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Estética tropicalista e arquitetura museal: representações identitárias do Brasil contemporâneo

Abstract and Figures

A estética tropicalista compreende a representação de elementos da cultura brasileira – carnaval, futebol, frutas tropicais, praias, favelas – num processo de construção da identidade nacional a partir da cultura de massas, consolidando as imagens de um Brasil de exportação que busca inserir-se nos circuitos econômicos globais. Desde os anos 1990, a reativação do interesse pela estética tropicalista vem se aproximando ao campo disciplinar da arquitetura. O presente artigo pretende refletir sobre as conexões estabelecidas entre estética tropicalista e museografia brasileira, adotando como metodologia a análise de projetos arquitetônicos, museográficos e fontes documentais pertinentes. O caráter de representatividade nacional associado à estética tropicalista aproxima-se a três programas arquitetônicos principais, vinculados à formação da identidade nacional: Pavilhões das Exposições Mundiais, museografia e arquitetura contemporânea de museus. A abordagem histórica que estrutura o artigo se desenvolve em três momentos: os projetos não realizados nos anos 1990, as intervenções decorrentes do evento Brasil + 500 e os novos museus construídos nas décadas seguintes.
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MOUSEION ISSN 19817207
http://www.revistas.unilsalle.edu.br/index.php/Mouseion
Canoas, n. 40, dez. 2021.
http://dx.doi.org/10.18316/mouseion.v0i40.8521
Estética tropicalista e arquitetura museal:
representações identitárias do Brasil contemporâneo
Bianca Manzon Lupo1
Resumo: A estética tropicalista compreende a representação de elementos da cultura brasileira – carnaval, futebol,
frutas tropicais, praias, favelas – em processo de construção da identidade nacional a partir da cultura de massas,
consolidando as imagens de um Brasil de exportação que busca inserir-se nos circuitos econômicos globais.
Desde os anos 1990, a reativação do interesse pela estética tropicalista vem se aproximando ao campo disciplinar
da arquitetura. O presente artigo pretende re etir sobre as conexões estabelecidas entre estética tropicalista e
museogra a brasileira, adotando como metodologia a análise de projetos arquitetônicos, museográ cos e fontes
documentais pertinentes. O caráter de representatividade nacional associado à estética tropicalista aproxima-se a
três programas arquitetônicos principais, vinculados à formação da identidade nacional: Pavilhões das Exposições
Mundiais, museogra a e arquitetura contemporânea de museus. A abordagem histórica que estrutura o artigo se
desenvolve em três momentos: os projetos não realizados nos anos 1990, as intervenções decorrentes do evento
Brasil + 500 e os novos museus construídos nas décadas seguintes.
Palavras-chave: Tropicalismo; Arquitetura de Museus; Museogra a Audiovisual; Identidade Nacional.
Tropicalist aesthetics and museum architecture:
identity representations of contemporary Brazil
Abstract: e tropicalist aesthetic comprises a representation of elements of Brazilian culture – Carnival, football,
tropical fruits, beaches, favelas that aim to build the national identity by incorporating mass culture elements.
Creating images of Brazil for exportation seeks to insert itself in the economic global circuits. Since the 1990s,
the reactivation of the tropicalist aesthetics has progressively in uenced the disciplinary  eld of architecture.
is article aims to re ect on the relation established between tropicalist aesthetics and Brazilian architecture. As
methodology research, we will analyze architectural projects and other relevant documentary sources.  e national
representativeness associated with tropicalist aesthetics comes close to three main architectural programs: the
creation of Brazilian Pavilions at the World Expositions, museography and museum architecture.  e article will be
structured around three moments: the projects not built in the 1990s, the events motivated by the exhibition Brazil
+ 500 and the construction of new museums the following decades.
Keywords: Tropicalism; Contemporary Architecture; Audiovisual Museography; National Identity.
1 Docente nos cursos de graduação em “Arquitetura e Urbanismo” na Universidade de Mogi das Cruzes (UMC) e na
Universidade Nove de Julho (UNINOVE). Doutoranda em Arquitetura e Urbanismo pela FAU USP, instituição na qual
obteve seu título de Mestre, na área de concentração “História e Fundamentos da Arquitetura e do Urbanismo”. Filiada
ao Comitê Brasileiro do Conselho Internacional de Museus (ICOM-BR). Especialista em “Museologia, Colecionismo e
Curadoria” no Centro Universitário Belas Artes de São Paulo (FEBASP). Arquiteta e urbanista graduada pela FAU USP.
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A reativação da estética tropicalista nos anos 1990
Frutas coloridas, carnaval, praia, futebol, samba, favela. A efervescência cultural dos anos 1960 no
Brasil almejava sintetizar tradição e modernidade em contexto de pretensa ruptura e reinvenção cultural
brasileira. A Tropicália, movimento associado à contestação ideológica do Golpe Militar de 1964, propôs
dar continuidade à antropofagia de Oswald de Andrade do início do século, radicalizando as experiências
da bossa nova de João Gilberto. Em meio à consolidação das emissoras de televisão brasileiras, uma série
de artistas – incluindo Maria Bethânia, Caetano Veloso, Gal Costa, Torquato Neto e Nara Leão buscou
enfrentar as contradições da modernidade brasileira. As variadas fontes de referência então mobilizadas
voltaram-se para obras de importantes autores da literatura nacional, como Guimarães Rosa e Clarisse
Lispector; para além de ritmos regionais, manifestações folclóricas e música urbana particularmente
Beatles, Bob Dylan e jazz (CONTIER, 2003, p. 6). A aproximação ao Cinema Novo, à poesia concretista e
às artes plásticas – incluindo os trabalhos de Glauber Rocha, Júlio Plaza, Décio Pignatari e Hélio Oiticica
contribuiu para o desenvolvimento da estética tropicalista associada ao movimento. O próprio termo
“tropicalismo” foi criado pelo artista plástico Hélio Oiticica e atribuído a uma canção de Caetano Veloso
por Luís Carlos Barreto. Conforme o trecho:
A estética tropicalista apresentava-se como um sincretismo harmônico entre produções simbólicas de espaços
sociais, promovendo um diálogo que rompia com as estruturas musicais herméticas e encontrava um ponto de
conciliação entre opostos como erudito e popular, local e global, nacional e internacional, belezas típicas do Brasil e
o subdesenvolvimento, moderno e pós-moderno (BERTUCCI, n.d., p. 149).
As manifestações estéticas do período buscavam criar um imaginário pop relacionado ao “Brasil de
exportação”, subsidiado por elementos da cultura brasileira moderna alavancados à condição de símbolos
nacionais com o apoio da indústria cultural emergente: o samba, o carnaval e o futebol. A linguagem estética
parte da elaboração de colagens, mosaicos sincréticos e intertextualidades, questionando hierarquias e
convenções formalizadas pelo gosto hegemônico. A gura de Carmen Miranda foi construída como um grande
ícone veiculado internacionalmente, que representava “a imagem estereotipada de um Brasil sexualmente
exposto, hiper colorido e frutal” (VELOSO, 1997, p. 186). A alegoria tropicalista dos anos 1960 impregnava-
se de uma representação totalizante do Brasil, escancarando as contradições presentes na narrativa de um
país baseada no “mito do paraíso tropical”, de uma terra de “prazeres sem culpabilidade, relações  uidas com
a natureza” (CANCLINI, 2018, p. 110); em contraste à profunda violência, patrimonialismo e autoritarismo
em que se fundamentam historicamente essas relações (SCHWARCZ, 2019).
Na própria década de 1960, emergiu a crítica à aproximação entre a estética tropicalista e a criação
de objetos de consumo voltados para o show-business, veiculando a partir da mídia de massas imagens
estereotipadas e acríticas vinculadas ao tema da brasilidade. Arlette Neves considerava o Tropicalismo
impregnado de certo “nacionalismo de epiderme consentido, um tanto para inglês ver. Uma espécie de
saudosismo disfarçado dos tempos da senzala” (NEVES, 1967, cf. MONNERAT, 2013, p. 67). No mesmo
ano, Hélio Oiticica apontou para a consolidação de certo modismo tropical” impregnado de favelas, araras,
escolas de samba e bananeiras. Para ele, “[...] quem fala em tropicalismo apanha diretamente a imagem
para o consumo, ultra super cial, mas a vivência existencial escapa, pois não a possui” (OITICICA, cf.
MONNERAT, 2013, p. 17). As profundas ambiguidades carregadas pela estética tropicalista evidenciam a
desvinculação do movimento a seu contexto histórico-político originário, de modo a arrefecer seu potencial
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crítico; apesar de alguns autores considerarem o Tropicalismo como “uma crítica alegre ou alegria crítica
própria ao Brasil” (SCHWARZ, cf. MARINO, 2018, p. 2).
Esteticamente, as alegorias hiper coloridas vinculadas ao Tropicalismo, de caráter pop2, vêm
progressivamente assumindo a lógica kitsch do pastiche, característica da formação de produtos culturais
adaptados às exigências do consumo (FOSTER, 2019). Colaboram, portanto, com a produção de retratos
múltiplos e estilhaçados da cultura brasileira vinculados à formação do imaginário nacional coletivo. A
partir dos anos 1990, a estética tropicalista vem sendo progressivamente adaptada a produtos de consumo
inseridos no contexto de abertura econômica e fortalecimento do turismo cultural por meio da divulgação
da chamada Marca Brasil (SANTOS & GAYER, 2006). Como vemos, “o mundo pós-moderno, neoliberal,
anti-revolucionário, multicultural convive com uma versão quarentona do Tropicalismo” (ALAMBERT, cf.
MONNERAT, 2013, p. 81). As reativações do Tropicalismo consistem em tema amplamente abordado do
ponto de vista da sociologia da cultura, música, moda e artes plásticas. Entretanto, pouco tem sido tratado
a respeito das reverberações desse movimento no âmbito da arquitetura e museogra a; lacuna sobre a qual
o presente artigo pretende incidir.
