ChapterPDF Available

MÚSICA Y UNIVERSALIDAD: UNA EXPLICACIÓN DESDE EL MARCO BRECVEMA

Authors:

Abstract

La universalidad en la música siempre ha sido un tema de gran controversia en la comunidad científica. Cuando hablamos de música y cognición, esa universalidad se pone de relieve por medio de ciertos mecanismos. Además, las emociones básicas son reconocidas en todas las culturas del mundo. A través de este trabajo, se intentan poner en orden los hallazgos de esta índole con respecto a las emociones y a la música. ¿Se puede hablar de universalidad?, ¿qué elementos son universales y cuáles no lo son?, ¿influye la cultura, las experiencias personales o colectivas?, ¿qué relación existe entre la música y nuestra evolución?, ¿se puede establecer una analogía entre el lenguaje o la expresión corporal con la música y las emociones? Para esclarecer algunas preguntas de este tipo, se ha acudido a fuentes de referencia que muestran hallazgos relacionados con esta temática. Por un lado, se observa que hay algunas cuestiones que son universales porque dependen de estructuras más primitivas de nuestro cerebro. Muchas de ellas, las cuales se pueden vincular a aspectos como la expresión vocal, se relacionan a su vez con las emociones básicas, y estas, a su vez, pueden reconocerse transculturalmente. Otros elementos son parcialmente universales, gozan de un universalismo moderado en ciertas culturas o colectivos. Por otro lado, hay elementos que no son universales y que se establecen en un terreno más evolucionado; muchos de estos son fruto de nuestra experiencia y aprendizaje consciente. Mecanismos como la memoria episódica, el contagio emocional, la imaginación visual, la expectativa musical o el juicio estético estarían en un terreno mucho más individual y por tanto de menor consistencia colectiva. Se concluye, por tanto, que la música con respecto a las emociones goza de un universalismo ciertamente moderado, ya que muchos de los procesos que despiertan emociones ocurren a un nivel cerebral bajo, mientras que otras son fruto de la evolución y ocurren en niveles superiores.
OPORTUNIDADES Y RETOS
PARA LA ENSEÑANZA DE LAS ARTES,
LA EDUCACIÓN MEDIÁTICA Y LA ÉTICA
EN LA ERA POSTDIGITAL
OPORTUNIDADES Y RETOS
PARA LA ENSEÑANZA DE LAS ARTES,
LA EDUCACIÓN MEDIÁTICA Y LA ÉTICA
EN LA ERA POSTDIGITAL
Coordinadora
ELKE CASTRO LEÓN
2021
‒  ‒
CAPÍTULO 43
MÚSICA Y UNIVERSALIDAD:
UNA EXPLICACIÓN DESDE EL MARCO BRECVEMA
MANUEL TIZÓN DÍAZ
Universidad Internacional de la Rioja
1. INTRODUCCIÓN
La música, además de estar presente en un gran número de culturas, es
un arte efímero, pues existe solamente en el tiempo. Pensemos que,
aunque la partitura contiene elementos que rinden música, un gran nú-
mero de músicas del mundo no son ni han sido escritas. Toda esta pro-
blemática nos lleva a reencontrarnos con una de las afirmaciones más
controvertidas y discutidas acerca de este arte: la de si la música es o
no es un fenómeno universal en cuanto a emociones y significado.
Desde un enfoque evolutivo, Dissanayake (2000) propone que la mú-
sica fue necesaria para comunicarse entre padres e hijos, desde este en-
foque, se plantearía una comunicación preverbal. Otras teorías propo-
nen que la música ha sido muy importante para la caza o la recolección,
de lo cual somos testigos hoy en día por la cantidad de repertorio docu-
mentado, como ocurre, Por ejemplo, con los cantos de labor. Lo que sí
parece claro es que lo que se oye es importante, ya que implica, entre
otras cosas, sobrevivir a ciertos eventos. Desde esta perspectiva evolu-
tiva, la supervivencia de nuestros ancestros dependía de la capacidad
para detectar patrones en los sonidos, ya que, de este modo, se puede
inferir su significado y predecir lo que acontecerá (Hodges y Sebald
2011; Juslin, 2013).
Con la cantidad de estímulos que existen en un contexto determinado,
se ha supuesto que las emociones sirven para priorizar ciertas “preocu-
paciones” de ese entorno (Oatley, 1992), de ahí que la expectativa sea
tratada en las siguientes líneas como un aspecto considerablemente mo-
derado desde un punto de vista universal. Siguiendo con el aspecto
‒  ‒
emocional, las emociones básicas han sido reconocidas a través de un
gran número de culturas, esto incluye también a las emociones “voca-
les”, las cuales pueden reconocerse transculturalmente, incluso en las
culturas más tradicionales (Bryan y Barrett, 2008).
Acercándonos al tema en cuestión, la música expresa, y, en muchos
casos, despierta emociones. Esto está demostrado científicamente, de
hecho, en un experimento llevado a cabo con 141 oyentes no músicos
preguntando si la música expresa algo, un 100% de los no músicos in-
dican que emociones; en los músicos se obtiene un 99% (Juslin, 2019).
En un estudio realizado con una base de datos aleatorizada de músicas
de todo el mundo, se concluye a través de la audición de sujetos que
hay regularidades en la estructura de las piezas, algunas más básicas,
como, Por ejemplo, que las canciones de baile son más rápidas y rítmi-
cas que las canciones de cuna; y otras son más intrigantes, como que
las canciones rituales de curación son menos variables melódicamente
que las canciones de baile. También se ha encontrado esta consistencia
y regularidad con el fenómeno del centro tonal, es decir, una tónica por
la que pivotan el resto de alturas de frecuencias (Fitch y Popescu, 2019),
un fenómeno típico en músicas de distinta procedencia.
