Da resiliência invisível à longevidade visível no design: furoshiki e as caixas de açúcar

Abstract

O presente ensaio faz parte de uma investigação para o design, através do design, em desenvolvimento no Programa Doutoral em Design da Universidade de Aveiro, com o objectivo de desenvolver propostas de embalagens não descartáveis para artefactos.
A embalagem tem servido para guardar, armazenar, proteger, preservar e transportar bens e produtos, criando um grande impacto no desenvolvimento humano.
Na sua etimologia, a palavra embalagem refere-se ao que embala, protege, cuida. Estas designações, marcadamente antropomórficas, apontam para comportamentos e instintos desde sempre ligados ao Homem como meios para a sua própria preservação e realização.
A história da evolução da embalagem mostra-nos não apenas a passagem do contentor ou recipiente para o objeto que informa/comunica/publicita, alvo de uma abordagem académica e profissional do Design, mas ainda, no decurso da massificação do consumo, uma utilização crescentemente efémera e descartável.
Na procura de soluções que garantam os propósitos originais encontram-se várias preocupações,
entre outras, o baixo custo com capacidade de reprodutibilidade e de preservação do conteúdo.
A evolução tecnológica permitiu criar novos materiais e, consequentemente, novas formas de embalar e preservar que acarretaram um aumento do consumo e do desperdício de recursos materiais com grande
e visível impacto ambiental. Graças à velocidade de consumo e à exigência de rapidez de produção, a descartabilidade da embalagem tornou-se num paradigma, até meados do século XX, pouco questionado e implícito nas nossas vidas.
A revisão da literatura permitiu-nos selecionar dois exemplos de embalagem, nomeadamente as caixas de açúcar quinhentistas e a técnica japonesa milenar de embalar chamada Furoshiki, condicionadas pela época e pela cultura em que se inserem e que agora apresentamos como fontes de inspiração para o desenho de embalagens não descartáveis.
Partimos da premissa de que a embalagem pode na sua autonomia, enquanto sujeito, e na longevidade do seu ciclo de vida, ser uma visível solução para uma maior invisibilidade do desperdício.
Ambiciona-se, assim, re-significar a embalagem como artefacto com características perenes e identidade autónoma.

Full text

LIVRO DE ACTAS
PROCEEDINGS BOOK
JANEIRO
JANUARY
2019

2
TÍTULO TITLE
Livro de Atas UD18: Invisible Design - 7º Encontro
de Doutoramentos em Design
UD18 Proceedings Book: Invisible Design - 7 th Meeting
on PhD Design Research
EDITORES / COORDENAÇÃO
EDITORS / COORDINATION
Francisco Providência
Joana Quental
Igor Ramos
José Miguel Cardoso
Lígia Afreixo
Liliana Neves
Pierre Oskam
Raquel Gomes
Rita Cruz
Valéria Boelter
Yago W. Rodrigues
DESIGN & LAYOUT
Igor Ramos
Valéria Boelter
EDITORA PUBLISHER
UA Editora · Universidade de Aveiro
Serviços de Biblioteca, Informação
Documental e Museologia
1ª edição – janeiro 2019
ISBN
978-972-789-585-4
UMA CONFERÊNCIA ORGANIZADA
E COM O APOIO DE:
A CONFERENCE ORGANIZED BY
AND WITH THE SUPPORT OF:

3
A↘UD18: APRESENTAÇÃO + PROGRAMA
UD18: PRESENTATION + PROGRAMME
B↘SOBRE TENTAR VER O DESIGN (IN)VISÍVEL
— ALGUMAS PISTAS PARA O UD18
ON TRYING TO SEE THE (IN)VISIBLE DESIGN
— SOME CLUES FOR UD18
C↘COMISSÕES CIENTÍFICA E ORGANIZADORA
+ MODERADORES
SCIENTIFIC AND ORGANISING COMMITTEES + CHAIRS
D↘ORADORES CONVIDADOS KEYNOTE SPEAKERS
KUNO PREY [IT]
MANUEL ESTRADA [ES]
NUNO GUSMÃO [PT]
E↘PALESTRA TALK
LUÍS ADRIANO OLIVEIRA (UC)
F↘SESSÃO DE ABERTURA OPENING SESSION
FRANCISCO PROVIDÊNCIA (PDD-UA)
JOANA QUENTAL (PDD-UA)
G↘SESSÃO DE ENCERRAMENTO CLOSING SESSION
HEITOR ALVELOS (PDD-U.PORTO)
SUSANA BARRETO (PDD-U.PORTO)
H↘ARTIGOS COMPLETOS FULL PAPERS
DESIGN DE JOGOS PARA A INOVAÇÃO EM SAÚDE:
