASSO SON PARA VOLVER TOLO A CALQUERA
AMERICANO DO SUL; PERO UNHA PERSOA BEN ORGAIZADA ESPIRITUALMENTE
E CUNHA TRADICION PESANDO ENRIBA DA SUA RAZA, NON PODE TOMALOS EN
SÉRIO”. A. R. Castelao.
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O QUE ME DI O FOLKLORE
Non hai dúbida de que a sabia papular dun pobo é unha fonte onde todo o mundo,
artísticamente pode vivir dela. Brahms, Schumann, Haydn, e incluso o mesmo Wagner
beberon desas, augas, augas cheas de cancións campesinas, sinxelas, simples, que se
sacan dun vello xunto do lume ou ao redor dos seus netos, ou ben dos aldeáns que
veñen con ledícia de recoller o trigo, nun serán avantado de calquera día.
Non fai moito, fun a ver un festival folklórico belidísimo. Era un encontró entre uns grupos
musicais galegos e un grupo bretón, un encontró que enunciaba o cartaz intitulado
Galicia-Bretaña.
Facia tempo que non ía ver en vivo unha actuación daquel xeito. A pel púxoseme de
galiña, até tiven que berrar unha vez, nun momento moi apropiado: Viva Galiza!, baixo
as notas galegas e a “paisaxe” en cores dos vestidos tradicionais das danzantes, que
bailaban a muiñeira e a xota galega.
O misticismo do meu pobo, o encanto das mozas cos alalás, e os pandereiteiros (“Ai
Carballeira!!”) é único.
Amado Carballo, poeta galego de comezos do século XX, co seu estilo puramente
tradicional, dinos sobor dos alalás galegos:
“Son lóstregos de verde mollado,
que aturuxan nas ponlas dos pinos
pregando a chegada do día,
os tremantes cantares doídos
que maina acompasa
a chorosa fuxida do río.
A alma do campo choraba nos ceos,
unha sonatina de violoncellos”.
Pero isto dínolo un galego que fala de Galicia e que a ama con toda a sua alma. E que
dirá un escocés sobor da sua Escocia?, e un tirolés do seu Tirol?, e un vasco de
Euskadi?
Desde logo estamos ante un tesouro sen igual, estamos ante Europa, situámonos
perante Galicia e Bretaña, ante Escocia e as Vascongadas, ante Bavaria e Ucraína.
Todo isto, mais unha vez, poidenno comprobar, no mesmo festival ao e que fun.
O grupo bretón chamábase "Quic en Croigne" de Saint Malo. Escomenzaron a sua
actuación, cun cuarteto de zanfoñas (instrumento que só existe nos países chamados
celtas, aínda que Escocia non o posúa (iso pensei eu), e que eu coidaba que só existían
na Galicia, a sorpresa foi maior ao escoltar aqueles gorentosos sons saídos das maos
de catro mozas da miña idade, mais ou menos. A zanfoña galega e a bretona sonche
moi cuspidiñas, se cadra hai mais semellanzas entre as zanfoñas galegas e bretonas,
que entre as gaitas escocesas e galegas. O caso é que bailaron, "gaitearon", fixeron un
duo instrumental, para guitarra (bretona) e zanfoña. Todo ben. O remate foi. de especial
grandía: cantáronse os hinos de Bretaña e Galicia, sen política polo médio, e con fundo
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de gaita bretona e un só de tambor. As bandeiras azuis e brancas, vermellas e brancas
xunguíronse nun rezo común: Europa.
Non está de menos que de cando en vez, nos lembremos da terra na que vivimos, na
rexión étnica na que convivimos, asixa poderemos manter unha cultura que ten o
perigo de morrer nos esquecimento.
Defendendo e amando ao noso pobo, escomezaremos a amar á nosa Europa.
Sentindo as notas musicais das pandeiradas, comezaremos a escoitar a “chamada do
Norte”, comezaremos a sentir os “Murmúrios do bosque”.
Xosé Calros Rios
ROMÁNTICOS EUROPEUS: Eduardo. Pondal.
Eduardo Pondal, o vello de Bergantiños, deu á literatura galega renascida na sua época,
un prestíxio milenario.
Querémolo porque á sua vez ven dun tempo, que el mesmo, Eduardo Pondal Abente,
nado en Ponteceso; no 1835, estudante, médico., etc, non podía lembrar, mais que
lembraba o seu sangue, onde estaba viva e quente a alma segreda da Galicia.
Honrámolo porque deixou falar a voz misteriosa que falaba nel, porque recibeu as
verbas de onte, cando as verbas vestiron os prlmeiros asombros da raza.
Porque coidaba moito mais do que coidaba saber, e porque, non sabendo do presente,
soubo de senso inmorrente e do que ha de vir despois de pasarmos nós.
Pondal foi o que un poeta ten que ser cando non é poeta para sí mesmo. Foi poeta para
Galicia, foi poeta para Celtia, foi poeta para Europa, perténcenos a todos, e nós somos
os seus.
Obra mais importante de Pondal: O Queixume dos pinos.
Carlos Colmenero
Poema (1896):
"Aquel pobo que imbécil, e brando
non honra nos maiores,
ese pobo, en verdade, perece
e corre a vil norte;
mais; aquel que.cen magníficos marbres
profunda os seus nomes,
ese pobo, ese pobo, renace,
resurge, non morre.
As proezas dos pais ilustres
emulen os fillos
e se foren o oprobio obrigados
de Inxusto enemigo,
nese marbre subrime acenando,
seus grandes, seus íclitos:
-Leda, digan, de ser tales nomes
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vós fórades dignos”.
Non do galo belígero as hostes,
os raudos cabalos;
non do gran Mississipl insidioso
o torpe aligátor;
non o ferro homicida, non foge,
non duro traballo,
poderán quebrantar os robustos
galegos ousados”.
DIFUSIÓN E ACTIVIDADES DA AXW
Tense coidado grabar duas obras wagnerianas para as delegacións de Santiago e
Pontevedra: Tannhäuser e O ouro do Rhin.
Información sobor da tirada de NOTHUNG: 30 exemplares. Mantémonos grazas ás
cotas dos socios e tamén polas cotas dos suscriptores. A ambos os dous, endexamais
lles estaremos suficentemente agradecidos.
Aviso a todos os socios: arregueixamos cintas virxes. Para grabar de todo,
preferentemente temas wagneriáns. Ningunha cinta sen grabar a partires de agora, este
pode ser o noso lema.
SAGAS E LENDAS DE ISLANDIA
Ando a ler nestes dias as «Lendas Islandesas» que, pra todos nós, deixou recolleitas o
Reverendo Skúli Gíslason e, tamén pra todos nós, traduciu á nosa fala o señor J. A.
Fernández Romero, alguén a quen non coñezo, mais alguén ó que, de entrada, teño
que recoñecer que envidio fonda e sinxelamente: Trátase dun señor que, ademáis de
saber que Fetlafjord é o nome de Betanzos na nórdica fala, se pode recrear en premerlle
todo o zume á palabra e non só iso senon que o mesmo pode facer con Gunnvaldsborg,
que ven sendo Tui, e Viljámsbaer que ven sendo Vilameá e, así, enguedellando unhas
noutras, chegar a ser dono da visión que, da nosa Terra, tiveron os homes que nos
precederon en centos de anos e nos observaron e souperon dende latitudes ás que
acaso se achegara Ith, tan afeito il a soñar lonxanias. E isto é importante. Sabido é que
nós somos en tanto que os demais nos saben, deste o doutro xeito, que somos non
tanto como nós cremos ser, senon como os demais acordan que seamos, según o
proceso que tan ben soupo albiscar Charles Moeller nas sartrianas propostas e que, ós
que fumos existencialistas case do mesmo xeito que logo se foi hippy ou beatnik, tan
fondamente nos marcaron, ou cando menos tal cremos.
No noso país vai solermiñamente habendo cada vez mais coñecemento do que os
demais pensan de nós, de que cada vez son mais as xentes que nos saben e nos
identifican e isto axudanos a saber o noso lugar no conxunto das nacions. Por eso eu
envidio a quen poida ler na «Sigurdar saga Jórsalafara» ou na «Biskupa sogur» e
deleitarse na maxia das palabras, premendoas coma eu acado a facer cando digo
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Ninodaguia ou Regueiroforzado, cando digo saudade ou digo paiciño, que é un
diminutivo pra un país de brétemas e orballo ó que Ith, unha vez que chegou alá lonxe,
de certo que axexaría entre o neboeiro cunha abelencia impropia de mais soleados
contornos.
Comecei dicindo que ando a ler as «Lendas Islandesas» e comecei ben, logo fun
deixandome ir por camiños que non coñezo e envidio astra chegar eiqui, niste meu dia
de apetencias imposibles, onde me troixo isa fe que, como galego, comporto cos
islandeses, e que me leva a darlle á palabra un poder sobrenatural e máxico que conclue
no verso e conforma a voz dos poetas, xentes que nalgúns países coma os dos que
estou a falar inda tomamos en serio e respetamos. (E que sexa por moitos anos).
Son, as islandesas, lendas de cregos e bispos, de mortos e pantasmas e aparecidos,
de foraxidos e piratas que os das lonxanas illas conservan como nós non chegaremos
a conservar as nosas e iso é algo que hoxe tamén envidio pró meu país: Hai dous-
centos anos que ises pobos non teñen analfabetos e hai seculo e medio que os
islandeses, xente curiosamente tan próxima que case lles poderíamos decir os da illa,
se produxeron deixar recolleitas aquelas imaxinadas verdades que os conformaran e
decidiran por unha determiñada conceición do mundo, do seu mundo, e se puxeron a
escribir. Es iso é o que eu dende eiqui envidio: un pobo posto en pé de letra a deixar a
testemuña do seu paso, dos seus monstros, dos seus amores e xenreiras.
Así é como no-lo conta Fernández Romero no prólogo do seu traballo e como queda
escrito pra quen lle poida interesar a súa leitura; leitura que quedaría ben completa coa
dos traballos que, nos números 75 e 76 de «Grial», publican o autor citado e outro de
nome Vicente Almazán e que a min, neste verao que vai sendo grisento e bretemoso,
fresquiño e nubento, me troixeron a noticia de que nas sagas Spanland representa un
concepto diferente ó de Galizland e a de que San Olaf, sendo de edade de dezaseis
anos, andivo por Vilameá e Betanzos alá polo ano de 1011, pra saber dos esteiros
dondos do Pai Miño e do Eo, do Ulla e do Tambre e que, ó millor, por causa del é polo
que vai haber que ir tomar mexilons a Catoira un día destes. Alfredo Conde
O DOOR DE ROSALÍA EN «FOLLAS NOVAS»
Veño de releer a edición facsímile da primeira edición de «Follas Novas», por Rosalía
Castro, editada en 1880, fai pouco mais de cen anos, e que agora reproduce
cuidadosamente a Real Academia Galega.
O libro con 271 páxinas, está cheo do door de Rosalía cara as tristuras da dura vida das
nosas xentes. Coa sua velaiña sensibilidade percibe que para ser fidél ao noso pobo,
para contar os seus sentimentos e sentirse a carón dil, ten que escribir en galego. Xa
na introducción as suas palabras nos enchen d'esa malenconía de loitar contra o
imposibel, e nembargantes moitos dos doores ali relatados son so consecuencia da
indixencia económica, e da inxusticia social, e da pobreza, que obliga os galegos a
emigrar ou a ir como segadores a Castela. Outros doores non dependen da inxusticia
dos homes, como a morte dos seres queridos, mais en todolos casos Rosalía trasmite
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un estrano sentimento de frustración, de saudade chea de vitalidade, porque en todo-
los seus versos palpita a sua alma doce, sensibre e intelixente, sentindo e trasmitindo
os doores das xentes humildes da nosa terra. Reflexando, no seu lirismo, un pobo épico,
por saber enfrontarse as desgracias da vida con coraxe, e aos sufrimentos con
resignación.
Vexa-se o que di Rosalía das nosas mulleres, nas palabras da introducción (conservo a
sua ortografía): “Libros enteiros poideran escribirse falando d'o eterno infortunio que
afrixe os nosos aldeans e mariñeiros... Vin e sentin as suas penas como si fosen miñas,
mais o que me conmoveu sempre, e po-lo tanto non podía deixar de ter un eco n'a miña
poesía, foron as innumerables coitas d'as nosas mulleres: criaturas amantes para os
seus y os estraños, cheas de sentimento, tan esforzadas de corpo, como brandas de
corazón e tamén tan desdichadas que se dixeran nadas solasmente para rexer cantas
fatigas poidan afrixir, á parte mais froxa e inxel d'a humanidade. N'o campo compartindo
mitade por mitade c'os seus homes as rudas faenas, n'a casa soportando velerosa-
mente as ansias d'a maternidade, os traballos domésticos e as arideces d'a pobreza.
Soyas ó mais do tempo, tendo que traballar de sol a sol, e sin axuda pra mal manter-
se, pra manter os seus fillos, e quizáis o pai valetudinario, parecen condenadas á non
atoparen nunca reposo se non ná tomba».
O prólogo de Castelar é un extenso estudo da poesía de Rosalía, o seu sentimento
infindo, o seu amor a terra e as xentes humildes, a doce saudade en que se xuntan a
vida e a morte, a sua protesta social po-las inxusticias que soportan, cheos de manse-
dumbre, os pobres. «Follas Novas» é un berro dooroso cheo de sensibilidade po-los
sofrimentos das nosas xentes, e en especial po-los emigrantes, coo triste door da se-
paración, coo recordo da terra, da sua paixase, do amor non esquencido, que lles fai
desexar a morte.
Castelar, no rico estilo castelariano, cheo de luminosas imaxes, vai examinando a
poesía de Rosalía e resaltando as suas características, e os seus sentimentos, nun coi-
dadoso análise. Velo eiquí n'estes anacos do prólogo: «Una de las cualidades más
sobresalientes en Rosalía de Castro es la cualidad poética por excelencia, la vista
intuitiva de la relación misteriosa que existe entre el mundo interior y el mundo exterior,
entre el universo que compone la humanidad y el universo que compone la naturaleza.
La esfera del horizonte y la esfera del cerebro, la luz, las lágrimas, las tormentas, los
dolores, la electricidad que culebrea por las nubes, y las simpatías que despedimos de
nuestro ser, forman, como los asonantes un romance, como los consonantes una oda,
como los tonos graves y agudos una sinfonía».
A doce Rosalía, nosa santa Rosalía, que tanto ben fixo e sigue facendo a Galicia, re-
presenta a incisiva intelixencia das nosas xentes, a sua viva sensibilidade, o seu cora
xe cara o sufrimento, os seus sentimentos tenros cara os doores dos mais. Nos seus
laios non so hai resignación, son tan firentes as penas, que predisponen a rebelarse
contra as inxusticias, non é soio tristeza, e belezo e malenconia o que a lectura dos
versos provoca, senón tamén desexo de loitar po-lo noso pobo, tan abandoado po-los
poderosos, tan aldraxado, tan humillado, tan descoñecido para unha parte da so-
dedade galega, cega e muda e sorda cara a necesidade de galeguizar, e darlle per-
sonalidade e dignidade e arrestos, para erguer a cabeza, a toda-las nosas xentes.
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«Follas Novas» non so é un libro de versos, é un camiño, un testemuño de dignidade, é
unha espranza do despertar do noso pobo, é unha bandeira de galeguidade.
