Content uploaded by Jelena Alfirević-Franić
Author content
All content in this area was uploaded by Jelena Alfirević-Franić on Jan 05, 2022
Content may be subject to copyright.
Jelena Alrević, Emocionološki pristup suvremenoj hrvatskoj drami...
FLUMINENSIA, god. 33 (2021), br. 2, str. 597-630 597
Jelena Alfirević
EMOCIONOLOŠKI PRISTUP SUVREMENOJ
HRVATSKOJ DRAMI NA PRIMJERU
NORE DANAS MIRE GAVRANA1
dr. sc. Jelena Alrević, Sveučilište u Zadru, Odjel za izobrazbu učitelja i odgojitelja
jalrevi@unizd.hr orcid.org/0000-0002-1959-0616
prethodno priopćenje
UDK 821.163.42.09Gavran, M.-2
rukopis primljen: 8. svibnja 2021; prihvaćen za tisak: 25. studenoga 2021.
Suvremena hrvatska psihološka drama, Gavranova Nora danas (2005.),
analizirat će se iz književnoteorijskog emocionološkog aspekta. S obzirom da do
sada u hrvatskoj znanosti o književnosti ne postoji pisani trag o znan stvenom
radu iz područja književne emocionologije (suvremena književnoteorijska
disciplina) u istraživanju hrvatske književnosti moderne i postmoderne, ovaj
rad smatra se književnoznanstvenim emocionološkim prvijencem toga raz-
1 Ovo je prvi cjeloviti rad u hrvatskoj znanosti o književnosti koji modernoj i suvreme-
noj/postmodernoj drami te uopće hrvatskoj književnosti 20. ili 21. stoljeća pristupa iz
književno-emocionološkog aspekta. Sažetak naslovne teme ovoga rada prihvaćen je i predvi-
đen za izlaganje na Trećem bosanskohercegovačkom slavističkom kongresu (Sarajevo, 12.
‒ 14. lipnja, 2020.), ali je skup odgođen zbog pandemije COVID-19. S obzirom na to, prvim
radovima/znanstvenim izlaganjima o emocionologiji moderne i suvremene/postmoderne
hrvatske književnosti smatraju se: Što kada (android) lutka progovori glasom emocije? ili tera-
pijski učinci emocije u „Lutki” (2012) Mire Gavrana (Alrević, Rijeka, listopad 2020.) i „Identitet
jednako invaliditet” Krležine barunice Castelli motiviran naturalističkom „ranom djetinjstva” ili
uvod u emocionološko čitanje Glembajevih (Alrević, Zadar, lipanj 2021.). Autorica Jelena Al-
rević se od 2020. u svom znanstvenom radu usko bavi teorijskim područjem književne
emocionologije te hrvatskom dramskom književnosti 20. i 21. st., pa je od 2020. do 2021.
sudjelovala na ukupno sedam međunarodnih znanstvenih skupova temama iz područja knji-
ževne emocionologije (vidi više na: https://www.bib.irb.hr/pregled/prol/35740).
https://doi.org/10.31820/f.33.2.2
598 Jelena Alrević, Emocionološki pristup suvremenoj hrvatskoj drami...
FLUMINENSIA, god. 33 (2021), br. 2, str. 597-630
doblja. Uvodno će se prikazati teorijski okvir emocionologije s naglaskom na
hrvatsku književnu znanost (godine 2012. tiskan je prvi hrvatski emocijski
zbornik Poj željno). Veza između emocija i književnosti je imanentna (Brković,
2015), a znanstveni interes rada usmjeren je na istraživanje funkcionalnosti
(za)dane emocionalne kategorije dramskih likova u dramskome tekstu, u
oblikovanju socijalne relacije, konkretno rodnih odnosa i literarne manifestacije
emocija. Cilj je prikazati ulogu karakterističnih emocija (ljutnje, straha, tuge,
radosti) u izgradnji identiteta dramskih likova Nore i Tonija (antilutke i lutka),
a posebno s obzirom na rodnu stereotipizaciju. Metodologija je usmjerena na
dramsku narativnu strukturu s integracijom metodoloških okvira afektivne
naratologije i teorija konceptualne metafore. Analizirajući emocije kao ekspre-
siju osjećaja u književnom tekstu (Brković, 2015), strategije reprezentacija
emocija te recepciju emocija u suvremenoj hrvatskog drami, istražuju se
suvremene koncepcije teorije književnosti ‒ emocionologije, uz doticaj kogni-
tivne psihologije te neurobioloških i lozofskih teorija o emocijama. Novoosmiš-
ljenim pojmom emocijska metamorfoza u ovome radu želi se dati doprinos
terminologiji emocionologije, koja je još uvijek neusuglašena i u razvitku
(Robinson 2004; Keen 2011). Novim, emocijskim čitanjem književnog teksta
sugerira se i ključ razumijevanja temeljnih odnosa (dramske) naracije, a unutar
poetike suvremene (dramske) književnosti.
Ključne riječi: emocionologija; suvremena drama; Miro Gavran; rodni odnosi;
konceptualna metafora; emocijska metamorfoza
1. Uvod u emocionološko čitanje Gavranove Nore danas2
Pitanje odnosa književnosti i emocija mogli bismo započeti praiskon-
skim, gotovo mitskim, pitanjem – tko je stariji: književnost ili emocija, kao
pandam pitanju – tko je stariji: jaje ili kokoš. I nadodati ‒ stvara li emocija
književnost ili emociju stvara književnost?3 Otkad postoji književni tekst
2 Teorijski dio donosim iz članka Ivane Brković Književnost i emocije ‒ istraživačke smjerni-
ce (2015), a dio iz neobjavljene doktorske disertacije (iz teorijskog uvoda u emocionološko
čitanje književnog teksta) Jelene Alrević, doktorandice poslijediplomskog studija „Huma-
nističke znanosti” (Filologija-književnost) Sveučilišta u Zadru, radnoga naslova: Emocijski
kodovi i tvorba identiteta u hrvatskim dramama 20. i 21. stoljeća.
3 Jedan od pionira među kognitivnim znanstvenicima koji u svojim radovima kombinira
metode i teorijske modele matične discipline s onima u književnoj znanosti jest kanadski
kognitivni psiholog Keith Oatley. Od početka 2000-ih uočavaju se nastojanja književnih
znanstvenika, poput onih Patricka Colma Hogana, da se u matičnu književnu znanost uvedu
kognitivne metode i načela (Brković 2015: 406). U knjizi Aective Narratology (2011) Hogan
iznosi tezu da je struktura priče sistemski proizvod ljudskog emocionalnog sustava (Hogan
Jelena Alrević, Emocionološki pristup suvremenoj hrvatskoj drami...
FLUMINENSIA, god. 33 (2021), br. 2, str. 597-630 599
postoje i emocije u književnosti, bile one promatrane iz aspekta cjelovitosti
ili pojedinačnosti stvaralačko-prijamnoga neksusa: pisac – književno djelo
– čitatelj.4 Nedvojbeno je, emocije su književnosti imanentne, odnosno tiču
se same njezine biti (Brković 2015: 403).
Iako je od Platonova i Aristotelova vremena prošlo više od dvadeset
stoljeća, i premda je Aristotel zagovarao uvodno spominjanu tezu o nedje-
ljivosti kognitivne i afektivne domene (Blažević 2015: 390), kao da se
intenzivnije propagirala ontološka dihotomija razum vs. osjećaji. Stoga su
književni znanstvenici i u većem dijelu 20. stoljeća uglavnom ignorirali pi-
tanje uloge emocija (Brković 2015: 405) pa se u drugoj polovini 20. st.
osjećala zabrinutost zbog zanemarenosti istraživanja emocija u akadem-
skom svijetu (Oatley, Jenkins 2003: 26). Povećeni interes za temu emocija i
njezino proučavanje u svjetskim razmjerima književne znanosti pojavio se
1980-ih.
Kada se emocionologija (emociologija) 2015. godine u Hrvatskoj poja-
vila kao mainstream (Brković 2015: 407) književna znanost5, teško je bilo
2011b: 40–45), nastojeći premostiti ova dva područja, književnost i kognitivnu psihologiju,
te tvrdeći da književni znanstvenici posvećuju premalo pozornosti znanstvenim otkrićima o
spoznaji i ulozi aktivnosti neurona koji pokreće ljudske osjećaje.
4 Iako su književni znanstvenici u većem dijelu 20. stoljeća uglavnom ignorirali pitanje
uloge emocija, gajeći čak i službenu averziju prema svemu što je emotivno (Keen 2011: 30),
M. C. Nussbaum u poglavlju svoje knjige Pjesnička pravda, koje cijelo posvećuje odnosu književ-
nosti, razuma i emocija, ističe kako su upravo emocije ključni element ne samo književnog
djela, nego i dobrog razumnog mišljenja cjelokupne društvene zajednice (Nussbaum 2005:
84). Nussbaum pritom razmatra razne kritike emocija – od onih da su tek „slijepe sile” ‒ do
Platona i njegova izgona književnika iz idealne države, koji je zastupao stajalište da su emo-
cije nestabilne zbog njihove nemisaone unutrašnje strukture. Za (protu)primjer uzima
Whitmanovo književno stvaralaštvo razrađujući vezu između iskustva književne emocije i
brige za društvenu nejednakost, povezujući emocije sa sociološkim aspektom te kritizirajući
odbijanje sućuti, koje je danas (op. a. J. A.) često potaknuto pretjeranim oslanjanjem na teh-
nološke modele ljudskog ponašanja. Dok je Platon u činjenici da umjetnost izaziva emocije
vidio slabost, Aristotel je smatrao da na taj način možemo naučiti nešto o životu (Robinson
2004: 174). Dakle, ni sam Platon u 4. st. pr. Kr. nije porekao da su emocije ugrađene u struk-
turu književnog djela.
5 Emocionologija kao književna znanost podrazumijeva tekstualna pitanja „ekspresije, re-
prezentacije te recepcije književnih emocija”, što će (p)ostati „glavna težišta u bavljenju
odnosom književnog teksta i emocija u moderno doba” (Brković 2015: 404). Nadodali bismo
i da je istraživački interes književne emocionologije usmjeren konstruktima emocijskih na-
rativa ili emocijskim narativnim konstruktima, kakve ćemo istražiti u radu emocijskim/
emocionološkim čitanjem. Štoviše, „budući da emocije i afekti u književnoznanstvena istra-
600 Jelena Alrević, Emocionološki pristup suvremenoj hrvatskoj drami...
FLUMINENSIA, god. 33 (2021), br. 2, str. 597-630
govoriti kako će njezin razvoj teći pet godina poslije. Međutim, hrvatska
književna znanost dosada je ispisala nekoliko vrijednih tekstova o emocija-
ma. C. Jerkin bavi se emocionalnim reagiranjem na narativno-pripovjedna
književna djela u radu Književnost i emocije: Problem emocionalnoga reagira-
nja na ktivno-pripovjedna književna djela objavljenom 2011. godine u knjizi
eseja Pomaknuta mjesta (ur. Sanjin Sorel, izd. Filozofski fakultet u Rijeci).
Godinu poslije, 2012. godine, tiskana je prva knjiga o emocijama u hrvat-
skoj kulturi, zbornik Poj željno! Iskazivanje i poimanje emocija u hrvatskoj
pisanoj kulturi srednjega i ranoga novoga vijeka (ur. Amir Kapetanović, Insti-
tut za hrvatski jezik i jezikoslovlje, Zagreb, 2012.) koji obuhvaća ukupno
devet teorijski i metodološki raznovrsnih radova hrvatskih lingvista i pov-
jesničara književnosti. Tako se iskazivanjem i poimanjem emocija u
srednjovjekovnoj i humanističkoj hrvatskoj književnosti bavi J. Vučković;
emocijama u hrvatskoj antiturskoj epici 16. st. A. Kapetanović; D. Dukić sr-
džbom i strahom u hrvatskoj antiturskoj epici 18. stoljeća te M. Tatarin
retorikom tuge u slavonskoj epici 18. stoljeća, dakle, svi radovi usmjereni
su isključivo stilsko-periodizacijskom razdoblju starije hrvatske književno-
sti. Stručnjaci različitih disciplina prvi put su u Hrvatskoj izlagali o povijesti
emocija6 i emocijama općenito 2015. godine, okupljeni oko okruglog stola
„Povijest emocija: pomodni trend ili interdisciplinarna platforma” u sklopu
Festivala povijesti Kliofest 2015. u Nacionalnoj i sveučilišnoj knjižnici u Za-
živanja postupno ulaze u diskurs kao nova ili barem preoblikovana analitička kategorija”,
pretpostavka je da bi ova „nova paradigma mogla izvršiti izmjenu u ustroju ili interpretaciji
književnih i umjetničkih djela” (Peternai Andrić 2020: 252), a svakako bi emocionološko či-
tanje teksta trebalo (p)ostati jedno od (budućih) temeljnih načela razumijevanja suvremene
književne poetike, poglavito u svijetu masovne tehnologizacije i digitalizacije u kojemu
emocije zauzimaju rubno mjesto.
6 U svojoj studiji Emotionology: Clarifying the history of emotions and emotional standards u
časopisu American Historical Review P. N. Stearns i C. Z. Stearns 1985. prvi put deniraju
„emocionalnost”/današnju istraživačku disciplinu emocionologiju kao proučavanje „stavova i
standarda koje društvo ili određena grupa u društvu odražava prema osnovnim emocijama i
njihovu prikladnom izražavanju” (Stearns i Stearns, 1985: 830). Tako je temelj emocionologije
sociologija i društvena povijest/povijest emocija koja se također i danas intenzivno bavi istra-
živanjem emocija, s naglaskom na propagiranje interdisciplinarnosti kod proučavanja emocija.
Čak su u svijetu osnovane i posebne istraživačke skupine u okviru emocionoloških centara
koje se bave istraživanjima emocija, npr. Australian Research Council Center for the History of
Emotions; e Queen Mary Center for the History od Emotions; Geschichte der Gefühle. Me-
đutim, govoreći o književnoj emocionologiji (nasuprot ostalim emocionološkim područjima)
istraživački interes usmjeren je specičnim emocionalnim/emocijskim/emocionološkim nara-
tivim konstruktima i čitanju emocija (na primjeru) književnog teksta.
Jelena Alrević, Emocionološki pristup suvremenoj hrvatskoj drami...