Ao longo do século XX, a arquitetura moderna brasileira foi encarada como representante o cial da
produção arquitetônica nacional3. Entretanto, a crise da utopia libertária, coincidente com o longo período
de autoritarismo político instaurado em 1964, contribuiu para a cristalização de um quadro de profunda
quebra de expectativas políticas e arquitetônicas em relação ao nacional-desenvolvimentismo sintetizado
pela construção de Brasília (BASTOS, 2013). O relativo isolamento da arquitetura brasileira durante as
décadas de 1950 e 1960 passou progressivamente a receber in uências do amplo movimento de crítica
internacional aos cânones do funcionalismo. A publicação de Teoria e Projeto na Primeira Era da Máquina
(1960), de Reyner Banham, apresenta um contraponto ao pensamento racionalista moderno, demonstrando
a contraditória criação de imagens futuristas de tecnologia que se aproximam ao expressionismo difundido
no campo das artes.
Em Complexidade e Contradição em Arquitetura (1966), Robert Venturi e Denise Scott Brown
defendiam o distanciamento ao funcionalismo e à monumentalidade a partir da recuperação da qualidade
simbólica da arquitetura. In uenciada pelas experiências da Pop Art, a abordagem proposta pelos autores
ativava o interesse pelo mundo do consumo cotidiano e pela linguagem simples da propaganda. Suas
formulações teóricas foram posteriormente desenvolvidas em Aprendendo com Las Vegas’(1972), em
colaboração com Steven Izenour. O populismo arquitetônico de matriz estadunidense pode ser sintetizado
em duas tipologias fundamentais: o “pato” e o “galpão decorado. A noção de “patoenfatiza o compromisso
2 Nos anos 1960, as correntes vinculadas à Pop Art (desenvolvidas por artistas como Roy Lichtenstein e Andy Warhol)
buscavam retirar imagens dos circuitos de comunicação de massas e apresentá-las consumidas. O uso de cores fortes e
sem profundidade, associadas às imagens veiculadas pelos meios de comunicação, contribui para o desenvolvimento da
estética pop. Os estudos cromáticos associados à psicologia da forma (Gestaltpsychologie) também conformam uma linha
investigativa sobre o papel assumido pela cor no âmbito das artes plásticas, desenvolvida no mesmo período, a partir das
experiências de Kenneth Noland e Victor Vasarely. Para mais informações, ver ARGAN, 2014.
3 Pode-se destacar o papel assumido pelo modernismo brasileiro como representante da arquitetura nacional considerando o
Pavilhão Brasileiro de Nova Iorque (Lucio Costa, 1939), o Pavilhão de Bruxelas (Sérgio Bernardes, 1958) e o Pavilhão de
Osaka (Paulo Mendes da Rocha, 1970).
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simbólico- gurativo da arquitetura por meio da criação de formas que alegoricamente expressam seus
conteúdos. o galpão decoradosugere a construção do espaço arquitetônico a serviço do programa
de necessidades. Nesse caso, a publicidade assume o papel de ornamento e pode ser aplicada de modo
independente às fachadas arquitetônicas, que servem como suporte para a instalação de outdoors.
De acordo com Demetri Porphyros (2013), o princípio do galpão decorado está na gênese da
arquitetura cenográ ca produzida a partir da segunda metade do século XX. Ao contrário da Pop Art,
cuja liação ao campo das artes plásticas permite a manutenção de seu aspecto crítico; a reprodução
indiscriminada da Pop Architecture apenas reforça o sistema existente, diluindo-se em imagens cada vez
mais esvaziadas de sentido. O texto de Renato de Fusco, Architettura come mass media: note per una
semiologia architettonica (1970), discorre sobre o afastamento ideológico da arquitetura decorrente da crise
da utopia funcionalista, visível pelo desejo de englobar fenômenos contraditórios em uma estética visual
próxima ao pastiche. A arquitetura passa a incorporar in uências alheias a seu próprio campo disciplinar,
integrando-se aos meios de comunicação de massas (cinema, rádio, televisão e publicidade); não apenas no
que diz respeito à forma, mas também aos programas, que se voltam ao entretenimento cultural.
No Brasil, os anos 1980 foram marcados pelo distanciamento da arquitetura moderna em relação
ao grande público, denotando certo cansaço em relação aos cânones modernistas. Nesse período, começa-
se a observar notável proliferação de correntes arquitetônicas que tendem aos pastiches pós-modernos,
incorporando “algo de tom decorativo e modista” (FAERSTEIN et. al., cf. BASTOS, 2013, p. 58). A
emergência de impulsos vinculados a vertentes arquitetônicas de caráter alegórico-comercial potencializa a
incorporação do repertório iconográ co da estética tropicalista. O projeto do Hotel das Américas, realizado
pelo arquiteto Christian de Portzamparc para a Eurodisney (1988, não construído), em Marne-la-Vallé,
pode ser considerado um importante caso internacional de aproximação entre a estética tropicalista e a
arquitetura. Implantada ao redor de um lago, a composição arquitetônica do hotel criou dois volumes que
em sua massa e contorno, formam construções geológicas colocadas sobre um local plano e uniforme”
(PORTZAMPARC, 2021). Em primeiro plano, volumes menores e coloridos aludem à diversidade de
ocupações urbanas heterogêneas. Segundo o depoimento do arquiteto, “quando eu  z o projeto da Disney,
é evidente que estava impregnado da paisagem da Mata Atlântica e do Rio de Janeiro” (PORTZAMPARC,
cf. ESKES, 2002).
Nos anos 1990, a reativação de imagens tropicalistas no Brasil justi cou-se em função da ampla
agenda celebratória o cial implantada por ocasião da controversa celebração dos 500 anos da chegada
dos portugueses (Brasil + 500)4, no ano 2000. Como vemos, alguns programas arquitetônicos mostram-
se mais suscetíveis às conexões com a representação da identidade nacional e o universo da cultura de
massas: os pavilhões das exposições universais, a museogra a cenográ ca e a arquitetura museal. Os
pavilhões consistem em edifícios que incorporam aspectos tecnológicos, pré-fabricação, montagem rápida
e existência temporária, sintetizando a representatividade simbólica o cial da nação. A museogra a
4 Em 1993, o governo federal iniciou as preparações para o evento a partir do estabelecimento da Comissão Nacional do V
Centenário. A extensa programação de eventos, realizada entre os anos de 1997 e 2000, incluiu exposições, publicações,
conferências e produção de fi lmes.
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apresenta grande capacidade de convergência entre variadas técnicas de visualização, tais como projeções
audiovisuais, exibição de lmes e interatividade, podendo ser mobilizada para valorizar aspectos da cultura
nacional. Por sua vez, a arquitetura museal vincula-se ao processo de abertura dos museus ao público
de massas, mostrando-se igualmente capaz de incorporar elementos associados à estética tropicalista no
início do século XXI.
O presente artigo pretende traçar uma abordagem histórica sobre as principais experiências brasileiras
que vincularam estética tropicalista e arquitetura, partindo da execução de levantamento bibliográ co e
análise de projetos arquitetônicos e museográ cos. A metodologia adotada foi complementada por busca
em periódicos e revistas especializadas em arquitetura ou na mídia geral. As fontes foram selecionadas para
análise por revelarem informações sobre o tema (LAPUENTE, 2016). Dentre as revistas especializadas,
foram avaliados o portal Projeto Design, Portal Vitruvius e Revista Téchne. No que diz respeito à mídia
em geral, a pesquisa incluiu a análise dos jornais O Estado de São Paulo, Folha de São Paulo e O Globo.
Quando houve necessidade de complementação de informações, o estudo lançou mão da realização de
entrevistas semi-estruturadas com pro ssionais responsáveis pelos projetos em questão (Antônio Risério,
Felipe Tassara, Larissa Torres Graça, Leonel Kaz e Pedro Mendes da Rocha) (DUARTE, 2004; MATTOS,
2005). O presente artigo foi desenvolvido em três momentos principais: os projetos não realizados nos anos
1990, as ações elaboradas em torno do Brasil +500 e a construção de novos museus nas décadas seguintes.
Pretende, para tanto, contribuir para a re exão sobre os processos contemporâneos de incorporação do
repertório iconográ co da estética tropicalista na arquitetura, analisando em perspectiva histórica as
diversas possibilidades abertas pelo campo.
A incorporação do debate internacional à arquitetura brasileira. Análise dos projetos não realizados nos
anos 1990
A década de 1990 foi marcada por aproximações da arquitetura ao populismo alegórico vinculado à
estética tropicalista. O escritório carioca liderado por Luiz Eduardo Índio da Costa (AUDT) destaca-se pela
criação de projetos voltados para a rea rmação da cultura nacional, incorporando certo expressionismo
high tech. AUDT, que se autode ne como formado por “brasileiros, estrangeiros, cariocas, não cariocas,
cosmopolitas, transformadores, ousados” (AUDT, 2020), adota metodologia de trabalho multidisciplinar
que combina pesquisa etnográ ca, realização de workshops e ações de urban branding. Embora suas
contribuições arquitetônicas costumem oscilar entre a Escola Carioca e o Brutalismo Paulista, o desa o
de variar soluções formais e metodologias projetuais assume importância fundamental em sua obra.
Por essa razão, Costa diz admirar a obra de Renzo Piano, “um arquiteto brilhante que tem uma grande
capacidade de não se repetir” (AUDT, cf. PROJETO, 2007). Em sua maioria, os projetos realizados pelo
escritório apresentam grande heterogeneidade formal e compositiva, mostrando-se abertos à incorporação
de in uências da arquitetura internacional. Para este estudo, interessa-nos abordar três projetos realizados
pelo escritório nos anos 1990: o Pavilhão Brasileiro da Expo 1992, o edifício multifuncional proposto para
o Píer Mauá e a intervenção no bondinho do Pão de Açúcar.