Poño termo a esta breve noticia da nova edidón, reproducindo un dos seus versos mais
coñecido:
Este vaise y aquel vaise /E todos, todos se van / Galicia, sin homes quedas / Que fe
poidan traballar. / Tes en cambio orfos e orfas /E campos de soledad, / E nais que non
ten fillos / E fillos que non ten país, / E tes corazons que sufren / Longas ausencias
mortás, / Viudas de vivos e mortos / Que ninguén consolará». E. Vidal Abascal
(Artigos de Alfredo Conde e E. Vidal Abascal, publicados en “La Voz de Galicia”)
INFORMACIÓN AXW / NOTHUNG:
O PROXIMO NUMERO 22 de NOTHUNG. Adicado cásique todo el a un estudo sobor
da obra “Os Mestres Cantores de Nuremberg" de R. Wagner.
En seis páxinas mensuais, vostede atopárase cun novo mundo cheo de arte.
Unha nova conceizón do mundo e da vida, vista por xente xoven e con ledicia da vida.
A única información auténticamente sincera e verdadeiramente wagneriana.
SOMENTES POR 400 pts AO ANO, VOSTEDE TERÁ ALGO INTERESANTE E AO
MESMO TEMPO ORIXINAL.
A forma de pago mais axeitada será mediante Xiro Postal, ao nome de Xosé Calros
Ríos.
LEA NOTHUNG, A REVISTA WAGNERIA DO NORDE.
(Neste número 21, non aparece o Staff dos redactores de Nothung).
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INFORMAZÓN E ACTIVIDADES DA ASOCIAZÓN WAGNERIANA DA
GALIZA
- JOSE MANUEL INFIESTA MONTERDE (1949-2021): UN TITÁN DEL ARTE QUE
TUVIMOS LA SUERTE DE CONOCER.
Tuve el honor de conocer a J. Manuel Infiesta ya en los años ochenta del pasado siglo,
concretamente en un par de salidas de montaña que regularmente realizábamos en el
Pirineo leridano. Su humor era fino, sus comentarios, hasta el punto de acidez que
dejaba el margen del buen gusto. Hablábamos de casi todo, en especial de su revista
Montsalvat (1973-1993), única por el ángulo wagneriano que se le daba a todo tipo de
música culta que se analizaba, “desde el Canto Gregoriano hasta la vanguardia atonal”.
La publicación del Mi Vida (1977, versión de Eulogio Guridi) de R. Wagner en formato
“LP” fue crear toda una abierta perspectiva en España del pensador y compositor de
Leipzig. Pero hay mucho más en el concebir y hacer de este siempre joven catalán
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enamorado del Arte y la belleza. Dirigió las
excepcionales, por su singularidad, ediciones
Nuevo Arte Thor, que desde los años setenta
hasta bien entrado el primer decenio del año 2000
ocupó colecciones de arte catalán y europeo
(Arno Brecker, Josep Llimona, Clará, todo el
movimiento modernista catalán en Modernisme a
Catalunya -1976/1981-, colección Gent Nostra…)
y nos regaló unas publicaciones de títulos de
pensamiento y literatura, hoy prácticamente
impensables de reproducir y difundir: colección El
Laberinto (D. H. Lawrence, E. Pound, H. Hesse,
Konrad Lorenz, J. Evola, R. M. Rilke, algunas
obras propias de Infiesta, etc) donde publica
nuestro creativo autor, un libro de relatos muy
curioso, Cuentos reales. Oficio de Semana Santa (1984), como otro de experiencia
romántica en Gloria, mi primer amor (1976). Otros: Escrito en la tierra (2021), Escrito en
el agua (2020), el muy interesante Contra la moral del esclavo (1980) …
El punto cúlmen de su labor fue sin duda erigir un Museo de arte figurativo en el corazón
gótico de Barcelona, el MEAM (Museo europeo de arte moderno), donde la filosofía del
mismo era dar a conocer a jóvenes y artistas de todas las edades que no podían estar
en el circuito profesional, por no coincidir en ellos los gustos actuales del mercado de
arte no figurativo, tipo MOMA de Nueva York, Todo un desafío, que hacía del MEAM,
junto con el japonés Hoki Museum (Chiba, Japón), los únicos museos actuales en el
mundo donde se exponen obras de autores figurativos como salvaguarda de un estilo
que puede perecer si el arte abstracto o una mala definición de “Arte” se expande a
todos los ambientes académicos, juventud y ambientes intelectuales. Insisto, un desafío
contracorriente que sólo el gran Infiesta podía afrontar. El éxito fue fulminante, aunque
los medios más oficialistas jamás le dieron cancha, tregua y espacio para poder difundir
aún más su concepción y muestras expositivas, esencias teóricas del arte tal y cómo él
lo entendía. Recuerdo con especial admiración el concurso pictórico que se le dedicó
desde el Museo (2020) al tema de Lohengrin, espectacular.
Entre sus obras teóricas que defendían esa idea de la belleza estarán para siempre
entre nosotros, La Génesis del Arte (1974, aunque ahora reeditado en 2020), Artistas o
Filisteos (1976), Arno Breker el Miguel-Ángel del siglo XX (1975) o Vida de Bohemia. Un
artista en París (1979) y en su faceta de arquitecto, Una arquitectura entre dos siglos
(1998-2006). Su bibliografía es rica, imaginativa, variada y erudita.
Es cierto que en apariencia se ha ido, explorando en la proa del barco de Tristán (tal y
como insertó en un vidriera modernista, con Isolda, a la altura del descanso de unas
preciosas escaleras en su casa barcelonesa) , pero su legado será para todos nosotros,
una referencia clave de creatividad y fidelidad a unos principios que se fundamentaba
en una idea-eje: La Belleza. Descanse en Paz, amigo e ideador ya en aquella nuestra
Asociación Xuvenil Wagneriana coruñesa con nuestro humilde boletín NOTHUNG, eso
13
sí, con el fondo musical de su obra preferida, Tristán e Isolda. Gracias por hacernos ver
la Belleza, el Arte, de manera tan destacada, esencial para esta vida, Jose Manuel.
Links de interese sobre J. Manuel Infiesta: http://www.infiesta.es/#biografia ;
https://museumeam.wordpress.com/2021/10/19/jose-manuel-infiesta-un-grande-del-
arte/ ; Infiesta (arquitecto) http://www.infiesta.es/ ; Entrevista:
https://museumeam.wordpress.com/2020/09/12/hombre-del-renacimiento-moderno-
entrevista-a-jose-manuel-infiesta/ ; Revista Monsalvat:
http://www.associaciowagneriana.com/pdfarticles/adiosamonsalvat.pdf
- CONCERTOS EN MADRID ONDE COLABORA A AWG COA ASOCIACIÓN
CULTURAL JULIO ROBLES.
Foron os concertos onde o pianista Ángel Recas (Asoc. Wagneriana de Sierra de
Guadarrama) interpretou os seguites recitais de piano en Madrid:
Arrebatos Magyares y Polacos de Herr Friedrich Nietzsche (13/IX/2021). Facultad de
Geografía e Historia de la Universidad Complutense (Madrid). Programa:
Chopin. Polonesa Op. 26 / Mazurka Op. 63.
F. Nietzsche. Einleitung (1861) / Heldenklage (1862) / Ungarischer Marsch (1862) / In
Mondschein auf der Puszta (1862) / Mazurca (1862) / Aus der Czarda (1863).
Na segunda parte do recital:
Nietzsche. Da geht ein Bach (1862) / Albumblatt (1863) / Beschwörung (1864) /
Nachtspiel (1864) / Starm, marsch (1863) / So lach doch mal (1862).
Ten-se pensado para este ano 2022, realizar un outro concerto de programazón
wagneriana en colaborazón co tenor chileno León de la Guardia. A coordinazón parte
da Asoc. Cultural Julio Robles e da sua representante e sócia da AWG, Loli Castellón.
Iremos informando sobre as datas e conteúdos do programa.
Áudio de Mazurka de dito concerto:
https://drive.google.com/file/d/1evA6jsKJYw073Jd_Yf3o04JSrf7pIA_H/view
14
Programa de mao para descarregar (PDF):
https://drive.google.com/file/d/13llY9c3J036nqf_hQ19P4vBD4ZZtgJq2/view
León de La Guardia coa ACJR (vídeo Youtube): León De la Guardia, Die Walküre,
https://www.youtube.com/watch?v=6NY7NNMwnPg&t=6s . Páxina web persoal do
cantante: https://leondelaguardia.com/
- A AWG EXPÓN A OBRAS PICTÓRICAS DE C. D. FRIEDRICH, CON PEZAS
MUSICAIS DO ROMANTISMO EUROPEU: C. DAVID FRIEDRICH. NATUREZA E
PAISAXE NO ROMANTISMO MUSICAL EUROPEU. UNHA INICIATIVA PARA
COMPREENDER A ARTE TOTAL WAGNERIANA.
A AWG estivo elaborando ao longo de todo este ano 2021, un ilusionante proxecto onde
22 pezas musicais combinaran con otras tantas obras do pintor romántico alemán C. D.
Friedrich (1774-1840). O formato será en Powerpoint e será amostrado en datas nada
lonxíncuas (entre febreiro-abril 2022) inicialmente para sócios e posteriormente ao
público na Coruña. Calquer solicitude ao respeito, por-se en contacto através do noso
email (awgaliza@gmail.com), dirixindo o escrito ao secretario da AWG, Sr. Silva.
15
- BIBLIOTECA DA AWG (LIBROS, REVISTAS) / FONOTECA / VIDEOTECA DE
INICIAZÓN Á OBRA DE RICHARD WAGNER E ROMANTISMO ALEMÁN E EUROPEU.
Esta asociazón cultural quere dar maior relance se couber, a este fundo de libros,
revistas, CD’s e vídeos (DVD) que pomos a disposizón de sócios/as da AWG, mesmo
de colaboradores que quixeren formar-se un chisco mais na obra romántica europea e
por suposto na obra de Richard Wagner. O enlace de obras a dispor está en
https://awagnergal.blogspot.com.es/p/hugin-munin-informativo-awg.html . O
empréstimo é de 20 dias e as solicitudes poden-se facer via telefónica (Xaquín Silva
627162290), mesmo polas vías formais de email ou contacto desde os perfís de
Facebook (Messenger) e solicitudes polo noso blogue oficial (
http://awagnergal.blogspot.com/ ). Aguardamo-vos!!
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DON GIOVANNI Y SU TRÁGICA GRANDEZA.
El pernicioso efecto que ejerció en el compositor la
repentina muerte de su padre Leopoldo, el 28 de
mayo de 1787, sumergió a Wolfgang en una profunda
desolación. Había fallecido el que guiaría sus pasos
durante toda su juventud con severidad, entrega y
determinación, desde la conciencia del que se sabe
responsable de tener bajo su responsabilidad a un
prodigio de la naturaleza. Poco antes de esta fatídica
fecha Wolfgang confesaba a su padre en una carta
íntima y premonitoria: La muerte, para llamarla por su
nombre, es la verdadera finalidad de nuestra vida. Es
por eso por lo que desde hace años me he
familiarizado de tal modo con esta verdadera y
perfecta amiga del hombre, que su imagen no solo ya no me asusta, sino que me
tranquiliza y consuela. Y le doy gracias a Dios por haberme concedido la dicha y por
haberme procurado la oportunidad (Ud. me comprende), de aprender a conocerla como
la clave de nuestra verdadera felicidad. Jamás me acuesto sin reflexionar, a pesar de lo
joven que soy, que quizás no veré el día siguiente... Y sin embargo, no hay persona de
cuantas me conocen, que pueda decir que soy huraño o triste, y por esta dicha
agradezco a mi Creador todos los días, y se la deseo de corazón a mi prójimo.
Es un periodo de oscuridad, fatídico para el compositor, Wolfgang había perdido al
último de sus hijos, así como a dos de sus grandes amigos: el doctor Varisani y el conde
Hatzfeld. El compositor sufrirá una crisis introspectiva que le llevará al aislamiento,
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desprendiéndose del último vínculo emocional con su familia, su antaño queridísima y
cómplice hermana Nannerl a la que no volverá a ver durante el resto de su vida…
Pero para comprender hasta qué punto, toda esta circunstancia afectó al compositor
situémonos en el periodo previo al fallecimiento de su padre. Nannerl estrechamente
vinculada su hermano desde muy niña era su confidente, conocía sus amores,
compartía sus temores, angustias y ociosidades, y le aconsejaba bien con toda suerte
problemas.
Llegó a ser una la talentosa y reconocida virtuosa exhibida en las cortes de Paris y
Viena, pero quedaría opacada, ante la primacía natural de su hermano, por una parte,
y por los designios de un padre, que, presionado por un contexto histórico social hostil
al reconocimiento de la mujer en el ámbito musical profesional, optó por enfocar sus
esfuerzos intelectuales de forma unilateral al desarrollo artístico de Wolfgang.
Este hecho hizo sufrir enormemente a Nannerl peor no fragmentó la relación con su
hermano, manteniendo una intensa correspondencia con el hasta el día en el que éste
anunció su intención de contraer matrimonio con Constanza Weber. Un drama familiar
para los Mozart, que consideraban extremadamente perniciosa tal unión, pues
Constanza no estaba a la altura de las expectativas. El deterioro será a tal a partir de
ese momento, que llevará a una ruptura irreversible abocada a la separación del
compositor con su padre y de su hermana.
Es en este difícil contexto de vida es en el que, tras el exitoso reconocimiento producido
por sus Nozze di Fígaro, Wolfgang recibirá una carta del Nostitz Theater de Praga,
incitándole a escribir una nueva ópera de libre elección temática.
Tras mucho dilucidar, el argumento temático elegido para llevar a escena será Don
Giovanni, una tragicomedia versionada por Jean Baptiste Molière y que Mozart había
conocido en 1778. El compositor quedó fuertemente impresionado por el cinismo
maquiavélico del sofisticado personaje retratado y el mítico personaje original de Tirso
de Molina plasmado en su obra El burlador de Sevilla, que pretendía ser sin duda
moralizante, ( no olvidemos que Tirso fue sacerdote de la orden de la Merced), resultó
para Mozart un nuevo reto por el que transitar explorando nuevos caminos musicales.
Resulta significativo constatar como Mozart, totalmente arruinado por sus deudas, y a
sus 33 años, decidió aquí dar protagonismo a un arquetipo anti moralizante con el que
inconscientemente, quizás, se auto fustigaba con su simbolismo premonitorio, en un
ambiente sonoro indescifrable y poco previsible. Don Giovanni representaba a uno de
esos aristócratas tan conocidos por Wolfgang, pariente próximo de Almaviva, de las
familias nobles de Salzburgo y del señor-arzobispo Colloredo, y para cuyas recepciones
íntimas había compuesto infinidad de obras por encargo.
Mozart trató de nombrar a la obra: Il disolutto punito, propuesta que será desestimada
en pos de una mayor comercialización de la ópera. Mozart que es masón, simpatizaba
con líderes del Iluminismo, y cantaba sin paliativos a los grandes ideales revolucionarios,
lo cual no favorecerió ningún tipo de apoyo, aunque el no desistirá jamás de su intento
por transmitir su mensaje. Centrará su atención en este nuevo drama giocoso y el libreto
será escrito por el poeta, dramaturgo, Lorenzo Da Ponte. Ambos creadores mantenían
ya una gran afinidad nacida a raíz de su estrecha colaboración en sus polémicas Bodas
de Fígaro, trabajarán de nuevo juntos.
17
En tan sólo dos meses de afanoso trabajo Da Ponte escribirá todas las escenas.