FLUMINENSIA, god. 33 (2021), br. 2, str. 597-630 601
grebu.7 Za hrvatske književne emocionologe poglavito je važno izlaganje dr.
sc. Ivane Brković, doc. koja je na Kliofestu govorila o emocijama u kontekstu
teorije i povijesti književnosti, a to je rezultiralo vrijednim prilogom hrvat-
skoj književnoj emocionologiji: Književnost i emocije – istraživačke smjernice8.
Tim radom Brković je pregledno predstavila dosadašnji emocionološki tijek
razvoja i emocionološke spoznaje svjetske znanosti o književnosti9, s po-
sebnim osvrtom na afektivni i emocionalni naratološki obrat. Brković
smatra samorazumljivim da je estetski uspješan književni tekst onaj koji je
produkt intelektualnog, ali i emocionalnog angažmana autora (Brković
2015: 403), čime se nadovezuje na uvodno razloženu tezu M. C. Nussbaum
o emocijama. Brković je i u okviru 48. seminara Zagrebačke slavističke ško-
le Emocije u hrvatskome jeziku, književnosti i kulturi (Dubrovnik, 2019.)
sudjelovala temom Emocije i književnost: koncept ljubavi u hrvatskoj ranono-
vovjekovnoj pastorali. Na istome seminaru D. Lugarić bavila se emocijama i
prostorom književnosti, a E. Rudan dala je svoj prilog istraživanju emocija
istražujući strah, ali u usmenoj književnosti i iz folklorističke perspektive.
Godine 2019. tiskan je zbornik Naracije straha (ur. N. Badurina, U. Bauer, J.
Marković, Zagreb), ali s većim naglaskom na etnološka i folkloristička emo-
cionološka istraživanja. Dubrovački pak znanstveni skup o emocijama
rezultirao je zbornikom Emocije u hrvatskome jeziku, književnosti i kulturi (ur.
L. Molvarec, T. Pišković, FF Sveučilišta u Zagrebu i Zagrebačka slavistička
škola), 2020. godine.
Premda se hrvatska književna znanost polako otvara emocionologiji
kako suvremenoj književnoj disciplini, emocionologija je u začetcima po-
sebno kada je riječ o korpusu moderne/novije hrvatske književnosti, a
poglavito postmoderne/suvremene hrvatske dramske književnosti10, kojoj i
7 Informacije o konceptu okruglog stola preuzete su iz rada B. Jankovića: Uvod u temat
„Povijest emocija”, iz Historijskog zbornika (2015: 367–375).
8 Prvotno izlaganje na znanstvenom skupu objavljeno je kao znan. rad u Historijskom
zborniku (2015: 403–408).
9 Vidi detaljnije u navedenom radu I. Brković.
10 Potrebno je kratko razjasniti spomenute pojmove hrvatska moderna i suvremena/pos-Potrebno je kratko razjasniti spomenute pojmove hrvatska moderna i suvremena/pos-
tmoderna drama, onako kako ih autorica razumijeva. Prema Senkeru, postmoderna se
hrvatska drama počinje javljati 1983., kada je praizvedena Kreontova Antigona, Gavranov
dramski prvijenac (Senker, 2001: 31). Ovaj termin korespondira s ulaskom na kulturnu sce-
nu novog naraštaja hrvatskih dramatičara koji će obilježiti 80-e i 90-e godine 20. st., a
uglavnom su školovani na Akademiji dramske umjetnosti u Zagrebu (ibid: 32); među njima i
Lada Kaštelan, Mate Matišić, Ivan Vidić, Asja Srnec Todorović, Pavao Marinković. Gavran je
602 Jelena Alrević, Emocionološki pristup suvremenoj hrvatskoj drami...
FLUMINENSIA, god. 33 (2021), br. 2, str. 597-630
Gavranova Nora danas (koju ćemo u nastavku u emocionološkom ključu
iščitati) pripada. Dok drami u svjetskoj književnosti emocionološki pristu-
paju uglavnom engleski emocionolozi (I. Lada, D. Zillmann, J. C. Vaught;
izuzetak je Australka P. Tait), u Hrvatskoj ne postoji niti jedan znanstveni
rad o hrvatskoj modernoj ili suvremenoj drami iz emocionološke perspekti-
ve. Emocijama se, doduše, u modernoj i suvremenoj drami znanstvenici
bave usputno, poput hrvatske teatrologinje S. Nikčević koja ih proučava u
članku U potrazi za glasom između emocije, politike i intertekstualnosti. Skica
za studiju o četvrt stoljeća hrvatske drame (2006). Nikčević piše o emocijama i
u članku Kako prikazati ljudske rane na sceni. Ratne teme u hrvatskoj, bosanskoj i
angloameričkoj drami (2016), međutim, ne bavi se, tj. ne konzultira emociono-
loške književne teorije. Proučava ih i K. Peternai Andrić, ali uglavnom u
okviru teorija identiteta. I brojni su se drugi književnopovijesni znanstveni
radovi usputno doticali pitanja emocija, ali ih (osim u okvirima starije hrvat-
ske književnosti, i zbornicima Poj željno, 2012. i Emocije u hrvatskome jeziku,
književnosti i kulturi, 2020) nisu obrađivali isključivo s književno-emocionolo-
škog aspekta pa nema prethodnika u polju istraživanja emocija moderne i
postmoderne hrvatske drame, iz emocionološkog aspekta.
Priklanjajući se platonovsko-aristotelovskim poetološkim i lozof-
skim zapisima o umjetnosti kao onoj koja izaziva emocije te teoriji M. C.
Nussbaum (2005) o odnosu književnog djela i emocija, smatramo da su
emocije ugrađene u samu strukturu književnog djela pa ih nazivamo „du-
šom” (op. a. J. A.) književnog teksta. Iako pitanje vrijednosti književnosti
nije središnje pitanje ovoga rada, uvodno je važno istaknuti vrijednost
emocija kao tzv. latentnog sadržaja (Sorel 2011: 5) koji oblikuje književ-
nost, dok pritom zastupamo stajalište da je upravo njihova uloga posebno
izražena u dramskoj književnosti. Navedeno odgovara i činjenici da, iako se
kao dramaturg i ravnatelj Teatra &TD pokrenuo i vodio scenu „Suvremena hrvatska drama”
(ibid: 35). Zbog poetske, stilske, tematske i sadržajne sličnosti s dramom 21. st. autorica
rada smatra relevantnim razdoblje od pojave Mire Gavrana kao zasebne dramske „instituci-
je” do danas promatrati kao hrvatsku postmodernu/suvremenu dramu. Zato što pripada
stilsko-poetskom i kronološkom razdoblju moderne (prve moderne 1891./1892. ‒
1914./1916. i druge moderne 1952./1969.) u hrvatskoj književnosti prethodnu dramu na
dramskoj „sceni” autorica razumijeva kao hrvatsku modernu dramu (zastupljenu u 20. st.,
intenzivno sve do pojave Mire Gavrana). O terminološkim nedoumicama mlada hrvatska
drama, nova hrvatska drama, hrvatska suvremena književnost ili postmoderna drama vidi više u
radovima A. Car-Mihec: Mlada hrvatska drama u kontekstu hrvatske književnosti (2000) i Na
putu od mlade no nove hrvatske drame ili što je to suvremenost (2004).
Jelena Alrević, Emocionološki pristup suvremenoj hrvatskoj drami...
FLUMINENSIA, god. 33 (2021), br. 2, str. 597-630 603
proučavanje emocija danas može pronaći u različitim akademskim discipli-
nama, povijesno je to bila kazališna predstava koja je javno, zato i izazovno,
prikazivala ideje emocionalnog mišljenja u društvu (Tait 2016: 70). Smatra-
jući emociju upravo najsnažnijim nositeljem drame11 (dramskog teksta i
kazališne predstave, jednako12), istražit ćemo ju u suvremenoj hrvatskoj
psihološkoj drami13, Nori danas (2005) Mire Gavrana, hrvatskog dramatiča-
ra koji za sobom ima respektabilan dramski opus, izgrađenu čvrstu i
11 A unatoč tomu što je u književnom recepcijskom kontekstu povijesno slabo bio zastu-A unatoč tomu što je u književnom recepcijskom kontekstu povijesno slabo bio zastu-
pljen suodnos drame i emocija, ponajprije zbog učinka otuđenja (Verfremsdungseekt), kako
se pogrešno smatralo da ga je u kazalište uveo Bertolt Brecht (Suvin 2011: 19), jer, naime,
naprosto je nemoguće da bilo koji (dramski) književni tekst bude lišen emocija.
12 Dakle, bez obzira je li riječ o dramskom tekstu kao „nedovršenom ‘scenariju’ koji čeka
uprizorenje” ili je riječ o kazališnoj predstavi kao „kazališnoj, a ne više književnoj, pa čak ni
dramskoj koncepciji” (Pavis, 2004: 165). Naime, hegelijansko određenje dramske umjetnosti
kaže: „(...) s obzirom na činjenicu da se dramska umjetnost ograničava na recitiranje, mimi-
ku i radnju, poetska riječ ostaje odlučujući i prevladavajući čimbenik u njoj (...), a pri
izvođenju se mogu koristiti sva scenska sredstva, koja postaju potpuno neovisna od poetske
riječi (Hegel, 1932) (Pavis, 2004: 165).
13 Prema Filmskoj enciklopediji Leksikografskog zavoda Miroslava Krleže pojam drama
objašnjen je kao „1. Prikazano zbivanje u lmu obilježeno intenzivnim društveno-psihol.
sukobom punim emocionalnog naboja za sudionike (→ priča). 2. Igranolm. žanr; lmovi
s gl. junacima zaokupljenim svojim društveno-psihol. problemima. Ovisno o tematskom na-
glasku razlikuju se, socijalna drama, odn. ona u kojoj junak ima problema s društv. običajima
i normama, i psihološka drama, u kojoj se junak suočava sa svojim unutarnjim psih. pro-
blemima (također: psihološki lm), ili/i s psihol. odnosom prema najbližoj okolini”
(http://lm.lzmk.hr/clanak.aspx?id=384) (istaknula J. A.). S obzirom da postoji i književno-
teorijski pojam drama (vidi prethodnu bibliografsku jedinicu), zaključujemo kako je pojam
psihološka drama subžanrovsko nazivlje. U francuskoj literaturi, Stendhalov roman Crveno i
crno i Princeza od Clevesa Madame de La Fayette smatraju se ranim prethodnicima psihološ-
kog romana. U poglavlju „Tehnika psihološke analize” Janet Raitt (1973.) recenzira roman
Princeza od Clevsa i zaključuje kako M. de Fayette glavne likove u romanu otkriva „unutar-
njom dramnom” (1973: 70). Zato psihološka drama kao žanr književnog djela potječe iz
romana Madame de Lafayette krajem 17. st., a doživljava svoj prvi procvat u 19. st. kada po-
staje prepoznata vrsta umjetnosti. Svojim postojanjem pokušava dokazati da mentalni
procesi unutar osobe mogu biti estetski iscrpljeni. Psihološka drama je u osnovi buržoaska.
Bourgeois je uvjeren da je njegov unutarnji svijet dovoljno zanimljiv i sadrži materijal vrije-
dan da postane djelo; nije uznemiren nikakvim vjerskim i moralnim sumnjama u održivost
mjesta koje mu je dodijeljeno u metazici svemira, kao što su i u psihološkoj drami u prvom
planu detaljni opisi herojskih preokreta heroja, pokušaj da se pronađe nešto u duši osobe
koja svjedoči o (ne)postojanju Boga. Psihološka drama ponovno se oživljava u Rusiji krajem
1950-ih, a procvat se nastavlja do danas i ima izražen društveni karakter; u vremenu sveop-
će potrošnje i listinizma, književni umjetnici su se okrenuli dubinama ljudske duše,
zaokupljeni vječnom potragom pokušavaju pronaći ljudsku dušu i trajne vrijednosti: ljuba-
604 Jelena Alrević, Emocionološki pristup suvremenoj hrvatskoj drami...
FLUMINENSIA, god. 33 (2021), br. 2, str. 597-630
prepoznatljivu poetiku dosljedno vođenu svrhom pisanja za kazalište, gdje
su mu, kako to i sam često ističe, upravo najvažniji glumac i publika (Muza-
ferija 2001: 212). Stoga i ne čudi što je temeljna tajna kazališne potrebe za
Mirom Gavranom to što su osnovni začin njegovih drama – emocije, kako
navodi hrvatska teatrologinja S. Nikčević (Nikčević 2008: 108). Polazeći od
objektivnih teorija koje se zanimaju za emocije izražene u samome djelu, ili
književnog djela kao „expressive of emotion”14 (Graham, 1997), istražit
ćemo način formiranja suvremene dramske emotivnosti i emocije kao moti-
vacijski postupak dominantnih rodnih, muško-ženskih odnosa u Nori
danas. U skladu s ranije u radu predstavljenim (Brković, 2015) teorijskim
interesima književne emocionologije, objasnit ćemo strategije reprezenta-
cije emocija i njihovu ulogu u formiranju identiteta psihološko-emocijski
proliranih odabranih književnih likova te je to ujedno put koji će nas do-
vesti do rezultata istraživanja ovoga rada, kroz emocionološko čitanje
teksta. Istražit ćemo ulogu emocija pri recepciji Nore danas i kroz konceptu-
alno-metaforički aspekt, što će doprinijeti dodatnom razumijevanju rodnih
emocijskih konstrukata na primjeru književnog teksta, koji svoj zrcalni od-
znost prema bližnjemu, ljubav, čovječnost, suosjećanje (https://hr.puntomarinero.com/
psychological-drama-a-dynamic-genre/).