Otro elemento de gran interés en la universalidad gira en torno a la re-
lación del habla con la música. Hay indicios de que la música y el len-
guaje hablado comparten procesos. Tal es así, que, se han demostrado
analogías en la emoción percibida con parámetros musicales como el
tempo y las dinámicas tanto en la música como en el lenguaje, obte-
niendo la música una respuesta más intensa, en otras palabras y grosso
modo: hablar suave generaría una respuesta menos intensa que la mú-
sica en el rango dinámico de pianissimo (Ilie y Thompson, 2006). Am-
bos elementos musicales podrían gozar de una universalidad evidente,
ya que el tono y el volumen de la voz, así como los latidos del corazón,
no dependen de la cultura, sino que son consistentes entre los seres hu-
manos. La cuestión de por qué la música instrumental puede acercarse
al lenguaje hablado cuando este no es música ha sido tratado por Patrik
Juslin por medio de la teoría de la supervoz, es decir, se atribuye a la
música instrumental una analogía con la voz, pero en donde el
‒  ‒
instrumento tiene mayores posibilidades en giros, tesitura, etc. (Juslin,
2019); volveremos a esto más adelante.
Pero, una cuestión de gran trascendencia es por qué se vinculan las
emociones en música con nuestra supervivencia, si, no es análogo estar
en peligro por el ataque de un oso que escuchar una música que nos
desagrada. Una de las hipótesis es porque nuestro cerebro no distingue
ante este tipo de estímulos, además de existir un límite en la introspec-
ción humana; dice P. Juslin:
“La rica conciencia que los humanos modernos se dan el lujo de poseer
no es realmente necesaria para tener algo que a efectos prácticos fun-
cione como una emoción. Esto es clave para entender los límites de la
introspección. Muchos sistemas de emociones se desarrollaron antes de
que la conciencia reflexiva apareciera en escena y no dependen de ella
para su correcto funcionamiento. Esta es en parte la razón por la que
hasta hoy podemos experimentar emociones provocadas por inputs de
los que no somos conscientes”. (Juslin, 2020, 257)
A colación de esta cita de Juslin, se nos muestra una imagen significa-
tiva en torno al desarrollo evolutivo de las diferentes funciones cere-
brales (Figura 1). A medida que avanzamos en ello, alcanzamos fun-
ciones de mayor conciencia, y, por ende, más propias o únicas del ser
humano. Como vemos, la sensación es lo más primitivo, lo cual es con-
tinuado como la percepción, la memoria procedimental, y en un plano
bastante primitivo encontramos a las emociones. A posteriori, se ima-
gina, se recuerda, se planea, se ordenan los elementos, entra en juego la
expectativa, se define verbalmente… Estos últimos estarían en un esta-
dio más avanzado de nuestra evolución.
‒  ‒
FIGURA 1: hipótesis de desarrollo evolutivo de diferentes funciones cerebrales (Juslin,
2019, p. 260)
Como podemos imaginar, muchos de estos elementos están presentes
en otras especies animales, mientras que otros, no. En los siguientes
apartados hablaremos de los mecanismos vinculados a estas funciones
y que, según se ha demostrado a través de los distintos trabajos presen-
tados, impactan de un modo notable en las emociones y la universalidad
en música. Los mecanismos que trataremos son los que se han denomi-
nado como BRECVEMA (Juslin, 2013), cuyas siglas en inglés hacen
referencia a: Brain stem reflexes, Rhythmic entrainment, Evaluative
conditioning, Contagion, Visual imagery, Episodic memory, Musical
expectancy, Aesthetic judgment. Trataremos cada uno de estos elemen-
tos en un apartado independiente en las siguientes líneas para dejar alla-
nado el apartado de conclusiones.
‒  ‒
2. MARCO BRECVEMA Y UNIVERSALIDAD
2.1 RESPUESTA DEL TRONCO ENCEFÁLICO (BRAIN STEM REFLEXES)
Como ya veníamos comentando anteriormente, lo que se oye es impor-
tante para la supervivencia, y, este mecanismo es el más primitivo de
todos. Se trata de una respuesta fisiológica a un estímulo, y esta, en
muchos casos se relaciona con un volumen alto o una disonancia. El
sobresalto es, por tanto, una situación muy frecuente. Seguramente que
muchos de nosotros hemos experimentado esa respuesta fisiológica
cuando, Por ejemplo, tiran un petardo o se rompe un plato, ambas si-
tuaciones posiblemente no esperadas, tal y como ocurre con la Sinfonía
nº 94 de Haydn (1792/1979), también conocida como La sorpresa, en
donde de modo repentino un acorde orquestal hace irrupción, o en el
Poema elegíaco de José Serebrier (1992), cuya irrupción de manera
inesperada la percusión por medio de los timbales, tambor, bombo y
tam-tam surge de manera súbita. El propio Haydn, al parecer, dijo que
ese acorde haría “gritar a todas las mujeres”; del mismo modo, también
se habló de que en ese forte súbito tiene su justificación en el hecho de
que la gente se quedaba dormida en los conciertos (Goldsmith, 2014).
La respuesta de este mecanismo puede influir en las emociones, ya que,
los sonidos repentinos, fuertes o disonantes, a priori, pueden provocar
excitación, sorpresa o una sensación desagradable en los oyentes (Jus-
lin, 2019). Sobre estas respuestas, y en conexión con lo primitivo, se
dice que son rápidas y automáticas, además de no ser aprendidas, de
hecho, autores como Raloff (1983) afirman que este mecanismo fun-
ciona incluso durante el sueño.
Con respecto a la respuesta a la disonancia, se ha dicho que puede ad-
vertir de algún depredador o de una situación que ponga en peligro
nuestra supervivencia. No obstante, hablando de aversión o simpatía,
no está claro que los animales prefieran la consonancia a la disonancia
(Postal et al. 2020). Lo que sí se puede afirmar de un modo general, al
menos a día de hoy, es que este mecanismo es compartido incluso con
los peces (Plutchik, 1994).