O primeiro projeto foi inscrito no concurso promovido pelo Ministério das Relações Exteriores
e pelo Instituto de Arquitetos do Brasil para a seleção do Pavilhão Brasileiro da Expo 1992 (Sevilha). O
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concurso contou com a participação de 165 escritórios de todo o país, incluindo Sérgio Roberto Parada,
Vinicius Gorgati, Fernando de Mello Franco, Marta Moreira e Milton Braga, Sidney Meleiros Rodrigues
e Pedro Paulo de Melo Saraiva. O edital solicitava a construção de um edifício que “funcionasse como
um monumento à excelência da arquitetura nacional” (FIORIN, 2012, p. 124). Segundo o plano original,
os pavilhões construídos seriam reciclados depois do evento e convertidos em Centro Internacional de
Pesquisas Tecnológicas. Por essa razão, demandava-se um edifício com “a exibilidade necessária para
sua utilização com novas funções, sem a necessidade de transformações traumáticas ou de grande vulto”
(MACADAR, 2012, p. 136).
Deveria ser considerada a di culdade de execução da obra, cuja construção durou apenas oito
meses e seria executada por construtoras espanholas “sobrecarregadas com as obras de Sevilha e Barcelona,
sede dos jogos Olímpicos de 1992” (BASTOS, 2013, p. 242). O concurso foi vencido pelos arquitetos
Ângelo Bucci, Álvaro Puntoni e José Oswaldo Vilela, que propuseram um bloco monolítico de concreto
armado associado à linguagem da arquitetura moderna desenvolvida por Vilanova Artigas e Paulo Mendes
da Rocha5. A escolha desse projeto buscou rea rmar a tradição arquitetônica paulista, em movimento
de resistência à absorção de signos historicistas que invadiam a arquitetura brasileira. Conforme a ata
emitida pelo júri, o projeto foi selecionado devido à simplicidade formal, à concisa resolução de programas
complexos e ao afastamento “do imediatismo simbólico, do uso de tecnologias inadequadas e das soluções
rebuscadas” (FIORIN, 2012, p. 1).
Na contramão desse raciocínio, o projeto de AUDT (Figura 1) propunha a construção de uma
arquitetura efêmera e desmontável que em muito se afasta de uma arquitetura monolítica, estática; em vez
disso, a construção é mais um processo, quase uma cenogra a” (AUDT, 2020). O pavilhão seria composto
por cinco pavimentos, quase um puro esqueleto, desnudado, um mega estande. Por dentro, auditórios,
corredores especiais sonoros, exposições, elevadores em forma de esfera para transportar os visitantes e
reforçar ainda mais a imagem tecnológica obtida com a montagem” (AUDT, 2021). A proposta assimilava
acentuado caráter cenográ co vinculado às tecnologias audiovisuais, aludindo ao simbolismo high tech em
voga nos anos 1970. Recorda as máquinas arquitetônicas dos grupos Archigram, Arc Zoom, Super Studio,
UFO, 999, Strum e Site. A exposição visceral das infraestruturas do Pavilhão remete sobretudo ao Centro
Georges Pompidou (Paris, 1969-74), de Richard Rogers e Renzo Piano. A estrutura metálica serviria de
suporte para a exibição de imagens que aludem ao repertório iconográ co da estética tropicalista: Pão de
Açúcar, praia, futebol e bandeira nacional. A solução adotada faz recordar o “galpão decorado” de Venturi
e Scott-Brown, pensado como estratégia de promoção internacional da Marca Brasil6.
5 A escolha do projeto de Bucci, Puntoni & Vilela pode ser justi cada em face da presença do próprio Paulo Mendes da
Rocha no júri do concurso, “a quem muitos atribuem a escolha do trabalho premiado, por conta da aproximação com seu
repertório” (FIORIN, 2012, p. 1).
6 O projeto vencedor não foi construído em função de uma série de fatores que incluíram a crise político-econômica durante o
governo de Fernando Collor de Mello (1990-92) e a inadequação da solução arquitetônica ao cronograma de obras previsto
para a realização do evento.
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Figura 1. Pavilhão da Expo 1992 (AUDT). Não realizado.
Fonte: AUDT, acesso em 05/02/202.
As principais experiências de urban branding realizadas por AUDT nos anos 1990 buscavam recuperar
o tema da brasilidade, vinculando-o à estética high tech adaptada à Virada do Milênio. A concomitância
entre a entrada do Novo Milênio e a celebração do Brasil + 500 impregnou-se, no contexto brasileiro, de
“um acúmulo de signi cados para a data não compartilhados por nenhum outro país” (VELOSO, 1997, p.
7). A recuperação de elementos da cultura brasileira adaptada a interpretações arquitetônicas de caráter
futurista tornou-se a tônica de uma série de projetos realizados na década de 1990, que pareciam incorporar
o contexto de otimismo político com a redemocratização e as perspectivas de abertura neoliberal da
economia; a euforia com a revolução informática e a busca pela inserção das cidades brasileiras nos circuitos
turísticos internacionais. Por essa razão, grande parte das iniciativas o ciais empreendidas pelo governo
brasileiro buscavam “reforçar uma imagem positiva do Brasil no mundo globalizado” (HERSCHMANN et.
al., 2000, p. 206). Tornou-se recorrente a realização de projetos que incorporam certo nacionalismo festivo,
recuperando elementos iconográ cos da estética tropicalista.
O Rio de Janeiro foi palco de dois projetos não construídos elaborados pelo escritório de Índio da
Costa. Em meio aos debates sobre a revitalização do porto carioca e as tentativas de implantação de um
projeto-âncora no Píer Mauá, o então secretário municipal Luiz Paulo Conde abriu um edital público
que selecionaria uma proposta para o Píer, considerado como “patrimônio cultural do ano 2000” (IDG,
2016). O projeto de AUDT (1996), vencedor do concurso7, consistia em plano de intervenção urbanístico-
arquitetônica que incluía o redesenho da Praça Mauá e a implantação de um edifício multifuncional no
Píer, contendo praça, an teatro, shopping, centro de entretenimento e de convenções (Figura 2). Destaca-
se na proposta uma grande esfera metálica que remonta formalmente à Biosfera de Montreal, projetada
como Pavilhão dos Estados Unidos para a Exposição Mundial de 1967. O projeto recorda a Cidade das
Ciências e da Tecnologia (Parque de La Villette, Paris, 1984-85) e o Rose Center for Earth and Space (Nova
Iorque, 2000). Na proposta de Índio da Costa, vislumbra-se a sinuosidade do paisagismo e a forte presença
de tons de verde utilizados em sua representação grá ca, recordando vagamente a cor predominante da
bandeira nacional.
7 Para o Píer Mauá, foram elaboradas propostas de edifícios multifuncionais por Ronaldo Saraiva e Companhia Docas. Depois
da tentativa de implantação do Guggenheim Rio, desenhado por Jean Nouvel, o Píer foi  nalmente ocupado pelo Museu do
Amanhã, projetado por Santiago Calatrava.
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Figura 2. Projeto de AUDT para o Píer Mauá. Não realizado.
Fo nte: AUDT, acesso em 05/02/2021.
Outro lugar alvo de interesse para o Novo Milênio foi o bondinho do Pão de Açúcar, cuja infraestrutura
passaria por obras de requali cação no  nal dos anos 1990 (Figura 3). A Companhia Caminho Aéreo Pão
de Açúcar contratou o escritório de Índio da Costa, em 1997, para a realização de um projeto cuja “maior
preocupação foi propor uma solução que, sendo ao mesmo tempo forte, se inserisse de forma mimetizada
na paisagem(AUDT, 2021). No projeto de AUDT para o Pão de Açúcar, a marquise ondulada recorda
soluções comuns na arquitetura moderna brasileira, sobretudo nos projetos de Oscar Niemeyer. Porém,
Índio da Costa abandonou o uso do concreto armado, especi cando o uso de estrutura metálica. O piso
translúcido aproxima-se ao tema da transparência fenomenal8 (ROWE & SLUTZKY, 1985), afastando-se
da transparência literal característica da arquitetura moderna. Destaca-se no projeto a criação de uma
casca arquitetônica, de forma ovalada. Apesar de o elemento também recordar soluções formais presentes
no modernismo brasileiro, a criação de uma cobertura metálica que abre e fecha, de aparência high tech,
pode ser considerada uma reinterpretação contemporânea do vocabulário arquitetônico moderno.
Figura 3. Projeto de AUDT para o Pão de Açúcar. Não realizado.
Fon te: AUDT, acesso em 05/02/2021.
8 A transparência literal pode ser considerada uma propriedade física dos materiais frequentemente adotada na arquitetura
moderna, que utiliza o vidro como elemento que permite a passagem da luz, vinculando-se semanticamente às noções de
clareza e verdade. Já a transparência fenomenal associa-se à ambiguidade presente em elementos translúcidos, comumente
adotados na arquitetura contemporânea, que não permitem uma visão nítida dos interiores arquitetônicos e constituem-se
como um atributo relacionado à aparência contraditória dos edifícios.
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Ap esar de não construídos, os projetos de AUDT dos anos 1990 demonstram a penetração de
experiências pós-modernas na arquitetura brasileira visando à promoção de determinadas áreas da cidade
para o turismo internacional. O uso de tecnologias aplicadas à construção, a busca pela leveza estrutural e
o abandono do concreto armado coexistem com referências à estética tropicalista e com a livre apropriação
de elementos do modernismo brasileiro. No Pavilhão da Expo 1992, o caráter propagandístico do projeto
associou-se à perspectiva do estande desmontável como constituição de uma vitrine de comercialização da
Marca Brasil. Já os projetos para o Píer Mauá e para o Pão de Açúcar, de caráter permanente, voltaram-se
para a interpretação high tech de elementos da arquitetura moderna brasileira (tais como a incorporação
de cascas, marquises ou desenho sinuoso do paisagismo). A não realização desses projetos pode indicar a
carência de um contexto político-econômico favorável que viabilizasse suas construções.