Iako se povjesničari hrvatske književnosti služe pojmom psihološka drama (Šicel, 2005; Sen-
ker, 2000; Ježić, 1944), iznenađujuće je što psihološka drama do sada u hrvatskoj književnoj
teoriji nije konkretno denirana niti u teorijskim priručnicima objašnjena (čak ju niti V. Biti
ne denira u svojemu Pojmovniku suvremene književne i kulturne teorije niti M. Solar u Knji-
ževnom leksikonu, a ne objašnjava ju ni Pavis u Pojmovniku teatra, već samo psihodramu,
2004:302) pa će se, stoga, ovdje izvesti njezina denicija. Psihološka drama je, dakle, podžanr
književnog dramskog teksta s psihološkim elementima koji je usredotočen na emocionalni,
mentalni, psihološki i duhovni razvoj likova u književnom dramskom tekstu. Psihološka ka-
rakteristika drame u književnosti očituje se kroz njene dramske dijaloge i dramske sukobe
koji otkrivaju psihologiju književnih likova, njihovu intimu i tajnovite psiho-emocionalne
manifestacije (dramskog) teksta. Ono što ovdje autoricu, iz književnoteorijskog aspketa, za-
nima jest psihološka raščlamba likova. Međutim, psihološka karakteristika dramskog teksta
može se pojaviti i u monodramatskoj formi, s naglaskom na izvor sukoba koji nije samo u
drugim likovima, nego može biti uzorokovan i ozbiljnim psihološkim koniktom unutar sa-
moga protagonista (egzistencijalnih preokupacija, pitanja života i smrti, identiteta – tko
sam ja?, emocionalnog i duhovnog stanja ili je protagonist nerijetko na rubu razuma u svo-
jim promišljanjima ili postupcima). Drugim riječima, proučavamo psihološku karakterizaciju
(karakter) književnog lika kroz psihologiju – glavni element koji doprinosi narativu/priči
psihološkog teksta. Iz navedenog se može izvesti zaključaj i da je svaki dramski tekstu (u
manjoj ili većoj mjeri) psihološka drama.
14 Takva se interpretacija ekspresivizma odnosi na djelo i pretpostavlja da u njemu mogu
biti prezentirane emocije, a ne da ono izražava umjetnikovu emociju (Graham 1997: 37–38).
Jelena Alrević, Emocionološki pristup suvremenoj hrvatskoj drami...
FLUMINENSIA, god. 33 (2021), br. 2, str. 597-630 605
raz mogu pronaći u mimetičkom pogledu na odnos književnosti i stvarnog
života. S obzirom da dosada nije poznato nijedno isključivo emocijsko čita-
nje suvremene hrvatske drame, emocionološkim pristupom na primjeru
Gavranove Nore danas želi se dati doprinos na polju hrvatske književne
emocionologije te, osuvremenjenom metodologijom proučavanja dramskih
tekstova, moguće smjernice za budući istraživački emocionološki rad. Iako
Gavranov dramski tekst Nora danas (2005) obuhvaća čak devet dramskih li-
kova i u dramsku radnju je interpoliran „teatar u teatru” (interpolacije
Glumca i Glumice), istraživanje u nastavku usmjereno je isključivo Nori i
Toniju, najsnažnije rodno i emocijski suprotstavljenim dramskim likovima
u tekstu. Odabrana je baš Nora danas (2005) jer autorica rada smatra da je
takav rodni emocijski oprečni odnos književnih likova u hrvatskoj suvre-
menoj književnosti najizraženiji upravo u ovoj drami Mire Gavrana i
potencijalni je prototip emocijskog odnosa muško-žensko u ostalim hrvat-
skim dramama suvremene/postmoderne književnosti.
2. Molim te, dušo, ne pričaj gluposti nego stavi tu kravatu ili odnos
muško-žensko i emocije
Priklonivši se ideji A. Wilsona i A. Millera15 o emocijama koje motivi-
raju postupke i oblikuju karaktere književnih likova više nego bilo koja
logika ili rasuđivanje, istražit ćemo ih kroz koncept suvremenih muško-
ženskih odnosa Nore danas. Već na samome početku dramske radnje jasno
je izražen emocijski, potpuno kontrastni odnos dramskih likova. S jedne
strane upoznajemo dominantno dramsko lice, Noru kao wonder women
(eng. super žena), moćnu, dominantnu i autoritativnu poslovnu ženu 21.
stoljeća, čiji izraz lica odaje odlučnost (Gavran 2005: 7). Emocije atraktivne,
pametne, lijepe i ambiciozne (Gavran 2005: 43) tridesetosmogodišnjakinje
kulminiraju od ljutnje na služavku (zbog prašine na stolu koju je dodirnula
kažiprstom), preko nezadovoljstva do frustracije, jer njezin muž Toni ne
želi odijenuti kravatu povodom dolaska njezinih poslovnih partnera na pro-
slavu sedme obljetnice agencije koju vodi: A kravata?! (ibid: 8). Bez obzira
što joj suprug izrijekom naglašava vlastite emocije: ...Znaš da mi kravate idu
na živce i ne vidim zašto bih trebao samoga sebe mučiti, kada se bolje osjećam
15 Ideja da emocije motiviraju radnje karaktera više nego bilo koja logika i razumno zaklju-Ideja da emocije motiviraju radnje karaktera više nego bilo koja logika i razumno zaklju-
čivanje pronađena je u predstavama Ma Rainey’s Black Bottom (1982) Augusta Wilsona i
Death of a Salesman (1949) Arthura Millera.
606 Jelena Alrević, Emocionološki pristup suvremenoj hrvatskoj drami...
FLUMINENSIA, god. 33 (2021), br. 2, str. 597-630
bez kravate nego s kravatom, Nora je obuzeta sobom i formom (a ne unutra-
šnjošću kao njezin muž, inače neostvareni likovni umjetnik), tako da je
njezin, naizgled dijalogični, diskurs zapravo gotovo monološke naravi i s ci-
ljem da pod svaku cijenu ostvari vlastiti naum:
NORA: ...Bar danas trebaš na trenutak zaboraviti što voliš, a što
ne voliš. (...) Izvoli – stavi kravatu i ponašaj se kako se to od tebe
očekuje.
(...)
Molim te, dušo, ne pričaj gluposti nego stavi tu kravatu. (...) Kako
ti je uopće moglo pasti na um da budeš bez nje?
I dalje u monološkom diskursu Nora nastavlja, a ni hibris (emocijska
odlika pretjeranog samopouzdanja u kombinaciji s arogancijom) nije joj
stran:
NORA: Užasava me to koliko puta moram ponavljati što tko mora
učiniti. Što je čiji zadatak. Kao da se meni radi sve što radim, pa ne
postavljam pitanja, jer ih nemam kome postavljati... (ibid: 8–9).
(...)
Ti znaš da ja i inače ljudima ne ostavljam mogućnost izbora. Usto,
za moje suradnike najbolje je da me slušaju, jer znam da je uvijek
najbolje da se stvari odvijaju baš onako kako sam ih ja zamislila.
(ibid: 77).
Kravata na samom počeku dramske radnje tako postaje pokretački
motiv iskazivanja istinskih emocija supružnika i temeljne problematike
drame – neshvaćenog muškarca nasuprot nadmoćno suprotstavljenoj
„vamp” ženi.
Bez obzira što bezočno uporno tlači svoga muža, Nora uspijeva u ideji
da od njega napravi lutka (op. a. J. A.) dostojna vlastite predstave:
TONI: ... Iako mi to ide na živce. Stavit ću tu glupu kravatu, kad ti
je toliko stalo do nje. (...)
NORA: Dušo, zašto nisi uzeo svjetliju kravatu? Uz to odijelo ide
svjetlija kravata.
TONI: ...Želim biti neupadljiv, ovo je ipak tvoja večer.
Jelena Alrević, Emocionološki pristup suvremenoj hrvatskoj drami...
FLUMINENSIA, god. 33 (2021), br. 2, str. 597-630 607
NORA: I za neupadljivost treba ukusa. Večeras je proslava, a ne
sahrana. Kada na tamno odijelo staviš tamnu karavatu, onda
nalikuješ na pogrebnika. A mi nismo na pogrebu.
TONI: Ja se ovako osjećam dobro.
NORA: A ja se osjećam grozno kad te pogledam. Molim te, stavi
drugu kravatu. (ibid: 9–10)
Iako su emocije koje karakteriziraju muškaraca gnjev i ambicioznost, a
simpatični osjećaji pripadaju ženama (Hogan 2011a: 129), u suvremenoj
Nori danas Gavran izostavlja takav arhetipski obrazac, a nježnost i naklo-
nost pridaje muškom dramskom liku.
Gavranova Nora vidi muža kao puko ispunjenje društvene forme: Usto
– i društvo nas više cijeni ako nismo same (Gavran 2005: 40), a interes za iz-
gradnju njihova emocionalnog supružničkog odnosa ni u kom trenutku ne
pokazuje:
NORA: Ponekad mi se čini da je vama slobodnim ženama deset puta
lakše nego nama udanima. (...) Kao da imam dvoje djece (ibid: 12)
mada za odgoj kćeri Nora također ne pokazuje interes; Toni je taj koji je
mjerio kćeri temperature, vodio ju liječniku, radio s njome zadaće, čitao joj,
vodio je na dječje predstave i u kino.
Sintagmom „Toni je negdje u ormaru” (ibid: 12) (u potrazi za kravatom)
Gavran snažno prikazuje Tonijeve emocije nesigurnosti, izgubljenosti i
straha koje ćemo dalje promatrati u drami nasuprot Norinoj dominaciji
koja se ogleda u emocijskom košmaru (ibid: 55) ‒ najčešće bijesa, frustrira-
nosti, histerije, čak i euforije. U metaforičkom ključu čitano, Toni u cijeloj
drami potiskuje svoje emocije u „ormar” vlastite unutrašnjosti s kojom se
bori, ugađajući Norinim željama. Ona je tek vrsna manipulatorica koja skla-
pa kalkulativne ad hoc (lat. upravo s tom namjerom) veze u skladu sa svojim
interesima, a posebno uspješno manipulira Tonijevim emocijama. Zbog
toga što je u vezi s „lošijim” od sebe, Toni postaje objekt/žrtva Norine agre-
sivne želje za (samo)dokazivanjem i (samo)potvrđivanjem.
2.1. Jake emocije i slabe emocije
Nora, upućena na sebe, vlastiti uspjeh i probitak: I tako uvijek mora biti
kako Nora odluči (ibid: 11); nitko ne može biti primijećen u Norinoj sjeni (ibid:
62) emocijski je prenapregnut dramski lik. S obzirom da je usmjerena na
608 Jelena Alrević, Emocionološki pristup suvremenoj hrvatskoj drami...
FLUMINENSIA, god. 33 (2021), br. 2, str. 597-630
dominaciju, autoritativnost i ulogu vođe: ...ja sam jaka, nitko i ništa me ne
može slomiti (ibid: 25) ponuđeno joj je mjesto pomoćnice ministra turizma,
a unatoč tome što je kao predsjednica Sindikata turističkih radnika bila
oštar kritičar toga istog ministarstva. Dok Tonija uopće ne motivira novac:
sreća nije u lovi niti je u poslovnim uspjesima (ibid: 19), Nora je gotovo opsje-
dnuta novcem: Ja se ne mogu poput tebe zatvoriti u radionicu i igrati se radeći
okvire za tuđe slike... To si ti, naravno, možeš dopustiti kao slabo plaćen ekscen-
trični hobi (ibid: 24), jer će ona zaraditi pravi novac s obzirom da je uspješno
ovladala, kako navodi, nemilosrdnim pravilima igre u ovoj okrutnoj zemlji
(ibid: 25). Muškarci kakav je Toni u novije vrijeme nisu rijetkost. Problem
našega vremena jest u tome što muškarci ne žele biti muškarci (ili ne mogu
biti pored dominantne žene), a žene ne žele biti žene (ibid: 51), ili ne mogu
biti pored pasivnih muškaraca. Očigledna emocijska polarizacija, razvidna
iz stava o materijalnom, postaje temeljni problem neshvaćenog umjetnika i
karijerističe žene te odgovara iznađenoj tezi kako su emocije suvremenog
muškarca tzv. slabe emocije, a suvremene žene tzv. jake emocije.16 Ženski
16 Američki psiholog Paul Ekman sedamdesetih je godina uspostavio osnovnu podjelu
emocija (psihološki model) koja je postala temeljem za sva buduća istraživanja. Obuhvaćala
je šest osnovnih, urođenih i univerzalnih ljudskih emocija: sreća, tuga, ljutnja, strah, iznena-
đenje i gađenje (happiness, sadness, anger, fear, surprise, disgust) (Ekman 1970: 152).
Međutim, za potrebe deniranja pojmova jake-slabe emocije u radu o Nori danas, ova din-
stinkcija odnosi se na rodnu vrijednosnu komponentu (generalnih prevladavajućih
muško-ženskih) emocija suvremenog doba (koje su postale intenzivirane s početkom 21.
st.), a svoj ekvivalent iz kulturološkog društveno-mimetskog pronalaze u književnom nara-
tivu. Naime, početak feminističkog pokreta smještamo u 19. stoljeće (sufražetkinje u SAD-u
i Velikoj Britaniji) (Duhaček, 2011: 85), a možemo reći da je ženska povijest ujedno i povi-
jest otpora patrijarhatu, sustavu muške vlasti nad ženama; od muških vladara, muške
vojske, muške industrije, muške religije, muške znanosti i muške kulture pa i „muških emo-
cija” (op. a. J. A.). Otkako su feminističke društvene skupine i feminističke književne teorije
u 20. st. istaknutije (radikalni feminizam; socijalistički; anarhistički; liberarni; egzistencijal-
ni – Francuskinja Simone de Beauvoir napisala je najutjecajnije lozofsko djelo Drugi spol
(1949.) i najavila feminističku revoluciju; crni feminizam (zaštita žena u Africi); globalni;
kršćanski feminizam ‒ na primjeru hrvatske književnice Side Košutić – ideja pokrenuta u
mojemu diplomskom radu, Alrević 2016: 81) žene se manje doživljavaju slabim spolom (Be-
auvoir, 1949). Suprotno slabom ženskom spolu (i prepostavljenoj analogiji slabe emocije) u
književnosti 21. st. počinju prevladavati žene kao jaki spol (zajedno s pripadajućim jakim
emocijama). Ovdje (na primjeru Nore danas) smatramo da su jake emocije one emocije koje
uvjetuju identitetsku dominantnost i osiguravaju poziciju moći (bijes/ljutnja, iznenađenje,
gađenje), dok slabim emocijama smatramo tugu i strah. U tom smislu i ljubav bi bila nježna,
romantičarska, slaba emocija. Drugim riječima, iznosi se teza kako su jake emocije sve one
emocije koje smo do sada mogli pripisivati isključivo dominantni(ji)m muškarcima i njiho-
Jelena Alrević, Emocionološki pristup suvremenoj hrvatskoj drami...