‒  ‒
Entonces, ¿qué papel desempeña esta respuesta en música? Se da en
multitud de ocasiones. Un ejemplo son los conciertos de rock, después
de la música de fondo inicial, se apagan las luces y de repente suena la
música en directo, esa música, suele estar mucho más alta en volumen
que la de fondo. Una situación similar la encontramos, Por ejemplo, en
la música de las películas, tal y como ocurre en la película de El violín
rojo, cuando le dan la noticia a Niccolo Bussoti de que su mujer ha
fallecido, en ese momento se hace uso, entre otras cosas, de la disonan-
cia y de las dinámicas (Girard, 1998)
2.2 SINCRONIZACIÓN RÍTMICA (RHYTHMIC ENTRAINMENT)
El ritmo está íntimamente conectado a nuestro comportamiento. La mú-
sica genera estados emotivos y kinestésicos, por eso, cuando escucha-
mos cualquier estructura musical, ésta induce al baile o al movimiento
(López-Cano, 2006). Además, vivimos en un entorno donde el ritmo
juega un papel primordial: las estaciones del año, el día y la noche, los
días, las semanas, los meses… En el contexto más biológico ocurre
también, como, Por ejemplo, con la respiración, los latidos del corazón,
las ondas cerebrales o los patrones del sueño. Como dijo Steven Stro-
gatz “nuestros cuerpos son sinfonías de ritmo” (Strogatz, 2003, p. 1).
Pero, ¿qué es la sincronización? Recordemos el experimento que rea-
liza Christiaan Huygens en el siglo XVII. Observó que dos relojes de
péndulo con periodos cercanos montados en el mismo mueble y no sin-
cronizados acababan por sincronizar sus frecuencias, esto mismo ocu-
rre con nuestras pulsaciones, aunque no tiene por qué seguir una analo-
gía simple. El tipo de sincronización con el tempo puede funcionar con
subdivisiones o con modelos estadísticos dinámicos mucho más com-
plejos (Juslin, 2019).
Uno de los especialistas en sincronización rítmica es el musicólogo
Martin Clayton (2012), quien afirma que, para observar esta sincroni-
zación, deberíamos detectar una estabilización en la relación de perio-
dos después de la perturbación que la ha generado, y, que esa relación
sea estable en el tiempo. Cuando ese estímulo se elimine, debería volver
a la relación inicial o cercana. Pero, ¿cómo puede explicarse esta
‒  ‒
tendencia a la sincronización? Por un lado, la sincronización rítmica
supone un vínculo entre el sistema motor y sus respuestas y la propia
percepción; por otro, parece que este mecanismo implica un procesa-
miento temprano y la activación de áreas subcorticales, de ahí que los
sujetos no puedan verbalizar esta sincronización (Jones y Boltz, 1989).
Clayton afirma que este mecanismo hace que nos movamos incluso de
un modo subliminal.
Pero, ¿puede la sincronización rítmica afectar a las emociones? Lo
cierto es que no se sabe con certeza. Lo que sí parece claro es que una
música con un ritmo marcado puede inducir a una activación y a un
estado positivo, ya que, se ha sugerido que estar sincronizado, puede
producir un fuerte vínculo social (Juslin, 2013). Lo que sí parece muy
claro es que para que este mecanismo entre en juego debe haber una
implicación del oyente, debe haber una escucha más o menos activa de
la música.
2.3 CONTAGIO (CONTAGION)
En el 1996, el científico italiano Giacomo Rizzolatti descubre las neu-
ronas espejo. En estas, cuando un primate mira en otro sujeto un movi-
miento, se percibía actividad cerebral como si el primate hiciera ese
mismo movimiento (Rizzolatti y Sinigaglia, 2006). Esto explica, Por
ejemplo, por qué hablar con una persona con depresión hace que este-
mos más tristes. Esto, además, puede tener una implicación necesaria
para la comunicación, ya que entendiendo las expresiones de otros te-
nemos mayor capacidad para descifrar sus emociones (Hatfield, Bens-
mana, Thornton y Rapson, 2014).
El contagio está directamente relacionado con esto, ya que se trata de
una emoción que es inducida por medio de este proceso. Es importante
recalcar que, en música, puede ser la propia estructura la que nos con-
tagie, es decir, que la pieza, pasaje u obra en cuestión tenga una expre-
sión emocional determinada y que ésta nos contagie y sintamos esta
emoción (Juslin 2019)
Una manera muy evidente de contagio es la música en directo, ya que
el intérprete, a través de su expresión corporal, puede transmitir una
‒  ‒
expresión determinada. En los conciertos de rock, también estaría muy
presente el público, ya que éste se hace partícipe especialmente de ese
acontecimiento.
Una teoría que cobra fuerza en la actualidad y que hemos adelantado en
la introducción es la teoría de que la música instrumental funciona
como una “supervoz” (Juslin, 2019). Apoya esta teoría el hecho de que
nuestros cerebros tienen una tendencia a procesar las emociones en el
habla y en la música de una manera similar como también comentába-
mos anteriormente. Esto puede explicarse con la idea de las capas de la
cebolla y las regiones cerebrales, hay ciertas regiones que no distinguen
entre voz y música. Por tanto, si esas regiones no distinguen entre una
naturaleza y otra en cuanto a emociones se refiere, el instrumento sería
una “súper voz” ya que puede hacer cosas que la voz no puede, tales
como la tesitura, recursos, tímbrica, textura… Estaríamos, por tanto,
ante un elemento con cierta universalidad, ya que, hemos visto que las
neuronas espejo funcionan en los primates, es lógico pensar que fun-
cionan también en los seres humanos.