As celebrações do Brasil + 500: o “abre-alas” para a experimentação da estética tropicalista aplicada
à arquitetura.
A seguir, analisaremos as principais intervenções realizadas por ocasião das celebrações Brasil +
500, tendo em vista que o campo da cenogra a expográ ca mostrou-se favorável à penetração da estética
tropicalista. Os projetos selecionados para análise são: o Pavilhão Brasileiro da Expo 2000, a intervenção
Cine Caverna na Mostra do Redescobrimento e a exposição 50 anos de TV e +. Esse conjunto de ações pode
ser tomado como uma espécie de “abre-alaspara a incorporação da estética tropicalista à arquitetura, a
partir da introdução do uso de recursos tecnológicos aplicados à cenogra a expográ ca. O projeto central
encabeçado pela Comissão Nacional do V Centenário foi a cenogra a do Pavilhão Brasileiro da Expo
2000 (Hannover), inserido no Pavilhão das Nações da América Latina. O projeto foi encarregado a Bia
Lessa, atriz e diretora teatral que passou a atuar no âmbito do cinema, curadoria e cenogra a de eventos
relacionados às artes plásticas e decoração na década de 1990. Em 1999, a exposição Brasileiro que nem
eu. Que nem quem? (FAAP, 1999), inspirada no poema Descobrimento de Mário de Andrade, motivou
o convite de Lessa para o projeto em Hannover. O Pavilhão Brasileiro promovia a representação nacional
através de imagens que incorporam a estética tropicalista mediante o uso de recursos tecnológicos, tais
como vídeos e projetores, intercalados à criação de cenários que recuperam elementos das culturas
tradicionais brasileiras. A concepção audiovisual dos conteúdos e a direção artística do projeto contou
com a participação de Gringo Cardia e Marcello Dantas.
A interatividade converteu-se em estratégia projetual importante, buscando criar experiências
que tendem à personalização e ativação do corpo do visitante. Na fachada do Pavilhão, foi instalado um
painel composto por tarugos de madeira móveis nos quais o visitante poderia imprimir seu corpo ou
escrever mensagens. A adesão à museogra a interativa9 (SANTACANA & PIÑOL, 2010), complementada
pela criação de cenários lúdicos e visualmente estimulantes, buscam a reinterpretação contemporânea de
elementos das culturas regionais brasileiras. Oferecem, também, diversas possibilidades de desenvolvimento
9 Para o presente estudo, adotamos a seguinte de nição de museogra a interativa: “disciplina tecno cientí ca que se ocupa
de orientar ou estabelecer decodi cares dos conceitos e objetos que se mostram ou expõem em um museu ou espaço de
apresentação do patrimônio” (SANTACANA & PIÑOL, 2010, p. 24).
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da estética tropicalista, incorporando tanto a criação de jogos manuais – a exemplo do futebol de dedo –
quanto a realização de projeções de frases em língua portuguesa ou de imagens do Brasil. Para garantir
maior navegabilidade nos conteúdos digitais exibidos, criou-se a assistente virtual Lisa, responsável pelo
estímulo da re exão sobre os futuros possíveis do Brasil. Conforme o depoimento da cenógrafa:
Optamos por apresentar um pavilhão sem um trajeto único, onde o visitante pudesse criar seu próprio caminho,
escolher o que quer ver. Um pavilhão que pudesse ser visitado durante 24h, que as imagens não se repetiriam. E
criando a ideia de uma produção cultural, de uma imensidão de natureza que não está toda catalogada, a ideia de
que no Brasil ainda há muito a descobrir. Não há ninguém que conheça o Brasil todo. Há uma sala com vídeos
de fragmentos do pensamento de vários brasileiros, sociólogos, músicos, cientistas, pessoas anônimas. [...] Cada
visitante tem acesso a um fragmento do Brasil, já que não há possibilidade de uma seleção dos melhores. [...] E o que
não está exposto de forma explícita pode ser consultado em computadores, instalados numa das salas. O próprio
nome do pavilhão é o endereço do site do Brasil (LESSA, cf. FOLHA, 2000).
Bia Lessa também projetou a cenogra a do dulo Arte Barroca, inserido na Mostra do
Redescobrimento (Parque do Ibirapuera, 2000). A Mostra, associada à emergência das exposições
blockbustersno Brasil, contribuiu para a consolidação da atuação dos cenógrafos no espaço expositivo
brasileiro (CURVO, 2017). Organizada pela Associação Brasil 500 Anos Artes Visuais10, a exposição prometia
revelar “uma nova dimensão do país, até então desconhecida, na cena globalizadora contemporânea
(FOLHA, cf. BARROS, 2003, p. 16). Segundo aponta Luiz Osório, a Mostra do Redescobrimento “tem o
mérito de revelar o Brasil aos brasileiros” (OSÓRIO, 2000). Para tanto, promoveu-se interessante conexão
entre arquitetura moderna brasileira e cenogra a expográ ca tecnológica, incorporando elementos
da estética tropicalista. A ambiciosa exposição foi composta por treze módulos11 que exibiram mais de
15 mil obras de grande relevância para a história da arte e cultura brasileira, incluindo a Carta de Pero
Vaz de Caminha (Arquivo Nacional da Torre do Tombo, Lisboa), o Manto Tupinambá (Nationalmuseet,
Copenhagen), o crânio de Luzia (Museu Nacional do Rio de Janeiro) e um conjunto expressivo de obras
atribuídas a Aleijadinho.
Apesar das objeções realizadas por boa parte dos curadores12, a cenogra a expográ ca foi
implantada a partir de iniciativa de Edemar Cid Ferreira, presidente da Associação Brasil + 500, interessado
na criação de “um elemento revolucionário que mudasse, de nitivamente, a história das exposições
no Brasil” (FERREIRA, cf. SALVAT, s.d., p. 8). A polêmica em torno da mega cenogra a da Mostra do
Redescobrimento insere-se em contexto de crítica ao espaço expositivo moderno, pretensamente neutro
e acético (HOOPER-GREENHILL, 2000), em contraposição ao uso de artifícios narrativos que sugerem
chaves interpretativas ao visitante (DAVALLON, 1999). Alguns espaços da Mostra destacaram-se em função
da conjunção entre tecnologia e cenogra a, podendo ser considerados importantes desdobramentos do
10 Posteriormente convertida em Brasil Connects, a Associação Brasil 500 anos foi formada a partir de iniciativa do ex-banqueiro
Edemar Cid Ferreira, presidente da Fundação Bienal entre 1993 e 1997. Ferreira tornou-se conhecido por adotar um estilo
mais espetacular que seus antecessores, ampliando as ações midiáticas associadas à Bienal para atrair público massivo.
11 A primeira descoberta da América, Artes Indígenas, Carta de Pero Vaz de Caminha, Arte afro-brasileira, Negro de Corpo e
Alma, Arte Popular, Arte Barroca, Arte do Século XIX, Arte Moderna, Arte Contemporânea, O Olhar Distante, Imagens do
Inconsciente e Cine Caverna.
12 Segundo Edemar Ferreira, a cenogra a expográ ca na Mostra do Redescobrimento “foi uma imposição e acho que  z certo.
A maioria dos quarenta curadores era contra. Muita gente não gosta, mas o povo gosta” (FERREIRA, cf. BARROS, 2003, p. 6).
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tema da estética tropicalista. Particularmente, a instalação Cine Caverna criou uma ambientação temática
da Caverna de Sete Cidades (Piauí) com a construção de uma tenda futurista a partir de lonas prateadas, que
abrigaria projeções tecnológicas de pinturas rupestres. Essa instalação foi considerada “a estreia mundial
desse sistema de telas de grande porte [em high de nition]” (QUAGLIATO, 2007, p. 115). A cada uma hora
e meia, exibia-se o documentário Antes: uma viagem pela pré-história brasileira, produzido por Nelson
Hoineff e Marcello Dantas.
No ano seguinte, merece destaque a exposição 50 anos de TV e +, no edifício da Oca, partindo de
parceria estabelecida entre a Associação Brasil + 500 e a Rede Globo (Figura 4). Sob curadoria de Marcello
Dantas, a mostra contou com consultoria do designer nova-iorquino Ralph Appelbaum, especializado na
criação de exposições interativas, ambientes educacionais e atrações turísticas (LUPO, 2021). Pretendendo
ser a primeira exposição do planeta 100% virtual” (AGÊNCIA, 2000), a mostra exibiu o primeiro lme
em HDTV hemisférico do mundo. A produção de extenso material audiovisual foi fundamental para
a criação de uma narrativa que conectava a história do Brasil à da televisão brasileira, vinculando-se
à estética tropicalista por meio da incorporação de imagens divulgadas em rede nacional pelas mídias
de massas. Destaca-se a conversão de elementos da arquitetura do edifício em telas para a projeção de
material audiovisual, tais como as janelas circulares e a própria casca da Oca, na qual foi projetado um
lme dirigido por Gringo Cardia que podia ser assistido a partir de poltronas reclináveis dotadas de alto-
falantes individuais, com vislumbres de possíveis futuros da mídia.
Figura 4. Exposição 50 anos de TV e +. Parque do Ibirapuera.
Font e: SEGD, 2020.
O p rocesso de constituição do espaço museográ co brasileiro no início dos anos 2000 aponta para
caminhos reais de incorporação da estética tropicalista à cenogra a expográ ca, como demonstram os
casos do Pavilhão Brasileiro da Expo 2000, a Mostra do Redescobrimento e a Exposição 50 anos de TV
e +. A construção de narrativas representativas da cultura brasileira, baseadas na exibição de projeções
audiovisuais de imagens de brasilidade, mesclam a experimentação de tecnologias da comunicação à criação
de cenários lúdicos que incorporam a questão da interatividade. Nos casos analisados, a arquitetura é
entendida como suporte para a exibição de conteúdo audiovisual, sendo que grande parte das intervenções
analisadas retoma o modelo da “caixa preta, estimulando a imersão do visitante no espaço museográ co
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e seu alheamento em relação ao espaço arquitetônico real. Há, porém, momentos de conexão entre a
arquitetura e a expogra a audiovisual, com destaque para a conversão da casca da Oca em tela de projeção.