FLUMINENSIA, god. 33 (2021), br. 2, str. 597-630 609
dramski lik ove suvremene hrvatske drame, Nora, ne samo da se predsta-
vlja kao emocionalno snažna i emancipirana žena, već proizvodeći jake
emocije kao da se buni protiv stereotipa ženske podložnosti muškarcu u 21.
stoljeću, poznate i kao patrijarhalni šovinizam17. U skladu s feminističkom
praksom, Nora jakim emocijama želi naglasiti da posjeduje mitsku snagu
rodilje i začetnice „svih muškaraca rođenih u tijelu žene”, pa i supruga –
muškarca kojeg nije zički rodila, ali svejedno osjeća da je njezina temeljna
uloga prema njemu autoritativno majčinska: Teže mi je s njim izići nakraj
nego s kćerkom (ibid: 12).
Iako je prema općepoznatoj književnoj teoriji u dijalogu najsnažnije iz-
ražen dramski sukob, u Nori danas to nije pravilo. Dok su Norine emocije
iskazane u divljoj i nekontroliranoj manifestaciji moći – dijalozima koji više
podsjećaju na monologe koje Nora vodi sa samom sobom, Tonijeve emocije
su stišane, smirenije i više su u čovjeku negoli izvana (ukoliko ipak dijalogi-
zira, njegov dijalog je eliptičnog diskursa). Tonija muči suvremeni problem
suvišnog čovjeka, osjećaj da nikome nisam potreban (ibid: 64). Taj emocijski
voj poziciji moći (o teorijama moći vidi u radovima M. Foucaulta, 1926. – 1984.), nasuprot
identitetski i emocijski slabi(ji)m ženama/ženskim književnim likovima kakvi su najviše
prevladavali u realizmu ‒ hrvatskoj književnosti 19. st. kroz postupak crno-bijele karakteri-
zacije. Objašnjava to Nemec u klasikaciji četiriju tipova ženskih likova člankom Čuvarica
ognjišta, svetica, vamp. Slika žene u hrvatskoj književnosti 19. stoljeća. Prvoj skupini pripadaju
žene koje nose naziv kućni anđeli, a ti ženski likovi odgovaraju idealnoj slici žene promatrane
iz muške perspektive pa im muškarci pripisuju obilježja anđeoskoga, svetoga, netjelesnoga i
produhovljenoga, kao pr. Danteova Beatrice ili Petrarcina Laura. Trećoj skupini pripada fem-
me fragile ili boležljiva i krhka žena (Nemec: 2003: 101). Prema navedenoj emocijskoj rodnoj
polarizaciji na primjeru Gavranove Nore danas (jake emocije za ženu, a slabe za muškarca)
iznosi se teza kako s početkom 21. st. u književnosti matrijarhat gotovo u potpunosti počinje
zamjenjivati patrijarhat, čemu je doprinijela emocijska metamorfoza kao književno-estetski
postupak, a što predstavlja izazov budućim istraživanjima. Uz to, jake emocije dvadesetprvo-
stoljetnih ženskih protagonistica u književnosti, smatramo, započele su svoj emocijski
razvoj upravo zahvaljujući pojavi femme fatale (također klasikacija K. Nemeca, 2003) u hr-
vatskoj književnosti 19. st.
17 Pojam se odnosi na kulturološko-povijesnu odrednicu kolektivnog identiteta na balkan-
skim prostorima, prema kojoj je u tradicionalno dominantnoj koncepciji patrijarhalnog
društvenog uređenja žena redovito bila podređena muškoj manipulativnoj moći. Navedeno
je redovito pratio šovinizam, ekstremni i agresivni nacionalizam koji teži sužavanju i ograni-
čavanju slobode drugih raspirivanjem mržnje i radnjama kojima se krše ljudska prava
(https://proleksis.lzmk.hr/48095/), među ostalim i na rodnoj osnovi, kao u slučaju balkan-
skog patrijarhata i dominantnog muškarca nasuprot podređenoj ženi, kakvu Nemec u
literaturi naziva „femme fragile” - krhka, podređena žena, inačica kućnoga anđela, odnosno
progonjene nevinosti (Nemec, 2003: 105).
610 Jelena Alrević, Emocionološki pristup suvremenoj hrvatskoj drami...
FLUMINENSIA, god. 33 (2021), br. 2, str. 597-630
spleen18 tijekom dramske radnje vuče ga na dno: Opet sam suvišan (ibid: 19).
Zato najčešće odabire šutnju19 i povlačenje u sebe kao slabe emocije i odgo-
vor Norinim jakim emocijama. Koliko je verbaliziranje (riječima) za njega
bolno, otkriva jedinom svom prijatelju, Norinu ljubavniku Ranku:
TONI: Znaš da ne volim pričati, znaš da ne volim objašnjavati. (...)
A kad progovorimo s riječima se stvarnost zapetlja pa sve postane i
gore i teže nego prije. (...) Meni se gade povjeravanja. Meni se gade
ljudi koji svoju intimu razotkrivaju pred drugima (kao Nora,
uvijek željna publicizma). Moj svijet je samo moj (ibid: 15).
Toni je duboko osjećajan, iskren i nježan ‒ emocionalno slab ‒ te do-
sljedno zastupa tezu da se duboke emocije ne mogu iskazati riječima. Misli
mogu lagati, i dijalog može lagati. Međutim, emocije su univerzalne, rela-
tivne i humanizirajuće. Emocije uvijek govore istinu (https://writersstore.
com/blogs/news/connecting-with-audiences-through-character-emotions):
Nikada mi to nije rekla (...) ...ali to se osjeća u zraku. Najvažnije su te neiz-
govorene stvari. A toga je tako puno među nama. Nora i ja smo u različitim
svjetovima (ibid: 20). Stoga nesklad u načinu komuniciranja i osjećanja iz-
među Tonija i Nore dovodi do „emocijsko-komunikacijskog zida” (op. a. J.
A.). Štoviše, „emocijsko-komunikacijski zid” postaje „simbol nemoći mu-
ško-ženske komunikacije” (Detoni-Dujmić 1998: 198), čiji je prikaz ključan
u analizi muško-ženskih odnosa i cjelokupnog poetičkog modela Gavranove
suvremene hrvatske Nore danas. Tonijeve slabe emocije preko šutnje gradira-
ju do tuge i straha pred „emocijskom životinjom” (op. a. J. A.)20 – Norom.
18 Iz engleskog izvorno preuzet pojam spleen koristi se u značenju mračnog raspoloženja,
osjećajnog kompleksa sumornosti, melankolije, dosade, mrzovolje. Naziv se započinje javlja-
ti u engl. i franc. književnosti XIX. st. označujući duhovno raspoloženje osamljenog,
izgubljenog i razočaranog pojedinca koji se umjetnički odrazio u romantičarskom pesimiz-
mu, „svjetskom bolu” (njem. Weltschmerz).
19 Čak je i u didaskalijama najčešća riječ/sintagma koja se pojavljuje u cjelovitoj drami, i po
osam puta na jednoj stranici (u drugoj sceni I. čina): Šutnja. Šutnja. Šutnja. (...) ili Dugotrajna
šutnja.
20 Emocijska životinja je u ovome radu također novoosmišljeni naziv za takvu specičnu,
animalnu, emocijsku osobinu književnog lika u literarnom narativu koja je u diskursu ute-
meljena na manipulativnim postupcima emocijama drugoga lika ili drugih likova ‒ može se i
velikim slovom pisati Drugo, prema Kristevi (2016: 14). Narativna literarna konstrukcija
emocijske životinje svoj ekvivalent pronalazi u psihologiji, i to u narcizmu, agresiji ili makija-
velizmu kao prediktorima. Takvi emocijski postupci objašnjeni su u jednoj naturalističkoj,
degutantnoj metafori pa se stječe dojam kao da lik (poput životinje) „jede” (ugnjetava i pod-
Jelena Alrević, Emocionološki pristup suvremenoj hrvatskoj drami...
FLUMINENSIA, god. 33 (2021), br. 2, str. 597-630 611
Iako tuga nema rodnih karakteristika (Tatarin 2012: 303), njome Ga-
vran emocionalno karakterizira muški dramski lik, koji ne samo da se
osjeća samim i ranjivim, već i beznačajnim: ...kukavica i slabić (Gavran 2005:
82). Prema P. Hoganu, veza između emocionalne vezanosti i tuge središnja
je značajka teorija žalosti (Hogan 2011a: 111). Okupirana bukom svojih ja-
kih emocija i poslovnih ambicija, Nora je pogrešno dekodirala, tj. uopće nije
primjećivala Tonijeve emocijske signale. Tako je izvorište Tonijeve tuge po-
stala emocionalna vezanost za Noru, tj. za prostor Norina doma u kojemu
je osjećao nepripadnost i neslobodu. Osjećao se kao u ormaru, kako je Nora
sama naznačila gostima na večeri u prvom činu drame. Tonijeva tuga kul-
minirala je „detaljnijom obradom informacija, preciznijim procjenama
performansi i manje općim oslanjanjem na heuristiku i stereotipizaciju od-
luka”, kakvu Bonanno, Goorin i Coifman (2008: 799) ističu. Napokon i
pamćenjem, dalekim sjećanjima i uspomenama (Hogan 2011a: 120) neo-
stvarenog dječačkog sna o slikarstvu. Živeći kao u ormaru vlastite emocijske
bolesti (op. a. J. A.), Toni je postao nesretan čovjek duboke patnje kojemu je
neostvareni san Pariz: Uvijek bih nešto smislio samo da ne odem u Pariz, jer
sam se bojao da bih ondje mogao ostati zauvijek (Gavran 2005: 18). H. P. Lo-
vecraft u uvodu svog eseja Natprirodna strava u književnosti tvrdi da je
najstarija i najsnažnija vrsta straha strah od nepoznatog (Lovecraf 1995:
7), za koje Toni ipak sluti da je emocionalno ispunjavajuće stanje, ali nema
dovoljno hrabrosti pobijediti strah: I koliko god da sam tada volio slikarstvo,
još veći je bio strah od pomisli da bi netko mogao pogledati moju sliku i o njoj reći
nešto loše. Bojao sam se negativne prosudbe i podsmijeha (...). Automatski inte-
grirana u elaboriranu misao (Hogan 2011a: 116), u dramskom tekstu
cjenjuje) emocije drugoga (kao vampir siše „krv”), redovito slabijega od sebe. Nora je u
Gavranovu dramskom narativu konstruirana kao emocijska životinja zbog nagona koji ju po-
kreću, a najvažniji cilj emocijske životinje jest preživjeti. U tom smislu može se u tekstu
ogledati antagonistička pozicija emocijskih odnosa, , tj. emocijske životinje (emocijskog preda-
tora) nasuprot emocijskoj žrtvi (emocijskom plijenu). Ovim nazivom (emocijska životinja/
emocijski plijen) želi se doprinijeti emocionološkom književnom pojmovlju koje još na svjet-
skoj razini nije usustavljeno. Izražena sebičnost, egoizam i narcistički poremećaj ličnosti
temeljne su osobine tzv. emocijske životinje, Nore, u ovom književnom tekstu „s izraženom
željom da drugoga pretvori u objekt koji zadovoljava njegove potrebe” (Bohm, 2009: 71), što
je glavna osobina egoista. Naime, emocionalna hladnoća i očaj su nerazdvojni pa Nora, bole-
sna u srca i vođena egoizmom u svome ekstremnomu naumu te nagonima „životinje” (i bez
razumske, ljudske, komponente) ide do krajnjih granica nehumanizma: Potrudila bih se da o
mojoj žrtvi i plemenitosti novine napišu nekoliko srcedrapajućih članaka… onda ću ja biti žrtva
(Gavran, 2005: 71), ne pokazujući ni empatijske ni moralne osobine.
612 Jelena Alrević, Emocionološki pristup suvremenoj hrvatskoj drami...
FLUMINENSIA, god. 33 (2021), br. 2, str. 597-630
redovito su Tonijeva žalosna emocionalna sjećanja u vezi s tugom: Umje-
tnost nije za kukavice, a ja sam kukavica (Gavran 2005: 18). Potpuno
emocionalno inferioran, Toni je sve više osjećao paralizu djelovanja uzroko-
vanu tugom, koja se ipak najčešće odvijala u njegovoj prevladavajućoj
dramskoj šutnji. To opsesivno prikazivanje „ničega” saželo je bolest njegove
boli21 i ukazalo na propast riječi spram neimenivog afekta koji se manifestirao
zastrašujućim psihičkim slomom. Slabe emocije ili emocijska nestabilnost
dramski lik je dovela do pokušaja samoubojstva: rizanjem vena i kadom pu-
nom krvi (Gavran 2005: 65). I somatskom reakcijom Gavran je potvrdio
kako je tijelo Tonijevog svijeta bol(esno).
Potpuni gubitak osjećaja sigurnosti vodio je do gubitka cilja, a gubitak
cilja do straha (od slobode). Zato je Toni pristao na emocijsku igru i upao u
zamku Norine manipulativne moći. Upravo takvo vanjsko odsustvo dram-
skog lika (koji unutar sebe u tekstu proživljava najdublje skrivene emocije)
ovdje je signikantno i može proizvesti duboko emocionalno-kognitivno
stanje čitatelja (Jerkin 2011: 16) ili gledatelja Nore danas u kazališnoj izved-
bi. Štoviše, temeljni Tonijev emocionalni problem, strah, postao je njegov
temeljni egzistencijalni problem. Na uspostavu ove nove paradigme u hr-
vatskoj humanistici upozorava D. Crnojević-Carić ističući da je „u tijeku
svojevrsno pobijanje davno uspostavljene teze po kojoj su misao i tijelo od-
vojeni” te da „emocije postaju vodiči apstarktnog i logičko-matematičkog
razmišljanja” (Crnojević-Carić 2008: 25).