2.4 CONDICIONAMIENTO EVALUATIVO (EVALUATIVE CONDITIONING)
Hace un tiempo, en una revista de divulgación científica se publicaba
una entrada de por qué el olor a gasolina atrae a muchos sujetos. Una
de las explicaciones de esa razón no es otra que la nostalgia de nuestra
infancia. Sin ser demasiado conscientes de ello, nuestro cerebro asocia
ese olor a recuerdos motorizados de diversa índole, incluyendo los via-
jes (Engelking, 2019). Este fenómeno en el olor, se denomina el fenó-
meno Proust, cuyo nombre rinde homenaje al escritor francés que idea-
lizó los recuerdos evocados por una galleta mojada en té en su conocida
novela En busca del tiempo perdido (Chu y Downes, 2000).
El mismo hecho que ocurre con el fenómeno Proust, puede ocurrir con
una música, una sonoridad, una melodía, textura o timbre, la cual des-
pierta en nosotros ciertas emociones o situaciones que no podemos ex-
plicar de un modo consciente (Hammerl y Fulcher, 2005). Además, se
ha demostrado que esta asociación de música-contexto puede ser muy
persistente (Bolders, Band y Stallen, 2012), de ahí que la música para
‒  ‒
publicidad eche mano de sonoridades o músicas de la infancia del pú-
blico objetivo al que va dirigido el anuncio, aunque esto puede ocurrir
de un modo consciente, por lo que ya estaríamos hablando de la memo-
ria episódica, la cual ocurre de un modo más consciente, ya que se es-
tablece en niveles superiores.
Otro aspecto importante es que el condicionamiento evaluativo es rá-
pido, ya que sus reacciones son automáticas e involuntarias, implicando
regiones cerebrales subcorticales como el cerebelo y la amígdala (Ba-
lleine y Killcross, 2006). Esto explicaría por qué las reacciones son rá-
pidas. Además de todo esto, intraculturalmente puede haber sesgos que
compartan distintos individuos y en donde entre en juego este meca-
nismo. Patrik Juslin (2019) pone el ejemplo de los judíos y Richard
Wagner en la Segunda Guerra Mundial, ya que la conexión entre el
compositor y Hitler fue ya una realidad desde los inicios del Partido
Nacionalsocialista Obrero Alemán, fortaleciéndose y desarrollándose
durante todos los años del imperio de Hitler (Meyer, 1993).
Por último, es curioso como este mecanismo puede ser una realidad en
los perros, ya que, en un experimento llevado a cabo se puso una música
determinada a cánidos con problemas de separación. Se estableció un
entrenamiento con previa asociación de esa música con su dueño. A los
perros se les puso en un entorno de aislamiento con música de su dueño
y con otra (esta otra eran las Variaciones Goldberg de Bach, interpreta-
das por G. Gould). Se demostró que los perros ladraban y arañaban me-
nos cuando la música que sonaba era la que asociaban con los dueños
(Bernardini y Niccolini, 2015). Parece, por tanto, que estamos ante un
mecanismo propio de todos los seres humanos y de algunas especies
animales.
2.5 MEMORIA EPISÓDICA (EPISODIC MEMORY)
Este mecanismo no es inconsciente como ocurre con el anterior, en este
caso, se induce una emoción porque la música evoca un recuerdo per-
sonal. Por ejemplo, una música, repertorio o similar que nos recuerda a
nuestra adolescencia, a nuestro primer noviazgo, a nuestro familiar fa-
llecido, etc.; en este mecanismo podríamos acceder a estos recuerdos
‒  ‒
de forma voluntaria (Juslin, 2019). Además, recordando ese “evento”
se puede revivir el momento, incluyendo, aromas, lugares, fechas, per-
sonas, es decir, datos concretos. Es un mecanismo complejo que cola-
teralmente influye en otros mecanismos de un modo muy claro. Es tam-
bién un elemento que implica la conciencia, el sentido del yo y el sen-
tido del tiempo.
Es interesante apuntar que cuando estos recuerdos van ligados a una
emoción fuerte, son más duraderos e imborrables (Krumhansl, 2017).
Por tanto, se puede afirmar que este mecanismo es relativamente re-
ciente desde un enfoque evolutivo (Gärdenfors, 2003). Pero, ¿es propio
solo de humanos? La respuesta parece que no, mamíferos como los ele-
fantes parecen ser poseedores de este mecanismo, ya que éste se rela-
ciona con el hipocampo, región que los elefantes comparten en gran
medida con los humanos (Dere et al. 2008; Patzke et al., 2014).
2.6 IMÁGENES MENTALES (VISUAL IMAGERY) UNIVERSALES.
Las imágenes mentales son una experiencia parecida a percibir visual-
mente un objeto o evento, pero que no está realmente ocurriendo en
nuestros sentidos. Con las imágenes mentales podemos construir una
realidad que ciertas estructuras cerebrales no distinguen entre realidad
y ficción, por eso pueden ser muy fuertes, consideremos, Por ejemplo,
las fantasías sexuales (Juslin, 2019)
Es habitual que ciertos sujetos experimenten imágenes cuando están es-
cuchando música, y eso, puede condicionar la respuesta emocional.
Además, puede haber 3 tipos de imágenes mentales. El primer tipo es-
tablece una analogía directa entre la estructura musical y las imágenes
que emergen (Juslin y Västfjäll, 2008), ejemplos de esta índole pueden
ser metáforas con una melodía que asciende (júbilo o felicidad), tempo
rápido, modo menor… En el segundo tipo entra en juego el cómo se
creo esa música o cómo se cree que se creó. Por ejemplo, la pieza de
Cryin’ del guitarrista Joe Satriani (1992) del disco The Extremist está
dedicada a su padre. O la pieza de Tears in Heaven de Eric Clapton
(1992), escrita con el dolor de la pérdida de su hijo Conor, fallecido a
los 4 años en un trágico accidente. En torno a esta última tipología, se
‒  ‒
ha demostrado por medio de algún experimento que las emociones des-
pertadas en los sujetos pueden variar fuertemente si a estos se les relata
una historia previa, tal y como vemos en Jonna Vuoskoski y Tuomas
Eerola (2015), donde los sujetos que escucharon música triste con his-
toria previa la etiquetaron como más triste.