Fuertemente influenciado por la versión de Carlo Goldoni, restringirá la acción de la obra
a una menor cantidad de personajes y multiplicará la presencia protagonista femenina
componiendo un libreto muy medido en base a pautas consensuadas con Wolfgang. El
personaje original de Tirso de Molina supondrá todo un reto para ambos creativos
enfocado a conseguir la aceptación social de las clases pudientes, y alejándose de las
exigencias propias del racionalismo imperante del momento. El problema residirá en
que la ópera carece de expresión revolucionaria reivindicativa alguna, y en pleno s.
XVIII, tanto la simbología de la estatua y su espíritu oscurantista goethiano, como el
libertinaje transmitido a través del mito, son considerados por el racionalismo pre
revolucionario, como algo fuera de contexto, en un momento de exigentes cambios
rupturistas.
En plena madurez compositiva, el esfuerzo de interiorización de Mozart se acrecienta,
y el sentido del drama y la conducta teatral prevalecen siempre en él por encima del
protagonismo otorgado a los cantantes. En el manuscrito original de la partitura apenas
existen pasajes tachados. Wolfgang reflexiona introspectivamente y después, y según
sus propias palabras, escribe: siguiendo las exigencias del contrapunto y del universo
de los timbres, la obra avanza desplegándose hasta que puedo abarcarla como si fuera
un cuadro o una estatua. En mi imaginación no oigo la obra en su transcurrir si no que
la veo por así decirlo, en bloque.
En una carta fechada en 1781, Mozart se pronunciaba respecto al viejo debate de si en
la ópera ha de situarse primero la música o el texto: En una ópera, la poesía debe ser,
para todos los efectos, la hija obediente de la música‖. Puede afirmarse que es la música
la que conduce el fluir del drama, describe con precisión, grandeza y simpatía los
personajes, y crea el clima festivo, caótico o tenebroso de cada momento culminante.
Solo al final, cuando todo está estructurado en su cabeza, comienza el mecánico trabajo
de transcripción a papel pautado. Hay una facultad de adaptación a las múltiples
adversidades técnicas y estilísticas que
se producen a lo largo de esta creación
que dejan en evidencia la genialidad y
el cuidado extremo dedicados a la que
hoy en día es considerada como la mas
perfecta de todas las óperas.
El compositor sufrirá las consecuencias
de su desordenada vida distribuida
entre los múltiples ensayos, las
tediosas obligaciones sociales y la
constante composición de la
orquestación y los arreglos sobre los
que sigue trabajando de noche hasta el
amanecer tal y como en él es
costumbre. Acusa el cansancio del
colosal esfuerzo derivado de la
dedicación a su nueva obra, y escribe
18
arias y recitativos diariamente con la rapidez y seguridad que lo caracterizan. Véase a
modo de ejemplo como su cuarteto K.421 en Re Menor, sería escrito íntegramente en
una sola noche de junio de 1783, o su ópera, Idomeneo re di Creta de la que aseguraba
haber compuesto un acto en su cabeza de forma completamente estructurado y con
todos los arreglos, antes de transcribirlo a papel pautado.
Wolfgang se afirmaría en su nueva concepción creativa y escribía al respecto de ella:
La ópera, gracias a la colaboración de la música, que la dota de más recursos y
modalidades expresivas, aporta a la construcción de los personajes mayor profundidad
y complejidad que el teatro, al sumar, a la representación dramática una carga de
expresividad emocional, sugerencia simbólica y apertura a la trascendencia
desconocidas… Don Giovanni está cargado de elementos simbólicos que muestran
heridas sin cicatrizar del compositor, y que a lo largo toda la obra estarán guiados por el
signo de la muerte. Su fuente de inspiración es su propia experiencia. Mozart
atormentado por el rechazo y abandono de su padre, se castiga identificandose a si
mismo con el hedonista protagonista, en contraposición, el Comendador, que nos
remitirá a la irreversabilidad de la muerte del padre.
La composición de la ópera basada en la historia de este personaje antiguo y actual es
la vez es la expresión de la redención de Mozart. Simbólicamente, Mozart permite la
entrada de la muerte en la obra, porque esta es la única que detiene a Don Giovanni,
es decir, así mismo. Alguien que sin embargo jamás muestra arrepentimiento ni sentido
de culpa alguna. Un desafío a la muerte que tiene un paralelismo manifiesto con la
acción acometida por el compositor al casarse con Constanza en contra de los
manifiestos y efusivos intentos de toda su familia por evitar tan perniciosa acción.
Mozart comenzará a componer su obertura en Re Mayor, su tonalidad favorita. En ella
se refleja la antesala de lo que será más tarde el formato preludio. Concibe la obertura
como una parte esencial de su obra, algo inhabitual para su época describiendo a los
dos personajes claves: el espectro del Comendador, y eñ irirverente y frivolo Don
Giovanni. Su exposición dramática y los tres acordes sincopados en Re menor que
simbolizan la aparición del espectro anunciados por los trombones son premonitorios
del Réquiem. Mozart utilizará recursos musicales que permiten al espectador sentir
próximo el irremediable final. Véase la escala cromática descendente, que aparece
cuando muere el Comendatore, así como el uso de los acordes de sexta napolitana, que
proporcionan una coloratura armónica muy innovadora.
Don Giovanni es el eje vertebrador de la puesta en escena de Mozart, su carácter es
cómico y asciende progresivamente hacia lo grave, lo depravado entendiéndolo como
placer, lo único real y valioso para él. Ni la dignidad del prójimo, ni las realidades
trascendentes, ni por supuesto el amor, tienen sentido alguno para él. Don Giovanni se
niega a ser definido desde la intimidad, su vitalidad desbordante nunca expresa
sentimientos interiores, es el vacío del que juzga, acusa, explota y domina a los demás.
Para definir el perfil psicológico se decanta por la tesitura de tenor, y no la de bajo o
barítono. Esta tesitura elegida para la voz protagonista tiene varias implicaciones: falta
de determinación en el papel, ausencia de peso y de eficacia. El exceso de
protagonismo adjudicado al personaje, siempre acompañado por melodías
rimbombantes, subraya todavía más su ineficacia, tornada en palabrería, a pesar de que
19
es sincero cuando opta por vivir desde la lujuria siendo fiel a sí mismo. Es un burlador
de todos los códigos sociales que no pone límites a su ego desde el placer. No se trata
de una cuestión de maldad o de abuso de poder, sino de la expresión más exacerbada
de hedonismo, llevada al extremo de una crueldad no siempre consciente. Esta es la
razón por la que el desenlace resulta del todo coherente: ante la cercanía de la muerte
y frente a la reiterada petición del Comendatore de arrepentimiento, Don Giovanni se
mantiene provocador en su negativa. De este modo, Mozart devuelve a la Muerte su
aura sobrenatural y a Don Giovanni a su grandeza trágica al enfrentarlo con el cielo, al
negarse tenazmente al arrepentimiento: Pentiti!, ¡No! Pentiti! No!...
El comendador, representa el símbolo referencial de la conciencia, su búsqueda de la
justicia trasciende la muerte misma. Mozart se siente deudor en relación a su padre,
aquí representado, pero ya es demasiado tarde para arrepentimientos. Wolfgang llegará
a olvidar todo cuanto les había enfrentado; ningún confuso resentimiento viene a turbar
su pena con la amargura de una vida estropeada. Los problemas de Mozart con la figura
paterna, que originarían un complejo de culpa, la aflicción por su reciente muerte y la
angustia derivada de todo ello serán abordados y interpretados por el músico a través
de la presencia de la muerte ante Don Giovanni.
La muerte del Comendador que en las versiones anteriores se situaba hacia la mitad de
la obra sucede aquí en la escena primera. Con esta anticipación Mozart busca arrastrar
conseguir con ello dos efectos:
El primero es que la muerte está presente desde el comienzo anunciando su vuelta
vengadora hacia el desenlace trágico lo cual permite que la sombra de la tragedia se
extienda a lo largo de toda la ópera.
El segundo efecto de dicha anticipación es que otorga a Donna Anna, la hija del fallecido,
una nueva función, al convertirse en ausencia del Comendatore en su prolongación
simbólica persiguiendo obsesivamente la venganza.
La obertura se inicia en RE mayor (tonalidad llena de energía, fuerza y vitalidad) que
asociamos al personaje de Don Giovanni, el burlador que no se arrepiente de llevar una
vida llena de placeres y sin ninguna atadura moral ni económica ni social. Resuenan
despues sugeridos los acordes de la entrada de la estatua del Comendador en el
momento fatidico de la escena final
A dos dias de su estreno la Obertura aun no ha sido compuesta, y al alba de la misma
mañana del estreno, el manuscrito original será entregado al copista y la virtuosa
orquesta deberá leer a primera vista una partitura totalmente desconocida.
Emanuel Schikaneder, amigo personal de Wolfgang, director de teatro, poeta y cantante
deja escrito a este respecto: La antevíspera de la representación, Mozart dijo a su mujer
que iba a escribir la Obertura durante la noche, y le pidió que le preparara un ponche y
que se quedara junto a él para mantenerlo despierto. Ella así lo hizo, y le contó algunas
historias como la lámpara de Aladino, la Cenicienta, y otras que hicieron reír al maestro
hasta saltársele las lágrimas. Pero el ponche le daba somnolencia, y se adormecía en
cuanto ella dejaba de hablar, volviendo al trabajo en cuanto Constanze empezaba de
nuevo sus narraciones. Pero como el trabajo no avanzaba, su mujer le obligó a dormir
un rato sobre el diván, prometiendo despertarle al cabo de una hora. Pero Mozart se
durmió de tal manera que Constanze no quiso despertarle hasta pasadas dos horas.
20
Eran las cinco de la mañana. El copista debía venir a las siete: a las siete la Obertura
estaba sobre el papel.
Versión histórica (1958) de Ferenc Fricsay del Don Giovanni en DG.
El compositor habrá tardado cinco meses en componer su Don Giovanni. El mismo la
dirigirá durante sus cuatro primeras representaciones, con el más completo éxito el 29
de octubre de 1787, siendo saludado a su llegada al teatro con una triple aclamación.
La obra se representará cuatro veces a beneficio del propio Mozart, gracias a la
influencia ejercida por Joseph Haydn. Wolfgang entusiasmado con ello y siempre
espontaneo, añadirá tres números nuevos a la opera para enaltecer la habilidad vocal
de los cantantes, como agradecimiento por la ayuda económica derivada de esos
ingresos que le servirán para devolver sus acuciantes deudas contraídas. Mozart
escribirá dos finales alternativos para la opera, el de Praga de 1787, y el de Viena de
1788. Hoy en dia se representan ambos finales, pero el primero, eliminaba el sexteto en
forma de fuga, el llamado fine lieto, final ligero, que el emperador Jose II habia sugerido
incluir. Mozart al contrario de este buscó enfatizar en su final de Praga la tragedia, una
mayor dramatizacion que abocara toda la acción final al descendimiento de Don
Giovanni entre llamas a los infiernos. A pesar de las desaveniencias que Mozart sufrió
por ello, la obra devendrá referencia ineludible para la posteridad hasta convertirse hoy
en dia en un arquetipo operistico por excelencia. Rossini decía de ella que era su
biblioteca particular, el propio Wagner la definiría como la Opera de las Óperas.
Beethoven, Chopin, Thalberg y Liszt, Vieuxtemps, Arkam, Paganini, Berlioz, Schumann,
o más recientemente Nino Rota entre otros muchos, escribirían fantasías y variaciones
sobre leitmotifs de Don Giovanni en honor a su belleza y armonía. Multitud de literatos
como Goethe, Flaubert, Byron o Hoffmann la ensalzarán en sus escritos y obras, y el
propio Kierkegaard la tomará como referencia para realizar sus escritos sobre el “eros”.
Par el, Don Giovanni es: la expresión demoníaca determinada como sensualidad.
Paradójicamente, y a pesar de la euforia recibida en su estreno en Praga el 29 de
octubre de 1787 (en gran medida gracias la influencia ejercida por Joseph Haydn), la
21
obra será recibida con frialdad en Viena por su dificultad tecnica vocal. Mozart que
llegará casualmente a Viena el mismo día en el que el compositor Christoph Gluck
fallezca, recibirá el 7 de diciembre de 1787 por parte de José II la oferta de un puesto
como “Compositor de Cámara Imperial”. El salario asginado será ínfimo, 800 florines,
frente a los 2.000 que cobraba el anterior compositor contratado. La obra se
representará tan solo 4 veces. Sin duda, las dificultades técnicas que la ópera contiene
están entre las causas que supondrían este rechazo tanto por parte de empresarios
como de intérpretes. Por otra parte, el poder imperante teme los sentimientos de
hostilidad y resentimiento que la opera pudiera despertar en el pueblo hacia la
aristocracia a puertas de la revolución francesa. Como consecuencia de ello el
Rosemberg, intendente del teatro imperial y Real de Viena y encargado de la Corte de
autorizar las representaciones, dictamina: Ved la manera de arreglaros lo menos mal
posible para el año próximo. La música de Mozart es demasiado difícil para el canto. El
testimonio del intercambio de cartas producido entre Schiller y Goethe en diciembre de
1797 no deja lugar a dudas sobre el desinterés y manifiesto escepticismo expresado por
las grandes instituciones al respecto de un compositor que prevalecerá en su empeño
por mantener la independencia hasta sus ultimas consecuencias. El propio Joseph
Haydn, amigo personal y mentor de Mozart en 1788 dejará escrito en una carta dirigida
al director de la compañía teatral de Praga Bondini: La vida de los grandes genios se ve
con frecuencia entristecida por la indiferencia de sus admiradores... pero lo que os
puedo perjurar es que Mozart es el compositor más grande que hoy posee el mundo.
Guillaume Jamard
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22
SENTA: ¿POSIBLE PREDECESORA DE ISOLDA? /
SENTA: ISOLDE’S FORERUNNER?
En Der Fliegende Höllander, la primera ópera estrenada tras el espaldarazo que supuso
Rienzi y así mismo la más antigua de las que se incluye en el llamado Canon de
Bayreuth, vemos una serie de rasgos sorprendentes que adelantan las características
de un fenómeno capaz de conmocionar los cimientos de la historia musical como es
Tristán e Isolda, lo cual resulta especialmente llamativo cuando comparamos a sus
protagonistas con los de óperas posteriores como Tannhäuser y, sobre todo, Lohengrin,
quienes carecen de la complejidad de Senta y su amado, ateniéndose a patrones de
una rigidez propia de los romances medievales ingleses. Si bien el Tristán se abre con
un recurso que nos recuerda en cierta medida a la “reinvención “del coro griego que
Shakespeare hiciera en su Romeo y Julieta, el canto del marinero a capella que en cierto
modo se hace eco del tormento por el que está pasando Isolda en ese momento, en el
inicio del primer acto de Der Fliegende Höllander también nos encontramos un motivo
similar. Un coro de marineros que, en cierta forma, adelanta las turbulencias anímicas
de los protagonistas. En este caso, el ansia del Holandés por encontrar esa mujer que
lo redimirá y que puede estar en ese puerto que se avista
23
Mit Gewitter und Sturm aus fernem Meer -mein Mädel, bin dir nah'! Hurra! Über turmhohe
Flut vom Süden her...mein Mädel, bin ich da! Hurra! Mein Mädel, wenn nicht Südwind
wär, ich nimmer wohl käm zu dir!