Iako vjerno prikazuju kaotičnu sliku traumatične stvarnosti iskrivlje-
nih društvenih vrijednosti, Tonijeve emocije (zapravo dramska šutnja
ispunjena emocijama) nisu popraćene velikim gestama i burnim izljevima
istih22. Takvim pristupom Gavran je ostvario samu bitnost drame ‒ drama-
tičnost koja se manifestira – ne preko dinamike događajnosti, već preko
dinamike emocija. To ne znači da su emocije koje Toni proživljava manje
važne, samo su njihova ispoljavanja primjerenija našem vremenu i postmo-
derni koja se zalaže za istinu bez tragedije (Kristeva 2014: 200). Zato je
nakon tragedije primjerenije ljubavnika, ovdje partnera, ostaviti negoli ubi-
ti (Nikčević 2008: 108).
21 Sintagmu „bolest boli” oblikuje J. Kristeva u studiji Crno sunce (Kristeva 2014: 119).
22 „Emocije kod Mire Gavrana i dalje su snažne, ali nema velikih strasti jer smo izašli iz te-„Emocije kod Mire Gavrana i dalje su snažne, ali nema velikih strasti jer smo izašli iz te-
rena tragedije i ušli u stišanost drame” (Nikčević 2008: 108).
Jelena Alrević, Emocionološki pristup suvremenoj hrvatskoj drami...
FLUMINENSIA, god. 33 (2021), br. 2, str. 597-630 613
Zaključujemo kako Gavranovi i muški i ženski dramski likovi pate od
nedostatka ljubavi. Tonijeve slabe emocije nisu drugo doli, slikovito kazano,
anatomija muške tuge, dok su Norine jake emocije poligon emocijskoj mani-
pulaciji koja će ju u konačnici dovesti do vlastite koristi, a potom i
katastrofe.
2.2. Empatija je za žene, a egoizam za muškarce – zna se?
Ono što smo nazvali jakim i slabim emocijama možemo dalje proble-
matizirati kao egoističke (Norine emocije) i empatičke (Tonijeve emocije), a
sve to prema općoj strukturi emocija kakvu uvodi P. Hogan u emocionolo-
škoj studiji What Literature Teacher Us about Emotion (2011).
Iako je stereotipno mišljenje kako ženske sudbine same po sebi sadrže
emocionalni višak (Tatarin 2012: 314), Gavranova Nora ne pokazuje taj
emocionalni višak, već suprotno ‒ razvidnu emocionalnu hladnoću (Gavran
2005: 64). Primitivne emocije (Dispenza 2014: 136) koje ju karakteriziraju:
bijes, frustriranost i emocionalna manipulacija sugeriraju da je suvremena
Nora usvojila princip egoizma, koji ju u svim dramskim postupcima motivi-
ra. Iako vjeruje da pomaže obitelji materijalnim primanjima, sebičnost,
lukavost i opsesivna kontrola (Dispenza 2014: 102) temeljne su egoistične
Norine osobine ili crte ličnosti.
Činjenica da se muškarcima pripisuje „racionalnost i logos”, a ženama
„iracionalnost i mit” (Oraić-Tolić 2005: 87) otvara pitanje rodne stereotipi-
zacije prema kojemu se muškarcu uskraćuju suze upravo onoliko koliko se
ženi pripisuju. Prema tome obrascu, muškarac koji pokazuje osjećaje i pri-
znaje vlastitu krhkost ne pripada fondu otvrdnulih kulturoloških predodžbi
(Tatarin 2012: 291) pa je i emocijski odnos egoistične Nore i empatičnog
Tonija u Gavranovom dramskom tekstu izdignut iznad kulturalno prihvaće-
nih binarnih opreka.
Razlog zbog kojega na Noru gledamo kao na egoističnu osobu jest i
njezina amoralnost (Kahane, 2015). Nora u svojoj zadaći wonder women
(eng. super žena), sa samo sebi svojstvenom energijom makijavelističke
preokretačice Ibsenove teze, gazi sve pred sobom. Preko kreveta primitivne
drolje – jer tek sad vidim da mi nisi bila ljubavnica, nego prostitutka (Gavran
2004: 47), ako treba i preko leševa, sve čini kako bi ostvarila zadaće domini-
strice tranzicijskog tipa (Mrkonjić 2007: 19) i zadovoljila vlastite
emocionalne nagone. Prema Kantovoj lozoji, Norin egoizam suštinski je
moguće izjednačiti s hedonizmom: Ja sam morala otići raditi u hotel, na more,
614 Jelena Alrević, Emocionološki pristup suvremenoj hrvatskoj drami...
FLUMINENSIA, god. 33 (2021), br. 2, str. 597-630
kao najbjednija spremačica soba. (...) Ja sam bila na dnu. I ja više nikada ne že-
lim biti na dnu. Ja više nikada ne želim spremati tuđe sobe, ja želim da drugi
spremaju moje sobe (Gavran 2005: 23). Ono što je na početku drame djelova-
lo kao taktika moći konačno je razotkriveni egoistični seksualni
promiskuitet, kojim je uostalom bila začinjena i novčana transakcija s da-
našnjim Krogstadtom, kod Gavrana tajkunom Karlom (Čale Feldman 2017:
120). Konačno, izostankom emocionalne inteligencije, Nora postaje (kao)
„emocijska životinja” (op. a. J.A.) kojoj je važno jedino preživjeti.
Nora je pandam suvremene ženske egocentrične vezanosti u traženju
isključivo vlastitog zadovoljstva (Hogan 2011a: 247). Štoviše, Gavranova
današnja Nora utjelovljuje suvremeno građansko društvo konzumerizma i
kulture kiča (Umberto Eco, 1989) svojim emocijskim košmarom, „dramom
preživljavanja” i naglašenim egoizmom. Egoizam naravno ne mora u svakoj
situaciji biti povezan s nanošenjem štete drugome i povredama osobe dru-
gog, ali je u koordinatnom sustavu kapitalizma, imajući u vidu modele
eksploatacije i poticanja gramzivosti, kakve Gavranova Nora pokazuje, baš
to slučaj (Sadžakov 2014: 412). Moderni život, prvenstveno vezan za grad,
urbanitet, mahom karakteriziraju tzv. bezlično-formalni odnosi u javnoj
sferi, a na djelu su u prvome redu kalkulativno-pragmatične veze među
ljudima (Sadžakov 2014: 413) i odmak od feudalnih kolektivističko-patri-
jarhalnih matrica života23. Kalkulativno-pragmatičan je i Norin odnos
prema vlastitom suprugu ispisan emocijama.
Nadalje, control-freak (engl. kontrol-frik)24 kao posljedica opsesivno-
kompulzivne Norine egoistične osobine pretvara ju u antagonistkinju
dramske radnje i Tonijeva emocijskog dramskog protivnika. Dok je Nora
23 Feudalno kolektivističko-patrijarhalna matrica odnosi se na specičan sklop relativno
stalnih (općih i stereotipnih) karakteristika (mišljenja i ponašanja) u načinu života društva
koje je usmjereno na patrijarhalne obrasce (dominacija muškaraca), a njegov arhetip prona-
lazimo najsnažnije izražen u „mračnom” srednjem vijeku kada su feudalci (zemljoposjednici
i nasljednici robovlasnika, plemići) imali vlast nad kmetovima (seljacima). Jednako je za sva-
ko društveno patrijarhalno uređenje karakterističan primat muškaraca u društvenim,
političkim, ekonomskim pitanjima, ali redovito i u rodnim pitanjima, prevlašću nad margi-
naliziranim ženama, kao što su feudalci imali apsolutnu vlast nad kmetovima, pa zato i ova
sintagma. Uvođenjem ove sintagme želi se naglasiti, bez obzira što je vrijeme feudalizma za-
vršeno, u urbanim sredinama današnjeg suvremenog društva vladaju neka nova i
metaforička „emocijska” ropstva.
24 Koristi se izvorna inačica jer engleska fraza, u ovom sklopu slogova i glasova, može du-Koristi se izvorna inačica jer engleska fraza, u ovom sklopu slogova i glasova, može du-
blje izraziti sintagmatski odnos.
Jelena Alrević, Emocionološki pristup suvremenoj hrvatskoj drami...
FLUMINENSIA, god. 33 (2021), br. 2, str. 597-630 615
usmjerena isključivo na sebe i svoje ambicije: Vjeruj mi, dogurat ću i do mje-
sta ministrice, prije ili kasnije (Gavran 2005: 76), Toni duboko osjeća. On
traži ljubav, a (Norin) ego uništava ljubav. Zato postavljamo pitanje: nisu li
zapravo Norine jake emocije, proizašle iz egoizma – slabe, a Tonijeve empa-
tične – jake?
Prema P. Hoganu, empatija podrazumijeva gotovo nužnu osjetljivost
na emocionalne izraze drugih na način koji nije vođen isključivo vlastitim
emocionalnim interesima (Hogan 2011a: 62). Kao pandam Ibsenovoj Nori
zatočenoj u „lutkinoj kući”, u suvremenoj hrvatskoj Nori danas Toni je ma-
nipulativnom emocijskom moći zarobljen u Norinoj ili ‒ ukoliko pripada
Toniju ‒ „lutkovoj kući” (op. a. J. A.). Čak i u takvim okolnostima, Toni po-
kazuje prešutnu etiku (u šutnji ispunjenoj emocijama) temeljenu na
empatiji. I dalje P. Hogan, denirajući prirodu etičke emocije i moralnog os-
jećaja (Hogan, 2011a: 221), sugerira da se ishodište i krajnje utemeljenje
etike nalazi u empatiji (Hogan 2011a: 62). Stoga je Tonijev odnos prema
Nori i empatičan i etičan. Rezultat empatije jest djelovanje kako bismo ola-
kšali tuđu nevolju (Hogan 2011a: 62). Toni se pokazuje kao empatična
osoba prema Nori u dvjema ključnim emocionalnim situacijama. Prva je
njegovo (ne)djelovanje kojim potiskuje vlastite emocije i osjeća unutarnju
patnju. Druga je kada ju napušta (na kraju dramske radnje) kako bi se, mo-
guće, suočila se s vlastitim „ja” i tako oslobodila razarajućeg prevladavajućeg
ega koji je postao temeljna karakteristika Norina identiteta. S tim u vezi,
Tonijevu empatiju nazvamo altruističnom. Uostalom, navodi i Hogan, naj-
više etičke prakse su one koje osnažuju druge (Hogan 2011a: 226).
Zaključiti možemo kako je Tonijeva empatija prema Nori i alocentrična25,
jer nije produkt sažaljenja, već iskrenog suosjećanja. Empatija tako postaje
Tonijev emocijski dijalog ‒ emocionalni odgovor (op. a. J. A.) na Norin ego i
njihov emocionalno-komunikacijski zid.
3. Emocijska metamorfoza
Zrcaljenje dramskog lika u upisanoj tišini, ustrajanju i neizgovaranju
„ničega” kao krajnjoj manifestaciji boli (Kristeva 2014: 200) logičnim uzroč-
no-posljedičnim slijedom vodi u prazninu smisla. Uistinu ta Toniijeva tišina
25 Pojam koji uvodi P. Hogan u What Literature eaches Us about Emotions. Suprotno alo-
centričnoj empatiji (usredotočena na stvarne odgovore cilja) jest egocentrična empatija
(Hogan 2011a: 278).
616 Jelena Alrević, Emocionološki pristup suvremenoj hrvatskoj drami...
FLUMINENSIA, god. 33 (2021), br. 2, str. 597-630
podsjeća na „ništa” i djeluje kao odsutstvo emocija. No, kako je Moreno is-
taknuo, u isto vrijeme kada ljudi postanu emocionalno upleteni jedni u
druge, od njih se traži da vlastito djelovanje promatraju vrlo usko (Moreno
1972: 259). Iako naizgled zagovara impoziju emocija kakva je Tonijeva šu-
tnja, Gavran taj dramski trenutak koristi za Tonijev emocionalni osobni
rast. Kroz proces spoznaje svojih emocija, a po njima i egzistencijalnog mje-
sta u svijetu, u Toniju se događa emocijska evolucija (op.a. J. A.)26. Ono što se
od dramske šutnje preko tihog unutarnjeg evolucijskog razvoja emocija ver-
balno manifestira u vanjski svijet nazivali smo Tonijevom emocijskom
metamorfozom27. Prema tome, i analogno rječničkim tumačenjima pojma
metamorfoza, emocijska metamorfoza je pojam koji označava promjenu/pre-
obrazbu ili metamorfozu u emocijskome ponašanju književnoga lika u
književnome tekstu. Kao takav, pojam emocijska metamorfoza potencijalni
je doprinos emocionologiji kao književnoj znanosti u nastajanju (Petarnai
Andrić 2020: 252), a svakako emocionološkoj terminologiji koja je još uvi-
jek neusuglašena i u razvitku (Robinson 2004: 175; Keen 2011: 10), a oko
koje se svakako obavila različita klasikacija teorija afekata i „terminološka
maglovitost” (Petarnai Andrić 2014: 211; 2020: 254).
Snažnom emocijskom metamorfozom aromantičarska suvremena apoteo-
za muške žrtve (Tonija ‒ lutka) prestaje. Emocijsko oslobođenje i
meta forički izlazak iz ormara (emocijskog ropstva) muški dramski lik doži-
vljava u spakiranom kovčegu i otvorenim vratima prema Parizu i ostvarenju
svojih snova u posljednjem činu. Toniju je smislenost životu dala njegova
26 Emocijska evolucija je novoosmišljeni pojam za postupni gradacijski razvoj emocija u
književnosti, od „slabih” (tuga, strah, srdžba/ljutnja/agresija) prema „jakim” emocijama
(sreća, radost, ljubav), a ovaj emocijski put u tekstu karakterističan je za Tonija. Emocijska
evolucija može se i obratno narativno konstruirati u tekstu (od „jakih” emocija prema „slabi-
ma”). Navedene vrste emocija izviru iz Ekmanova i ostalih psiholoških univerzalnih modela
emocija i neovisne su o uvjetovanosti rodnom komponentom.
27 U Rječniku hrvatskoga jezika (Leksikografski zavod Miroslava Krleže i Školska knjiga,
2000.) metamorfoza je objašnjena kao 1. zool. Niz promjena koje nastaju nakon zametnog
razvoja u mnogih skupina beskralježnjaka i nekih nižih kralježnjaka 2. bot. Promjene u lo-
genetskoj evoluciji korijena, stabljike ili lista radi prilagodbe specijalnim funkcijama, npr.
zaštitoj, rasplodnoj, spremišnoj 3. geol. Mineraloška i strukturna promjena stijena u du-
bljim dijelovima Zemlje, prelazak jednih minerala u druge pri izmijenjenim okolnostima;
preobrazba, pretvorba (Šonje, 2000: 588). Također, prema Rječniku stranih riječi Anića i Gol-
dsteina (Novi Liber, 1999.) metamorfoza je objašnjena kao „promjena oblika, preobrazba;
mit. u grčkoj mitskoj predodžbi preobrazba ljudi u životinje, cvijeće, zvijezde voljom bogova”
(Anić, Goldstein, 1999: 840).