El tercer tipo es mucho más profundo, ya que la música refleja nuestra
situación actual y nuestras emociones. La socióloga Tia DeNora (2000)
afirma que la música permite a los sujetos verse a sí mismos y que las
estructuras percibidas sirven para ayudar a generar estas imágenes. En
conexión con esto, Reed Larson (1995) afirma que la construcción del
yo y la música forman un nexo inseparable para los adolescentes; según
Larson, la música es como una fantasía para explorar posibles yoes.
Algunos entornos pueden ayudar a la creación de imágenes mentales.
En el campo de la musicoterapia, Helen Bonny (Bruscia y Grocke,
2002) plantea un entorno concreto, con una iluminación determinada y
otras cuestiones de diversa índole, en resumen, un protocolo en donde
se propicia la imaginación visual. La otra importante variable es la par-
ticularidad de los sujetos, ya que unos tienden a generar más imágenes
que otros, de ahí que haya heterogeneidad en las respuestas (Juslin,
2019), y que las respuestas estén lejos de ser homogéneas.
2.7 EXPECTATIVA MUSICAL (MUSICAL EXPECTANCY)
La expectativa musical juega un papel importante en las emociones, ya
que, si esta expectativa se cumple, se retrasa o se quebranta puede im-
plicar una respuesta muy distinta en cada una de las tipologías. Pero,
¿esta expectativa es universal? Veremos los dos tipos de expectativa e
intentaremos dar respuesta a esta pregunta.
La expectativa musical surge de dos modos. El primero responde a la
Gestalt, Por ejemplo, basándonos en la ley de la buena continuación,
una melodía de do-re-mi-fa, tendría como continuidad el sol. El se-
gundo se basa en esquemas que son aprendidos, estos esquemas, nor-
mas o leyes se aprenden con la exposición (Meyer, 1956/2000, Meyer,
1997) y se aprenden en la primera etapa de la vida. Sloboda (2005) ob-
servó que los niños de 5 años no fueron capaces de discriminar notas
‒  ‒
incorrectas (disonancias), mientras que los de 9 sí pudieron. En esta
tipología de estructuras aprendidas entrarían los estilos, de ahí que cier-
tos estilos “no gusten” a ciertos usuarios. Aquí, claro, entraría también
el tipo de personalidad de cada sujeto y el tipo de relación que cada uno
tiene con su música. En este sentido, autores como Daniel Berline
(1971) postulan que para que una obra guste tiene que tener un equili-
brio entre complejidad y simplicidad para cada usuario, de ahí la im-
portancia con la que cada usuario se enfrenta a una nueva experiencia
musical, sea o no estética.
Por tanto, y como adelantábamos con la pregunta que formulamos en
el anterior párrafo, si se basa en gran medida en parámetros aprendidos,
no sería un elemento universal, no obstante, cuestiones gestaltianas, si
podrían gozar de cierta universalidad. Entonces, y, siguiendo una pre-
gunta que formulamos anteriormente, ¿es este mecanismo necesario
para nuestra supervivencia? Como podemos imaginar, saber lo que va
a ocurrir puede conferir múltiples beneficios a las personas, y como han
afirmado algunos autores, no podemos responder del mismo modo a los
acontecimientos que predecimos que a los que son inesperados (Jakobs
et al. 2009).
Otra de las preguntas que nos pueden surgir es si la expectativa musical
realmente mueve las emociones. En un experimento llevado a cabo por
Sloboda (2005), se les pide a 83 participantes —la mayor parte músi-
cos— que mencionen piezas musicales con las que hubo una reacción
física concreta (escalofríos, sonrisa, pelos de punta, etc.), todo ello, para
asegurarse lo más posible de que las piezas realmente despertaron emo-
ciones en los sujetos. Los resultados mostraron que aquellas piezas que
promovieron el llanto (nudo en la garganta) contenían un mayor nú-
mero de apoyaturas o secuencias armónico-melódicas, los escalofríos
se asociaron a una armonía nueva o no preparada, y los eventos del
ritmo cardíaco (aceleración) contenían síncopas o sucesos que adelan-
taron las cadencias o las nuevas secciones. Según el autor, muchas de
estas respuestas reflejan de un modo bastante consistente una relación
entre los eventos y las emociones.
‒  ‒
2.8 JUICIO ESTÉTICO (AESTHETIC JUDGMENT)
Y llegamos por fin al último mecanismo del marco BRECVEMA, el
juicio estético. Este concepto es propuesto por Patrik Juslin (2019) en
un esfuerzo por concretar todos los mecanismos que influyen en que un
sujeto se emocione. El juicio estético puede desembocar tanto en una
preferencia musical, en una emoción, o en ambas. Es decir, una música
puede gustar o no (preferencia) y dar lugar o no a una emoción concreta
en el oyente.
Este mecanismo entra en escena cuando hay una escucha activa y
cuando se juzga de algún modo la pieza, ya que, si no se presta una
atención juiciosa a la música, se podría poner en marcha otro meca-
nismo, tal y como ocurre con el condicionamiento evaluativo. También,
podría gustar una pieza sin que esta despierte emoción alguna, y podría
juzgar una pieza estéticamente sin emoción, como por ejemplo, ocurre
en los tribunales de oposición o concursos de interpretación. Lo que sí
parece claro es que "no hay una sola manera de escuchar una pieza mu-
sical, ni una emoción apropiada para ella" (Sloboda, 2005, p. 218)
Por tanto, el juicio estético es el más complejo y heterogéneo meca-
nismo de los planteados en este marco, y, como se puede inferir por las
palabras de Sloboda, las variables son amplísimas, algunas de ellas res-
ponden a la familiaridad de la pieza, a si se escucha de fondo o se adopta
una experiencia estética, a si en la pieza se aprecia o no belleza, etc.