O LÚDICO COMO MECANISMO NO TRATAMENTO DA
ANOREXIA NERVOSA
USO DE ENGENHOS PUBLICITÁRIOS EM CENTROS
HISTÓRICOS: ESTUDO DE CASO DA RUA GRANDE,
EM SÃO LUÍS, MARANHÃO
SENHOR E ALMANAQUE: DUAS REVISTAS EM DIÁLOGO
GRÁFICO ENTRE BRASIL E PORTUGAL NOS ANOS 50 E 60
DESIGN, SIMPOIÉSIS E SAÚDE: O DUALISMO DO
INVISÍVEL
CRITICAL DESIGNER’S TOOLKIT
BREVES NOTAS SOBRE A MEDIATIZAÇÃO DA
ARQUITECTURA E DO HABITAR: A “ARQUITECTURA
PORTUGUESA” DE 1908 A 1958 E A “ARQUITECTURA”
A PARTIR DE 1958
VIVIANE PEÇAIBES
PEDRO CARDOSO
HEITOR ALVELOS
ELIANE R. ABREU
LUIZ V. GOMES
ROSINA T. RIBEIRO
SOFIA SILVA
MARIA J. BALTAZAR
CAMILLE MORAES
LIENE JAKOBSONE
ANA CARDOSO
GONÇALO LOPES
07
11
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49
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65
75
83
91
ÍNDICE
INDEX

4
SOBRE INCLUSÃO, TRANSDISCIPLINARIDADE E
DESIGN: ESTUDOS INICIAIS SOBRE A CULTURA
GUARANI E SEUS DESDOBRAMENTOS EM UM PROJETO
DE ARTEFATO MULTISSENSORIAL
A EDUCAÇÃO VISUAL COMO EMPODERAMENTO SOCIAL:
CAPACITAÇÃO EM NARRATIVAS VISUAIS COMO
INSTRUMENTO DE PREVENÇÃO À PROLIFERAÇÃO DE
IDEAIS EXTREMISTAS ENTRE JOVENS
NOVAS PERSPETIVAS NO DESENVOLVIMENTO DE
NOVOS PRODUTOS ATRAVÉS DE FABRICO ADITIVO
A INFLUÊNCIA PORTUGUESA NOS JARDINS
HISTÓRICOS BRASILEIROS
CONSIDERAÇÕES SOBRE O IMPACTO ECONÓMICO,
AMBIENTAL, CULTURAL E SOCIAL NO ENCONTRO DO
DESIGN COM O ARTESANATO
PROCESSO DE DESIGN DE UM APLICATIVO PARA O
COMBATE DA SOLIDÃO EM JOVENS DEPRESSIVOS
MEMÓRIAS SOBRE OS USOS DE ROUPA INTERIOR EM
CURITIBA, PARANÁ – BRASIL (1900-1920)
PARQUES INFANTIS EM PORTUGAL:
UMA ABORDAGEM ALTERNATIVA
DESIGN E TERRITÓRIO COMO ABORDAGEM
COLABORATIVA: UMA EXPERIÊNCIA PEDAGÓGICA
ENTRE INSTITUIÇÕES DE ENSINO SUPERIOR DA
ARGENTINA E BRASIL
TENDÊNCIAS PARA O FUTURO
DA PRÁTICA E ENSINO DO DESIGN
DESIGN + GASTRONOMIA > FOOD DESIGN:
UMA REFLEXÃO SOBRE AS INTERAÇÕES DISCIPLINARES
DESIGN PARA IMPACTO SOCIAL E INOVAÇÃO |
ABORDAGEM REFLEXIVA SOBRE A COMUNIDADE IDOSA
EM HONG KONG
EXPERIÊNCIA ESTÉTICA OLFATIVA NO SERVICESCAPE
MARSHAL B. LAUZER
REGINA HEIDRICH
PAULO MALDONADO
SANTIAGO MOURÃO
RÚBEN SILVA
EDUARDO NORONHA
VÍTOR NETO
ARTUR MATEUS
MARIA L. MACHADO
ROSILENE MACIEL
NADJA MOURÃO
CARLA PAOLIELLO
ROGÉRIO A. BORDINI
CAROLINE MULLER
RONALDO DE O. CORRÊA
HELENA BARBOSA
PEDRO SILVA
EDUARDO NORONHA
ROBERTT VALENTE
KEN FONSECA
LAURA BRACONI
ADRIANO HEEMAN
CHRISTIANE COSTA
ALEXANDRE PELEGRINI
PATRÍCIA WIELEWICKI
RUI RODA
MANUEL GRAÇA
MARINA PERES
HUMBERTO COSTA
GLAUCIA FERRO
103
109
115
125
133
141
151
159
169
177
183
191
199
ÍNDICE
INDEX

5
VISÕES E VISUALIZAÇÕES DO MUNDO: A EVOLUÇÃO
DA REPRESENTAÇÃO DOS LUGARES NA IDADE MÉDIA
QUAL A COR DO AR? PROPOSIÇÃO DE APLICATIVO PARA
IDENTIFICAÇÃO DE CORES PARA INVISUAIS
GAMES FOR CREATIVE LITERACY: A COLLABORATIVE
PLAY-ORIENTED FRAMEWORK FOR DEVELOPING
CREATIVE LITERACY
DESIGN WITH DECAY - QUALITIES OF ABANDONED
PLACES AND LANDSCAPE EXPERIENCE
O PAPEL DO CONTEXTO VISUAL NOS ESTUDOS
DE COMPREENSÃO DA MENSAGEM IMAGÉTICA
INVISIBLE HISTORY: THE SHAPING OF THE FIELD OF
GRAPHIC DESIGN IN ACADEMY OF FINE ARTS AND
DESIGN IN SLOVAKIA (1949 – 2016)
NON-OBJECTS: THE PERCEPTION OF USE OF
INTELLIGENT OBJECTS. THE CASE OF THE SMARTPHONE
CONTRIBUIÇÕES DO DESIGN PARA SERVIÇOS NO
PROCESSO DE PRESCRIÇÃO MEDICAMENTOSA NO
AMBIENTE HOSPITALAR
CONTRIBUTO PARA UMA NOVA ABORDAGEM DO
ENSINO DOS MATERIAIS NAS LICENCIATURAS
EM DESIGN DE PRODUTO
DESIGNING FOR AGING:
UMA PROPOSTA METEDOLÓGICA
DA INVISIBILIDADE À VISIBILIDADE DO TERRITÓRIO
PELO DESIGN: O PROJETO “RESPIRAR CARAMULO”
A REALIDADE AUMENTADA NO CONTEXTO
MUSEOLÓGICO PORTUGUÊS
ESPAÇO EMOCIONAL: COMPREENDER O VAZIO
NO CARTAZ DE CINEMA
PODERÁ A ESTÉTICA PROMOVER A ECONOMIA
CIRCULAR, PELO DESENHO DE NOVOS PRODUTOS
INTEGRADORES DE RESÍDUOS INDUSTRIAIS?