Es en el acto II cuando descubrimos a Senta, la cual, recostada en un sillón frailero y
con los brazos cruzados, está sumida en la contemplación del cuadro del fondo. Ajena
al resto de sus compañeras hilanderas, en cierto modo anticipa ese contraste entre ese
reino autónomo suyo, el de la amante, ajena al mundo cotidiano en el que naciese y se
criase, que posteriormente se verá en Tristán e Isolda. Esta especie de pertenencia a
otro universo ajeno al real por llamarlo así le vino inoculada a través de la balada del
holandés, un material aparentemente de naturaleza humana, en absoluto vinculado a
un supuesto origen sobrenatural, legendario, pero que en ella opera un proceso de
metamorfosis radical. Precisamente su primera muestra de discurso es la evocación de
esa leyenda, lo cual lo hace de forma meramente descriptiva y a través del cual hace
una sintética declaración de intenciones:
Ich sei’s die dich durch ihre Treu' erlöse! …. Durch mich sollst du das Heil erreichen!
Esta iniciativa redentora de la heroína, enfrentándose al resto de sus compañeras y
colegas de rueca en cierta manera, no muy diferente de la actitud que tendrá Elizabeth
para redimir a Tannháuser nos hace plantearnos hasta qué punto Senta tiene
identidad propia frente a la comunidad de hilanderas, sumisas a los hombres de la
familia y reducidas a ese “gineceo” que es la estancia donde hilan. Es más, en las
ocasiones en las que inmediatamente después hablará como una mujer sumisa al
sistema lo hará como una excusa para encubrir sus sentimientos. La primera vez será
ante su pretendiente Erik, cuando alegue la obediencia a su padre, Daland, y el deber
de ir a recibirlo tras llegar a puerto con la intención de zanjar la incómoda conversación
que está teniendo con el infeliz cazador, quien ya sospecha de su obsesión por la figura
del siniestro personaje que preside la sala de las hilanderas (Incluso cuando adopta esa
actitud de “niña” sumisa a la sociedad establecida al identificar la fidelidad con un deber
sagrado de la mujer (“Wohl kenn' ich Weibes“) en realidad no habla en nombre de lo
inculcado socialmente, sino de un impulso más allá de lo establecido. ¿Hasta qué punto,
así mismo, no es genuina ese instinto de protección que surge cuando Senta se
identifica con el Gottes Engel que, según la balada, es el único medio de redención para
el desdichado holandés? La heroína de Der Fliegende Höllander, pues, se identifica con
una presencia angélica, la que salvará al marino errante, una toma de conciencia de su
personalidad que la acerca a las heroínas de la etapa “rompedora” de la producción
wagneriana, que comienza a partir de la elaboración de Tristán e Isolda
24
(Ilustración El Holandés Errante, de Lourdes
Alonso)
Así mismo, Senta se distingue de sus
sucesoras, ya que expresa las emociones de
una adulta, segura de lo que hace,
cuestionándose cuánto de realidad pudiera
tener toda su existencia anterior nada más
encontrarse cara a cara con el objeto de su
obsesión y alcanza unas altas cotas de lirismo
doliente que, pese a su apariencia de
protectora que se cree destinada a una función
redentora, la convierten en el precedente de
esa Adulta Poética que encontraremos mucho
después, en Das Ring. Es curioso que sea su
nodriza, Mary, quien le transmita el
conocimiento de esa leyenda en torno a aquel
personaje espectral y, por tanto, sea quien
actúe como agente catalizador del desarrollo
de la historia, adoptando así un papel similar al que las damas de compañía de las
heroínas tienen en la que podríamos llamar “literatura romántica” medieval, es decir, la
narrativa fantástica y sentimental de la época, un ejemplo del cual vimos en la función
sacerdotal y solemne que conscientemente Brangäne lleva a cabo en la obra
wagneriana cuando sirve el Liebestrank a la pareja .
Sorprende el brusco contraste entre el mundo que la circunda, en el que destaca el
materialismo implacable de Daland y la mentalidad localista y limitada de las demás
mujeres que la consideran una enajenada y el suyo propio. Senta es un ser de un metal
ajeno a la cotidianidad, oculta tras la máscara de la joven lugareña destinada a la rueca
y a ser la esposa del que fuese su novio desde la infancia, el cazador Erik. Esa identidad
real suya sale a la superficie cuando el holandés y ella se encuentran por primera vez.
Como Tristán e Isolda, ambos identifican el considerado mundo real con una atmósfera
engañosa: El paralelismo entre esta escena y la de la ingesta del Liebestrank es
innegable. Los enamorados se cuestionan cuanto de ensueño y de realidad hay en esa
experiencia que están viviendo, sobre todo Senta, quien comienza a replantearse todo
lo que ha sido su vida hasta entonces, quien sabe si un engaño del que está empezando
a despertar. Esa dimensional emocional y más allá de lo palpable que después se
desarrollará en Tristan & Isolda se nos manifiesta en esa intuición premonitoria que une
a los amantes. Cada uno de ellos lleva una eternidad habitando los sueños del otro…
Sin embargo, esa historia delimitada por un destino de una intensidad trágica más allá
de las coordenadas del mundo real no tiene la complejidad de la construcción
psicológica contenida en el Tristán e Isolda. Más allá de ese aparente arquetipo de la
sumisión abnegada, la hija de Daland es un personaje que rompe con las reglas sociales
siendo consciente de ello, pese a que aparentemente nos encontremos con un
personaje poseído por una fuerza más allá de lo humano y del tiempo. Una inadaptada
25
como Isolda o Kundry que no tiene nada que hacer en un mundo que ya no es el suyo
y se precipita desde el acantilado en busca de esa esfera a la que realmente pertenece
y a la que señala cuando, transfigurada, se funde en un abrazo con ese amado que es
el fundamento de esa nueva dimensión. Sin embargo, no hay esa fusión absoluta que
hace desaparecer las individualidades en el interior de un nuevo ser ajeno a lo
estrictamente humano, como ocurre en el Tristán. El holandés sólo busca una mujer que
lo redima de su condena demoníaca, que viene arrastrando desde tiempo inmemorial.
La joven es ante todo un instrumento de salvación para él. Senta no es la mujer de su
vida; tal como él mismo le revela al final, a lo largo de su vida errante, ha dejado un
número incontable de víctimas de su infidelidad hacia él: del mismo modo que es un
medio de enriquecimiento meteórico para el ambicioso Daland, deslumbrado por las
riquezas que imagina en las bodegas del buque cuyo carácter fantasmal ignora. Sus
sentimientos han estado monopolizados por aquel personaje espectral cuyo retrato no
se aparta de su atención desde que, tiempo atrás, conociera su historia. Pero no hay
esa reciprocidad exacta que posteriormente se desarrollará, inspirado en buena parte
por la filosofía de Schopenhauer, en la tragedia de la princesa irlandesa y el sobrino del
rey Marke. Al contrario de la complejidad que caracteriza a Isolda, la hija de Wotan o la
mensajera del Grial, Senta es un ejemplo del patrón común entre las heroínas de la
ficción sentimental y fantástica ( el “romance” inglés) el de la mujer como virgen que
redime frente a la seductora demoníaca, si bien será su enamorado Erik quien la
considere víctima de una posesión diabólica (una opinión que bien pudiera ser
compartida por el resto de los convecinos, acentuándose así ese dualismo que
mencionábamos antes : el ambiente cotidiano, el que consideran real, juicioso y dentro
de un orden y aquél misterioso y sobrenatural) Nos sorprende que el cazador haya
tenido ese sueño premonitorio del final tan detallado, con Senta entregada al extranjero
mientras se alejan por el mar, una premonición a la que todos los que les rodean son
ajenos ¿Cómo podríamos explicar esta especie de compenetración más allá de los
humano de este “tercero en discordia” con esa pareja cuyo mundo parece estrictamente
cerrado al entorno? Ello nos hace replantearnos lo que podríamos considerar la base
de la historia: ¿hay verdaderamente una salvación por el amor, como sí parece que se
dará en Tannhaüser? El propio marino errante, nada más ver a Senta, la reconoce por
haberla soñado en tiempos lejanos. Sin embargo, sabiéndose un maldito (Unseliger), el
holandés se niega a admitir que este fuego tenebroso (Die düstre Glut), que arde en su
interior sea Liebe; al contrario, sólo pueden ser las ansias desesperadas de salvación,
que podrían estar distorsionando la percepción de sus propios sentimientos (Die
Sehnsucht ist es nach dem Heil”). El mismo reconoce que bien pudiera estar siendo
atormentado por el propio Satanás. Del mismo modo, Senta se siente presa de un
encantamiento que ella interpreta como empatía redentora.
La obra es un cruce de ambigüedades emocionales. Sí, Senta jamás habla claramente
de amor hacia el inquietante recién llegado; nunca escuchamos la palabra Liebe de sus
labios. Erik , por lo que nos deja ver, parece que la ama y está convencido de que tiempo
atrás ella le hubiese jurado fidelidad, tal como le recuerda insistentemente, tanto en el
Acto II, inmediatamente antes de que aparezcan Daland y el Holandés, aludiendo al
amor enloquecedor que ella le había inspirado, esa Liebeswahn que ahora hiere sus
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sentimientos, como al final de la obra, malinterpretando gestos de Senta como apretar
su mano o dejarse rodear por su brazo, tomándolos por una promesa de fidelidad. Sin
embargo, antes de que se encuentre cara a cara con su destino, ella censura a Erik que
dude de su corazón (Wie? Zweifelst du an meinem Herzen?). Sin embargo, ella
simplemente dice “ich gut dir bin”. Es decir, se ha limitado a interesarse por él,
posiblemente preocupándose no más que una hermana o una buena amiga, nada que
ver con la Liebeswahn mencionada por el doliente Erik. ¿Quizás ese delirio amoroso
pudiera estar relacionado con esa especie de sueño premonitorio?
Mª Lourdes Alonso Gómez
In Der Fliegender Höllander, the first opera that
Wagner staged after his first success (Rienzi) and
also the oldest one of those belonging to the so-called
Bayreuthian canon, we find certain surprising
features which could preclude the characteristics of
such a turning point in music history as Tristan und
Isolde was. This could sound quite striking if we
compare characters in DFH to those in later works
like Tannhäuser and Löhengrin, who lack Senta and
her beloved’s complexity. Whereas Tristan und Isolde
starts with a dramatic resource which somehow
reminds us of that reinvention of the Greek chorus
that Shakespeare introduced in his plays, the sailor’s
song, which somehow echoes the pain and sorrow
that Isolde is getting through, we find something similar in the beginning of Act I, a chorus
of sailors who anticipate the turmoil within the leading characters’ souls. That is, the
Dutchman’s yearning to find that woman who will redeem him and that could be living in
that coastal town which he can spot afar.
Mit Gewitter und Sturm aus fernem Meer -mein Mädel, bin dir nah'! Hurra! Über turmhohe
Flut vom Süden her...mein Mädel, bin ich da! Hurra! Mein Mädel, wenn nicht Südwind
wär, ich nimmer wohl käm zu dir!
We first find Senta in Act II, when, sitting with arms crossed, she is deeply watching the
picture in the background unaware of the spinners. She somehow anticipates the
contrast between that realm of her own, the lover’s, and everyday world, in which she
was born and raised, a motif which will later on be found in Tristan und Isolde. This
feeling of belonging to another universe has been inoculated into her soul by the
Dutchman’s Ballad, whose sources apparently had nothing to do with anything eerie but
dramatically changes its connotations in her voice and mind. The first speech of hers
that we hear is the description of that story which will also lead to a condense declaration
of her own ideas.
27
Ich sei’s die dich durch ihre Treu' erlöse! …. Durch mich sollst du das Heil erreichen!
Senta’s purpose to become the Dutchman’s redeemer by confronting her fellow women
not so different from Elizabeth’s attitude when she takes on Tannhäuser defence
drives us to wonder how much of an identity of her own Senta wields in front of them,
submitted to the male members of their families and reduced to the gynaeceum-like
spinning room. Furthermore, whenever Senta speaks as a submitted child, she will do it
in order to mask her feelings; for instance, when pleading her obedience to her father
Daland and her duty to welcome him as an excuse to cut out the uneasy conversation
that she is having with her suitor Erik, who is already suspicious of her obsession about
the gloomy character whose portrait presides over the spinners’ hall. Even when she
identifies loyalty with women’s sacred duty, she does not refer to anything imposed by
society but born out of an impulse beyond established rules. How genuine is Senta’s
identification with the Gottes Engel which, according to the ballad, is the only possible
means to redeem the helpless Dutchman’? Let’s notice that, unlike Elsa or Elizabeth,
considered angel-like by all those around them, Senta identifies herself with an angel
who will save this wandering seaman, an awareness of of her personality which
approaches her to the female characters in what we could call Wagnerian “revolutionary
Works”. Moreover, she stands out as she is able to express self confidence and adult
emotions by questioning herself about how unreal her previous existence might have
been as soon as she meets her obsession’s object face to face. Her speech reaches
such peaks of painful lyricism that, despite thinking herself bound to redemption, her tone
anticipates the poetical adult that several decades later we will find in several female
characters in Das Ring.
It is quite meaningful that her nurturer May happens to be the one who lets her know
about the legend on that ghostly-looking character and thus she is a sort of catalysing
agent of the development of the events, playing a similar role to that of the ladies-in-
waiting in medieval English romance, quite like that solemn, priestess-like part that
Brangäne consciously takes on when she hands in the Liebestrank to Tristan and Isolde.
It is quite a striking contrast between two worlds: on the one hand, that microcosm of
Daland’s ruthless material mind and small-town, narrow-minded women who thought
Senta insane; on the other hand, Senta’s emotional “micro-world”. Her mettle is far from
everyday world, hidden behind the mask of the young small-town girl who is bound to
the spinning-wheel and destined to marry her lifetime boyfriend, hunter Erik. Her hidden
identity comes to light when she first faces the Dutchman. Like Tristan and Isolde, they
both identify the so-called real world with a deceiving atmosphere. The coincidences
between this scene and that in which the Irish princes and King Marke’s nephew drink
the Liebestrank are undeniable. The lovers wonder how much dream or reality there may
be about this experience that they are living, especially Senta, who starts recalling what
her life has been like so far, perhaps a deception of which she is beginning to wake up.
This emotional dimension far beyond material world which will fully develop in Tristan
und Isolde is manifested through that premonitory intuition that both lovers share. Each
of them has been inhabiting the other one’s dreams for ages….
However, this Wagnerian story ruled by such an uncanny fate is not so psychologically
complex as Tristan und Isolde. There is obviously some basic material in it that could
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have been developed with an exquisite multiplicity of shades if if Wagner had written Der
Fliegender Höllander much later on, after composing Tristan und Isolde. No doubt basic
but fascinating Senta would have deserved more transcendence. Beyond that archetype
of self-denying submission, Daland’s daughter is a character that consciously breaks
social rules though apparently possessed by a force beyond human beings and time.
She is a misfit like Isolde and Kundry, who has nothing to do in a world which is not hers
any more. Consequently, she rushes off the cliff in search of that sphere where she
really belongs and at which points when melting in a transfigured embrace with her lover,
who is the basis of that new dimension. Nevertheless, we do not see that full symbiosis
that makes individual personalities disappear in a new being which is alien to what is
strictly human and that we find in Tristan und Isolde. The Dutchman only searches for a
woman who can redeem him of his long-lasting devilish damnation. It is plain to see that
the girl is an instrument of salvation, not the lady of his life, as the seaman himself openly
tells her, since throughout his existence he has left outnumbered victims of their
disloyalty to him.