Jelena Alrević, Emocionološki pristup suvremenoj hrvatskoj drami...
FLUMINENSIA, god. 33 (2021), br. 2, str. 597-630 617
dječačka ljubav, slikarstvo (koje mu je branio autoritativni otac), a koje u
Nori danas nosi referencu Tonijeve autoterapijske nužnosti28: Nakon trinaest
godina držao sam u rukama kist, vratio sam se u svijet svoje rane mladosti, u
svijet boja. Mislim da me upravo miris boja izliječio. Da, siguran sam u to – izlije-
čio me miris boja (Gavran 2005: 17).
Tonijevo slikanje evocira tri pozitivna emocionalna aspekta. Prema Ki-
ristevi (2004), „književno i uopće umjetničko stvaralaštvo može naći model
procesuiranja, da se tuga i jad preoblikuju, odnosno preispišu u simboličan
objekt”. Emocijskom metamorfozom tuga je preoblikovana u ljepotu slikar-
stva, a Toni „subjekt, kroz književni i umjetnički izraz ponovno je postao
aktivni dio govoreće zajednice”. Drugo, s obzirom na spomenutu očinsku
guru Tonijevo slikanje umjetnički je snažna autoterapija29 doživljenog oče-
vog zlostavljanja. I ključno, slikarstvo je kao aspekt umjetnosti postalo
sinonim Tonijeve slobode nasuprot Norinom karijerizmu koji emocijski
sputava i zarobljuje čovjekov duh.
Novi Toni sada jasno verbalno manifestira emocijsku reakciju, opisu-
jući svijet tzv. uspješnih poslovnih ljudi (Gavran 2005: 18), kojemu pripada i
njegova žena, riječju: gađenje. Period dramske šutnje za Tonija je emocijski
plodonostan. Za razliku od Nore koja podliježe primitivnim emocijama,
Toni kroz dramsku šutnju otvara srce uzvišenim emocijama (Dispenza
2014: 106) koje vode u novu budućnost, a među kojima su najizrazitije
nada, ljubav i oprost, jer oslobađaju. Zato potpuno pomirljivog tona napu-
šta Norinu kuću30.
28 Autoterapiju doživljenih zlostavljanja iz djetinjstva, među ostalim, realizirala je i fran-Autoterapiju doživljenih zlostavljanja iz djetinjstva, među ostalim, realizirala je i fran-
cusko-švicarska likovna umjetnica Niki de Saint Phalle (1930. ‒ 2002.), koja je o svom
bavljenju umjetnošću nedvosmisleno izjavila: „Umjetnica sam, jer za mene nije bilo druge
alternative, pa se zbog toga nisam ni trebala odlučiti za taj put. To je moja sudbina. Inače bih
zauvijek bila zatvorena u nekoj ludnici. (...) Ja sam prigrlila umjetnost kao oslobođenje i
nužnost” (https://issuu.com/arken_museum/docs/niki_web_uk).
29 O psihijatrijsko-kliničkom simpomu (sindromu) depresije i melankolije te njihovoj ma-O psihijatrijsko-kliničkom simpomu (sindromu) depresije i melankolije te njihovoj ma-
nifestiranosti kao osobno-psihološkoj i često somatskoj disfunkcionalnosti piše Julia
Kristeva u Crno sunce – depresija i melankolija (2004.). Navodi kako su takvim osobama njiho-
va vlastita umjetnička djela postala dragocjena i spasonosna strategija u dostizanju Onog/
Drugog kao uvijek Nedostajućeg/Izumirućeg, a koje u Nori danas možemo poistovijetiti s
Tonijem.
30 Ibsenova Kuća lutaka/Nora (1879) smatra se kanonskom „književnom ovjerom moder-
nog feminizma” (Čale Feldman, 2019: 229). Za razliku od Ibsenove Nore iz 1879., koja
napušta svoj dom, supruga i djecu kako bi se identitetski ostvarila (pronašla odgovor na pi-
tanje tko sam ja?). Gavranova Nora (2005) potpuno je oprečna Ibsenovoj, potpuno ovisna o
618 Jelena Alrević, Emocionološki pristup suvremenoj hrvatskoj drami...
FLUMINENSIA, god. 33 (2021), br. 2, str. 597-630
Emocijska evolucija, od (na)vezanosti do etičkog osjećaja (koncept za
kakav se zalaže P. Hogan), Tonija je dovela do empatijske radosti/simhedo-
nije (Royzman i Rozin 2006: 90). Otkrivši u slikarstvu sebe (gotovo kao
pandam krležijanskom slikarstvu u Povratku Filipa Latinovića), emocijskom
metamorfozom, Gavran dokida Tonijevu ulogu suvremenog dramskog lutka i
postavlja ga u poziciju antilutka (op. a. J. A.).
Strogo gledano, preokret uloga znači upravo ono što kaže: preokret
uloga (Kellermann 1994: 188). Emocijska (na)vezanost sada je u drami za-
mijenila mjesta. Nora i dalje ostaje besramna, odvratna karijeristična drolja
(Gavran 2005: 68), ali sada u strahu da će, ako Toni ode, izgubiti jedini pre-
ostali izvor divljenja (ljubavnik Karlo ju je napustio, onemogućeno joj je
mjesto ministrice turizma, izgubila je povjerenje sindikata): To će me uništi-
ti. Sad kad mi se napokon pružila prilika... da iskočim iz svijeta prosječnosti, da
se armiram – ti mi to želiš oduzeti, ti me želiš onemogućiti (ibid: 69). Norina
„bolest boli” (Kristeva 2004: 119) koju je skrivala iza maske wonder women
(eng. super žena) manifestira se kroz somatske reakcije bijesa31, čime Ga-
vran vidljivo sugerira Norino pretvaranje duševne boli u tjelesnu.
Emocijskom metamorfozom Toni pokazuje kako je materijalni gubitak
(Norine kuće, ne i zajedničkog obiteljskog doma) vrijedan sačuvanja vlasti-
ta emocionalnog zdravlja. Prema J. L. Morenu (1972) empatija je jedno od
osnovnih načela u tehnici preokreta uloge, a preokret uloga jedna od naju-
činkovitijih tehnika psihodrame (Kellermann 1994: 188). Osim što je
emocijska metamorfoza izazvala emocionalnu angažiranost čitatelja, mogao
bi (s obzirom da Gavran Noru izravno ne kažnjava) uistinu biti poticaj Nori-
nu povrataku iz svijeta vanjštine vlastitoj unutrašnjosti i pronalasku sebe
same.
muškarcu, Drugome, a poglavito zbog specičnih emocijsko-identitetskih karakteristika
(depresija, melankolija; egoizam, narcizam) koje u tekstu pokazuje. Dok je Ibsenova Nora
bila u podređenom položaju suprugu zbog društvenog „militarističkog/muškog” kanona koji
je vladao, Gavranova suvremena Nora podređena je okolini/muškarcu, ali upravo zbog emo-
cijskih razloga – zbog svog jakog ega (koji je uzrokovao njezinu melankoličnu depresiju).
Vidi bibliografsku jedinicu br. 36. U tom smislu, analogno gore navedenoj tezi Čale Feldman,
možemo govoriti o Tonijevu odlasku iz obiteljskog doma kao o modernom maskulizmu ili ma-
skulinizmu, ideologiji i društveno-političkom pokretu čiji je cilj eliminirati seksizam protiv
muškaraca i izjednačiti njihova prava sa ženama.
31 Norin bijes nekoliko je puta spomenut u tekstu: Nora bijesno gurne fascikl s papirima sa
stola (Gavran 2005: 48). I na kraju drame Nora ostaje bijesna: Ovo će me uništiti! Za ovo će
netko skupo platiti! Prokleti spletkaroši... Goni se k vragu! (Gavran 2005: 83).
Jelena Alrević, Emocionološki pristup suvremenoj hrvatskoj drami...
FLUMINENSIA, god. 33 (2021), br. 2, str. 597-630 619
U skladu s vlastitom dramskom poetikom32 Gavran emocijskom meta-
morfozom dokida i postmodernističku retoriku33. Tonijevo „ništa” (Kristeva
2004: 200) pretvorilo se u optimističan kraj te time Gavran odstupa od
„postmoderne kao nihilizma i kraja čovjeka” (Solar 2005: 9). Nasuprot
postmodernističkoj retorici „praznine smisla” (Kristeva 2004: 200), zahva-
ljujući uzvišenim emocijama, stoji kontrastan Tonijev put u smislen život i
umjetnost kao metaforu slobode (pronalaska vlastita identiteta i smisla u
životu). Upravo prema teorijama socijalne psihologije, sposobnost preokre-
ta uloge raste s osobnim razvojem i postizanjem osobnog identiteta
(Kellermann 1994: 191). Nadodali bismo, kojemu je temelj emocionalni ra-
zvoj.
4. Jesti iz ruke – važnost konceptualne metafore u oblikovanju
emocijske domene drame i u stvaranju katarze
Problematizirajući složenost strukture emocijskog odnosa ‒ Tonija na-
suprot Nore ‒ iznašli smo konceptualnu metaforu jesti iz ruke, koju ćemo
prema Werkmann (2010: 36) promatrati kao gotovo paradigmatsko znanje
koje nesvjesno prizivamo kako bismo izrekli ili razumjeli neki jezični izraz.
Naime, konceptualna metafora intenzivno se proučava unutar okvira ko-
gnitivne teorije od 1980. godine, kada je nastao prvotni model G. Lakoa i
M. Johnsona, a nama će ona poslužiti u razumijevanju emocija suprotsta-
vljenih dramskih likova, kao i u „proizvodnji” katarze34 u Nori danas.
32 Prema Nikčević, Gavranove drame su utemeljene na „vjeri da život ima smisao, a... dra-Prema Nikčević, Gavranove drame su utemeljene na „vjeri da život ima smisao, a... dra-
ma nam pomaže u otkrivanju (potvrđivanju) toga smisla. To je razlog zbog kojega ljudi idu u
kazalište, ali vam to jedan teoretičar koji drži do sebe danas ne smije priznati u strahu da ga
ne proglase konzervativnim” (Nikčević 2008: 109).
33 Prema M. Solaru, „...tako se i opisi postmoderne u raznolikosti fenomena koje žele obu-Prema M. Solaru, „...tako se i opisi postmoderne u raznolikosti fenomena koje žele obu-
hvatiti svode na logički negativne pojmove: skepticizam, eklekticizam, nihilizam...smrt
čovjeka” (Solar 2005: 9).
34 Još od grčkog lozofa Aristotela i njegove denicije grčke tragedije u djelu Poetika ili O
pjesničkom umijeću, gledatelji, potaknuti oponašanjem stvarnog života, kroz djelovanje nasu-
prot pripovijedanju, proživljavaju strah i sažaljenje te u razrješenju tragedije bivaju
pročišćeni (pročišćenje je jedan od popularnih prijevoda pojma katarza). Katarza je pobudila
zanimanje mnogih znanstvenika, te su ju istraživali i o njoj diskutirali lozo, psiholozi, psi-
hoterapeuti, književni teoretičari i sociolozi dajući joj različita tumačenja i prijevode
usmjerene njihovim specičnim znanstvenim kontekstima. Međutim, sva ta njihova na-
izgled suprotna stajališta ujedinjuju se u srži svojih denicija tumačeći katarzu kao pozitivan
620 Jelena Alrević, Emocionološki pristup suvremenoj hrvatskoj drami...
FLUMINENSIA, god. 33 (2021), br. 2, str. 597-630
Ako na metaforu gledamo na način na koji predlažu Lako i Johnson
(1980), utemeljitelji kognitivne teorije metafore, možemo zaključiti da se
metafore ne pojavljuju ponajprije u jeziku, nego u misli, što bi značilo da mi
zapravo razumijemo svijet njima, a ne služe nam samo u govoru kao jezični
ukras. To bi značilo da je jedan vrlo važan dio kulture metaforičko razumi-
jevanje koje rabimo za neke neopipljive entitete kao što su mentalni
procesi, osjećaji, moralne vrijednosti, društvene i političke institucije i slič-
no (Kövecses 2005: 1–2). U tom smislu, metafora jesti iz ruke u procesu
čitanja Gavranove Nore danas pojavila se kao posve prirodna, a postala je
ključna za doživljaj, spoznaju i razumijevanje neopipljivih entiteta, ovdje
Tonijevih emocija podložnih Nori(nim). Poznato je da se metafore temelje
na tjelesnom iskustvu i neuronskoj aktivnosti u mozgu (Werkmann 2010:
39), a novooblikovana jesti iz ruke prvenstveno asocira na Tonijevu po-
dređenost, tzv. pitomost koja je nalik njegovoj vlastitoj emocijskoj/
emocionalnoj invalidnosti (op .a. J. A.)35. Oblikovana konceptualna metafora
dodatno pojačava njegovu emocionalnu slomljenost, i zičku i psihičku
(pred pokušaj samoubojstva): Sve se oko mene urušavalo. I ja sam jednostavno
puknuo... (...) Samo sam želio da sve prestane (Gavran 2005: 17).
Suvremenija istraživanja konceptualne metafore u okviru kognitivne
poetike (nazvane još poetika uma ili kognitivna stilistika) tumače metaforu kao
„psihičku realnost” (Jurčić Katunar 2016: 171) u domeni literarnog iskustva,
što ovdje podrazumijeva narativnu imaginaciju (Turner 1996: 121) recipijen-
tove interakcije s tekstom kroz sućut prema Toniju. Zato primjerice, osjet
nemoći u ruci Drugoga36 u literarnom umu (Marot Kiš i Biti 2014: 218) prevo-
rezultat nekog djelovanja na emocije ljudi (Puškar Mustać, 2017: 31), te ćemo takvu, ari-
stotelovsku, katarzu u Gavranovu tekstu i promatrati.