DA RESILIÊNCIA INVISÍVEL À LONGEVIDADE VISÍVEL
NO DESIGN: FUROSHIKI E AS CAIXAS DE AÇÚCAR
JOSÉ M. CARDOSO
RUI COSTA
PAULO ALMEIDA
DIEGO NORMANDI
KARINE P. DE AGUIAR
JOSÉ RAIMUNDO
PEDRO CARDOSO
MIGUEL CARVALHAIS
ANTÓNIO COELHO
PIERRE OSKAM
JOÃO MOTA
MARINA BORBA
SUZANA PARREIRA
ANNA ULAHELOVÁ
HELENA BARBOSA
CRISTINA L. SOARES
MARIA J. BARBOSA
TRAJANO X. DA SILVA
HUMBERTO COSTA
ALEXANDRA M. LUÍS
YAGO W. RODRIGUES
NUNO DIAS
ANA VELOSO
DANIELA LOPES
CLÁUDIA ALBINO
VALÉRIA BOELTER
MÁRIO VAIRINHOS
ÁLVARO SOUSA
IGOR RAMOS
HELENA BARBOSA
DIOGO FRIAS
FRANCISCO PROVIDÊNCIA
ANA VELOSA
RAQUEL GOMES
CLÁUDIA ALBINO
205
213
219
225
235
241
251
259
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291
299
309
319
ÍNDICE
INDEX

6
POLÍTICAS BASEADAS NO DESIGN PARA A INOVAÇÃO
SUSTENTÁVEL DO TERRITÓRIO
O DESIGN DE MOBILIÁRIO PARA CENÁRIOS DE
TRABALHO COLABORATIVO. O PROJETO DO DESIGN
FACTORY AVEIRO
A PRESERVAÇÃO DA MEMÓRIA DE INTERIORES
DOMÉSTICOS PORTUGUESES ATRAVÉS DE IMAGENS
VIRTUAIS: A REVISTA ARQUITECTURA (1927-1988)
DESIGN DE INFORMAÇÃO – UMA REFLEXÃO SOBRE
A LINGUAGEM E A TECNOLOGIA
I↘INFORMAÇÕES ADICIONAIS, PATROCINADORES
& NOTA DE AGRADECIMENTO
EXTRA INFORMATIONS, SPONSORS
& THANK YOU NOTE
MARLENE RIBEIRO
FRANCISCO PROVIDÊNCIA
RITA CRUZ
FÁTIMA POMBO
TERESA FRANQUEIRA
LILIANA NEVES
FÁTIMA POMBO
PEDRO BEÇA
MÉCIA SÁ
FRANCISCO PROVIDÊNCIA
MIGUEL CARVALHAIS
329
337
347
355
367
ÍNDICE
INDEX

319
RESUMO
O presente ensaio faz parte de uma investigação para
o design, através do design, em desenvolvimento no
Programa Doutoral em Design da Universidade de
Aveiro, com o objectivo de desenvolver propostas de
embalagens não descartáveis para artefactos.
A embalagem tem servido para guardar, armazenar,
proteger, preservar e transportar bens e produtos,
criando um grande impacto no desenvolvimento
humano.
Na sua etimologia, a palavra embalagem refere-se ao que
embala, protege, cuida. Estas designações, marcadamente
antropomórficas, apontam para comportamentos e
instintos desde sempre ligados ao Homem como meios
para a sua própria preservação e realização.
A história da evolução da embalagem mostra-nos não
apenas a passagem do contentor ou recipiente para o
objeto que informa/comunica/publicita, alvo de uma
abordagem académica e profissional do Design, mas
ainda, no decurso da massificação do consumo, uma
utilização crescentemente efémera e descartável.
Na procura de soluções que garantam os propósitos
originais encontram-se várias preocupações,
entre outras, o baixo custo com capacidade de
reprodutibilidade e de preservação do conteúdo.
A evolução tecnológica permitiu criar novos materiais
e, consequentemente, novas formas de embalar e
preservar que acarretaram um aumento do consumo
e do desperdício de recursos materiais com grande
e visível impacto ambiental. Graças à velocidade
de consumo e à exigência de rapidez de produção,
a descartabilidade da embalagem tornou-se num
paradigma, até meados do século XX, pouco
questionado e implícito nas nossas vidas.
ABSTRACT
The present scientific article is part of an investigation
for design, through design, being developed in the PhD
Design Program at University of Aveiro, pointing at the
creation of non-disposable packaging for artefacts.
In its etymology, the word packaging refers to
something that bundles, protects, preserves. These
designations, markedly anthropomorphic, lead to
behaviours and instincts that have always been related
to humankind as means for their own preservation and
accomplishment.
The evolution history of packaging shows us not only
the passage from the container but also to the object
that informs / communicates / advertises, focused on
an academic and professional approach to Design and,
in the course of mass consumption, an ephemeral and
disposable usage.
In search of solutions that guarantee the original
purposes are several concerns, among others, the
low cost with reproducible capacity and content
preservation.
Technological evolution has allowed the creation
of new materials and, consequently, new forms of
packaging and preservation that have led to an increase
in consumption and waste material resources with
great and visible environmental impact. Because of
fast consumption and the demand for rapid production,
packaging disposableness became a paradigm until the
mid-twentieth century slightly questioned and implicit
in our lives.
The literature review allowed us to select two examples
of packaging, namely the 15th century sugar boxes and
the Japanese wrapping technique called Furoshiki, both
conditioned by the period and culture in which they
DA RESILIÊNCIA INVISÍVEL À
LONGEVIDADE VISÍVEL NO DESIGN:
FUROSHIKI E AS CAIXAS DE AÇÚCAR
FROM INVISIBLE RESILIENCE TO
VISIBLE LONGEVITY IN DESIGN:
FUROSHIKI AND THE SUGAR BOXES
CLÁUDIA ALBINO
(c.albino@ua.pt)
ID+ / Universidade de Aveiro
Portugal
RAQUEL GOMES
(raquel.escultura@gmail.com)
ID+ / Universidade de Aveiro
Portugal

320
A revisão da literatura permitiu-nos selecionar dois
exemplos de embalagem, nomeadamente as caixas
de açúcar quinhentistas e a técnica japonesa milenar
de embalar chamada Furoshiki, condicionadas pela
época e pela cultura em que se inserem e que agora
apresentamos como fontes de inspiração para o
desenho de embalagens não descartáveis.
Partimos da premissa de que a embalagem pode na sua
autonomia, enquanto sujeito, e na longevidade do seu
ciclo de vida, ser uma visível solução para uma maior
invisibilidade do desperdício.
Ambiciona-se, assim, re-significar a embalagem como
artefacto com características perenes e identidade
autónoma.
PALAVRAS-CHAVE
Design de embalagem; longevidade do produto;
redesign; furoshiki; mobiliário caixa de açúcar.
are included and being now presented as inspirational
sources for the design of non-disposable packaging.
We start from the premise that packaging can be, in its
autonomy, as a subject, and in the longevity of its life
cycle, a visible solution to a greater waste invisibility.
It is intended, therefore, to re-signify packaging as an
artefact with lasting characteristics and autonomous
identity.
KEYWORDS
Packaging design; product longevity; redesign; furoshiki;
sugar-box furniture;
DA RESILIÊNCIA INVISÍVEL À LONGEVIDADE VISÍVEL NO DESIGN:
FUROSHIKI E AS CAIXAS DE AÇÚCAR
RAQUEL GOMES
CLÁDUIA ALBINO

321
INTRODUÇÃO
Tomando a relação do Homem com o mundo mediada
por artefactos, pela sua natureza material e pela sua
relação sensorial, este ensaio propõe-se investigar
embalagens que, usualmente tidas como descartáveis,
possibilitem uma ligação mais forte às pessoas e uma
utilização mais longa. Pretende-se atribuir-lhes uma
nova identidade, assente em relações mais perenes
e, por isso, de maior economia e sustentabilidade.