É importante, inclusive, considerar o potencial da arquitetura moderna como agregadora de signi cados
para a construção de narrativas em torno do tema da brasilidade, como demonstram as mostras instaladas
no Parque do Ibirapuera. No tópico a seguir, investigaremos experiências de implantação de novos museus
no século XXI, constituindo-se como intervenções capazes de ampliar as possibilidades de enraizamento e
permanência da estética tropicalista na arquitetura brasileira contemporânea.
A permanência da estética tropicalista na arquitetura brasileira: os novos museus do século XXI
No início do novo milênio, observa-se a consolidação de um processo de estruturação do campo
museal brasileiro com a institucionalização de marcos legais que estimulam o estabelecimento de parcerias
entre o poder público e a iniciativa privada voltados para o estímulo à arte, educação e cultura. Nesse
contexto, insere-se a criação do Programa Nacional de Apoio à Cultura (Lei nº 8.313/91), Lei de Licitações
(Lei nº 8.666/93), Política Nacional de Museus (2003), Estatuto de Museus (Lei nº 11.904/09) e Instituto
Brasileiro de Museus (Lei 11.906/09). Analisaremos, então, duas das principais estratégias projetuais
observadas no que diz respeito à interpretação arquitetônica da estética tropicalista: a realização de
intervenções cenográ cas no patrimônio edi cado como presentes no Museu da Língua Portuguesa,
Museu do Futebol e Paço do Frevo; e as reinterpretações contemporâneas da arquitetura moderna brasileira,
como no Museu de Arte do Rio, Museu da Bossa Nova e Museu da Imagem e do Som.
As intervenções no patrimônio edi cado e a cenogra a high tech
No início do século XXI, assumiam relevância os debates sobre a necessidade de se conectar ações
de restauração de edifícios históricos a re exões sobre os usos dos edifícios recuperados com o intuito de
ampliar a durabilidade dessas intervenções. O aumento dos processos de musealização e patrimonialização
culminou com a conversão de uma série de edifícios restaurados em museus ou centros culturais. A busca
pela inserção dos bens edi cados nos circuitos da economia de serviços pós-industrial tornou-se uma
estratégia recorrente, apesar das críticas à excessiva atribuição de usos culturais ao patrimônio cultural
(MENESES, s.d.) e à aceleração dos processos de tematização das cidades (MONTANER & MUXÍ,
2014). A criação de novos museus inseridos em edifícios existentes tornou-se um campo fértil para o
estabelecimento do diálogo entre arquitetura e estética tropicalista.
O Museu da Língua Portuguesa (MLP, 2001-2006) nasceu a partir de parceria estabelecida entre
a Fundação Roberto Marinho (FRM) e o Governo do Estado de São Paulo, recuperando antigo projeto
proposto para o sul da Bahia por ocasião do Brasil + 500: o Museu Aberto do Descobrimento, que não
chegou a ser realizado (LUPO, 2020). O Museu da Língua Portuguesa foi implantado no edifício da Estação
da Luz, construído em 1867 pela Companhia São Paulo Railway, a partir de projeto do arquiteto inglês
Charles Henry Driver. A Estação da Luz é tombada em nível estadual (Condephaat, 1982), municipal
(Conpresp/DPH, 1991) e federal (Iphan, 1996). O projeto para conversão da antiga sede administrativa da
Companhia de Transportes e Trens Metropolitanos em museu foi concebido pelos arquitetos Paulo e Pedro
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Mendes da Rocha, que tinham trabalhado em parceria com Bia Lessa no design do Módulo Barroco da
Mostra do Redescobrimento (ROCHA, 2020).
A museogra a foi encarregada ao escritório nova-iorquino encabeçado por Ralph Appelbaum,
depois da colaboração com a Rede Globo/FRM no Memorial e Arquivo Histórico de Porto Alegre (1998-
2000) e na mostra 50 anos de TV e + (2001). Appelbaum tornou-se mundialmente conhecido no âmbito
do exhibition design devido à inovativa abordagem das tecnologias da comunicação para a criação de
narrativas museais cenográ cas, que buscam incluir o visitante como participante ativo do espaço expositivo
(LUPO, 2021). A metodologia adotada por Appelbaum parte da perspectiva associada ao design integrador
(MIGLIORE, 2020), segundo a qual é indispensável o trabalho complementar entre arquiteto, cenógrafo,
designer e consultores de conteúdo. A estratégia tem sido importante para a ampliação do acesso do público
de massas ao espaço da arte, conforme observamos no caso do MLP. Segundo um de seus idealizadores,
Antônio Risério, trata-se de “um museu pop, que é para atrair multidão mesmo” (RISÉRIO, 2020).
Apesar de sua vinculação ao edifício histórico, a intervenção executada alude sumariamente ao
modelo da “caixa preta, comumente utilizado para designar uma tipologia arquitetônica utilizada na
construção de espaços destinados a projeções de cinema, concertos e apresentações (CIFUENTES, 2011).
O MLP é considerado por alguns autores como uma experiência vinculada à pós-modernidade. Conforme
aponta Risério,o MLP foi radicalmente high tech. O Ralph falava em todas as reuniões: alta tecnologia. O
desa o era esse” (RISÉRIO, 2020). O entusiasmo tecnológico, em grande medida, serviu como suporte para
a exibição de “representações relacionadas a identidades culturais, nacionais e de diferentes localidades que
evocam noções de pertencimento” (ROCHA, 2007, p. 263). A exaltação da língua portuguesa con gura-
se como importante estratégia de a rmação da identidade cultural brasileira, incorporando elementos da
estética tropicalista à criação de experiências interativas.
Com efeito, merece destaque a Praça da Língua, na qual espetáculo de luz e som é projetado na
estrutura exposta da cobertura da Estação da Luz, nas paredes e no chão luminoso do ambiente. Sob
direção artística de Marcello Dantas, foram criados três espetáculos de vinte minutos que evocam nomes
da música e literatura em língua portuguesa. Outra instalação importante é a Grande Galeria (Figura 5),
parede de 106m de comprimento que serve como tela de projeção simultânea de onze  lmes dirigidos por
Marcello Dantas e Carlos Nader, cuja construção audiovisual remete à estética tropicalista. As imagens
projetadas “repetem padrões de visualidade do Brasil, antes mesmo das descritas e popularizadas pela
televisão(SANTOS, 2019, p. 100): Cataratas do Iguaçu, Morro da Urca, Pão de Açúcar, Sambódromo
do Anhembi, Bumba-meu-boi, Zé Carioca, Cristo Redentor, Maracatu, Capoeira, Frevo, Círio de Nazaré,
arquitetura colonial e cachos de bananas.
O Museu do Futebol (2005-2008) foi instalado sob as arquibancadas do Estádio do Pacaembu,
construído em 1940 a partir de projeto do Escritório Técnico Ramos de Azevedo + Severo e Villares. O
conjunto esportivo foi tombado em níveis estadual e municipal (Condephaat e Conpresp, 1988). A ideia
de criar um museu dedicado ao futebol como elemento representativo da cultura moderna brasileira
pode ser considerada outra importante iniciativa herdeira do Brasil + 500. O projeto foi pensado para
ser realizado por Ralph Appelbaum no Estádio do Maracanã, antes de ser deslocado para o Estádio do
Pacaembu (LUPO, 2020). A adaptação do volume frontal do estádio em Museu foi realizada a partir de
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projeto elaborado pelo arquiteto Mauro Munhoz e coordenado pela FRM. A museogra a foi encarregada a
Daniela  omas e Felipe Tassara (T+T), respectivamente designer e arquiteto, que desenvolvem trabalhos
especializados na criação de exposições, cenários de ópera e teatro, direção de arte e cinema. O depoimento
de Tassara indica a efetivação da premissa do design integrador, tendo em vista que “não houve predomínio
de curadoria, arquitetura ou cenogra a. Tudo foi projetado em conjunto. A reunião multidisciplinar foi
muito enriquecedora” (TASSARA, 2018).
Figura 5. Grande Galeria (MLP).
Fonte: <https://bit.ly/3txVMm8>. Acesso em: 05/02/2021.
O projeto do Museu do Futebol conecta-se ao Museu da Língua Portuguesa, tomando como
referência o modelo da “caixa preta high tech” e a interatividade. A narrativa museal busca a compreensão
do futebol como elemento de identidade nacional, partindo da premissa de que “há uma bola na bandeira
do Brasil” (KAZ, 2014, p. 17). Para tanto, a perspectiva curatorial desenvolvida abordou o Museu do Futebol
como “um museu da história do Brasil [...]. É um museu que comemora a expressão cultural do futebol.
O gesto e a ginga. A espontaneidade. Que comemora o homem brasileiro(KAZ, 2014, p. 11). Alguns
espaços merecem destaque diante desse contexto. A Sala da Exaltação cria amplo espetáculo audiovisual,
concebido pelo artista multimídia Tadeu Jungle, com projeções do canto das torcidas de times brasileiros
no avesso das arquibancadas do Estádio do Pacaembu. O espetáculo é potencializado pelo uso da tecnologia
som sorround, que amplia a sensação de o visitante sentir-se dentro das torcidas. Vinculando o futebol a
narrativas de brasilidade, a Sala dos Heróis criou um painel com projeções audiovisuais para situar os
jogadores de futebol ao lado de outras personalidades e artistas da cultura brasileira: Heitor Villa-Lobos,
Carlos Drummond de Andrade, Pixinguinha, Tarsila do Amaral, Mário de Andrade, Carmen Miranda,
Oscar Niemeyer (Figura 6). Semelhante conexão entre o futebol e a história da mídia brasileira acontece
na Sala das Copas, onde os totens cujo design remete a “baianas rodando” (KAZ, 2015) permitem a
visualização simultânea de eventos futebolísticos inseridos no contexto da mídia nacional.