35 Riječ je o narativnoj konstrukciji prema kojoj je književni lik u emocionalno degradira-Riječ je o narativnoj konstrukciji prema kojoj je književni lik u emocionalno degradira-
jućem položaju u odnosu na vlastite emocije koje mu sprječavaju (antiesencijalistički) razvoj
književnog identiteta (bilo zbog emocionalne manipulacije drugog književnog lika, bilo zbog
vlastitih emocionalnih ograničenja koje postavlja). U općem razumijevanju funkcije emocija,
takvim degradirajućim emocijama koje dovode do emocionalne invalidnosti smatraju se tuga/
depresija/tjeskoba, strah (kada on nije funkcionalne naravi), bijes/agresija – u najširem op-
segu mržnja, jer je potpuno dijametralno suprotna „najuzvišenijoj” (op. a. J. A.) emociji,
ljubavi.
36 U konceptualnoj metafori jesti iz ruke Nora je za Tonija Drugo (Kristeva 2014: 16). Dru-
go pišemo velikim početnim slovom, jer ono prema psihoanalitičkoj teoriji označava onoga
koji je izravno vezan za konstrukciju identiteta subjekta, čime Kristeva teoriju melankolije i
depresije korespondira s teorijama identiteta. Zanimljiva je činjenica da je zapravo depresija
„skriveno lice Narcisa” (Campbell i Baumeister, 2006; Watson, Sawrie, Greene i Arredondo,
Jelena Alrević, Emocionološki pristup suvremenoj hrvatskoj drami...
FLUMINENSIA, god. 33 (2021), br. 2, str. 597-630 621
dimo u negativno subjektivno iskustvo. Konceptualna metafora jesti iz ruke i
dalje ekspandrira u kreiranu zoomorfnu sliku crva koji gmiže na ruci kakva
gorostasa. Narativna imaginacija donosi i sliku transformacije Tonija – ne-
znatnog crva, kao onoga koji prerasta u simbol muškarčeve patnje i nemoći,
zarobljen u šaci jedne žene. Štoviše, jesti iz ruke postaje inovativna/kreativna
metafora (engl.novel metaphor) koja se ostvaruje kao suprotnost ustaljenim
shemama i konvencionaliziranoj metafori (R. Rorty 1991: 12–17) na temelju
svojstva začudnosti, oneobičavanja i poetizacije u drami problematiziranoga
koncepta, usmjerena i na univerzalnu dimenziju pitanja ljudske slobode/ne-
slobode. Konceptualnoj metafori jesti iz ruke pridajemo njezin antipod jesti
koga, izveden iz naturalističke slike Norina gotovo sadističkog mučenja i psi-
hičkog „žderanja” emotivno krhkog partnera Tonija. Iz činjenice da je
metafora ključna za razumijevanje i spoznaju neopipljivih entiteta (emocija),
slijedi i da su metafore sastavni dio kulture (Kövecses 2005: 1–2), a na nave-
deno se nadovezuje u radu ranije spomenuto zapažanje L. Čale Feldman
(2017: 106) o Gavranovoj postmodernističkoj Nori danas kao patološkom
simptomu aktualnih društvenih procesa, što svakako otvara prostore doda-
tnim emocijskim istraživanjima ostalih hrvatskih suvremenih drama.
Izučavanjem kognitivne metafore u okviru književnoteorijskih intere-
sa, čiji su najraniji zagovaratelji M. Turner (1998), G. Fauconnier (1994) i
R. Gibbs (1994), zaključujemo kako njezin značenjskotvorbeni princip nije
samo jezični, nego i nejezični (Antović 2014: 239) te da je odraz rekoncep-
tualizacije tjelesnih iskustava i daljnih prijenosa u apstraktne sfere jezika
(Marot Kiš i Biti 2014: 204). Konceptualne metafore se predstavljaju for-
mulom A JE B, tj. KONCEPTUALNA DOMENA A JE KONCEPTUALNA
DOMENA B (Kövecses 2002: 4). S tim u vezi ključno je razumijevanje ciljne
konceptualne domene kroz strukturu izvorne domene (Kövecses 2002: 33–
36). Zato u konačnici konceptualna metafora jesti iz ruke rječnikom
osjetilno viđenoga (Marot Kiš i Biti 2014: 212) znači Tonijevu bol, tugu
(koju kao recipijenti možemo i osjetiti)37. U tom smislu model konceptual-
ne metafore jesti iz ruke kao ekstralingvistički znak posve ravnopravno
2002), a i „egoizam čovjeka vodi u samoću i izoliranost; za svako razumijevanje potrebno je
iskustvo ”drugoga”, da bi shvatio sebe, čovjek mora razumjeti i cijeniti druge jer u ”svakome
ima nešto dragocjeno, čega nema ni u kom drugom” (Buber, 1990: 29).
37 Već samim iskazom muške tuge koju smo u radu ranije problematizirali, otvara se pita-Već samim iskazom muške tuge koju smo u radu ranije problematizirali, otvara se pita-
nje Gavranova izravnog poticanja empatije za muške likove. Jer, ako igdje književni tekst
računa na čitateljsko izvanknjiževno iskustvo, onda je to u dijelovima koji govore o patnji
(Tatarin 2012: 279).
622 Jelena Alrević, Emocionološki pristup suvremenoj hrvatskoj drami...
FLUMINENSIA, god. 33 (2021), br. 2, str. 597-630
ostalim sastavnicama sudjeluje u emocionološkoj tvorbi ove psihološke su-
vremene drame.
Složenoj Tonijevoj emocijskoj situaciji pridajemo još jednu konceptu-
alnu metaforu ‒ ptica u kavezu (koja jede iz ruke). Naime, neuroznanstvenim
uvidom, ptica kao entitet koji kao živi stvor označava slobodu jest metafora
(Lakojevom nomenklaturom –ontološka), no takva metafora koja u svojoj
ogoljeloj i povratno izvedenoj doslovnosti umu doznačuje, a tijelu vraća
senzaciju evolucijski zagubljene osjetilne totalnosti (Marot Kiš i Biti 2014:
212). Toni, zarobljen poput ptice u kavezu sanja svoju slobodu, a njezino is-
punjene vidi upravo u bijegu u umjetnost koja će za njega postati svojevrsno
emocijsko utočište, a svakako sinonim slobode. No, s obzirom na značenjski
otvoreni završetak dramske radnje Nore danas i s time povezanom emocijskom
metaqmorfozom, pitamo se (p)ostaje li zapravo Nora zatočenica u kavezu vla-
stitih samouništavajućih emocija. Kada ovaj gotovo paradoksalan primjer ‒ sada
Nore, a ne Tonija kao ptice u kavezu ‒ literatura podigne na razinu vidljivosti,
kao Gavran u Nori danas, možemo govoriti o konceptualnoj tematizaciji neu-
ropatološke paradigme metafore (Marot Kiš i Biti 2014: 214), kojom Gavran
putem Norinih lažnih jakih emocija, ili njihovog izostanka, zapravo aktualizi-
ra urušavanje čovjekove psihozičke egzistencije.
U konačnici, radikalna emocijska metamorfoza unutar Tonija razvila je
radikalni događajni obrat njegova odlaska iz Norine kuće, a takav destan-
dardizacijski dramski postupak nije samo dekorativni pa ni samo-
očuđujući38, već prerasta u aktivni poticaj literaturi imnentna empatijskog
mišljenja39, koji spoznajni proces obogaćuju sućutnom, etičkom dubinom
38 U poetici formalizma prepoznat je principočuđenjakao temelj deautomatizacije doživ-
ljaja pokrenuta poetskim postupcima. Viktor Šklovski (1969: 42) umjetnički postupak
tumači kao „postupak začudnosti stvari i postupak forme koji povećava teškoću i dužinu
percepcije jer je perceptivni proces u umjetnosti sam sebi svrha i treba da bude produljen”.
Kognitivna poetika princip očuđenja motri kroz prizmu spoznajnoga procesa i čita kao po-
dražaj kadar proizvestiefekte lijepoga koji utječu na svijest proizvodeći i sami otjelovljeno
iskustvo (izazivajući primjerice ježenje kože, podrhtavanje, ubrzavanje krvotoka ili sl.).
39 Suzzana Keen jedna je od vodećih teoretičarki u danas posebno proliranom području
afektivne naratologije unutar koje gadi teoriju narativne empatije. Objašnjava ju kao „dijelje-
nje osjećaja i preuzimanje perspektive potaknuto čitanjem, gledanjem, slušanjem ili
zamišljanjem narativa ili pak situacije i stanja nekog drugog” (Keen 2007: 4). Emaptiju smo
do sada promatrali kao ekspresiju osjećaja dramskog lika (Tonija), a ovdje ju promatramo u
kategoriji emocionalnog, a posredno i moralnog učinka na čitatelje/gledatelje. Iako se po-
tencijalna identikacija i empatija tiču nužno identitetskih karakteristika recipijenta,
njegova svjetonazora i karaktera (Peternai Andrić 2014: 209), priklanjamo se tezi D. Zillma-
Jelena Alrević, Emocionološki pristup suvremenoj hrvatskoj drami...
FLUMINENSIA, god. 33 (2021), br. 2, str. 597-630 623
(Marot Kiš i Biti 2014: 228). Stoga, percipirajući literarni svijet Nore danas
kroz konceptualnometaforičke te podupiruće joj neuroziološke metaforič-
ne aspekte stvaranja zaključujemo da je vrijednost koja u procesu katarze
nastaje istovremeno i emocionalno-spoznajnog i etičkog40 karaktera.
5. Zaključak
Integrirajući u dramsku narativnu strukturu metodološke okvire afek-
tivne naratologije stekli smo cjelovitije razumijevanje složenih emocija i
njihovog razvoja u Gavranovoj psihološkoj drami Nora danas (2005), s na-
glaskom na muško-ženski emocijski odnos dramskih likova. Iako naizgled
latentni sadržaji, emocijski modeli Nore danas pokazali su se ključnima u
autorovoj izgradnji dramske radnje, postizanju dramske napetosti te omo-
gućavanju katarze.
Već temeljni dramski sukob Gavranovih likova nije očekivane dijalo-
ške, nego emocionološke naravi. Odvija se ekspresijom emocija čija je
strategija reprezentacije uglavnom individualna (Norini dijalozi podsjećaju
na glasne monologe), a svakako unutar dramskog lika (poglavito kada je ri-
ječ o Toniju). Nasuprot Tonijevoj dramskoj šutnji (ispunjenoj emocijama)
nalazi se Nora u emocijskom košmaru, u ulozi wonder women (eng. super
žena). Nadalje, na temelju tekstualnih struktura razvidno je da literarne
strategije reprezentacije emocija nadilaze pretpostavljene klasične emocij-
ske obrasce. Želeći ispitati hipotezu o utjecaju emocija na ličnost,
zaključujemo kako su muško-ženske emocije Nore danas uvjetovale izrazito
binarnu rodnu konstrukciju identiteta. Posve suprotno devetnaestostolje-
tnoj i modernističkoj praksi dramskog pisma, u ovoj suvremenoj hrvatskoj
drami možemo govoriti o egiostičnoj ženi Nori (koja je antilutka), a empa-
tičnom muškarcu Toniju (koji je lutak). Emocionalno angažiran dramski
tekst konstruira osviještenu i modernu ženu 21. stoljeća ‒ ne Ibsenovu, već
novu Noru, koja više nije ni robinja ni zatočenica (Torvaldova lutka), već
svojim jakim emocijama stvara sebi odgovarajućeg – emocijski polarizira-
nna te smatramo kako „tragedija što se događa nama dragim protagonistima (u Nori danas
Toniju) može uzrokovati velike količine jecaja i plača. S druge strane, kažnjavanje zlih anta-
gonista (Nore), čak iako je nasilno i krajnje destruktivno, može učiniti da se osjećamo sjajno
i plješćemo s odobravanjem” (1994: 33).
40 Za takav aspekt emocija, promatran iz čitateljeve reakcije na književno djelo, zalagali su
se teoretičari tzv. čikaške škole (V. Booth, 1961; S. Crane, 1952) u sklopu narativne teorije
naglašavajući da su „emocije ujedno okidači etičkog angažmana” (Keen 2011: 35–36).
624 Jelena Alrević, Emocionološki pristup suvremenoj hrvatskoj drami...
FLUMINENSIA, god. 33 (2021), br. 2, str. 597-630
nog muškarca, lutka Tonija, koji, emocijski slab, pristaje na emocijsku igru i
konceptualno-metaforički jede iz ruke, zatočen u kavezu ženske emocijske
manipulativne moći. Stoga je i Nori, ženi koja je usvojila „muški princip” i
koju obuzme karijera te zbog toga pretjera u svemu, ekspresija njezinih ne-
kontroliranih hladnih emocija omogućila nepromijenjen „status” emocijske
životinje u dramskom tekstu. Međutim, Toni se uspijeva spasiti iskustvom
emocijske metamorfoze. Iako ga upoznajemo kao nekad potpuno emocijski
posrnulog, u procesu emocijske evolucije (tuga je postala radost/hrabrost)
doživljava emocionalno oslobođenje prema novoj budućnosti. Strah je za-
mijenio novootkrivenom ljubavlju prema samome sebi (slobodi u
slikarstvu), što je postala karakteristika Tonijeva identiteta. To označava
suvremeni muškaračev izlazak iz „ormara” ženske emocijske manipulativne
moći. Gavranova suvremena žena i muškarac etički su, ideološki i emocio-
nalno inkompatibilni, a to se posebno očituje u „emocijsko-komunikacijskom
zidu” koji se među njima stvara.
Emocije su afektivne, ali i kognitivne, jer „utječu na čovjekovu percep-
ciju vrijednosti” (M. C. Nussbaum, 2001: 16), a poruka Nore danas ne
proizlazi iz samog teksta, već iz čitateljeve/gledateljeve emocionalne anga-
žiranosti. Emocije, dakle, tvore i etičku dimenziju ovog (kao i svakog)
dramskog teksta. Iako kod Nore, suvremene žene 21. st., izostaje osjećaj
krivnje kao katarzično pročišćenje, u „nezavršenom” kraju drame Gavran
ne kažnjava Noru hamartijom, već ostavlja prostora i njezinoj emocijskoj
metamorfozi.