Además, que dos sujetos respondan del mismo modo a una pieza musi-
cal no quiere decir que no haya diferencia en aspectos fundamentales;
dice Juslin (2009):
“Es importante recordar que incluso si dos oyentes pueden reaccionar
con la misma emoción a una pieza musical, sus experiencias musicales
aun pueden diferir en cierta medida, debido a otros aspectos (diferentes
impresiones, perceptivas, pensamientos y reflexiones). De hecho, más
de un mecanismo puede despertar la misma emoción, pero con diferen-
tes focos de atención. Para ilustrarlo: dos oyentes podrían sentirse feli-
ces al escuchar una canción específica, sin embargo, uno se enfoca en
la expresión alegre de la música, mientras que el otro se enfoca en la
letra alegre”. (Juslin, 2019, 490).
Como vemos, el juicio y la preferencia pueden no ser suficientes para
explicar la complejidad a la que nos enfrentamos, por lo que el juicio
‒  ‒
estético es una entidad no universal, ya que, es un mecanismo evolu-
cionado propio de los seres humanos y funciona desde una perspectiva
individual.
3. DISCUSIÓN Y CONCLUSIONES
El marco BRECVEMA nos aporta una visión interesante a la hora de
explicar la universalidad en la música. Hemos visto como hay ciertos
elementos que son universales y que, por tanto, pueden ser comunes a
todos los sujetos o incluso animales. Resulta especialmente llamativo
como compartimos procesos con un gran número de especies animales,
como ocurre con la respuesta del tronco encefálico.
Los siguientes parámetros, tales como la sincronización rítmica o el
contagio, están presente en la totalidad de los seres humanos, al igual
que en animales, recordemos los perros y el experimento de Bernardini
y Niccolini (2015). El primero responde a cuestiones puramente bioló-
gicas, el segundo se vincula a las neuronas espejo, que recordemos que
se da ya en los primates.
El condicionamiento evaluativo puede condicionar a una cultura o etnia
completa, mientras que la memoria episódica podría funcionar de un
modo más consciente, convirtiéndose así en un parámetro con menor
universalidad.
La expectativa y el juicio estético son mecanismos evolucionados, de-
penden en gran medida de lo aprendido, aunque, ya vimos por la Ges-
talt, que, en un sujeto occidental con una cultura media, la ley de la
buena continuación y su principio podrían influir en la respuesta emo-
cional.
Por tanto, se puede concluir que la música goza de una universalidad
moderada. Son muchos los mecanismos que dependen en gran medida
de la cultura, la especialización, la edad, mientras que otros son más
complejos, y, en consecuencia, particulares. Por todo ello, en música,
podemos encontrar parámetros que influirán fuertemente en elementos
más primitivos, mientras que otros, influirán solo a nivel individual o
local.
‒  ‒
4. BIBLIOGRAFÍA
Balleine B. W. y Killcross, S. (2006). Parallel incentive processing: An integrated
view of amygdala function. Trends in Neuroscience, 29, 272-279.
https://doi.org/10.1016/j.tins.2006.03.002
Berlyne, D. E. (1971). Aesthetics and psychobiology. Appleton Century Crofts.
https://doi.org/10.2307/1179240
Bernardini, L., y Niccolini, A. (2015). Does music calm the dog? Dog Behavior,
2, 13-17. https://doi.org/10.4454/db.v1i2.8
Bolders, A. C., Band, G. P. H., y Stallen, P. J. (2012). Evaluative conditioning
induces changes in sound valence. Frontiers in Psychology: Emotion
Science, 3, 106. https://doi.org/10.3389/fpsyg.2012.00106
Bruscia, K. y Grocke, D. (2002) Guided Imagery and Music: The Bonny Method
and Beyond. Barcelona Publishers.
Bryan, G. A., y Barrett, H. C. (2008). Vocal emotion recognition across disparate
cultures. Journal of Cognition and Culture, 8, 135-148. Disponible en:
http://gabryant.bol.ucla.edu/emotionJCC.pdf
Chu, S. y Downes, J. (2000), Odour-evoked Autobiographical Memories:
Psychological Investigations of Proustian Phenomena. Chemical Senses.
25(1) 111-116, https://doi.org/10.1093/chemse/25.1.111
Clapton, E. (1992) Tears in Heaven. En Tears in Heaven (Sencillo). Warner Bros.
Records
Clayton, M. (2012). What is entrainment? Definition and applications in musical
research. Empirical Musicology Review, 7, 49-56.
https://doi.org/10.18061/1811/52979
Cross, I. (2001). Music; cognition; culture; evolution. Annals of the New York
Academy of Science, 930, 28-42. https://doi.org/10.1111/j.1749-
6632.2001.tb05723.x
DeNora, T. (2000). Music in everyday life. Cambridge University Press.
https://doi.org/10.1017/CBO9780511489433
Dere, E., Zlomuzica, A., Huston, J. P., y De Souza Silva, M. A. (2008). The Case
for Animal episodic memory. In E. Dere et al. (Eds.), Handbook of
episodic memory (pp. 155-184). Elsevier.
https://doi.org/10.1016/j.neubiorev.2006.09.005
‒  ‒
Dissanayake, E. (2000). Antecedents of the temporal arts in early mother-infant
interactions. En N. L. Wallin, B. Merker, y S. Brown (Eds.), The origins
of music. MIT Press. https://doi.org/10.7551/mitpress/5190.003.0027
Engelking, M. (2019) Why Some People Love the Smell of Gasoline. Discover
Magazine. Disponible en:
https://www.discovermagazine.com/health/why-some-people-love-the-
smell-of-gasoline
Fitch, T. y Popescu, T. (2019) The world in a song. Science. 366 (6468). 944-945.
https://doi.org/10.1126/science.aay2214
Girard, F. (1998). The Red Violin. Paramount Pictures. New Line Cinema.