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Figura 6. Sala da Exaltação, dos Herois e das Copas (Museu do Futebol).
Fonte: acervo pessoal.
Figura 7. Áreas expositivas (Paço do Frevo).
Fonte: ARCOWEB, 2014.
Outro importante caso de conexão entre a estética tropicalista e a arquitetura museal é a criação
do Paço do Frevo (Recife, 2010-14), iniciativa da prefeitura do Recife em parceria com a FRM. O projeto
elaborado pelo escritório GRAU Arquitetura consiste emintervenção em edifício construído no início do
século XX para abrigar a Western Telegraph Company, em parceria com o projeto museográ co de Bia
Lessa. O Paço do Frevo dedica-se à exploração de aspectos da cultura regional do frevo em decorrência
de seu reconhecimento como Patrimônio Cultural Imaterial Brasileiro (2007) e Patrimônio Cultural
Imaterial da Humanidade (UNESCO, 2012). O equipamento pretende contar as histórias do frevo e de
seus tradicionais personagens durante o ano inteiro, não apenas no carnaval” (FRM, 2021). A ambientação
interna pensada em tons de vermelho buscou associar-se ao fogo, considerando que “a palavra frevo vem
de ferver, e por isso sua cor não poderia ser outra se não o vermelho(LESSA, cf. ARCOWEB, 2014,
p. 104). Incorporando o conceito de interatividade manual, a proposta museográ ca buscou promover
atividades de exploração corporal do espaço, promovendo apresentações de orquestras e aulas de dança.
A instalação de  tas brancas no quadrado central do forro, aludindo à dança folclórica do pau-de- tas, e a
exibição de estandartes de agremiações no piso elevado instalado no terceiro pavimento (Figura 7), criam
possibilidades de interpretação de objetos culturais relacionados à cultura do frevo, incluindo a exibição de
pequenos vídeos e instalações de forte apelo cenográ co.
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Nos três projetos analisados, foram delineadas estratégias de valorização e atualização do patrimônio
edi cado por meio da implantação de cenogra as expográ cas de caráter ao mesmo tempo lúdico e high
tech, que servem de suporte para a incorporação da estética tropicalista. A conversão dos edifícios em
museus foi interpretada como uma importante estratégia para potencializar a requali cação urbana de
seus respectivos arredores. No repertório iconográ co mobilizado, coexistem concomitantemente aspectos
relacionados à cultura nacional (língua portuguesa e futebol) e a culturas regionais (frevo). Apesar da ênfase
cenográ ca privilegiar a concepção de espaços imersivos, eventualmente desvinculados de seus respectivos
espaços arquitetônicos; é possível vislumbrar a criação de ambientes em que ocorre a fusão entre arquitetura
e cenogra a, tais como a Praça da Língua, a Sala da Exaltação e o an teatro do Paço do Frevo.
As interpretações contemporâneas da arquitetura moderna brasileira
A seguir, analisaremos outras possibilidades de incorporação da estética tropicalista para a
criação de novos museus, focados na interpretação contemporânea de elementos da arquitetura moderna
brasileira. O Museu de Arte do Rio (MAR, 2009-13) conecta-se ao tema da estética tropicalista de um
modo diferente em relação aos casos anteriormente analisados. Os arquitetos responsáveis pelo projeto,
Bernardes + Jacobsen Arquitetura13, desenvolvem contemporaneamente elementos da chamada Escola
Carioca, atualizando a busca pela leveza estrutural, sinuosidade, vinculação ao clima e síntese das artes
(Figura 8). A noção de “arquitetura tropical” (JODIDIO, 2020) estrutura sua produção arquitetônica,
buscando integrar o ambiente natural e construído. Seus projetos pretendem incorporar referências de
raízes coloniais e indígenas ao uso de novas tecnologias. A atuação global de ambos os escritórios – que
contam com sedes no Rio de Janeiro, São Paulo e Lisboa volta-se para o segmento residencial de alto
padrão, como demonstra a recente publicação da Jacobsen Arquitetura, intitulada Casa Tropical (2020).
Em particular, o Museu de Arte do Rio é um projeto de intervenção no patrimônio edi cado que
apresenta forte acento brasileiro. Coordenado pela FRM, foi o primeiro projeto-âncora inaugurado por
ocasião da revitalização da zona portuária do Rio de Janeiro, durante a implementação da operação urbana
Porto Maravilha, contando com apoio do Ministério da Cultura, Prefeitura e Governo do Estado do Rio de
Janeiro. O projeto deveria conectar três edifícios pré-existentes, de períodos distintos: o Hospital da Polícia
Civil, o antigo Terminal Rodoviário Mariano Procópio e o Palacete D. João VI. Algumas soluções adotadas
reforçam o vínculo com a tradição arquitetônica do modernismo brasileiro: “os pilotis, a fachada livre com
seus brises, o terraço, a estrutura independente com marcação clara entre lajes e colunas. As inclusões
podem ser lidas como ‘citações estilísticas’ [...] das coberturas ondulantes de Oscar Niemeyer, das cores
padrão e a escada circular do Ministério da Educação e Saúde” (KAMITA, 2013, p. 2).
13 A parceria entre os escritórios Bernardes + Jacobsen foi desenvolvida ao longo dos anos de 2001 e 2012, quando decidiram
abrir escritórios independentes. O arquiteto  iago Bernardes é neto de Sérgio Bernardes, reconhecido arquiteto vinculado
à arquitetura moderna brasileira, com destaque para a criação do Pavilhão de Bruxelas (Expo 1958) e o Planetário de Brasília
(1974). Paulo Jacobsen trabalha em parceria com seu  lho, Bernardo Jacobsen, cuja experiência internacional na Europa e
Japão vem contribuindo com a produção do escritório.
Estética tropicalista e arquitetura museal: representações identitárias do Brasil contemporâneo
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Figura 8. Museu de Arte do Rio. Bernardes + Jacobsen Arquitetura.
Fonte: Acervo Jacobsen Arquitetura.
O processo construtivo da marquise que une os dois volumes edi cados agrega signi cados
simbólicos à conexão entre arquitetura contemporânea e cultura popular carioca. A cobertura uida foi
viabilizada graças à elaboração de fôrmas de isopor criadas pelo artista plástico e artesão Carlos Lopes, que
atua na construção de carros alegóricos para o Carnaval carioca (TÉCHNE, 2013). A marquise pode ser
considerada um importante elemento projetual que imprime no projeto o atributo da “imageabilidade”; ou
seja, “a característica, num objeto físico, que lhe confere alta probabilidade de evocar uma imagem forte
em qualquer observador dado. É aquela forma, cor ou disposição que facilita a criação de imagens mentais
claramente identi cadas, poderosamente estruturadas e extremamente úteis do ambiente” (LYNCH, 1988,
p. 11). Depois da concretagem, as fôrmas foram removidas e reutilizadas nos des les de Carnaval, visando
a garantir maior sustentabilidade ao processo construtivo.
Como vemos, a adaptação de elementos do vocabulário da arquitetura moderna, a conexão com a
paisagem, a ressigni cação do processo de concretagem e a associação de edifícios de períodos históricos
distintos a usos culturais podem ser consideradas abordagens alternativas dos processos de construção
de imagens contemporâneas de brasilidade. Apesar de não aderir à museogra a tecnológica high tech, a
arquitetura tropical” do MAR pode ser considerada uma diferente possibilidade de aproximação à estética
tropicalista, fundamentada na reinterpretação contemporânea de elementos da arquitetura moderna
brasileira. Paralelamente à criação do MAR, estava em andamento o projeto do Museu e Parque da Bossa
Nova, no Leblon (2008, não executado) (Figura 9). O Museu foi concebido pelos arquitetos Alfredo Britto
e Jaime Lerner, internacionalmente reconhecido pelo modelo de planejamento urbano realizado para a
cidade de Curitiba nos anos 1970. O projeto arquitetônico integraria três edifícios: o 23º Batalhão da Polícia
Militar, um edifício anexo (contendo auditório, teatro, café, bistrô e livraria) e um museu.
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Figura 9. Museu da Bossa Nova. Jaime Lerner.
Fonte: <h ttps://glo.bo/3pUv98V>. Acesso em: 04 fev. 2021.
O Museu da Bossa Nova foi pensado “como uma metáfora do piano, uma sucessão de volumes
retangulares de diferentes alturas que se desenvolveram ao longo de uma curva sinuosa, com clara referência
a Oscar Niemeyer, cujas formas livres e musicais coincidiram com a criação da Bossa Nova” (SEGRE, 2010,
p. 162). A translucidez prevista para o edifício assume contornos fenomenais, considerando-se o espetacular
sistema de iluminação planejado. O projeto incorpora elementos da arquitetura moderna brasileira, como
a planta livre e o design escultórico dos pilotis, interpretados contemporaneamente. O museu em forma de
piano, apesar da elegância de seu projeto, incorpora simultaneamente o “pato” de Venturi e a “arquitetura
tropical”, garantindo imageabilidade para o conjunto a partir de sua interconexão com os demais pontos
turísticos da cidade do Rio de Janeiro.
A narrativa museológica planejada para a instituição enfatiza a importância da capital carioca para
o surgimento da própria bossa nova, ritmo que assumiu grande importância para a difusão internacional
do país nas décadas de 1950 e 1960. A exposição “Bossa na Oca” (Ibirapuera, 2008), promovida pelo Itaú
Cultural a partir de curadoria de Marcello Dantas e Carlos Nader, consiste em antecedente importante
do possível museu no Leblon (Figura 10). A exposição ocorreu em comemoração à efeméride dos 50
anos da bossa nova, de maneira análoga à mostra 50 anos de TV e +. A conexão com a arquitetura
de Oscar Niemeyer potencializava os signi cados simbólicos da mostra, considerando que “vários
elementos que in uenciaram a bossa nova estavam nas duas cidades [São Paulo e Rio de Janeiro]. As
curvas de Burle Marx da calçada de Copacabana e as curvas de Niemeyer nas rampas da oca” (DANTAS,
cf. SHOWLIVRE, 2010).