Deste modo, ambiciona-se dotar as embalagens de
características duráveis, apostando na longevidade do
seu tempo de vida útil, assumindo um papel integrante
em relação ao conteúdo ou merecendo uso e valor
autónomo.
De acordo com o mais recente estudo encomendado
pelo Parlamento Europeu para o IMCO1, sob o tema A
Longer Lifetime for Products: Benefits for Consumers
and Companies2, um pequeno aumento de 1% de
valor acrescentado pelas atividades económicas
relacionadas com a longevidade dos produtos, teria
uma efeito agregador de 7.9 mil milhões de Euros, por
ano, na economia europeia. A pertinência deste tema
está também refletida no agendamento do Packaging
Waste and Sustainability Forum3, em junho deste ano,
na Bélgica. A partir deste enquadramento consideramos
da maior pertinência contribuir com este estudo para
o aumento da sustentabilidade do planeta, diminuindo
a produção de desperdício, resíduo e energia, criando
valor simbólico no redesenho de embalagens.
À semelhança do seu conteúdo, a embalagem tem uma
estreita relação com o consumidor: vive nas nossas
casas, reflete a nossa personalidade e melhora o nosso
estilo de vida (Twede, 2016:127).
IDENTIFICAÇÃO DO PROBLEMA
Questionamos como poderão as embalagens –
artefactos que praticamente terminam a sua função
no momento em que são adquiridos ou o seu conteúdo
é consumido – oferecer uma relação mais longa com
as pessoas e existência perene? E como poderá o
design de embalagens contribuir para uma maior
sustentabilidade ambiental?
EMBALAGEM: A UBIQUIDADE TORNADA VISÍVEL
A embalagem, na sua etimologia, significa “colocação
criteriosa ou acondicionamento de objetos ou
mercadorias, dentro de caixas, pacotes, embrulhos...
a fim de os proteger ou facilitar o seu transporte”
(Casteleiro, 2001: 1354). Desde que o Homem
começou a caçar, a recolher e a fazer trocas de bens e
produtos, usamos embalagens para colher, armazenar,
enviar. Às embalagens primitivas, feitas de folhas, peles
e cabaças, seguiram-se técnicas de entrelaçamento
elaboradas a partir de plantas e outras fibras naturais
(Twede, 2016:115).
Para distâncias maiores e acondicionamento de
líquidos, como vinho ou azeite, foram desenvolvidos
contentores mais robustos para resistirem a viagens
marítimas, como é o caso das ânforas de barro
utilizadas pelos antigos egípcios, gregos e romanos.
Já no norte da Europa, os barris de madeira, cuja
matéria prima natural era mais abundante, foram mais
utilizados. Verifica-se, à luz da história, uma semelhança
funcional com os atuais caixotes de cartão, paletes e
contentores marítimos. As ânforas, barris, contentores
e sacos, recorrendo a materiais naturais como argila,
arbustos e árvores, eram executados a partir de
técnicas de olaria, carpintaria e tecelagem de forma
bastante económica (Twede, 2016:116). Mas foi só a
partir da segunda metade do século XIX, como explica
a mesma autora (2016:16), que a embalagem passou
de contentor a granel para uma dimensão de utilização
doméstica e, de forma direta, apelativa ao consumidor.
A tecnologia desenvolvida no vidro soprado, fabrico
de papel e enlatamento levou à primeira unidade de
venda de embalagens em meados do mesmo século.
Foi também nesta época, como afirmam DuPuis e Silva
(2011:10) que a palavra inglesa packaging passou a
ser empregue, termo atualmente conhecido e utilizado
em todo o mundo e proveniente da palavra package
(embalagem/contentor), significando um contentor com
informação escrita sobre o seu conteúdo.
A tecnologia de produção de vidro e de folha de metal
estava, no início do século XIX, suficientemente
avançada para permitir fazer utensílios e contentores
domésticos recarregáveis como frascos de vidro,
latas e chapeleiras. No entanto, a produção era lenta,
manual e dispendiosa. A tecnologia mecânica para
produzir latas, garrafas e cartão foi desenvolvida
nos Estados Unidos, após a Guerra Civil entre 1880
e 1910, por Edwin Norton4, Michael Owens e Robert
Gair, e permitiu uma produção em massa, indo ao
encontro de uma estratégia emergente de distribuição
e marketing nacionais (Twede, 2016:116-17).
Conforme afirma Tedlow, a década de 80 marcou
uma “profunda mudança de paradigma”: a unificação
do país, alcançada pela estabilidade política, pelo
desenvolvimento dos caminhos de ferro e pela rede
telegráfica, permitiu a “democratização do consumo”
DA RESILIÊNCIA INVISÍVEL À LONGEVIDADE VISÍVEL NO DESIGN:
FUROSHIKI E AS CAIXAS DE AÇÚCAR
RAQUEL GOMES
CLÁDUIA ALBINO

322
(Tedlow apud Twede, 2016:117). A grande vantagem
desta nova utilização, é que a embalagem passou a
ser o próprio anúncio (Twede, 2016: 120), começando
a antever-se, já nessa altura, que “o futuro irá atestar
que toda a indústria que poderá utilizar a embalagem,
começará a fazê-lo” (Franken & Larrabee, 1928: 275).
O consumidor passou da aquisição de produtos
anónimos para produtos que se encontravam
devidamente selados por embalagens que, na maioria
das vezes, contêm informações sobre o seu conteúdo
e qualidades garantidas pelo fabricante ou produtor,
assim como a indicação de dimensões e peso do
produto.
Já na década de 30, do século XX, assiste-se ao
aparecimento de novos materiais, inovações gráficas e
melhoramento da proteção da embalagem. Nos anos
40, com a II Guerra Mundial, verifica-se um maior
desenvolvimento na conservação de alimentos em
embalagens, decorrente da necessidade de produção
de rações para as tropas, e, já no Pós-Guerra, a sua
disseminação na vida doméstica (Rish, 2009: 8090).