Apart from becoming an instrument of redemption, Senta has also been a means for her
ambitious father to become meteorically rich, lured by the treasures within the cells of
that sombre ship whose uncanny nature he ignores. Nevertheless, Senta’s emotional
closeness to her beloved is utterly different. All her feelings have been enthralled by this
ghostly character whose portrait has been captivating her mind since she first learnt
about his story long ago. However, there is no complete emotional reciprocity, unlike the
tragedy about the Irish princess and King Marke’s nephew, inspired by Schopenhauerian
philosophy to a certain extent. Moreover, Senta lacks the psychological complexity which
we can appreciate in Isolde, Wotan’s daughter or the Grail Messenger. She is a clear
example of a patterned mould that was common among English romance female
characters, the Virgin Redeemer opposite the Devilish Seductress, though her loving
Erik thinks that she is the victim of devilish possession, an opinion which could well be
shared by her town-fellows, stressing that duality which we mentioned before, the
contrast between everyday atmosphere real, wise, orderly and that eerie one. It is
surprising that the hunter might have had a foreseeing dream about how everything will
end up in such a detailed way, watching Senta and the stranger flying away over the
sea. How could we explain this sort of uncanny understanding between this “third wheel”
and that couple whose world seems strictly limited to their emotional orbit? This drives
us to reconsider the basis of this story: is this really a case of salvation through love like
Tannhäuser’s? As soon as he meets Senta, the wandering seaman immediately
recognizes her since he once dreamt of her so long ago, while he remained sunk in that
abyss. However, knowing that he is doomed (Unseliger) the Dutchman does not believe
that this fire burning inside could be Liebe but his desperate yearning for salvation, which
could be distorting the perception of his own feelings (“Die Sehnsucht ist es nach dem
Heil”). The wretched man himself admits that Satan could be tormenting him. Likewise,
Senta feels prey of an enchantment that she interprets as a sort of redeeming empathy.
The story of Der Fliegender Höllander, is an exchange of emotional ambiguities. Senta
never speaks clearly about love for this sombre newcomer; we never hear the word Liebe
in her voice. As far as Erik lets us know, he seems to love her and is convinced that long
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ago she would have sworn him loyalty, as he insistently reminds her in Act I, immediately
before Daland and the Dutchman appear. The hunter mentions the maddening love that
she has always inspired him, that Liebeswahn that now hurts his feelings,
misunderstanding Senta’s tokens like pressing his hand or allowing him to put his arm
around her, mistaking that as some kind of troth-pledging. However, before facing her
final fate, Senta scolds Erik for having doubts about her heart (Wie? Zweifelst du an
meinem Herzen?) Nevertheless, she simply says “ich gut dir bin”. She has only
expressed her concern about him, somehow similar to a sister’s or good friend’s attitude,
quite unlike that Liebeswahn mentioned by doleful Erik. Might that love delusion be
related to his premonitory dream?
Mª Lourdes Alonso Gómez
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MÚSICA DE WAGNER EN LAS ESCALERAS
Museo Rietberg, Villa Wesendonck, parte superior de la escalera del edificio principal,
completado en 1857 por Leonhard Zeughee (estuco).
Aunque muchos wagnerianos conocen el tema de la sorpresa del ‘Idilio de Siegfried’ en
la escalera de Tribschen, es mucho menos conocido el otro caso en la de Villa
Wesendonck.
Y menos aun como Wagner tuvo de adaptar la música a esos entornos tan peculiares.
Para conocer a fondo este tema tenemos la suerte de haber recibido un texto muy
completo y detallado publicado en el Musée Virtuel Richard Wagner con el título De
arriba a abajo de la escalera, Acústica y Tempi en Traüme y Siegfried Idyll” por Chris
Walton, texto originalmente escrito y publicado en The Musical Times.
Creo que es interesante resumir las ideas básicas de este tema, lo que no evita que sea
muy interesante leer el texto completo en francés o inglés. Especialmente porque no
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voy a incluir comentarios sobre el Tempi, mientras que este tema ocupa buena parte del
texto de C. Walton.
ADAPTAR LA COMPOSICIÓN AL ENTORNO
Wagner dedicó mucho esfuerzo en adaptar su música al entorno donde se iba a
escuchar, hasta que en Bayreuth hizo lo contrario, adaptar el teatro a la música.
La acústica del Festspielhaus de Wagner es un adelanto enorme a la época, y se pudo
comprobar especialmente en el Parsifal, donde Wagner utiliza el espacio a su
disposición para crear efectos musicales irresistibles.
Pero antes de poder disponer de su ‘propio’ teatro, tuvo que luchar con adaptaciones.
Cuando Wagner dirigió la Novena Sinfonía de Beethoven en Dresde en 1846, hizo que
se construyera un nuevo escenario para la orquesta y las sillas del coro arregladas "en
forma de anfiteatro" para lograr los mejores resultados acústicos posibles.
Otro ejemplo demostrado se encuentra cuando tomó medidas similares en Zurich en
1853 al organizar un festival para seleccionar piezas de sus propias obras, diseñando
una concha acústica para colocarla detrás de la orquesta en el escenario del Teatro de
la Ciudad.
No podemos saber si tomó medidas adaptando la musicalidad de Tannhäuser y
Lohengrin con la acústica de la vieja ópera de Dresde o Zurich pues estos teatros
desaparecieron en incendios.
Pero en cambio se conservan perfectamente las dos escaleras, en Suiza, donde Wagner
compuso dos obras especialmente para ser tocadas en ellas, en gran parte sin cambios:
la escalera inferior de la Villa Wesendonck y la escalera superior de Tribschen.
LAS OBRAS PARA LAS DOS ESCALERAS
1- En La Villa Wesendonck, Zurich
No hay estudios de acústica para escaleras, como es lógico, sino para teatros, salas o
espacios abiertos, de forma que Wagner tuvo que improvisar como lograr que sus obras
sonaran adecuadamente en esas escaleras.
Mathilde Wesendonck celebraba su cumpleaños el 23 de diciembre de ese 1857 en el
que ya en otoño Wagner había empezado a componer sus "Wesendonck Lieder" sobre
los textos de su amada Mathilde, al mismo tiempo que comenzó a trabajar en “Tristan
und Isolde”.
Tres de las cinco melodías se completaron antes de finales de año ("Der Engel" a finales
de noviembre de 1857, "Träume" a principios de diciembre y "Schmerzen" a mediados
de diciembre).
Por tanto, para el cumpleaños de Mathilde debía elegir uno de esos tres lieder.
Elige orquestar “Traume”, seguramente no solo por su mensaje espiritual sino porque
su sonoridad era la más adecuada al lugar donde iba a dedicarla a Mathilde en su
cumpleaños, cuando su marido estaba aun de viaje en América.
Es difícil imaginar una orquestación de "Der Engel" o "Schmerzen" que tenga tanto éxito
en la acústica de Villa Wesendonck pues sus registros son distintos y menos adecuados.
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La Villa Wesendonck alberga ahora el Museo Rietberg, en Zurich, Wagner escribió sobre
este vestíbulo en Mein Leben: "El orgullo de la Villa Wesendonck era una escalera
relativamente espaciosa que estaba amueblada con elegancia con estuco de París, y
una vez sostuve que la música no sería inapropiada allí".
Pero realmente eso no era nada claro, aunque no sabemos si en ese momento estaba
adornada con muchas alfombras o tapices. Pero dado que es una zona con muchos
ángulos no es de pensar que estuviera muy forrada. Hoy en día en esa escalera se
producen muchas reverberaciones y en su día los músicos tuvieron serias dudas de su
sonoridad.
Wagner reunió un pequeño conjunto que estaba formado (además del solista) por cuatro
violines, dos violas, un violonchelo, dos clarinetes, dos fagots y dos trompas y a primera
hora de la mañana del 23 de diciembre lo hizo tocar en el salón de la nueva villa de
Mathilde, bajo el rellano donde estaba su habitación.
No tocaron en la escalera propiamente, sino justo debajo de ella. pero la sonoridad
llegaba a la habitación de Mathilde a su través, y la sonoridad fue absolutamente
correcta.
Como dice Walton: “Wagner había compuesto para ciertos vientos (sin flautas, sin
oboes, sin latón bajo o alto). Los clarinetes, fagots y trompetas se mantienen en sus
registros bajos o medios y se mezclan perfectamente con las cuerdas. El lento ritmo
armónico de la pieza y el ligero eco en el vestíbulo (mucho más ligero de lo que se
pretendía originalmente) incluso añaden un énfasis erótico al efecto "sospirando" de los
acordes puntuados por los vientos mientras el violín solista se cierne sobre ellos”.
2- En Tribschen, Lucerna
Pasaron trece años para que Wagner diera otro pequeño concierto en una escalera,
otra vez para el amanecer de un cumpleaños, el de su esposa Cósima. Curiosamente
Cósima cumplía 33 años el 24 de diciembre (un día después de Mathilde).
Esto es lo que más tarde se convertiría en el Idilio de Sigfrido.
La composición de cámara (para pequeña orquesta) había sido acabada algo antes, el
4 de diciembre de 1870 en memoria de su hijo Siegfried Wagner (1869) y su casamiento
con Cosima Liszt (1879). Pero quiso estrenarla para el cumpleaños de Cósima, en
realidad un día después para que coincidiera con el día de Navidad.
Wagner dirigió el estreno de la obra que había sido ensayada en secreto por Hans
Richter, primero en un ensayo en el vestíbulo del Teatro de la Ciudad de Zurich y luego
otro en la tarde del 24 de diciembre en el vestíbulo del Hotel del Lago de Lucerna bajo
la dirección de Wagner.
El título original del idilio era “Tribschener Idyll mit Fidi-Vogelgesang und Orange-
Sonnenaufgang” [Idilio en Tribschen con el canto del pájaro Fidi y el amanecer naranja].
Fidi era el apodo que los Wagner le habían dado a su hijo Sigfrido, mientras que la
naranja lo explica Cosima en su diario por el reflejo del sol naciente que brillaba en el
tapiz del dormitorio justo después del nacimiento de Sigfrido.
Los músicos pasaron la noche en Lucerna y llegaron rápidamente a las 7.30 a.m. a la
Villa Tribschen para interpretar el Idilio en las escaleras frente al salón de Cosima el 25
de diciembre.
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La orquesta estaba formada por cuatro violines, dos violas, un violonchelo, un
contrabajo, dos trompas, una trompeta, dos clarinetes, una flauta, un oboe y un fagot.
Pero tengamos en cuenta que la acústica en la escalera de la Villa de Tribschen es muy
diferente a la de la Villa Wesendonck, y mucho peor.
Los Wesendoncks utilizaron su espaciosa escalera para subrayar su condición de
industriales "nuevos ricos" pero Tribschen es una casa de clase media mucho más
modesta con una escalera muy estrecha.
Pero esto no importaba porque la obra no estaba destinada a ser escuchada en la
escalera sino en la habitación dormitorio de Cósima, y si se escucha a puerta cerrada
en la antigua habitación de Cosima entonces todo encaja perfectamente.
En los Diarios de Cósima se relata su impresión:
"Cuando me despierto, mi oído percibe un sonido que siempre será más fuerte; ya no
me es posible creer que sigo soñando, la música resuena, ¡y qué música! Cuando ya no
está, Richard entra en mi habitación con los cinco niños y me da la partitura del tributo
sinfónico de cumpleaños. Estoy en lágrimas y conmigo toda la casa; ¡Ricardo ha
instalado su orquesta en la escalera, consagrando nuestro Tribschen para la eternidad!
Después del desayuno, la orquesta comienza a tocar de nuevo y el Idylle vuelve a
resonar en la parte baja de la casa, para nuestra mayor emoción... "Déjame morir", le
grité a Richard.»
Una última curiosidad es que estas dos obras se han grabado actualmente en su entorno
original.
"Träume" fue filmada en julio de 2009 para un documental de Stephen Fry sobre
Wagner, que fue emitido por la BBC en la primavera de 2010 y se estrenó ese año en
una versión cinematográfica completa bajo el nombre de Wagner y yo. Siegfried Idyll
fue filmado por el sello canadiense ATMA en noviembre de 2010.
Ramón Bau
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ENTREVISTA A ELENA FRUTOS, INTERPRETE DEL
ESTRENO DE LA OBRA REENCUENTRO y EL CONCIERTO
PARA DOS PIANOS DE JULIO ROBLES GARCÍA.
AGRADECIMIENTOS
Queremos agradecer a la revista
Crónicas Wagnerianas su gran
labor de difusión de la cultura
musical que realiza. Inició este
proyecto de difusión cultural con
la revista Notthung en 1980, y
posteriormente se ha
transformado y evolucionado a
la revista actual titulada
Crónicas Wagnerianas. En
esta revista podemos encontrar
publicaciones en gallego,
portugués, francés, inglés y
castellano. Y aunque se centra
principalmente, en asuntos
musicales relacionados con
Richard Wagner y sus obras,
también recoge información del
panorama musical actual.
También agradecer a todos los
que hacen posible esta
publicación su tiempo y
dedicación para que este
proyecto siga adelante.
Imagen 1. Dedicatoria de Elena Frutos a la Asociazón Wagneriana da Galiza (AWG).
THANKS
We want to thank the magazine Crónicas Wagnerianas for its great work in
disseminating the musical culture that it carries out. He started this project of cultural
diffusion with the magazine Nothung in 1980, and later it has been transformed and
evolved into the current magazine entitled Crónicas Wagnerianas. In this magazine we
can find publications in Galician, Portuguese, French, English and Spanish. And
although it focuses mainly on musical matters related to Richard Wagner and his works,
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it also collects information from the current music scene. Also thank everyone who
makes this publication possible for their time and dedication to keep this project going.
INTRODUCCIÓN
El 7 de febrero de 2020 tuvimos la oportunidad de entrevistar a Elena Frutos
Fernández, con motivo del estreno de las obras Reencuentro y el Concierto para dos
pianos del compositor español Julio Robles García. En esta entrevista veremos cómo
es la vida de un intérprete de piano y cómo es necesario complementar este trabajo con
la docencia para poder sobrevivir en la música actual de este país. También
averiguaremos algunas cosas más sobre Elena Frutos y la música del compositor Julio
Robles García. Ella es todo un ejemplo de renovación continúa y esfuerzo diario por
trabajar en lo que más le gusta, la música. También citaremos las críticas de ambos
estrenos realizadas por el crítico musical Piero Poggialini.
BIOGRAFÍA DE JULIO ROBLES GARCÍA
Julio Robles García, nacido el 3 de febrero de 1946, compositor y musicólogo por el
Real Conservatorio Superior de Música de Madrid. Pianista del coro del Teatro de la
Zarzuela, y de la Cátedra de Canto en el Real Conservatorio Superior de Música de
Madrid (RCSMM). Profesor de conjunto coral en el Real Conservatorio Superior de
Música de Madrid (RCSMM) y el Conservatorio de Móstoles, en Madrid. Pianista
acompañante de Don Miguel Barrosa Arguelles, de la Compañía de María Dolores
Travesedo, Musiarte, y de la Compañía de Zarzuela Félix San Mateo.
(http://julioroblesmusico.blogspot.com/)
BIOGRAFÍA DE ELENA FRUTOS FERNÁNDEZ
Elena Frutos Fernández, pianista madrileña nacida en 1993, ha finalizado en 2018 el
Máster en Interpretación en la Escuela Superior de Música “Reina Sofía” (ESMRS) de
Madrid, con la Profesora Galina Eguiazarova, recibiendo de manos de Su Majestad la
Reina Doña Sofía el Diploma a la alumna más sobresaliente de su cátedra en el curso
2016-2017.
Realizó sus estudios superiores en el Conservatorio Superior de Música de Aragón
(CSMA), con Miguel Ángel Ortega Chavaldas (piano), Kennedy Moretti y el Cuarteto
Quiroga (música de cámara). Terminó sus estudios superiores en junio de 2015 con
Matrícula de Honor en el Proyecto Fin de Grado.