A museogra a foi desenvolvida pelo Estúdio GRU, cuja obra se volta à realização de projetos de
cenogra a em museus e instituições culturais. A exposição contou com o uso de tecnologias da comunicação
e cenogra a expográ ca, visível na criação de dispositivos interativos que imitam Jukeboxes, permitindo
ao visitante ouvir canções da bossa nova. A ambientação recriou o calçadão de Copacabana no subsolo,
além de projetar imagens de mar na cúpula da Oca, que poderiam ser observadas pelos visitantes deitados
em um sofá. O ambiente Beco das Garrafas propunha um espaço com um banquinho e um piano, no qual
imagens holográ cas criadas com a tecnologia Eyeliner materializavam as  guras de músicos, como Frank
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Sinatra, que apresentavam a cada quinze minutos a canção Garota de Ipanema (G1, 2008). Outro aspecto
valorizado pela mostra foi o próprio silêncio, elemento musical importante para a bossa nova. Para tanto,
foi instalada uma câmara anecóica na qual o visitante poderá ouvir as batidas de seu próprio coração.
Figura 10. Exposição “Bossa na Oca. Ibirapuera, 2008.
Fonte: <https://glo.bo/2N44oAs>.Acesso em: 04 fev. 2021.
Apesar dos esforços empreendidos, a criação do Museu da Bossa Nova esbarrou na semelhança com
o escopo da nova sede do Museu da Imagem e do Som (MIS, 2008), em Copacabana. Conforme apontou
o subsecretário estadual de obras, Vicente Loureiro, “é inviável fazer essa edi cação e o MIS ao mesmo
tempo(LOUREIRO, cf. BRISO, 2017). Alguns entraves culminaram com o abandono do projeto, incluindo
a auditoria elaborada pelo Tribunal de Contas do Estado e o posicionamento da Associação de Moradores
do Leblon. O Museu da Bossa Nova foi parcialmente incorporado ao programa do MIS, que contém um
andar inteiramente dedicado à bossa nova. O novo MIS, implantado no lugar ocupado pela antiga Boate
Help, passa até hoje por conturbado processo de construção, permanecendo inacabado. O projeto deve
uni car os acervos espalhados entre as sedes da Praça XV e da Lapa, abrigando também as coleções do
Museu Carmen Miranda, situado no Parque do Flamengo. O MIS pretende constituir-se como o museu
da piada, do sambinha, do bate papo na esquina, da praia, da festa” (SUKMAN, cf. SANT´ANNA, 2018,
p. 75). O projeto arquitetônico foi escolhido a partir de concurso internacional organizado pela Secretaria
de Estado da Cultura em parceria com a Fundação Roberto Marinho. Participaram da competição os
arquitetos convidados Bernardes + Jacobsen Arquitetura, Brasil Arquitetura, Isay Weinfeld, TACOA
Arquitetos, Daniel Libeskind, Diller Sco dio + Renfro e Shigeru Ban.
O concurso foi vencido pelo escritório nova-iorquino formado por Elizabeth Diller, Ricardo
Sco dio e Charles Renfro (DS+R), conhecido por ser um “estúdio multidisciplinar que funde a arquitetura
com as artes visuais e cênicas” (FOSTER, 2017, p. 111) (Figura 11). Alguns dos principais projetos
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realizados pelo escritório foram o Institute of Contemporary Art (Boston, 2002-06) e o Eye Beam Museum
of Art and Technology (não realizado). Do primeiro projeto, o MIS Copacabana incorporou a criação
de uma arquibancada pública no edifício, estúdios digitais e sala de mídia. Do segundo, recuperou-
se o desenvolvimento do conceito de dobra aplicado à arquitetura, partindo da criação de uma laje de
concreto que sobe desde a rua, rompendo as fronteiras entre parede e piso. O tema da dobra, vinculado
ao pensamento do  lósofo francês Gilles Deleuze, passou a in uenciar alguns arquitetos a partir dos anos
1990. Sua incorporação ao campo disciplinar da arquitetura parte do aporte a geometrias não euclidianas
e ao domínio de funções matemáticas avançadas, re etindo um processo de complexi cação do projeto e
construção arquitetônica. Essas experimentações são possibilitadas graças ao desenvolvimento do design
paramétrico e às suas potencialidades de transformação do processo de projetação. A dobra diz respeito à
organização de relações complexas entre espaços por meio de formas suaves e contínuas que os reúne de
modo consistente e auto ordenado” (SCHEEREN, 2016, p. 106).
Figura 11. MIS-Copacabana. Conceito e fachada principal. DS+R.
Fonte: Arch daily, 2014.
O conceito de dobra aplicado ao MIS buscou desenvolver temas relacionados à estética tropicalista. A
principal inspiração para o projeto foi o conhecido calçadão da praia de Copacabana, desenhado por Roberto
Burle Marx. O desdobramento verticalizado do calçadão buscava criar um “boulevard vertical” na fachada do
museu, contribuindo para a rea rmação do Rio de Janeiro como “capital da identidade do Brasil” (VIANNA,
2010). A narrativa museológica pretende reativar o orgulho do carioca, apresentando a tradição musical
local como representante da cultura nacional. Conforme explica a arquiteta Larissa Torres Graça, gerente de
projetos da Fundação Roberto Marinho, o museu trabalha a cultura brasileira de maneira integral. Re ete
sobre o que somos nós, brasileiros. São Paulo é a capital econômica; Brasília, a capital política. E o Rio de
Janeiro, a capital cultural” (GRAÇA, 2019). Segundo o memorial descritivo do projeto:
A arquitetura do Museu de Imagem e Som é inspirada no cenário da Praia de Copacabana, sua orla, a linha de
edifícios que a contorna, suas montanhas e seu distinto calçadão desenhado por Roberto Burle Marx, que captura
o principal elemento da praia – um espaço público em movimento a pé, de bicicleta ou de carro. O projeto foi
desenvolvido como uma extensão da avenida, verticalmente prolongada para o interior do museu (DSRNY, 2021).
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O design arquitetônico proposto por DS+R recupera a estética próxima ao Streamlining ou Styling
(FUSCO, 2019), movimento associado ao design industrial de origem norte-americana que estuda formas
aerodinâmicas próximas às vertentes expressionistas e futuristas das artes  gurativas. No âmbito da
arquitetura, a aparência contemporânea de modernidade esteve vinculada aos chamados “estilos globais”,
aproximando-se de estratégias que buscam conferir às cidades marcas distintivas, favorecendo a criação
de destinos para o turismo cultural. O projeto do MIS-Copacabana pretende responder simultaneamente
a dinâmicas globais e condições locais, criando uma estética própria à arquitetura contemporânea que
incorpora elementos contextuais. O escritório novaiorquino trabalha a noção da arquitetura entendida
como “máquina de olhar”, adaptada à nova de nição de humano: um “homem com uma câmera(FOSTER,
2017, p. 112). Por essa razão, o Novo MIS foi pensado como um “instrumento para observar a cidade de uma
nova forma” (DSRNY, 2021). Logo, o projeto arquitetônico assumiu como premissa a democratização da
vista para a praia de Copacabana, aproveitando-se da ambiguidade fenomênica garantida pelo revestimento
externo composto por chapas metálicas perfuradas e da permeabilidade atingida pelos enquadramentos
visuais estratégicos da paisagem.
Pretendendo constituir-se como “o espaço da identidade carioca” (DELAQUA, 2009), a perspectiva
do design integrador norteou o projeto do MIS. Segundo Elizabeth Diller, “temos trabalhado com a Daniela
omas e sua equipe para realmente detalhar tudo, para que o edifício inteiro seja uma concepção, desde a
estrutura até o objeto exposto(DILLER, cf. FRM, 2021). Sua abordagem está de acordo com o depoimento
Felipe Tassara, ao a rmar que “a museogra a não era algo à parte que se instalava dentro de um edifício,
mas era como algo que saísse de dentro e compusesse o ambiente” (TASSARA, cf. FRM, 2021). A via de
mão dupla aberta entre arquitetura e museogra a previa a criação de paredes para suportar projeções e a
adaptação de telas touch screen ao formato das lajes. A integração entre ambos os projetos se consolidava
como importante forma de conexão com a exibição de temas relacionados à estética tropicalista, a exemplo
dos ambientes Espírito Carioca, Rio 40º, Salve o Carnaval, Samba-choro, Carmen Miranda, Rio no Cinema
e Alegres Trópicos.
Considerações  nais. A arquitetura brasileira contemporânea as imagens do Brasil para o século XXI.
O presente artigo pretendeu contribuir com as re exões, no âmbito da arquitetura, sobre o papel
central assumido pela imagem como mediadora da produção de signi cados, considerando que o espaço
social (e, também, o arquitetônico), está agora completamente saturado com a cultura da imagem
(JAMESON, 2002, p. 115). A abordagem histórica apresentada teve como objetivo re etir sobre as
implicações da estética tropicalista no campo da arquitetura, considerando os projetos realizados entre as
décadas de 1990 e 2010. Para tanto, foram identi cadas três diferentes estratégias de abordagem da relação
estabelecida entre a iconogra a relacionada à noção de brasilidade e o espaço arquitetônico: a criação de
arquiteturas efêmeras como suporte para a exibição de imagens vinculadas à estética tropicalista (I); a
cenogra a expográ ca tecnológica voltada para a exibição de imagens de brasilidade (II) e a interpretação
contemporânea de elementos presentes na arquitetura moderna brasileira (III). Como indica a Tabela 1,
em alguns casos houve a incorporação de duas ou mais estratégias no mesmo projeto. Outro elemento
importante a se destacar é a apropriação dos signi cados simbólicos atribuídos tanto à arquitetura moderna,
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quanto aos edifícios patrimonializados; tomados como elementos que agregam valor histórico-cultural
aos projetos contemporâneos. Igualmente, a interpretação contemporânea de elementos da arquitetura
moderna brasileira situa-se como uma estratégia de vinculação da cultura local e global.