Goldsmith, M. (2014). Discord. The Story of Noise. Oxford University Press.
https://doi.org/10.1353/tech.2013.0112
Hammerl, M., y Fulcher, E. P. (2005). Reactance in affective evaluative learning:
Outside of conscious control? Cognition and Emotion, 19, 197-216.
https://doi.org/10.1080/02699930441000283.
Hatfield, E., Bensmana, L., Thornton, P. D., y Rapson, R. D. (2014). New
perspectives on emotional contagion: A review of classic and recent
research on facial mimicry and contagion. Interpersona, 8, 159-179.
https://doi.org/10.5964/ijpr.v8i2.162
Haydn, J. (1792/1979). Sinfonía nº 94. Grabado por la Pittsburg Symphony
Orchestra; André Previn, director. Warner Classics
Hodges, D. A., y Sebald, D. (2011). Music in the human experience: An
introduction to music psychology. Routledge.
https://doi.org/10.4324/9780429507779
Ilie, G., y Thompson, W. F. (2006). A comparison of acoustic cues in music and
speech for three dimensions of affect. Music Perception, 23, 319-329.
https://doi.org/10.1525/mp.2006.23.4.319
Jakobs, O., Wang, L. E., Dafotakis, M., Grefkes, C., Zilles, K., y Eickhoff, S. B.
(2009). Effects of timing and movement uncertainty implicate the
temporo- parietal junction in the prediction of forthcoming motor
actions. NeuroImage, 47, 667-677.
https://doi.org/10.1016/j.neuroimage.2009.04.065.
‒  ‒
Jones, M. R., y Boltz, M. (1989). Dynamic attending and responses to time.
Psychological Review, 96, 459-491. https://doi.org/10.1037/0033-
295x.96.3.459
Juslin, P. N., y Västfjäll, D. (2008). Emotional responses to music: the need to
consider underlying mechanisms. The Behavioral and brain sciences,
31(5), 559-621. https://doi.org/10.1017/S0140525X08005293
Juslin, P. N. (2013). From everyday emotions to aesthetic emotions: Toward a
unified theory of musical emotions. Physics of Life Reviews, 10, 235-
266. https://doi.org/10.1016/j.plrev.2013.05.008
Juslin, P. N. (2019) Musical emotions explained. Oxford University Press.
https://doi.org/10.1093/oso/9780198753421.001.0001
Krumhansl, C. L. (2017). Listening niches across a century of popular music.
Frontiers in Psychology, 8, 431.
https://doi.org/10.3389/fpsyg.2017.00431
Larson, R. (1995). Secrets in the bedroom: Adolescents private use of media.
Journal of Youth and Adolescence, 24, 535-550.
https://doi.org/10.1007/BF01537055
Livingstone, S. R., y Thompson, W. F. (2009). The emergence of music from the
Theory of Mind. Musicae Scientiae, 13(2), 83-115.
https://doi.org/10.1177/1029864909013002061
Meyer, L. (1956/2000). Emoción y significado de la música. Alianza Música.
Meyer, L. (1997). Style and Music. University of Chicago Press.
Meyer, M., 1993. The Politics of Music in the Third Reich. Peter Lang.
Oatley, K. (1992). Best laid schemes: The psychology of emotions. Harvard
University Press. https://doi.org/10.1525/aa.1993.95.2.02a00170
Patzke, N., Olaleye, O., Haagensen, M. et al. (2014) Organization and chemical
neuroanatomy of the African elephant (Loxodonta africana)
hippocampus. Brain Structure Function 219, 1587-1601.
https://doi.org/10.1007/s00429-013-0587-6
Plutchik, R. (1994). The psychology and biology of emotion. Harper- Collins
‒  ‒
Postal, O., Dupont, T., Bakay, W., Dominique, N., Petit, C., Michalski, N. y
Gourévitch, B. (2020) Spontaneous Mouse Behavior in Presence of
Dissonance and Acoustic Roughness. Frontiers in Behavioral
Neuroscience https://doi.org/10.3389/fnbeh.2020.588834
Raloff, J. (1983). Noise: The subtle pollutant. En Science yearbook: New
illustrated encyclopedia (pp. 194-199). Funk and Wagnalls.
Rizzolatti, G. y Sinigaglia, C. (2006) Las neuronas espejo: los mecanismos de la
empatía emocional. Paidós
Satriani, J. (1992). Cryin’. En The Extremist (Álbum de estudio). Epic.
Serebier, J. (1992). Poema Elegíaco. Grabado por la Royal Philarmonic
Orchestra; Michael Guttman, director. ASV Digital
Sloboda, J. A. (1985/2012). La mente musical: La psicología cognitiva de la
música. Antonio Machado Libros.
Sloboda, J. A. (2005). Exploring the musical mind: Cognition, emotion, ability,
function. Oxford University Press.
https://doi.org/10.1093/acprof:oso/9780198530121.001.0001
Strogatz, S. (2003). Sync: The emerging science of spontaneous order. Hyperion.
https://doi.org/10.1063/1.1784276
Vuoskoski, J. K., y Eerola, T. (2015). Extramusical information contributes to
emotions induced by music. Psychology of Music, 43, 262-274.
https://doi.org/10.1177/0305735613502373
Zarco, W., Merchant, H., Prado, L., y Mendez, J. C. (2009). Subsecond timing in
primates: Comparison of interval production between human subjects
and rhesus monkeys. Journal of Neurophysiology, 102, 3191-3902.
https://doi.org/10.1152/jn.00066.2009
Article
Full-text available
The study of emotions and music has been of great importance since, as we all know, music elicits emotions. However, different paths have been followed, finding that in music there are certain elements that enjoy universality as far as emotions are concerned. For professional music therapists, this research can be very useful in their training when conducting sessions through improvisational music therapy. In this study we try to analyze if this is a reality and if there is an awareness when working with emotions, regarding the impact that the parameters of music have on them. For this purpose, 50 professional music therapists filled out a questionnaire with different questions about the realization of their sessions through improvisational music therapy. The results show that more training is needed in this field in order to be able to consolidate their actual practice through musical training.