Ha sido galardonada en numerosos concursos de piano, entre los que cabe destacar el
Premio Vicente Scaramuzza 2017, Premio en el Concurso/Festival Piano Meeting
(Ourense, 2017), 1er Premio y Premio a la Musicalidad en el Concurso “Marisa Montiel”
(Linares, 2012), 1er Premio en el Concurso Juvenil “Jacinto Guerrero” (Toledo, 2011),
1er Premio y Premio Especial del Jurado en el Certamen Nacional “Río Órbigo” (León,
2010) y 1er premio en el Certamen Musical Intercentros (Madrid, 2004).
Como música de cámara ha obtenido el 1er Premio en el Concurso Nacional de Música
de Cámara de Montserrat (Valencia, 2016) y Premio en el Concurso de Música de
Cámara Ciudad de Alzira (Valencia, 2016), formando parte del Grupo Esferas de Banco
Activo Universal.
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En 2011 debutó como solista con la Orquesta del Centro Integrado de Música de San
Lorenzo de El Escorial bajo la dirección de Giuseppe Mancini, realizando una gira con
dicha orquesta por diversas localidades de Austria.
Ha tocado como solista con la Orquesta Sinfónica de Castilla y León, en los Conciertos
Extraordinarios de Jóvenes Intérpretes, bajo la dirección de Alejandro Posada, en el
Auditorio Miguel Delibes de Valladolid y en el Centro de las Artes Escénicas y de la
Música de Salamanca; con la Orquesta Sinfónica Goya bajo la dirección de Miquel
Rodrigo, en la Sala Mozart del Auditorio de Zaragoza. Fue seleccionada por el CSMA
para actuar como solista de la Orquesta Filarmónica de dicho conservatorio, en el
Auditorio Eduardo del Pueyo de Zaragoza. Ha realizado recitales de piano y de música
de cámara en numerosas salas de concierto de España, Holanda, Francia y Austria. Ha
participado como pianista solista en el Ciclo de Conciertos “Música en el Instante”
(Madrid, 2017), en el Festival Piano Meeting (Ourense, 2017), en “Casal Espriu”
(Barcelona, 2017) y en el Festival de Piano “Rafael Orozco” (Córdoba, 2012), entre
otros.
En la temporada 2016/2017 fue seleccionada junto al Grupo Esferas en AIE Clásicos en
Ruta, para ofrecer una gira de conciertos por la geografía española. En 2019 fue
profesora en el Centro Superior Katarina Gurska de Madrid. En la actualidad es
profesora de repertorio con piano en el Conservatorio Superior de Música de Castilla y
León.
Imagen 2. Portada de la partitura del Concierto para dos pianos de Julio Robles García.
CONCIERTO PARA DOS PIANOS de Julio Robles García (estreno absoluto). Elena
Frutos (piano), Miguel Ángel Gómez (piano)
Bellísimo concierto. Una composición equilibrada, intensa, a veces con reminiscencias
románticas. Resulta evidente que el compositor ha sido y es un excelente
pianista ya que ha exprimido todas las posibilidades sonoras de ambos pianos.
Gran maestría de los intérpretes que han tocado con precisión y ligereza.
En ciertos momentos intensos, los dos pianos se persiguen con elegancia y virtuosismo.
Conmovedora la ligereza de las armonías que salen de un piano en la parte central.
Después vuelve con ímpetu el leitmotiv magistralmente interpretado por los dos
instrumentos y que cierra este bello concierto.
Enhorabuena al Maestro Robles por la riqueza musical de esta obra y enhorabuena a
los dos intérpretes (Poggialini, Piero).
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Imagen 3. Portada de la partitura Reencuentro de Julio Robles García.
REENCUENTRO de Julio Robles García (estreno absoluto). Elena Frutos (piano).
El inicio, en tono mayor, se traduce en armonías delicadas, ligeras, volubles, íntimas,
que se unen. Me gusta este ritmo lento que sugiere nostalgia, encanto.
Fascinantes los dulces sonidos que se elevan del piano y de las manos del intérprete,
con un lenguaje musical reconocible.
Hacia el final el ritmo se vuelve más apremiante e incisivo, las notas están bien
articuladas, con fuerza, repitiendo el leitmotiv, que cierra la sonata. Excelente ejecución
de Elena Frutos con gran técnica y capacidad interpretativa. Un verdadero talento.
(Poggialini, Piero)
INTERVIEW WITH ELENA FRUTOS, INTERPRETER OF THE PREMIERE OF THE
WORK REENCUENTRO BY JULIO ROBLES GARCÍA
INTRODUCTION
On February 7, 2020, we had the opportunity to interview Elena Frutos Fernández, on
the occasion of the premiere of the works Reencuentro and the Concerto for two
pianos by the Spanish composer Julio Robles García. In this interview we will see what
the life of a piano player is like and how it is necessary to complement this work with
teaching in order to survive in the current music of this country. We will also find out
some more things about Elena Frutos and the music of the composer Julio Robles
García. She is an example of continuous renewal and daily effort to work on what she
likes the most, music. We will also cite the critiques of both premieres made by the music
critic Piero Poggialini.
BIOGRAPHY OF JULIO ROBLES GARCÍA
Julio Robles García, born on February 3, 1946, composer and musicologist by the Real
Conservatorio Superior de Música de Madrid. He is the pianist of the choir of the Teatro
de la Zarzuela, and of the Chair of Singing at the Real Conservatorio Superior de Música
de Madrid (RCSMM). Professor of choral ensemble at the Royal Superior Conservatory
of Music of Madrid (RCSMM) and the Conservatory of Móstoles, in Madrid.
Accompanying pianist of Don Miguel Barrosa Arguelles, of the María Dolores Travesedo
37
Company, Musiarte, and of the Félix San Mateo Zarzuela Company.
(http://julioroblesmusico.blogspot.com/)
BIOGRAPHY OF ELENA FRUTOS FERNÁNDEZ
Elena Frutos Fernández, Madrid pianist born in 1993, completed in 2018 the Master's
Degree in Interpretation at the “Reina Sofía” School of Music (ESMRS) in Madrid, with
Professor Galina Eguiazarova, receiving from the hands of Her Majesty Queen Sofía the
Diploma to the most outstanding student of her chair in the 2016-2017 academic year.
She did her higher studies at the Conservatorio Superior de Música de Aragón (CSMA),
with Miguel Ángel Ortega Chavaldas (piano), Kennedy Moretti and the Cuarteto Quiroga
(chamber music). She finished her higher studies in June 2015 with an Honors Degree
in the End of Degree Project.
She has been awarded in numerous piano competitions, including the 2017 Vicente
Scaramuzza Prize, 2nd Prize in the Piano Meeting Competition / Festival (Ourense,
2017), 1st Prize and Musicality Prize in the “Marisa Montiel” Competition (Linares, 2012),
1st Prize in the “Jacinto Guerrero” Youth Contest (Toledo, 2011), 1st Prize and Special
Jury Prize in the “Río Órbigo” National Contest (León, 2010) and 1st prize in the
Intercentros Musical Contest (Madrid, 2004).
As chamber music, he has obtained the 1st Prize in the Montserrat National Chamber
Music Competition (Valencia, 2016) and 2nd Prize in the Ciudad de Alzira Chamber
Music Competition (Valencia, 2016), forming part of the Grupo Esfera de Banco
Universal asset.
In 2011 she made her debut as a soloist with the San Lorenzo de El Escorial Integrated
Music Center Orchestra under the direction of Giuseppe Mancini, touring with this
orchestra in various locations in Austria.
She has played as a soloist with the Castilla y León Symphony Orchestra, in the
Extraordinary Concerts of Young Interpreters, under the direction of Alejandro Posada,
at the Miguel Delibes Auditorium in Valladolid and at the Center for Performing Arts and
Music in Salamanca; she with the Goya Symphony Orchestra under the direction of
Miquel Rodrigo, in the Sala Mozart of the Zaragoza Auditorium. She was selected by the
CSMA to perform as a soloist in the Philharmonic Orchestra of said conservatory, at the
Eduardo del Pueyo Auditorium in Zaragoza. She has performed piano and chamber
music recitals in numerous concert halls in Spain, Holland, France and Austria. He has
participated as a solo pianist in the Concert Series "Música en el Instante" (Madrid,
2017), at the Piano Meeting Festival (Ourense, 2017), at "Casal Espriu" (Barcelona,
2017) and at the Piano Festival " Rafael Orozco” (Córdoba, 2012), among others.
In the 2016/2017 season, she was selected together with Grupo Esfera in AIE Clásicos
en Ruta, to offer a concert tour throughout the Spanish geography. In 2019 she was a
teacher at the Katarina Gurska Superior Center in Madrid. At present she is a teacher of
repertoire with piano at the Conservatorio Superior de Música de Castilla y León.
38
CONCERT FOR TWO PIANOS by Julio Robles García (world premiere). Elena
Frutos (piano), Miguel Ángel Gómez (piano)
Beautiful concert. A balanced, intense composition, sometimes with romantic
reminiscences. It is evident that the composer has been and is an excellent pianist since
he has squeezed all the sonic possibilities of both pianos.
Great mastery of the interpreters who have played with precision and lightness.
In certain intense moments, the two pianos pursue each other with elegance and
virtuosity.
Moving the lightness of the harmonies that come out of a piano in the central part. Then
the leitmotif masterfully interpreted by the two instruments returns with impetus and
closes this beautiful concert. (Poggialini, Piero)
REENCUENTRO by Julio Robles García (world premiere). Elena Frutos (piano).
The beginning, in a major key, is translated into delicate, light, fickle, intimate harmonies
that come together. I like this slow pace that suggests nostalgia, charm.
Fascinating sweet sounds that rise from the piano and the performer's hands, with a
recognizable musical language.
Towards the end the rhythm becomes more compelling and incisive, the notes are well
articulated, strongly, repeating the leitmotif, which closes the sonata. Excellent execution
by Elena Frutos with great technique and interpretive ability. A true talent. (Poggialini,
Piero)
Imagen 4. Miguel Ángel Gómez y Elena Frutos.
ENTREVISTA A ELENA FRUTOS
LOLI: ¿Cuál es tu trabajo?
ELENA: Profesora de Repertorio con piano en el Conservatorio Superior de
Música de Castilla y León.
¿Dónde vives? ¿Has vivido siempre en el mismo sitio?
Vivo en Collado Villalba (Madrid). Llevo desde el año 2000 viviendo ahí.
39
¿Dónde has estudiado? ¿Cuáles son tus estudios o especialidad?
He estudiado el Grado Medio de piano en el Centro Integrado de Música "Padre Antonio
Soler" de San Lorenzo de El Escorial. He proseguido los estudios superiores en el
Conservatorio Superior de Música de Aragón. He finalizado mi carrera con Master en
Interpretación en la Escuela Superior de Música "Reina Sofía" de Madrid con Galina
Eguiazarova.
Imagen 5. Estreno del Concierto para dos pianos de Julio Robles García en la Sala Shigeru
Kawai Center el 28 de enero de 2019.
¿Cuántos conciertos has realizado? ¿Siempre en la misma ciudad?
He realizado múltiples conciertos a lo largo de toda mi carrera en diferentes
auditorios y teatros de España, Holanda, Francia y Austria.
¿Cuántos conciertos realizas al año aproximadamente?
Depende mucho de la época del año, pero una media de 2 conciertos por mes.
¿Cuántos discos has grabado?
He participado en la grabación de varios discos de conciertos en directo, como
solista, grupos de cámara, dentro de orquestas y con cantantes.
¿Tienes premios de concursos?
Si, en concursos nacionales e internacionales. Jacinto Guerrero, Marisa Montiel,
Ciudad de Carlet, Veguellina de Órbigo, entre otros.
¿Has realizado colaboraciones con otros intérpretes o compositores?
En multitud de ocasiones. Conciertos de cámara, audiciones de repertorio con piano,
conciertos en talleres de composición, etc.
40
¿Cuántas obras de compositores del siglo XX has interpretado y cuántas
obras de compositores vivos has interpretado?
He interpretado en concierto obras del siglo XX del "repertorio clásico" típico que se
trabaja en los conservatorios, por ejemplo, Scriabin, Bartok, Shostakovich, Debussy,
etc. Por otro lado, he participado en talleres de alumnos de composición donde se
estrenaban sus obras. Además de compositores reconocidos aún vivos cómo
George Crumb, Julio Robles, Miguel Bustamante, Thierry Barbé, entre otros.
¿Eres miembro de alguna asociación o
colaboras con alguna asociación u
organización?
No
(Imagen 6 a dcha. El compositor Julio Robles
García)
¿Conoces a Julio Robles García? y ¿cuál es tu
relación con él? (Compañeros de clase, amigos,
rivales musicalmente hablando, etc.)
. Interpreté al piano obras suyas el año pasado.
¿Puedes contarnos alguna anécdota que
recuerdes?
El primer concierto en el que toqué una obra suya en principio no iba a poder venir.
Fue una sorpresa verle en primera fila al salir a tocar. Nunca había sentido tanta
responsabilidad hacia el público.
Cuándo interpretaste su obra ¿cómo la preparaste? ¿Qué dificultades te
supuso? ¿Qué fue lo que más te gustó?
Me sorprendió lo bien escritas que están sus obras para piano. Pese a su dificultad
no hubo problemas para aprenderlas.
¿Si hicieses un análisis de la música de Julio Robles en qué te fijarías? ¿Cómo
la analizarías? ¿Qué rasgos característicos tiene musicalmente hablando?
Tiene un estilo muy cinematográfico, y la parte emocional está siempre muy
presente. Tiene motivos y temas que se van repitiendo a lo largo de toda la obra, y
que sirven como hilo conductor.
¿Crees que tiene algún estilo identificativo propio la obra de Julio Robles?
Cada una de las obras que conozco tiene un estilo propio. Pese a ser un compositor
de nuestro tiempo, conserva la tonalidad, y con una estructura formal clara.
¿Qué influencias crees que tiene la música de Julio Robles?
La música cinematográfica, además de toda la corriente romántica.
41
¿Cómo definirías la música de Julio Robles?
Resumiendo lo dicho anteriormente, conserva un estilo romántico, pero adaptado a
nuestra época. Formalmente simple, aunque con un gran trasfondo emocional.
Imagen 7. Elena Frutos al piano.
En definitiva, a través de esta entrevista hemos podido conocer más a Elena Frutos,
intérprete del estreno de las obras Reencuentro y Concierto para dos pianos del
compositor Julio Robles García. Ha sido de gran interés ver cómo tras toda su
trayectoria profesional al enfrentarse a un nuevo reto como es la interpretación de obras
de compositores contemporáneos supone un esfuerzo extra la preparación de dichas
obras por su complejidad estructural y compositiva. Y cómo para el compositor pueden
parecer obras fáciles y para los interpretes resultar ser obras de complejidad técnica y
virtuosísticas tal como nos comenta Elena Frutos. Fue toda una experiencia muy positiva
poder asistir a ambos conciertos y poder entrevistar a Elena Frutos, que es una gran
pianista de gran calidad humana y esfuerzo continuo para conseguir la mejor sonoridad
en todas sus interpretaciones.