Quadro 1. Síntese dos resultados de pesquisa (1990-2020).
A estética tropicalista e a arquitetura contemporânea brasileira.
Síntese dos resultados.
Categoria de
análise
Pro ssionais envolvidos
na sua criação
Projeto (arquitetura ou
cenogra a)
Estratégia de abordagem da
estética tropicalista
Projetos não
realizados nos
anos 1990
Índio da Costa Pavilhão Brasileiro da Expo
(Sevilha, 1992)
Arquitetura efêmera como suporte
para exibição de imagens vinculadas
à estética tropicalista
Índio da Costa Píer Mauá (Rio de Janeiro, 1997) Interpretação contemporânea de
elementos da arquitetura moderna
brasileira.
Índio da Costa Pão de Açúcar (Rio de
Janeiro,1997)
Projetos efêmeros
realizados por
ocasião do
Brasil+500
Bia Lessa Pavilhão Brasileiro da Expo
(Hannover, 2000)
Cenogra a expográ ca tecnológica
como suporte para exibição de
imagens vinculadas à estética
tropicalista
Marcello Dantas e Nelson
Hoineff
Cine Caverna na Mostra do
Redescobrimento (São Paulo,
Ibirapuera, 2000)
Cenogra a expográ ca tecnológica
como suporte para exibição de
imagens vinculadas à estética
tropicalista + Incorporação de
signi cados a partir da inserção em
edifícios da arquitetura moderna
brasileira.
Marcello Dantas, Ralph
Appelbaum
Mostra “50 anos de TV e +” (São
Paulo, Ibirapuera, 2001)
Projetos de
arquitetura museal
nas duas primeiras
décadas do século
XXI.
Intervenções
no patrimônio
edi cado
Pedro e Paulo Mendes da
Rocha, Ralph Appelbaum
Museu da Língua Portuguesa
(São Paulo, Estação da Luz, 2006) Cenogra a expográ ca tecnológica
como suporte para exibição de
imagens vinculadas à estética
tropicalista + Incorporação de
signi cados a partir da inserção em
edifícios patrimonializados.
Mauro Munhoz, T+T Museu do Futebol (São Paulo,
Estádio do Pacaembu, 2008)
GRAU Arquitetura, Bia
Lessa Paço do Frevo (Recife, 2014)
Reinterpretações
contemporâneas
da arquitetura
moderna brasileira
Bernardes + Jacobsen
Arquitetura
Museu de Arte do Rio (Rio de
Janeiro, 2013)
Interpretação contemporânea de
elementos da arquitetura moderna
brasileira.
Jaime Lerner,
Alfredo Britto
Museu e Parque da Bossa Nova
(Rio de Janeiro, Leblon, 2008, não
construído)
DS+R, T+T, AUDT
Museu da Imagem e do Som
(Rio de Janeiro, Copacabana, em
construção.
Fonte: Elaborado pela autora.
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No primeiro período analisado, a in uência de vertentes internacionais alegórico-populistas pode
ser vista nos projetos de AUDT, buscando recuperar elementos da cultura popular brasileira vinculando-
se à estética high tech – a exemplo do Pavilhão da Expo 1992. Inicialmente, os pavilhões das Exposições
Universais e os projetos de incentivo ao turismo internacional se mostraram como programas adequados
à representação da cultura nacional, como mostram os projetos realizados para o Píer Mauá e o Pão de
Açúcar; apesar da falta de condições político-econômicas para sua viabilização. Entretanto, a coincidência
entre a Virada do Milênio e o Brasil + 500 tornou possível a realização de uma série de projetos efêmeros
que incorporaram cenogra a e o uso de novas tecnologias para a consolidação do espaço museográ co
contemporâneo, de modo a incorporar o tema da brasilidade. A Mostra do Redescobrimento pode ser
considerada uma espécie de turning point nas relações estabelecidas entre exposições de arte, Estado e
mercado (BARROS, 2003). O evento foi marcante para a ampliação da atuação de cenógrafos no espaço
expositivo brasileiro, buscando a inclusão do público massivo por meio da conjunção entre linguagem
cenográ ca e experimentação tecnológica.
No Pavilhão da Expo 2000, já estava presente um leque de soluções que se consolidaram na
museogra a audiovisual e interativa brasileira, aplicadas em uma série de museus propostos nas décadas
seguintes: o Museu da Língua Portuguesa, Museu do Futebol, Paço do Frevo, Museu de Arte do Rio, Museu
da Bossa Nova (não construído) e Museu da Imagem e do Som (em andamento). Esse conjunto de projetos
mostra-se capaz de garantir maior permanência em relação às experiências efêmeras que anteriormente
incorporaram aspectos da estética tropicalista. À sua maneira, esses museus conferem continuidade ao
processo de redescobrimento da cultura pop brasileira mediada pelas tecnologias da comunicação em
andamento desde a década de 1990. Na maioria dos projetos, a perspectiva do design integrador demandou
o trabalho conjunto entre arquitetos, cenógrafos e designers. A integração contribuiu para a potencialização
das narrativas museológicas criadas, permitindo que paredes, cascas e estruturas arquitetônicas se
convertessem em telas para projeções audiovisuais e shows espetaculares que, por sua vez, incorporam
elementos iconográ cos que enaltecem e valorizam o sentimento identitário vinculado à “brasilidade”.
O panorama de intervenções realizadas chama a atenção para a atuação da FRM/Grupo Globo
como agentes fundamentais para a implantação desse conjunto de ações voltadas para consolidação
da estética tropicalista no espaço expositivo brasileiro no século XXI; apoiada por outros parceiros da
iniciativa privada, como o Itaú Cultural. Contudo, é interessante assinalar que não apenas a arquitetura
passou a incorporar elementos da cultura de massas, mas também os agentes produtores da cultura de
massas tornaram-se promotores ativos de projetos arquitetônicos, com o objetivo de valorização da cultura
brasileira mediada pelos meios de comunicação emergentes no culo XX. Desde sua criação, em 1977,
as ações da FRM partem do princípio de que “o Brasil é a nossa origem e a nossa fonte de inspiração.
Acreditamos que a cultura brasileira tem uma contribuição a dar ao mundo(FRM, 2020). O modus
operandi empregado pela Fundação inclui a concepção de projetos em parceria com o Estado, a busca de
parceiros e viabilização técnico- nanceira dos projetos culturais (sem aporte  nanceiro direto), a escolha
dos pro ssionais e dos lugares de implantação das intervenções culturais. Sua ação favorece a realização
de experiências voltadas para a integração entre mídia e arquitetura, tendo em vista que o próprio design
integrador assume centralidade na abordagem da FRM. Segundo o depoimento de Larissa Graça, “não
trabalhamos com a ideia de um prédio ocupado por uma exposição, mas pensamos a concepção em
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conjunto(GRAÇA, 2019). Observa-se, nesse contexto, a conformação de uma rede de pro ssionais que
vem dando coerência e continuidade a esse grupo de intervenções (como AUDT, T+T, Bia Lessa, Gringo
Cardia, Ralph Appelbaum e Marcello Dantas).
A tradição arquitetônica e museográ ca do modernismo brasileiro, em um primeiro momento,
posicionou-se como um entrave para a realização das experiências arquitetônicas pop no Brasil, conforme
pudemos perceber pelas disputas em torno do Pavilhão da Expo 1992 e da cenogra a expográ ca na
Mostra do Redescobrimento. Paradoxalmente, em alguns casos, a arquitetura moderna brasileira foi
incorporada como cenário para as mostras audiovisuais e tecnológicas, agregando signi cado simbólico à
construção das imagens de Brasil – como na mostra 50 anos de TV e + e Bossa na Oca. Por vezes, imagens
de edifícios modernos e da própria  gura de Oscar Niemeyer foram projetadas nos espaços museográ cos
então propostos, reiterando o papel simbólico atribuído ao modernismo arquitetônico como referência
de brasilidade. Em segundo momento, porém, observou-se a interpretação de elementos do modernismo
brasileiro, de maneira que a arquitetura tropical se converteu em importante estratégia incorporada a projetos
arquitetônicos contemporâneos – como mostraram as experiências de Bernardes + Jacobsen Arquitetura,
Jaime Lerner e DS+R. A relação estabelecida entre a estética tropicalista e os projetos analisados oscilaram
entre a aplicação de imagens vinculadas à Marca Brasil em estruturas arquitetônicas (“galpão decorado”) e
a criação de formas alegóricas que remetem a temas da cultura brasileira (“pato”), a exemplo do museu em
forma de piano. Como vemos, a partir dos casos analisados é possível delinear a formação de um campo
amplo de conexões entre a estética tropicalista e a arquitetura brasileira contemporânea, conectando
experiências no âmbito da cenogra a e do design de exposições. O conjunto de intervenções analisadas
demonstra continuidades do programa iconográ co e audiovisual iniciado nos anos 1960, contribuindo
para o reposicionamento das cidades brasileiras no contexto da globalização econômica.
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Submetido em: 23.04.2021
Aceito em: 28.12.2021
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The use of interviews in qualitative researches is a matter and still controversial subject in the academic arguments, therefore interviews are a kind of collect informations procedure that many times is employed less rigorously than it would be recommended. Researchers which use interviews in their inquiries should set out the rules and budgets theoretical and methodological that lead their work, to contribut to extend the debate about the necessary definition of criteria for evaluation of the scientific researches reliability in using this kind of resort. This text intents to contribute to the achievement of that task.
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