Article
Full-text available
According to a novel hypothesis (Arnal et al., 2015, Current Biology 25:2051-2056), auditory roughness, or temporal envelope modulations between 30 and 150 Hz, are present in both natural and artificial human alarm signals, which boosts the detection of these alarms in various tasks. These results also shed new light on the unpleasantness of dissonant sounds to humans, which builds upon the high level of roughness present in such sounds. However, it is not clear whether this hypothesis also applies to other species, such as rodents. In particular, whether consonant/dissonant chords, and particularly whether auditory roughness, can trigger unpleasant sensations in mice remains unknown. Using an autonomous behavioral system, which allows the monitoring of mouse behavior over a period of weeks, we observed that C57Bl6J mice did not show any preference for consonant chords. In addition, we found that mice showed a preference for rough sounds over sounds having amplitude modulations in their temporal envelope outside the "rough" range. These results suggest that some emotional features carried by the acoustic temporal envelope are likely to be species-specific.
Article
Full-text available
This article investigates the contexts, or “listening niches”, in which people hear popular music. The study spanned a century of popular music, divided into 10 decades, with participants born between 1940 and 1999. It asks about whether they know and like the music in each decade, and their emotional reactions. It also asks whether the music is associated with personal memories and, if so, with whom they were listening, or whether they were listening alone. Finally, it asks what styles of music they were listening to, and the music media they were listening with, in different periods of their lives. The results show a regular progression through the life span of listening with different individuals (from parents to children) and with different media (from records to streaming services). A number of effects found in previous studies were replicated, but the study also showed differences across the birth cohorts. Overall, there was a song specific age effect with preferences for music of late adolescence and early adulthood; however, this effect was stronger for the older participants. In general, music of the 1940s, 1960s, and 1980s was preferred, particularly among younger participants. Music of these decades also produced the strongest emotional responses, and the most frequent and specific personal memories. When growing up, the participants tended to listen to the older music on the older media, but rapidly shifted to the new music technologies in their late teens and early 20s. Younger listeners are currently listening less to music alone than older listeners, suggesting an important role of socially sharing music, but they also report feeling sadder when listening to music. Finally, the oldest listeners had the broadest taste, liking music that they had been exposed to during their lifetimes in different listening niches.
Article
Full-text available
Recently, scholars from a wide variety of disciplines, using a variety of scientific techniques, have begun to study the influence of attention, facial mimicry, and social context on emotional contagion. In this paper we will review the classic evidence documenting the role of attention, facial mimicry, and feedback in sparking primitive emotional contagion. Then we will discuss the new evidence which scholars have amassed to help us better understand the role of facial mimicry in fostering contagion and the ability to “read” others’ thoughts, feelings, and emotions. Finally, we will briefly speculate as to where future research might be headed.
Article
Full-text available
Entrainment theory describes the process of interaction between independent rhythmical processes. This paper defines entrainment in this general sense, then briefly explores its significance for human behaviour, and for music- making in particular. The final section outlines a research method suitable for studies of entrainment in inter-personal coordination, and with reference to published studies suggests that the study of musical entrainment can be a source of rich insight also for the study of human social interactions and their meanings.
Book
The emotional power of music has been much examined and discussed. Based on new research, this book takes a close look at how music expresses and arouses emotions, and how it becomes an object of aesthetic judgments. It asks: can music really arouse emotions? If so, which emotions? How, exactly, does music arouse such emotions? Why do listeners often respond with different emotions to the same piece of music? Are emotions to music different from other emotions? Why do we respond to fictive events in art as if they were real, even though we know they are not? What is it that makes a performance of music emotionally expressive? Music is often regarded as consisting of abstract sequences of notes, which are devoid of meanings. This book argues that this is not true. Adopting an evolutionary perspective, the book shows how psychological mechanisms from our ancient past engage with meanings in music at multiple levels of the brain to evoke a broad variety of affective states — from startle responses to profound aesthetic emotions. Finally, it asks: but why do these mechanisms respond to music?
Article
Aim of the research has been evaluating the possibility to evoke a conditioned positive emotional response in dogs with separation problems by listening to music. For the present study 14 dogs, with symptoms referable to separation problems, were used. All dogs were conditioned for 20 days to listen to, for 20 minutes, three times a day, a piece of music chosen by the owner, in a calm environment and in the presence of the owner. After 4 days from the end of the conditioning period, each dog was subjected to 3 experimental tests consisting in being alone, for 5 minutes, in an unknown environment, different for each test, in silence or listening, for the duration of the experimental session, to the music chosen by the owner or a piece of classical music. The dog's behavior was filmed by a video camera positioned in the experimental room. The data analysis of canine behavior in the test sessions revealed that the behavior "barking" is expressed statistically lower when the dog is listening to the music chosen by the owner with respect to classical music (q = 2.27; p <0.05). Also the behavior "scratching the door" is lower expressed when the dog is listening to the music chosen by the owner with respect to classical music (q = 2.74; p <0.05) and to the period of silence (q = 2.36; p <0.05). The results, given the small number of animals and the extreme individual variability, are still considered preliminary, but seem to demonstrate the possibility of conditioning the dog to a positive emotion such as that which arises when the animal is in a familiar environment and in presence of the owner.
Article
Since the publication in 1986 of the book The Musical Mind, music psychology has developed as a vibrant area of research, exerting influence on areas as diverse as music education and cognitive neuroscience. This new book brings together twenty-three chapters and reviews on music and the mind, focusing on ideas, interpretation, argument and application rather than on technical issues.