Loli Castellón Pérez,
Escuela Internacional de Doctorado de la Universidad Rey Juan Carlos, Madrid
BIBLIOGRAFÍA
Asociación Cultural Julio Robles para nuevos talentos sin límite de edad (ACJR). [En
línea] http://acjuliorobles.blogspot.com/ [Consulta del 11/06/2021]
Asociación Cultural Julio Robles. Ayer en el Casino. [En línea]
http://acjuliorobles.blogspot.com/2019/06/ayer-en-el-casino.html [Consulta del
11/06/2021]
42
Asociación Wagneriana de Galicia. [En línea] https://awagnergal.blogspot.com/
[Consulta del 11/06/2021]
Concierto para dos pianos. Estreno. [En línea]
https://www.facebook.com/login/?next=https%3A%2F%2Fwww.facebook.com%2Fasoc
iacionjuliorobles%2Fvideos%2F254671328765337%2F%3Ft%3D14 [Consulta del
11/06/2021]
Frutos Fernández, Elena [En línea]
http://julioroblesmusico.blogspot.com/p/interpretes.html [Consulta del 11/06/2021]
Frutos Fernández, Elena [En línea] http://www.madrid.org/clasicosenverano/2019/sara-
valencia-elena-frutos.html [Consulta del 11/06/2021]
Poggialini, Piero. Críticas. Asociación Cultural Julio Robles. [En línea]
http://acjuliorobles.blogspot.com/p/criticas.html [Consulta del 11/06/2021]
Robles García, Julio. Conciertos. [En línea]
https://julioroblesmusico.blogspot.com/p/conciertos.html [Consulta del 11/06/2021]
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CRÓNICAS / CHRONICLES
RESEÑA DEL ESTRENO DE
“EL REFLEJO”, OBRA
DRAMÁTICO MUSICAL,
CON GUIÓN DE JAVIER
OZORES MARCHESI Y
MÚSICA DE GABRIEL
BUSSI.
Con el estreno de El Reflejo, el 10 de
diciembre de 2021 en el Teatro Colón,
Amigos de la Ópera de La Coruña se
sumaron a las festividades por la
conmemoración del 100º aniversario del
fallecimiento de Doña Emilia Pardo Bazán.
El Reflejo es una obra dramático musical,
requiriendo una actriz y una cantante con
pianista acompañante. La actriz representa
a la mismísima Doña Emilia en un momento clave de su vida: Acaba de publicar La
Tribuna, con todo lo que conlleva ese evento tanto a nivel literario como social y
personal. El Reflejo es básicamente un monólogo de Doña Emilia en el que reflexiona
sobre las etapas de su vida, cómo la marcaron y cómo ayudaron a forjar en su mente a
la protagonista de La Tribuna, la joven cigarrera Amparo. Y aquí radica el particular
interés de la obra: cada escena de su vida se ve REFLEJADA en una faceta de Amparo,
de ahí el nombre de la obra, y entremezclado en el monólogo de Doña Emilia suenan
escenas musicales de la ópera La Tribuna, con libreto del mismo autor y música de
Gabriel Bussi, en las que el personaje de Amparo de alguna manera refleja los impulsos
y deseos de Doña Emilia. Ese paralelismo entre la autora y la protagonista de su propia
novela es sorprendente, ya que a priori se trata de personajes diametralmente opuestos,
tanto por su proveniencia y posición social como por su formación académica y
humanista, pero El Reflejo muestra los sutiles lazos que unen a ambas, y que al final de
la obra las llevan a encontrarse literalmente con un conmovedor abrazo.
Para el estreno se contó con la inestimable actuación de Estíbaliz Veiga, actriz y
presentadora multifacética, conocida y admirada por sus contribuciones en cine, teatro
y televisión. Interpretó ella a una Doña Emilia radiante, encantadora y un tanto
nostálgica, haciéndonos partícipes de su vida interna. La soprano Virginia Tola se ocupó
de las escenas cantadas con su timbre sedoso y dramático, dándole vida a un personaje
operístico que aún no ha visto la luz hasta el día de hoy, quedando pendiente un estreno
de la ópera La Tribuna para tiempos más propicios. Eso no le impidió meterse a fondo
en la psicología de Amparo y actuando a la vez que cantando, formando siempre un eje
44
de tensión entre ella y Doña Emilia. Brillante la puesta en escena de Emilio López, que
con pocos medios supo dotar este evento de un ambiente operístico por excelencia, con
la feliz ocurrencia de colocar el piano en el centro de la escena, cumpliendo así un doble
cometido: El efecto escénico de “centro de gravedad” alrededor del cual transcurre la
acción, y la función musical de darle así a la cantante la libertad de moverse por todo el
escenario sin perder el contacto acústico con el instrumento. Alfredo Abbati al piano hizo
magia para acercarse todo lo posible a la sonoridad orquestal de la obra, y fue él quien
se encargó con la obertura (un arreglo para piano de la obertura orquestal de La Tribuna)
de introducirnos en el ambiente de la obra y preparar el terreno para las dos
protagonistas.
No le corresponde al autor de esta reseña valorar la música en sí, siendo el compositor
de la misma, pero cabe destacar la feliz simbiosis entre los elementos teatral y musical
a un nivel poco habitual en la literatura existente. No se puede llamar la obra teatro con
música, ni tampoco ópera con intermedios teatrales, si no que se trata de una verdadera
creación dramático musical. Muy grata la recepción por parte del público, que agotando
el aforo del Teatro Colón aplaudió calurosamente hasta recibir recompensa en forma de
una propina musical que repitió una de las escenas clave de la ópera y que ya antes de
su estreno se está convirtiendo en uno de los momentos más reconocibles y
emblemáticos de La Tribuna: la Nana de Amparo: Duerme, mi dulce amor.
LA CONCEPCIÓN Y CREACIÓN DE LA ÓPERA “LA TRIBUNA” (POR GABRIEL
BUSSI)
Dice el proverbio que cuando el discípulo está preparado, el maestro aparece. En caso
de nuestra ópera La Tribuna”, se podría adaptar en que cuando el compositor está
preparado, el libretista aparece. Y así fue.
No es retorcer los hechos con construcciones mentales, si no pura verdad: Corría el año
2012, y estábamos estrenando con la Orquesta Sinfónica de Galicia mi última obra
sinfónica, el Pezzo Sinfonico, una obra que bien podía valer como primer movimiento
de una sinfonía pero que (por ahora) quedó en eso: un movimiento individual de unos
20 minutos de duración. Fue una obra con la que di por bien mi aprendizaje de
instrumentación, habiendo anteriormente escrito varias obras con distintas plantillas
orquestales y combinaciones vocales, y concluyendo ese desarrollo con esta obra de
gran calado sinfónico, ya sin apoyo de voces cantadas o solistas, “puro sonido
orquestal”. No habíamos tenido que retocar ni una nota para el estreno, el trabajo había
funcionado, pero sin embargo me quedaba con una sensación un tanto huérfana: “Y
ahora, ¿qué?” El mismo maestro Pablo Mielgo, encargado del estreno, me preguntó en
una conversación, en qué pensaba trabajar a partir de ahí, y la verdad que no supe
decirle. Lo que me salió como respuesta, fue: “Bueno, un sueño sería escribir una ópera
algún día…” Algo que en ese momento parecía un deseo de lo más inverosímil.
Pues no exagero afirmando que a los pocos días me llegó un mail de un tal Javier
Ozores, productor cinematográfico que se dedicaba también a escribir, felicitándome
por el Pezzo Sinfonico y concluyendo con las enigmáticas palabras: “Me gustaría
45
contactar contigo para hablar de un proyecto que tengo.” En efecto, fue el libretista que
se le apareció al compositor.
Me presentó un libreto de gran calado, una ópera en tres actos con un reparto extenso
y basado en una novela de primerísimo nivel. Un libreto que casi podría encajarse dentro
del verismo, pero que es “mucho más”, porque aparte de describir la realidad aporta una
visión: Cuando se rompe la relación de los protagonistas, (él rico rompe con ella
pobre), ella no se suicida, ni él la apuñala, ni acaba en tragedia, si no que se alza el
telón para todo un tercer acto en el que ella sigue adelante, a pesar de todo lo que se
conjuró en contra de ella, para al final dar a luz un bebé. Sin padre…, sí, en pobrísimas
condiciones…, sí, pero iluminando la escena y dando un rayo de esperanza: ¡Esta vida
vale la pena lucharla, por más miserables que nos encontremos, y por más
desfavorecidos que seamos!
Me emocioné, porque no sólo me había caído del cielo un libreto formalmente excelente,
si no que encima desarmaba una de las reticencias que pudiera haber tenido a escribir
una ópera: la de una tragedia sin sentido, un amorío cualquiera, un encadenamiento de
ocurrencias espeluznantes y rebuscadas… Al fin y al cabo: ¿Porqué acabó Wagner
escribiendo sus propios libretos? Pero esto, ¡era literatura de primera categoría! ¡Era un
retrato psicosocial de la sociedad coruñesa y española de fin del siglo XIX, era
periodismo realista y feminista! No dudé mucho entonces en embarcarme en este gran
proyecto, aunque advirtiéndole al libretista que no sabía si iba a conseguirlo, por las
dimensiones de la obra, en las que nunca me había movido.
Fue así que comencé el trabajo, sin prisa, pero sin pausa, fiel a la idea de que la montaña
se escala paso a paso, sin inmutarse por la lejanía de la cumbre. Iniciamos una
colaboración maravillosa, en la que iba presentando mis ideas a Javier Ozores y él me
las iba valorando con total franqueza y su visión operística de toda una vida visitando
los más destacados escenarios a nivel internacional.
Trabajé casi exclusivamente de manera cronológica, es decir: Componiendo la música
conforme avanzaba la acción. Obviamente había una serie de temas musicales que fijé
al inicio del trabajo y que sin llegar a tener la inmediatez de los Leitmotiv de Wagner
representan ideas y conceptos, más que objetos o personas en concreto. Con esa
especie de Leitmotivs compuse de entrada el Prólogo (que consiste en una obertura
sinfónica que enlaza con una primera escena cantada que expone los personajes
principales) y permití que la música se fuera desarrollando desde ahí, sorprendiéndome
a mi mismo en ocasiones y siempre obviamente revisando lo ya escrito en función de lo
posterior. Es decir: muchas veces una escena ya escrita sufrió modificaciones por el
desarrollo posterior de la obra, llevándome a rectificar y mejorar el material anterior.
Para ilustrar tal proceso, voy a dar un ejemplo de lo más plástico, en la obertura misma:
El primer Leitmotiv que suena (que, repito, en su uso no equivale del todo a un Leitmotiv
de Wagner) es una serie de cuatro notas que descienden en semitonos:
46
Es un tema que se repite con suma obstinación durante toda la ópera, otorgándole una
sonoridad que ayuda a unificar las más variadas escenas musicales. Representa la
estrechez de la condición humana (el semitono es el intervalo más estrecho), con todos
los personajes de la ópera encerrados en su condición social particular, y que por más
que se aventuren a romper las barreras personales y sociales, no lo consiguen. Pues
confieso que inicialmente ese tema era el único que abría la obertura, sonando tres
veces seguidos en distintos tonos, sin más material entre medio. Un poco en este
sentido:
Enlaza la obertura con el canto, y aparece Chinto, el amante frustrado, el más simplón
de los personajes, pero el que mejor corazón tiene. Canta sus penurias al mar,
desahogándose y rompiendo en sollozos, momento en el cual se me presentó el tema
de la soledad.
En este contexto, soledad se refiere a “soledad social”, no física, ya que en toda la ópera
hay mucho alboroto y muchísima interacción. Pero ese fue el momento en el que lo vi
claro: Esta ópera, y por ende la novela La Tribuna, tiene como gran elemento
47
psicológico, o psicosocial, la soledad del individuo dentro de la sociedad. De hecho, la
última escena de la ópera muestra a una Amparo a punto de dar a luz, y ¡sola!
Volviendo al ejemplo musical, ese tema de “soledad” que se me presentó entre los
lamentos de Chinto fue tan convincente que decidí adoptarlo como un Leitmotiv más e
incluirlo a posteriori en la obertura misma, beneficiándose el discurso musical
tremendamente con esta enmienda posterior:
Viendo esta solución, con los dos temas contrastantes yuxtapuestos, ¡casi me da
vergüenza la tosquedad del primer boceto!
Tardé varios meses en finalizar el Prólogo, al cabo de los cuales auguró Javier Ozores
que a partir de ese momento iba a ir todo más fluido, al estar sentadas las bases para
la obra y establecidos muchos hilos temáticos. Nada más lejos de la realidad…, y yo lo
sabía: Escribir una obra de ese calado, si no se quiere recurrir al “corta y pega”, exige
al autor llenar los pentagramas con millares de “manchitas negras” –como las describía
Javier y aunque pudiera en momentos avanzar más fácilmente apoyándome en
material ya trabajado, ese material siempre iba a aparecer de manera distinta, siguiendo
el curso de la obra y evolucionando en mi mente. Por lo tanto: siempre tenía que ser
reescrito, reformulado, recompuesto. No hubo nada que pudiera acelerar mi trabajo
excepto una escena en el tercer acto que recrea la marcha inicial de la obertura,
repitiéndola casi literalmente, y la ya conocida Nana de Amparo, que francamente la
tenía ya escrita con anterioridad, y que tanto le gustó a Javier que no cesamos en
nuestros esfuerzos hasta encontrar el sitio donde encajarla.
Ver la humildad y brillantez de un libretista que es capaz de adaptar las palabras a una
música ya existente, en vez exigir que se tuerce la música para acomodarla a sus
palabras, fue para mí una experiencia profunda que bien simboliza y resume la sintonía
con la que llevamos a cabo esta obra durante seis años. Ahora queda por delante el
gigantesco reto de conseguir un estreno algún día, tarea que en momentos me parece
más difícil que llenar 450 páginas de partitura densa, pero quedó una obra hecha que
le dio sentido a mi música y con la que encontré algo que aún estaba buscando, sin
saber dónde encontrarlo. En ese sentido, La Tribuna ya se estrenó, y resonará en toda
48
obra que pueda concebir posteriormente. Espero que sea para el deleite y
enriquecimiento de nuestro querido público.
Gabriel Bussi
Link del compositor Gabriel Bussi: https://www.gabrielbussi.com/
_____________________________________________________________________
UNA BIOGRAFÍA A LA ALTURA DEL GENIO / A
BIOGRAPHY AT THE HEIGHT OF THE GENIUS: JAN
SWAFFORD, BEETHOVEN. TORMENTO Y TRIUNFO /
TORMENT AND TRIUMPH . ED. ACANTILADO, 2017.
Título: Beethoven. Tormento y triunfo (4ª edición).
Colección: El Acantilado, 357.
Temas: Biografías y memorias y Música.
Autor: Jan Swafford.
Traductor: Juan Lucas.
ISBN: 978-84-16748-68-6
Páginas: 1456.
Resulta paradójico que, del compositor más revolucionario, citado, parafraseado,
elogiado y manoseado de la historia de este arte, no existiese una biografía con un nivel
de rigor suficiente. El caso de Beethoven resulta especialmente injusto por la cantidad
de literatura que han generado su vida y obra, sin que se depurasen correctamente
todas las fuentes y se observasen desde un prisma ajeno al romanticismo, tendente éste
a deformar toda labor artística en pos del elogio de la figura del genio, sin mayor
trascendencia o actitud crítica. La obra de Jan Swafford (Chattanooga, Tennessee,
1946) toma como punto de partida al hombre y a las circunstancias probadas y
verificadas de su vida, espulgando todo el anecdotario espurio que se había acumulado
sobre su existencia, como si se tratase de capas de polvo que nadie, antes de Swafford,
se había decidido a limpiar. Quizás, el miedo a encontrarnos a un Beethoven humano,
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demasiado humano citando a Nietzsche que en cierto modo nos decepcionase ante
la idea del héroe romántico, que hablaba triunfal a través de obras como su Quinta
sinfonía, haya desengañado a más de uno a mostrar un hombre con todos sus defectos
y rarezas como fue el músico de Bonn.