Nos anos 60, devido a inovações materiais, o plástico
tornou-se suficientemente económico para ser utilizado
em embalagens e tomado, mais do que a substância em
si, como “a ideia da sua transformação infinita; a sua
ubiquidade tornada visível” (Barthes, 1957: 97). Nesse
seguimento, assistiu-se à substituição de materiais
mais antigos por plástico em garrafas, revestimentos e
películas (Twede, 2016: 123) com vantagens ao nível da
preservação e armazenamento (Rha, 1967: 1-2).
Muita da nova investigação focou-se em avanços
para melhorar a qualidade e quantidade de comida
processada: os programas militar e espacial
desenvolveram comida embalada, o microondas
possibilitou avanços nos materiais que conduzem ou
desviam calor; a embalagem asséptica, originária dos
anos 50 na Europa e comercializada nos anos 60 pela
Tetra Pak, foi adoptada nos estados Unidos da América
em 1987 (Robertson, 2013: 282).
A partir de 2010, a sustentabilidade ergueu-se como
a nova vaga ambientalista com a embalagem a ser
desenvolvida para minimizar o seu impacto ambiental
(Twede, 2016: 127). De acordo com recentes diretrizes,
no que diz respeito ao design de embalagens,
apresentadas em 2015 na Conferência Internacional
Cumulus, encontram-se, entre outras: a eliminação de
material em excesso ou desnecessário; a redução da
complexidade dos materiais, sempre que possível; a
diminuição do peso sem comprometer a durabilidade;
a produção com materiais não tóxicos e renováveis e o
desenho para uma reutilização intencional (Stebbing &
Tischner, 2015: 315).
A história da embalagem é uma história de inovação
e adaptação que oferece, em si mesma, um visível
caminho para o seu futuro (Twede, 2016: 127).
Como tendência atual, como é notório no Website
da anunciada exposição Interpack – Processing /
Packaging (Dusseldorf, 7 a 13 de maio de 2020), para
além das preocupações com a sustentabilidade em
todo o processo de concepção e gestão do ciclo de
produção da embalagem, continuar-se-á a apostar no
comércio on-line e na capacidade do factor surpresa
da embalagem como elemento diferenciador e utilizar-
se-ão, cada vez mais, materiais sustentáveis como o
papel, cânhamo, bambu e, inclusivamente, materiais
comestíveis5.
DA RESILIÊNCIA INVISÍVEL À LONGEVIDADE
VISÍVEL
Tomando o design como um “mediador cultural”
(Providência, 2012), podemos considerar que o
artefacto está presente materialmente: isto implica que
o envolvimento das pessoas com os produtos seja de
natureza sensorial (Verbeek, s/d: 7). Quando estes são
utilizados, prossegue Verbeek, tornam-se facilitadores e
co-participam na modelação da relação entre utilizador/
mundo de forma sensorial: de acordo com a etimologia
da palavra “estética”, ou seja, “que tem a faculdade
de sentir”, a definição mais abrangente do termo
poderá ser necessária para que o design possa, no
fundo, antecipar este papel mediador. O mesmo autor
acrescenta que um artefacto não é um intermediário
neutro, mas sim, um mediador que interfere ativamente
na relação entre o utilizador e o seu ambiente, afetando
o comportamento de cada um com implicações para
a sociedade de forma intencional6 e, também, não
intencional (ibidem: 4).
Para Conca, Princen e Maniates (2001: 4), quando a
questão do consumo é abordada, ela é frequentemente
desviada para questões que se prendem com a
produção e a tecnologia; talvez por razões políticas,
talvez por receio ou incapacidade de enfrentar os
hábitos de consumo, há muito mais vontade de
avaliar o modo como as coisas são produzidas, do que
questionar sobre se os seus propósitos são ou não
servidos. Por sua vez, Papanek (1973: 97) designa
como “Cultura Kleenex” a atitude de descartar “mobília,
transportes, roupa e eletrodomésticos, o que em
DA RESILIÊNCIA INVISÍVEL À LONGEVIDADE VISÍVEL NO DESIGN:
FUROSHIKI E AS CAIXAS DE AÇÚCAR
RAQUEL GOMES
CLÁDUIA ALBINO

323
breve nos conduzirá a sentirmos que os casamentos
(e outras relações pessoais) são , também eles,
artigos descartáveis, e que os países, e mesmo sub-
continentes, são descartáveis como Kleenex”7.
Ainda, Verbeek (s/d: 7) adverte para a facilidade
com que muitos produtos são descartados, embora
funcionais, porque simplesmente são considerados
ultrapassados ou porque o gosto do seu utilizador
mudou. Porém, o mesmo autor acredita que o
comportamento de obsolescência poderá ser alterado
ao conceber produtos que convidem as pessoas a
ligarem-se a eles, prolongando a sua vida útil. Esta
preocupação, já abordada na Conferência Rio92 - de
onde surgiu o termo “consumo sustentável”8 –, é
também focada no último estudo para o Comité de
Mercado Interno e Proteção do Consumidor publicado
em 2016. Para Thorpe (2010), o papel do design, nas
suas vertentes ligadas à política ambiental, à psicologia
e à sociologia, deve ser o de facilitador de um consumo
sustentável.
Sob a perspectiva da economia circular, e recorrendo
ao Design, cremos ser possível assumir o desafio da
concepção de embalagens e outros produtos tendo em
vista, entre outras metas, a sua durabilidade. Uma maior
cooperação dentro das cadeias de fornecimento torna
exequíveis simultaneamente os objetivos da redução de
custos, de resíduos e de danos ambientais (Comissão
Europeia, 2014: 2). Vezzoli e Manzini (2008: 134-36)
referem, em relação ao ciclo de vida dos artefactos,
nomeadamente das embalagens, que o prolongamento
do seu tempo de vida deve ser, de facto, uma estratégia
prioritária; as embalagens devem ser consideradas
um produto de direito próprio, com um ciclo de vida
próprio. Os mesmos autores defendem, também, o uso
continuado e intensivo de produtos, elencando as suas
vantagens e constrangimentos: a utilização intensiva
conduz a um tempo de vida absoluto mais curto (tempo
entre a aquisição e o seu término), mas, por outro lado,
aumenta o tempo de utilização efetivo (reduzindo a
obsolescência). Será, portanto, mais eficiente começar
com estratégias de optimização da vida útil do produto
e da extensão da sua vida material quando o ciclo
de vida depende mais da duração do produto e da
sua repetida utilização. Seguindo este raciocínio, a
optimização da vida útil de um produto e da extensão da
sua vida material não é mais do que uma forma indireta
de minimizar o consumo de recursos e de os selecionar
com preocupações de baixo impacto (Vezzoli e Manzini,
2008: 67).