El enfoque metodológico e historiográfico que emplea el autor nos permite acercarnos
a su vida, con todas sus luces y sus sombras, y a la obra de Beethoven desde una
rigurosidad del siglo XXI, alejándonos de idealizaciones y de fuentes dudosas o
interesadas, que habían lastrado todas las obras que habían intentado retratar al músico
de Bonn, sin poder alejarse del espejo deformante del romanticismo. Por fin, podemos
disfrutar de una amena lectura que nos permite conocer al hombre y a su obra, con
exactitud y gran aliento literario. Porque, efectivamente, esta obra son dos libros en un
solo volumen: por una parte, Swafford, que además de escritor es principalmente
compositor, desgrana todos los aconteceres vitales de Beethoven y, por otra, analiza
con todo detalle y rigor musicológico sus principales obras, y no son pocas las que
aparecen en sus casi 1500 páginas. De tal modo que el lector que no esté interesado (o
no cuente con la formación necesaria) podrá saltarse sin problemas estos comentarios
y centrarse en la biografía del músico.
Si nos centramos en la narración biográfica, Swafford se distancia de la emotividad de
antaño para presentarnos a un Beethoven profundamente humano. No se idealizan los
pormenores más zafios o desagradables de su vida, narrados con todo lujo de detalles
por algunos de sus contemporáneos, cartas o cuadernos de conversación. Nos
adentramos con especial detalle en su dura infancia y en las características que retratan
los que lo conocieron y que permite al autor dibujar un marco psicológico del joven
Beethoven que, en muchos casos, explica los rasgos que lo marcarán a nivel humano y
artístico. Nos habla de un joven Beethoven, con recurrencia a encerrarse en sí mismo
cuando improvisa al clave o, más tarde, al piano. Nos plantea los distintos tipos de
relaciones que mantiene con sus allegados, sean estos mecenas, alumnos, amigos o
enemigos. Nos retrata al Beethoven adulto, que comienza a dar muestras de su
sobresaliente talento, al mismo tiempo que su carácter comienza a sufrir de los factores
psicológicos y de los problemas de salud que le perseguirán durante toda su existencia.
También se analiza su imagen póstuma a partir de su célebre funeral, al que - según los
testigos - acudió toda Viena. El autor se muestra especialmente crítico con aquellas
fuentes que la historia ha demostrado dudosas o interesadas dentro del espíritu
romántico de exaltación del genio. Confronta testimonios y señala circunstancias que
siempre habían aparecido como verdades incontestables, como equivocaciones,
negligencias de juicio o simples falsedades. El autor ha accedido a fuentes hasta ahora
inéditas que permiten un cotejo de los acontecimientos más aproximado a lo que pudo
acontecer realmente. Todo esto con la humildad de quien sabe que no existe la verdad
absoluta y plantea varias hipótesis sobre determinados episodios en los que no ha
podido hallar fuentes concluyentes.
Como ya hemos dicho, la obra, aunque presentada en un solo volumen, presenta una
naturaleza dúplice, de tal modo que a medida que leemos el devenir biográfico del de
Bonn, el biógrafo introduce extensos comentarios de sus obras más importantes. Entre
éstas destacan la integral de sus sinfonías, cuartetos de cuerda, sonatas para piano,
50
algunos Lieder y parte de la obra escénica, haciendo especial hincapié en Leonora y
Fidelio. El análisis formal que ofrece Swafford permite al lector con conocimientos
básicos de los rudimentos del lenguaje musical adentrarse en las estructuras, formas y
tonalidades que elige Beethoven para conformar sus obras maestras, permitiéndose
ciertas licencias sólo aptas para musicólogos o compositores. Así mismo, incluye un
apéndice en el que explica, con eminente sentido didáctico, las formas musicales
durante el clasicismo, fundamentales para entender mejor las estructuras que emplea
Beethoven y su finalidad formal y expresiva últimas.
Por tanto, nos encontramos ante una obra fundamental para entender al hombre y al
artista Beethoven. Publicada originalmente en inglés en 2014 y en la edición en
castellano en 2018, oportunamente próxima al 250 aniversario de su nacimiento. La
edición presenta los signos de calidad a los que nos tiene acostumbrados la editorial
barcelonesa Acantilado: un sólido volumen, de casi 1500 páginas de extensión,
encuadernado en pasta dura y papel ligeramente ahuesado, pero que se lee con fruición
y entusiasmo. Todo esto gracias a una narración siempre atractiva y amena, realzada
por una estupenda y rigurosa traducción de Juan Lucas, curtido en multitud de
traducciones de igual calidad y dificultad pareja a la que reseñamos hoy.
Para concluir, me gustaría compartir con el lector de Crónicas Wagnerianas una
confesión personal en confianza, y es que la lectura de este libro me acompañó en los
primeros días del confinamiento de marzo de 2020, facilitando en gran medida la tarea
de permanecer en casa, trabajando, manteniendo la mente en orden y paz en aquellos
duros días, gracias al genio inconmensurable de Beethoven y al gran talento de
Swafford.
Emilio J. Gómez
Nota al pie.- Para aquellos lectores que quieran profundizar de manera seria y rigurosa en el
mundo psicológico de Beethoven a través de sus testimonios y su obra les recomiendo la lectura
de la siguiente tesis:
Jareño Gómez, Abigail (2020) Psicobiografía del músico Ludwig van Beethoven mediante el
modelo de los tres niveles de personalidad de McAdams [Tesis de medicina traslacional,
Universidad CEU San Pablo].
https://repositorioinstitucional.ceu.es/bitstream/10637/11800/1/Psicobiografia_Jare%C3%B1o_
USPCEU_tesis_2020.pdf
It is paradoxical that the most revolutionary composer, quoted, paraphrased, praised and
manipulated in the history of this art, did not have a biography with a sufficient level of
rigor. The case of Beethoven is especially unfair due to the amount of literature that his
life and work have generated, without all the sources being properly refined and
observed from a prism alien to romanticism, tending to distort all artistic work in pursuit
of the praise of the figure of genius, without major significance or critical attitude. The
work of Jan Swafford (Chattanooga, Tennessee, 1946) takes as a starting point the man
and the circumstances of his life tested and verified, removing all the spurious anecdotes
51
that had accumulated about his existence, as if they were layers of dust that no one
before Swafford had decided to clean up. Perhaps, the fear of meeting a human
Beethoven, too human - to quote Nietzsche - who in a way disappoints us at the idea of
the romantic hero, who spoke triumphantly through works like his Fifth symphony, has
deterred more than one to show a man with all his flaws and quirks as the musician from
Bonn was.
The methodological and historiographical approach used by the author allows us to
approach his life and Beethoven's work from a scientific rigour of the 21st century,
moving away from idealizations and from doubtful or interested sources, which had
weighed down all the works that had tried to portray the musician previously, without
being able to get away from the distorting mirror of romanticism. Finally, we can enjoy a
pleasant reading that allows us to get to know the man and his work, with rigour and
great literary breath. Indeed, this work is two books in a single volume: on the one hand,
Swafford, who in addition to being a writer is mainly a composer, describes all of
Beethoven's vital events and, on the other, analyses his main works in depth and
musicological detail, and there are quite a few that appear in its almost 1500 pages. In
such a way that the reader who is not interested (or does not have the necessary training)
can easily skip these comments and focus on the biography of the musician.
If we focus on the biographical narrative, Swafford distances himself from the
emotionality of yesteryear to introduce us to a deeply human Beethoven. The most
uncouth or unpleasant details of his life are not idealized, narrated in great detail by some
of his contemporaries, letters or conversation notebooks. We delve in special detail into
his harsh childhood and the characteristics portrayed by those who knew him and that
allows the author to draw a psychological framework of the young Beethoven that, in
many cases, explains the traits that will mark him on a human and artistic level. He tells
us about a young Beethoven, with a recurrence of withdrawing into himself when he
improvises on the harpsichord or, later, on the piano. He clarifies for us the different types
of relationships that he maintains with those close to him, be they patrons, students,
friends or enemies. He portrays the adult Beethoven, who begins to show his
outstanding talent, at the same time that his character begins to suffer from the
psychological factors and health problems that will haunt him throughout his existence.
The posthumous image of him is also analysed from his famous funeral, which -
according to witnesses - all of Vienna attended. The author is especially critical of those
sources that history has shown doubtful or interested within the romantic spirit of
exaltation of genius. He confronts testimonies and points out circumstances that had
always appeared as incontestable truths, such as mistakes, negligence of judgment or
simple falsehoods. The author has accessed previously unpublished sources that allow
a closer comparison of events to what could actually happen. All this with the humility of
someone who knows that absolute truth does not exist and he raises several hypotheses
about certain episodes in which he has not been able to find conclusive sources.
As we have already said, the work, although presented in a single volume, presents a
dual nature, in such a way that as we are reading the biographical evolution of the Bonn
musician, the biographer introduces extensive comments on his most important works.
Among these stand out the integral of his symphonies, string quartets, piano sonatas,
52
some Lieder and part of the stage work, with special emphasis on Leonora and Fidelio.
The formal analysis that Swafford offers the reader with a basic knowledge of the
rudiments of musical language to delve into the structures, forms and tones that
Beethoven chooses to make up his masterpieces, allowing certain expressions only
suitable for musicologists or composers. Likewise, he includes an appendix in which he
explains, with an eminent didactic sense, the musical forms during classicism,
fundamental to better understand the structures used by Beethoven and his ultimate
formal and expressive purpose.
Therefore, we find ourselves in front of a fundamental work to understand the man and
the artist Beethoven. Originally published in English in 2014 and in Spanish in 2018,
opportunely close to the 250th anniversary of his birth. The edition presents the signs of
quality to which the Barcelona publisher Acantilado has accustomed us: a solid volume,
almost 1,500 pages long, bound in hard paste and slightly boned paper, but which is
read with relish and enthusiasm. All this thanks to an always attractive and entertaining
narrative, enhanced by a wonderful rigorous translation by Juan Lucas, harnessed in a
multitude of translations of the same quality and difficulty similar to the one we are
reviewing today.
To conclude, I would like to share with the reader of Crónicas Wagnerianas a personal
confession in confidence, and it is that the reading of this book accompanied me in the
first days of the confinement of March 2020, greatly facilitating the task of staying at
home, working, keeping the mind in order and peace in those hard days, thanks to the
immeasurable genius of Beethoven and the great talent of Swafford.
Emilio J. Gómez
Foot note.- For those readers who want to seriously and rigorously delve into the psychological
world of Beethoven through his testimonies and his work, I recommend reading the following
thesis:
Jareño Gómez, Abigail (2020) Psychobiography of the musician Ludwig van Beethoven using the
McAdams three-level personality model [Translational Medicine Thesis, CEU San Pablo
University].
https://repositorioinstitucional.ceu.es/bitstream/10637/11800/1/Psicobiografia_Jare%C3%B1o_
USPCEU_tesis_2020.pdf
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53
ÍNDICE CRÓNICAS WAGNERIANAS / WAGNERIAN CHRONICLES 17
(NOTHUNG nº 67)
(Decembro 2021 / Xaneiro 2022)
EDITORIAL pp. 1-2. A nosa Senta rusa.
ARQUIVOS DA REVISTA NOTHUNG21, pp. 4-11.
Informazón e Actividades da Asociazón Wagneriana da Galiza: Un Titán del Arte y la
Belleza, J. Manuel Infiesta. Concertos onde colabora a AWG coa Asoc. Cultural Julio
Robles en Madrid (música de Nietzsche e proxectos co tenor León de La Guardia).
Biblioteca/Fonoteca da AWG, pp. 11-15.
DON GIOVANNI Y SU TRÁGICA GRANDEZA. Guillaume Jamard, pp. 15-21.
SENTA: ¿POSIBLE PREDECESORA DE ISOLDA? / SENTA: ISOLDE’S
FORERUNNER? Mª Lourdes Alonso Gómez, pp. 22-29.
MÚSICA DE WAGNER EN LAS ESCALERAS. Ramón Bau, pp. 29-32
ENTREVISTA A ELENA FRUTOS, INTERPRETE DEL ESTRENO DE LA OBRA
REENCUENTRO y EL CONCIERTO PARA DOS PIANOS DE JULIO ROBLES GARCÍA.
Loli Castellón Pérez, pp. 33-42.
CRÓNICAS / CHRONICLES (Gabriel Bussi, Emilio J. Gómez):
RESEÑA DEL ESTRENO DE “EL REFLEJO”, OBRA DRAMÁTICO-MUSICAL, CON
GUIÓN DE JAVIER OZORES MARCHESI Y MÚSICA DE GABRIEL BUSSI, pp. 43-48.
UNA BIOGRAFÍA A LA ALTURA DEL GENIO / A BIOGRAPHY AT THE HEIGHT OF
THE GENIUS: JAN SWAFFORD, BEETHOVEN. TORMENTO Y TRIUNFO / TORMENT
AND TRIUMPH. ED. ACANTILADO, 2017, pp. 48-52.
____________________________________________________________________
54
STAFF CRÓNICAS WAGNERIANAS-NOTHUNG
ISSN: 2172-1386
Direczón: Enrique Marchesi e X. Carlos Rios.
Editora: Asociazón Wagneriana da Galiza.
Colaboradores: Mª Lourdes Alonso Gómez, Emilio José Gómez, Gabriel Lezcano,
Guillaume Jamard, X. Carlos Ríos, Mariano de Souza, Iván Anguita, Loli Castellón
Pérez, Xaquín Silva, Ramón Bau, Gabriel Bussi.
Deseño contra-capa: Daniel Cartelhe.
Blogue oficial AWG: http://awagnergal.blogspot.com/p/cronicas.html
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Nota da editora AWG: CRÓNICAS WAGNERIANAS pode-se adquirir de balde se se
solicitar un exemplar puntualmente, mas a sua subscrizón oficial é de 5 €, daí o suporte
para esta iniciativa cultural pola que aposta a AWG. Pode solicitar a nosa conta corrente
se estiver interesado. Moitas grazas por estar aí.
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subscription is € 5, the support for this cultural initiative advocated by our AWG. You can
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Libro editado desde a AWG:
RÍOS, Xosé-Carlos, LA HUELLA WAGNERIANA Y LA ÓPERA EN EMILIA PARDO BAZÁN.
DEL TEATRO IMPERIAL DE VIENA AL TEATRO REAL DE MADRID, PASANDO POR
CORUÑA (1873-1921), ed. Tórculo e AWG, Coruña, 2013. 100pp. Prezo: 18 €.
55
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de bos amigos. Teremos-te ao dia de todo evento nacional e
internacional. Podemos posibilitar entradas a Bayreuth...
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wagneriano, pondo ao teu dispor unha fonoteca, biblioteca e
videoteca das obras principais do compositor e a sua escola.
3. Subscrizón á revista CRÓNICAS WAGNERIANAS e
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4. A AWG pertence aos "Amigos da Orquestra Sinfónica de
Galicia", daí beneficios para sócios/as en: visitas, charlas,
facilitazón de entradas, acceso ao arquivo da OSG, asisténcia a
ensaios xerais no Palácio da Ópera entre outras vantaxes.
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CRÓNICAS WAGNERIANAS
, LA REVISTA
WAGNERIANA DEL NOROESTE 2022
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  • Xosé-Carlos Ríos
  • La Huella Wagneriana Y La Ópera En Emilia Pardo Bazán. Del Teatro Imperial De Viena Al Teatro Real De Madrid
  • Pasando Por Coruña
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