Verbeek (s/d: 8) propõe, ainda, que a ligação entre
pessoa-produto seja efetiva, que os produtos deverão
convidar para uma “relação durável como produtos
materiais”, não apenas com a sua funcionalidade ou
significado: a ligação poderá ser estimulada ao permitir
que os utilizadores participem na funcionalidade e na
utilização dos produtos. Neste sentido, Norman (2004:
138) defende que o papel do designer, em primeiro
lugar, é o de “tomar nota” e antropomorfizar, projetando
emoções humanas e convicções nas coisas; se tudo
correr bem, com a concretização das expectativas,
o sistema afetivo responde positivamente, levando
prazer ao utilizador. À semelhança, se o design em
si for elegante, belo ou, talvez, divertido, uma vez
mais, o sistema afetivo reage de forma positiva.
Em ambos os casos, atribuímos o nosso prazer ao
produto, valorizamo-lo, e em casos extremos ficamos
emocionalmente ligados a ele.
A IMPORTÂNCIA DE SE CHAMAR REDESIGN
“A consciência cultural e histórica estão tecidas no
ADN de qualquer produto que valha a pena”, afirmação
de Jongarius e Schouwenberg (2015: 1) que vai ao
encontro da valorização do artefacto como preservação
da memória, identitário, fundador e agregador de uma
verdadeira “cultura que se materializa”, como afirma
Flusser (2010: 22). É a partir desse código genético que
o exercício do design, como Latour (2008: 5) advoga,
se configura como um processo de redesign, a partir do
qual a ação “curativa” torna a solução mais comercial,
mais usável, mais sustentável ou qualquer outro
requisito a responder.
O artefacto, entenda-se aqui a embalagem, quando
referido por Oka (1987: 7) em relação à embalagem
tradicional japonesa, é tido como “uma espécie de
expressão cultural do povo. Com certeza, não nasceram
do dia para a noite. Em cada um destes insignificantes
objetos está sedimentado o peso de muitos anos de
experiência”.
Muitos investigadores concordam que a
sustentabilidade da embalagem está a atravessar
por um processo de redesign (Georgakoudis, Tipi &
Bamford, 2018: 1). Para Magnier, Schoormans e Mugge
(2016: 132), este esforço prende-se com a necessidade
de reduzir a “pegada ecológica” através da alteração
dos próprios materiais da embalagem por outros
considerados mais amigos do ambiente.
Isto significa que as empresas procuram redesenhar ou
mudar totalmente as embalagens no sentido de facilitar
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o transporte, o armazenamento e a manipulação dos
produtos, para além de melhorar o seu desempenho
ambiental (Georgakoudis, Tipi & Bamford, 2018: 4); ao
criar marcas, produtos, embalagens e plataformas, as
empresas constituir-se-ão como rápidos e abrangentes
agentes de mudança como nunca antes (Bemporad,
Hebard & Bressler, 2012: 50).
Num recente estudo de Steenis et al. (2017: 295)
foi concluído que a embalagem tem, de forma
consistente, um efeito poderoso sobre as expectativas
de um produto e, por extensão, é mais provável que a
embalagem sustentável seja reconhecida quando realça
a percepção da qualidade ou do sabor do produto.
Numa perspectiva do design de embalagem, como
aposta futura e como paradigma de consumo mais
consciente e sustentável, o design emocionalmente
durável, como define Chapman, poderá aumentar a
relação de resiliência entre o consumidor e o produto,
oferecendo uma abordagem mais holística (2009: 35).
DOIS CASOS DE INSPIRAÇÃO
A escolha dos dois exemplos, com 1200 anos
(Furoshiki) e 600 anos (caixas de açúcar) de existência,
justifica-se como paradigma de embalagens que, ainda
que com utilizações e evoluções diferentes, são um
testemunho de reutilização e de reaproveitamento que
perduram até aos dias de hoje.
FUROSHIKI E O ESPÍRITO MOTTAINAI
Na cultura japonesa, existe a tradição de embalar
objetos de forma delicada e a partir do caráter prático
da embalagem, nasceu uma beleza funcional (Sato,
1987:5). A origem desta prática prende-se com as
características da estética tradicional japonesa que,
no caso de embalagens para oferta - originária da
tradição origata - ou de objectos de arte e utensílios
da cerimónia do chá, têm como objetivo honrá-los
e protege-los da vulgaridade do mundo quotidiano
(Machotka & Cwiertka, 2016: 114).
A partir dos desenhos de embalagens criados noutras
épocas, poder-se-á dizer que muitos atravessaram o
tempo e têm uma expressão muito contemporânea
(Sato, 1987: 5).
Figura 1 · Utagawa Kunisada, período Edo (1615-1868)
Imagem: The Metropolitan Museum of Art, Nova Iorque
Furoshiki, uma única peça quadrada de tecido de
algodão ou seda, é utilizado há mais de 1000 anos e,
apesar do seu nome ter mudado ao longo do tempo,
a forma manteve-se, sensivelmente, a mesma (Lin &
Watada, 2009: 29). A versatilidade de configurações
que esta embalagem pode assumir, adaptando-se a
qualquer tipo de conteúdo, são “a exteriorização da
envoltura espiritual, a própria essência da ação de
envolver (Oka, 1987: 10- 11). Do ponto de vista da
sua utilização, o furoshiki de todos os dias apresenta
estampados apenas numa face e, quando a ocasião
é formal e de agradecimento sob a forma de oferta,
encontram-se estampados nas duas faces, usualmente,
com cores diferentes (Hays & Hays, 1992: 188). Para
Oka (1987: 8-9), a embalagem “não se limitou a
satisfazer essa função (...) embrulhar significa afastar
o limpo do sujo que dá lugar à percepção sagrada das
embalagens e ao cuidado na apresentação do seu
conteúdo”. Para o mesmo autor, “o ato de embrulhar
ultrapassa os limites do utilitário e converte-se num
símbolo, num verdadeiro processo de sublimação
espiritual”.
A história do furoshiki remonta ao período Nara (710-
794 d.C.), tendo ficado designado, nos documentos da
época, como tstutsumi (embrulho) o uso de tecidos para
embrulhar valores e tesouros imperiais. No entanto,
a palavra furoshiki só foi empregue pela primeira
vez no período Muromachi (1336- 1573) devido à
popularidade dos banhos públicos ou furo (Lin &
Watada, 2009:30). Na génese desta prática, encontra-
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se a medida obrigatória de usar o banho público como
medida anti-incêndio em detrimento das banheiras
domésticas aquecidas a lenha (Misciagna, 2014: 99).
De acordo com os registos da época, esta forma de
embrulhar, ou embalar, os pertences pessoais servia
para guardar as roupas enquanto o banho decorria,
como toalha após o banho e como tapete enquanto
as roupas eram novamente vestidas. Na segunda
metade do século XVIII, a palavra hira-zutsumi foi
completamente substituída pela palavra furoshiki,
apesar da sua utilização ter vários propósitos para
além do furo. Desde essa altura que esta forma de
embalagem tem sido utilizada; no entanto, o seu uso
entrou em declínio, em anos mais recentes, devido
ao rápido crescimento económico e ao facto de
muitas superfícies comerciais terem adoptado sacos
de plástico e de papel para acomodar os produtos
vendidos (Lin & Watada, 2009: 30).
Figura 2 · Exemplos e esquemas de diferentes formas
de embalar recorrendo ao furoshiki Imagem: Hello
Society.
De facto, a capacidade de reutilização e de
adaptabilidade desta forma de embalagem vai ao
encontro do conceito japonês Mottainai: poderá
ser traduzido por “que desperdício!” ou “não ao
desperdício!”, existindo um sentido de preocupação ou
expiação em relação a tudo o que é desperdiçado (Sato,
2017: 147-48).
Atualmente, o furoshiki está a reconquistar a sua
atração9 não só pela eficiência da sua sustentabilidade,
pela multiplicidade de combinações, bem como pelo
acrescentado valor ecológico que representa aos olhos
dos seus utilizadores (Lin & Watada, 2009: 31-32).
Figura 3 · “Climate Revolution Knot-Wrap”, Vivienne
Westwood, 2013 Imagens: LUSH.
O mottainai direcionado como solução ecológica deu,
não só, origem a uma revitalização do furoshiki mas,
acima de tudo, a um design de embalagem reinventado.
De facto, existem alguns exemplos de embalagens
que, embora não sejam tradicionais no sentido estrito,
nascem da ideia de usar o que está à mão, e desse
modo estão mais próximos da essência da embalagem
tradicional (Misciagna, 2014: 163).
DA EMBALAGEM DE QUINHENTOS AO MOBILIÁRIO
CAIXA DE AÇÚCAR
Nos séculos XV e XVI, a ilha da Madeira teve um
importante papel na rota e produção açucareira do
Atlântico, traduzindo-se na exportação para vários
pontos da Europa como a Bretanha, a Flandres, a
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Inglaterra, as cidades de Veneza, Génova, Roma,
Constantinopla, entre outras. A maior parte do açúcar
era transportado sob a forma de cones cristalizados, os
denominados pães de açúcar, e dispostos em caixas de
madeira de vinhático e de cedro (Nunes, 1998: 155).
No século XVI, o cultivo da cana de açúcar perdeu,
gradualmente, importância na Madeira devido à forte
concorrência das Canárias, São Tomé e Príncipe e,
no continente americano, do Brasil e das Antilhas
(Nunes, 1998: 155). Deste modo, iniciou-se um
processo de importação de açúcar, apenas do Brasil,
para incrementar a indústria de conservas de frutos
cristalizados de fabrico insular (Silva, 2003: 82)10. A
caixa de madeira começou por ser a embalagem para o
transporte do açúcar mas, rapidamente, tornou-se como
medida de carga até ao século XIX, altura em que foi
substituída pelo saco de estopa. A caixa era identificada
por três marcas feitas a ferro quente ou tinta com o
número de arrobas, do engenho, do proprietário ou do
mercador (Vieira, 2009).
Relativamente à sua designação e capacidade, a caixa,
ou embalagem, podia ser: 1) caixa de encomenda –
caixa usada para o transporte do açúcar mais fino;
2) fecho – caixa média que se encontra entre o tamanho
do cunhete e da caixa propriamente dita; 3) cunhete
– caixa leve e de menor tamanho (Vieira, 2009).
Infelizmente, na sua forma original, não chegou até aos
dias de hoje nenhum exemplar.
Figure 4 · Balcão de mascavar numa casa de purgar na
ilha da Madeira com ilustração de caixa de açúcar. Data:
desconhecida. Imagem: Associação Internacional de
História e Civilização do Açúcar.
As caixas que transportavam o açúcar desde o
Brasil até à Madeira, eram feitas de madeira exótica
indígena e, finda a sua função de proteção e transporte
transatlântico, foram utilizadas de forma curiosa: o
reaproveitamento da sua matéria prima permitiu a
construção, sob a denominação vulgar, de móveis de
caixa de açúcar (Coelho, 2011: 57). Esta designação
ficou associada a um determinado tipo de mobiliário
que integrava armários, destacando-se os copeiros
inspirados nos modelos holandeses dos finais de
Seiscentos, e arcas. Encontram-se referências aos
móveis de caixa de açúcar, também, nos Açores, no
período de 1642-1700, e em Lisboa onde, em 1686,
os marceneiros da Rua das Arcas pedem autorização
para construírem em madeira a partir das caixas em que
vem os assucares do Brasil (MQC, 2008). A construção
dos móveis é feita, por norma, por assemblagem com a
junção das ilhargas, sem pregos, tanto da parte de atrás
como da frente, existindo, no entanto, constrangimentos
na capacidade de identificação de todas as madeiras
utilizadas (Vieira & Fernandes, 2017).
Figura 5 · Armários «caixa-de-açúcar», Portugal, século
XVII. Fonte: Museu Quinta das Cruzes
Armários de um e de dois corpos foram construídos com
madeiras de imbuía (Ocotea porosa (Nees & C. Mart.)
Barroso), jequitibá (Cariniana legalis Mart.), castanho
(Castanea sativa Mill.), mogno do Brasil (Swietenia
tessmannii Harms), nogueira (Carya spp.), olaia (Cercis
siliquastrum L.) e vinhático das ilhas (Persea indica (L.)
Spreng.) (Vieira, 2009).
Assim, de acordo com Francisco Clode, referido por
Vieira & Fernandes (2017), a atribuição do nome “caixa
de açúcar” a uma peça de mobiliário prende-se com o
facto de que “quando não conhecemos determinada
coisa damos-lhe um nome alternativo, móvel caixa
açúcar, ninguém sabe ao certo o que é, mas temos
esta capacidade na ignorância, ou na dificuldade de
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encontrar esta designação que é a melhor forma de
caracterizar um conjunto de madeiras que vieram do
Brasil e que desconhecíamos”. Se bem que a sua forma
e função foram alteradas, tanto a matéria, pelo seu
valor, como o nome associado ao uso da embalagem,
ficaram ligados a este tipo de mobiliário permanecendo
como um testemunho da sua função original.
CONSIDERAÇÕES FINAIS
A literatura sobre a evolução da embalagem mostra
que há dois momentos paradigmáticos na sua história:
até à segunda metade do século XIX, as embalagens
eram contentores/invólucros que, podendo ser também
medidas de carga, tinham o propósito de acondicionar
bens e produtos de forma anónima, com recurso a
materiais naturais e técnicas artesanais de produção; a
partir da segunda metade do século XIX, a embalagem
passou a ser veículo de informação, não só sobre o
seu conteúdo, como de publicidade sobre a marca,
atestando a qualidade do produto.
Após muita da inovação tecnológica e de materiais
ter permitido alcançar níveis de alta eficiência de
portabilidade, acondicionamento e preservação dos
produtos, com evidentes vantagens para a humanidade,
a embalagem começou a ser cada vez mais descartável
e a causa de muito desperdício com forte impacto
ambiental.
A necessidade de encontrar medidas sustentáveis,
cada vez mais uma preocupação dos próprios
consumidores, aponta, como uma das medidas, para a
longevidade da embalagem (reutilização, reciclagem,
reaproveitamento) através de um consumo sustentável,
colocando o design com um papel determinante no
repensar/redesign deste tipo de produtos. No campo
em que a “arte e a técnica se encontram” (Flusser,
2010: 11) o design pode projectar soluções que
contemplem, como premissa, a valorização simbólica
e material da embalagem a produzir, atribuindo-lhe
um carácter perene e de utilidade para além da vida
útil do seu conteúdo. O furoshiki, com a versatilidade
de reconfigurações e adaptabilidade aos diferentes
conteúdos a partir de um só pano, e o mobiliário caixa
de açúcar, com a riqueza indispensável e reaproveitada
do seu material, constituem-se como inspiração e
pontos de partida para uma investigação através do
design, pelo desenvolvimento de um projecto em
parceria com a Grestel, Produtos Cerâmicos SA, que
contemple o reaproveitamento e ou a reutilização da
embalagem como requisitos prévios.
NOTAS
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2 Montalvo, C., Peck, D. & Rietveld, E. (2016). Longer Lifetime for
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a825-01aa75ed71a1
3 Conferência agendada para 6 e 7 de junho de 2018, em Bruxelas.
Acedido em linha a 7 de maio de 2018 aqui: https://energy.knect365.
com/packaging-waste-sustainability/agenda/2
4 À linha de produção das latas de conserva de Edwin Norton, atribui-se
o crédito de ter inspirado a linha de montagem da fábrica de automóveis
de Henry Ford (Twede, 2016: 253).
5 https://www.interpack.com/cgi- bin/md_interpack/lib/pub/
tt.cgi/Experts_%E2%80%9CUnbox%E2%80%9D_2018.
html?oid=64757&lang =2&ticket=g_u_e_s_t
acedido a 5 de maio de 2018
6 Basta ver a afirmação social que tem tido a área da Economia
Comportamental, tantas vezes assente num design que procura
influenciar escolhas e decisões individuais ou coletivas. Ver a este
propósito Thaler, R. H. & Sunstein, C. R. (2009).
7 No mesmo sentido, embora de forma mais ampla, vale a pena
considerar pelo menos dois grandes pensadores atuais, escritores e
filósofos, como Vargas Llosa e Gilles Lipovetsky. O primeiro advogou
a existência de uma “Civilização do Espetáculo”, onde a banalização
das artes e da literatura, o triunfo do jornalismo sensacionalista e
uma política superficialista acabaram por moldar uma sociedade que
sacraliza a diversão, diminuindo a cultura, que foi consciência, a um
instrumento de divertimento (cf. Llosa, M. (2012). A Civilização do
Espetáculo. Lisboa: Quetzal). O segundo defendeu que a moda deixou
de ser um luxo estético e excêntrico da vida social, para se afirmar
como um processo que tudo influencia e domina, desde as ideologias,
a cultura, à própria produção e consumo de objectos (cf. Lipovetsky, G.
(2010). O Império do Efémero. Lisboa: D. Quixote.) num livro cujo título é
paradigmático: A Era do Vazio (cf. Lipovetsky, G. (1989). A Era do Vazio.
Lisboa: Relógio D’Água).
8 A Organização das Nações Unidas – ONU realizou, no Rio de Janeiro,
em 1992, a Conferência das Nações Unidas sobre o Meio Ambiente e
o Desenvolvimento (CNUMAD). A CNUMAD, mais conhecida como Rio
92, mediou acordos entre os Chefes de Estado de 179 países e, daí,
resultou o documento Agenda 21 Global: programa de ação baseado
em 40 capítulos que visam um novo padrão de desenvolvimento,
denominado “desenvolvimento sustentável”. Ver https://
sustainabledevelopment.un.org/content/documents/Agenda21.pdf
9 Em 2006, o furoshiki foi promovido pela Ministra do Ambiente do
Japão, Koike Yuriko, com a iniciativa “Mottainai furoshiki”, no intuito de
adoptar este tipo de embalagem como uma solução para a crescente
necessidade de medidas sustentáveis. Mais recentemente, em 2013,
Vivienne Westwood aderiu ao projeto Climate Revolution Knot-Wrap:
“Buy less and buy quality – so that what you buy will last. These Climate
Revolution Knot-Wraps can replace wrapping paper and will last a
lifetime. More importantly, when you buy them you join an uprising: the
Climate Revolution that we need if we are to have a future that we can
survive and thrive in”. Ver mais em: https://www.lushusa.com/Page-
View?cid=viv-knot-wraps
10 o século XVI foi o período áureo da confeitaria madeirense, como
relatado no Descobrimento do Cónego do Funchal, Jerónimo Dias Leite:
(...) leuou muitos mimos e brincos da ilha, de conseruas, e ho sacro
palacio todo feito de asucar e hos Cardeaes hião todos feitos de alfenij
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(...) ho que foi tudo metido em caixas embrulhados com algodão, que
forão mui seguros e sem quebrar (...).
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