Konačno, emocionološkim čitanjem Gavranove Nore danas (2005) pre-
dlažu se budući pravci koje bi književnohistorijski i književnoteorijski
kritičari (suvremenih hrvatskih dramskih) književih tekstova i žanrova mogli
preuzeti za daljnji razvoj odnosa između književnih studija i emocija. Postav-
kom o suvremenim slabim (muškarčevim) i jakim (ženinim) emocijama u
Gavranovoj Nori danas otvara se prostor komparativnom i pojedinačnom is-
traživanju ovako imenovanih konstrukcija u ostalim suvremenim (dramskim)
tekstovima hrvatske i svjetske književnosti. Svrha u ovome radu predstavlje-
ne nove terminologije (emocijska metamorfoza; emocijska evolucija; emocijska
životinja; emocijska žrtva; emocionalna invalidnost; jake i slabe emocije; emocijska
bolest) jest potencijalni doprinos budućoj uspostavi temeljnog emocionolo-
škog pojmovlja, koje je još uvijek u tijeku razvoja i znanstvenog deniranja
(Robinson 2004: 175; Keen, 2011: 10; Peternai Andrić 2020: 254). Cilj rada je
novim emocionološkim čitanjem Gavranova teksta, temeljem ekspresije
predstavljenih muško-ženskih emocija, zadati (novo) mjesto književnoj emo-
Jelena Alrević, Emocionološki pristup suvremenoj hrvatskoj drami...
FLUMINENSIA, god. 33 (2021), br. 2, str. 597-630 625
cionologiji u poetičkoj paradigmi suvremene znanosti o književnosti (ne
samo emocionologija kao mainstream književna znanost, Brković, 2015) te
postaviti emocionološki orjentir daljnjim istraživanjima rodnih emocija u hr-
vatskoj književnosti postmoderne. Konačno, a s obzirom na problematizirane
netipične rodne emocijske modele (empatičnog) muškarca i (egoistične)
žene, pitamo se ‒ispisuje li Gavran Norom danas emocionološki kanon hrvat-
ske psihološke drame 21. stoljeća?
Literatura
Alrević, Jelena (2021) ‘Identitet jednako invaliditet’ Krležine barunice
Castelli motiviran naturalističkom ‘ranom djetinjstva’ ili uvod u
emocionološko čitanje Glembajevih, Međunarodna znanstveno-
umjetnička konferencija „Nova promišljanja o djetinjstvu” (knjiž. sažetaka),
ur. Cindrić, Maja, Ivon, Katarina, Sveučilište u Zadru, Zadar, 11‒12.
Alrević, Jelena (2020) Emocijski kodovi i tvorba identiteta u hrvatskim
dramama 20. i 21. stoljeća, neobjavljena doktorska disertacija,
Sveučilište u Zadru, Zadar.
Alrević, Jelena (2020) Što kada (android) lutka progovori glasom emocije?
ili terapijski učinci emocije u Lutki (2012.) Mire Gavrana,
Međunarodna konferencija „Moć riječi” (knjiž. sažetaka), ur. Andrea,
Poje, Sveučilište u Rijeci, Rijeka 12–12.
Alrević, Jelena (2016) Karakterizacija ženskih likova u romanima Side
Košutić, diplomski rad, Sveučilište u Zadru, Zadar.
Anić, Vladimir; Goldstein, Ivo (1999) Rječnik stranih riječi, Novi Liber,
Zagreb.
Antović, Mihailo (2014) „Metafora o muzici ili metafora o muzici? Jedan
prilog za saradnju kognitivne lingvistike i kognitivne muzikologije”,
Metafore koje istražujemo: suvremeni uvidi u konceptualnu metaforu, ur.
Mateusz-Milan Stanojević, Srednja Europa, Zagreb, 233‒255.
Blažević, Zrinka (2015) „Povijest emocija: pomodni trend ili interdiscipli-
narna platforma?”, Historijski zbornik, 68, 2, 389‒394.
Bohm, David (2009) O dijalogu, Naklada Jesenski i Turk, Zagreb.
Bonanno, George A.; Goorin, Laura; Coifman, Karin G. (2008) „Sadness and
Grief”, Handbook of emotion (ird Edition), ur. Lisa Feldman Barrett,
Michael Lewis i Jeannette M. Haviland-Jones, Guilford Press, New
York, 797‒810.
626 Jelena Alrević, Emocionološki pristup suvremenoj hrvatskoj drami...
FLUMINENSIA, god. 33 (2021), br. 2, str. 597-630
Brković, Ivana (2015) „Književnost i emocije ‒ istraživačke smjernice”,
Historijski zbornik, 68, 2, 403‒408.
Buber, Martin, Werke I. (1962) „Schriften zur Philosophie”, Kösel und
Lambert Schneider, München – Heidelberg, 352‒353.
Campbell, W.K.; Baumeister, R.F. (2006) „Narcissistic Personality Disorder”,
Practitioner’s Guide to Evidence-Based Psychotherapy, ur. J.E. Fisher i
W.T. O’Donohue, Springer, New York, 423–431.
Crnojević-Carić, Dubravka (2008) Gluma i identitet, Durieux, Zagreb.
Čale Feldman, Lada (2019) „Nora i Filozo”, Filozoja je ženskog roda,
Zbornik u čast Nadeždi Čačinović, ur. Ankica Čakardić, FF press,
Zagreb, 229–256.
Čale Feldman, Lada (2017) „Kad mi klasici potonemo: Nora u Hrvata”, Dani
Hvarskoga kazališta: Građa i rasprave o hrvatskoj književnosti i
kazalištu, 43, 1, 106‒128.
Detoni-Dujmić, Dunja (1998) Ljepša polovica književnosti, Matica hrvatska,
Zagreb.
Dispenza, Joe (2014) You are the Placebo: Making Your Mind Matter, Hay
House, Carlsbad.
Duhaček, Daša (2011) „Klasični liberalni feminizam”, Uvod u rodne teorije,
ur. Ivana Milojević i Slobodanka Markov, Novi Sad, Mediterran
Publishing.
Eco, Umberto (1989) Ime ruže, Grački zavod Hrvatske, Zagreb.
Ekman, Paul (1970) „Universal facial expressions of emotions”, California
Mental Health Research Digest, Sacramento, California. 8/7, 151–158.
Gavran, Miro (2007) Četiri različite drame, Mozaik knjiga, Zagreb.
Graham, Gordon (1997) Philosophy of the Arts, Routledge, London.
Hogan, Patrick Colm (2011a) What Literature Teaches Us About Emotion,
Cambridge University Press, Cambridge.
Hogan, Patrick Colm (2011b) Aective Narratology: e Emotional Structure
of Stories, University of Nebraska Press, Lincoln – London.
Janković, Branimir (2015) „Uvod u temat ‘Povijest emocija’”, Historijski
zbornik, 68, 2, 367–375.
Jerkin, Corinna (2011) „Književnost i emocije: Problem emocionalnoga
reagiranja na ktivno-pripovjedna književna djela”, Pomaknuta
mjesta, ur. Sanjin Sorel, Filozofski fakultet u Rijeci, Rijeka.
Jelena Alrević, Emocionološki pristup suvremenoj hrvatskoj drami...
FLUMINENSIA, god. 33 (2021), br. 2, str. 597-630 627
Jurčić Katunar, Cecilija (2016) „Konceptualna metafora danas – rekapitula-
cija i novi smjerovi”, Fluminensia, 28, 2, 171–177.
Kahane, Guy (2015) „Sidetracked by trolleys: Why sacricial moral
dilemmas tell us little (or nothing) about utilitarian judgment”, Social
Neuroscience, 10, 5, 551–560.
Keen, Suzzane (2007) Empathy and the Novel, Oxford University Press,
Oxford.
Keen, Suzzane (2011) „Introduction: Narrative and the Emotions”, Poetics
Today, 32, 1, 1–53.
Kellermann, Peter Felix (1994) „Role reversal in psychodrama”, Psychodrama
since Moreno: Innovations in theory and practice, ur. Marcia Karp, Paul
Holmes i Michael Watson, Routledge, London, 187–201.
Kövecses, Zoltán (2002) Metaphor: A Practical Introduction, Oxford
University Press, Oxford.
Kövecses, Zoltán (2005) Metaphor in Culture: Universality and Variation,
Cambridge University Press, Cambridge – New York.
Kristeva, Julia (2014) Crno sunce: Depresija i melankolija, Naklada Jurčić,
Zagreb.
Lako, George; Johnson Mark (1980) Metaphors We Live By, University of
Chicago Press, Chicago – London.
Lovecraft, Howard Phillips (1995), Die Literatur der Angst. Zur Geschichte
der Phantastik, Suhrkamp Verlag, Frankfurt – Mainz.
Marot Kiš, Danijela; Biti Marina (2014) „Konceptualna metafora i
kognitivna poetika”, Metafore koje istražujemo: suvremeni uvidi u
konceptualnu metaforu. ur. Mateusz-Milan Stanojević, Srednja
Europa, Zagreb, 201‒231.
Moreno, Jacob L. (1972) Psychodrama, Beacon House, New York.
Mrkonjić, Z. (2007) „Pranje drame”, Vijenac (Zagreb), br 336, 18. siječnja
2007.
Muzaferija, Gordana (2006) „Norin sindrom u suvremenoj drami (Jelinek-
Plakalo-Gavran)”, Kazalište: časopis za kazališnu umjetnost, 9, 25/6,
121–123.
Nemec, Krešimir (2003) „Čuvarica ognjišta, svetica, vamp. Slika žene u
hrvatskoj književnosti 19. stoljeća”, Zbornik zagrebačke slavističke
škole, FF Press, Zagreb, 100–108.
628 Jelena Alrević, Emocionološki pristup suvremenoj hrvatskoj drami...
FLUMINENSIA, god. 33 (2021), br. 2, str. 597-630
Nikčević, Sanja (2006) „U potrazi za glasom između emocije, politike i
intertekstualnosti”, Republika, 62, 1, 34–46.
Nikčević, Sanja (2008) Što je nama hrvatska drama danas?, Naklada Ljevak,
Zagreb.
Nussbaum, Martha C. (2001) e Fragility of Goodness: Luck and Ethics in
Greek Tragedy and Philosophy, Revised Edition, Cambridge University
Press, Cambridge.
Nussbaum, Martha.C. (2005) Pjesnička pravda, Deltakont, Zagreb.
Oatley, Keith (1999) „Why Fiction May Be Twice as True as Fact: Fiction as
Cognitive and Emotional Simulation”, Review of General Psychology,
3, 2, 101‒117.
Oatley, Keith; Jenkins, Jennifer M. (2003) Razumijevanje emocija, Naklada
slap, Jastrebarsko.
Oraić Tolić, Dubravka (2005) Muška moderna i ženska postmoderna: Rođenje
virtualne kulture, Naklada Ljevak, Zagreb.
Pavis, Patrice (2004) Pojmovnik teatra, Antibarbarus, Zagreb.
Petarnai Andrić, Kristina (2014) „Empatija nasuprot otuđenju u suvreme-
noj teoriji drame”, Supostojanja i suprotstavljanja u hrvatskoj drami i
kazalištu, ur. Branko Hećimović, Zagreb – Osijek, 204–212.
Peternai Andrić, Kristina (2020) „Dramski žanrovi i teorija afekta tragedija
i gađenje u pristupu Duncana A. Lucasa”, Dani Hvarskoga kazališta,
46, 1, 251–267.
Puškar Mustać, Nadira (2017) Biblioterapijski ili katarzični učinci kroz
recepciju drame „Izlazak sunca na Campobellu” Dorea Scharyja,
Socijalne teme, 1, 4, 29-54.
Raitt, Janet (1973) „Madame de Lafayette i ‘La Princesse de Clèves’”,
Časopis za europske studije (revija), Chalfont St. Giles, UK, 3, 1, 87–87.
Robinson, Jenefer (2004) „e Emotions in Art”, e Blackwell Guide to
Aesthetics, ur. Peter Kivy, Blackwell Publishing, 174–192.
Rorty, Richard (1991) Essays on Heidegger, Philosophical Papers vol. 2,
Cambridge University Press, Cambridge.
Royzman, Edward; Rozin, Paul (2006) „Limits of symhedonia: the dierential
role of prior emotional attachment in sympathy and sympathetic joy”,
Emotion, 6, 1, 82–93.
Jelena Alrević, Emocionološki pristup suvremenoj hrvatskoj drami...
FLUMINENSIA, god. 33 (2021), br. 2, str. 597-630 629
Sadžakov, Slobodan (2014) „Egoizam i altruizam”, Filozofska istraživanja,
34, 3, 407–426.
Solar, Milivoj (2005) Retorika postmoderne, Matica hrvatska, Zagreb.
Sorel, Sanjin (2011) „Predgovor”, Pomaknuta mjesta, Filozofski fakultet u
Rijeci, e-izdanje.
Suvin, Darko (2011) „Emocije, Brecht, empatija naspram simpatije”,
Frakcija, 58/59, 14‒25.
Šklovski, Viktor (1969) Uskrsnuće riječi, Stvarnost, Zagreb.
Šonje, Jure (ur) (2000) Rječnik hrvatskoga jezika, Leksikografski zavod
Miroslav Krleža i Školska knjiga, Zagreb.
Tait, Peta (2016) „Introduction: analysing emotion and theorising aect”,
Humanities, 5, 3, 70‒77.
Tatarin, Milovan (2012) „Retorika tuge. Iskazi i geste žalovanja u slavonskoj
epici XVIII. stoljeća”, Poj željno! Iskazivanje i poimanje emocija u hrvatskoj
pisanoj kulturi srednjega i ranoga novoga vijeka, ur. Amir Kapetanović,
Institut za hrvatski jezik i jezikoslovlje, Zagreb 277‒323.
Turner, Mark (1996) e Literary Mind, Oxford University Press, Oxford.
Watson, P.J.; Sawrie, S.M.; Greene, R.L.; Arredondo, R. (2002) „Narcissism
and depression:
MMPI-2 evidence for the continuum hypothesis in clinical samples”,
Journal of Personality Assessment, 79,1, 85-109.
Werkmann, Ana (2010) „Konceptualna metafora život je kocka u kontekstu
univerzalnosti i varijabilnosti konceptualnih metafora”, Hrvatistika :
studentski jezikoslovni časopis, 4, 4, 35‒45.
Zillmann, Dolf (1994) „Mechanisms of emotional involvement with drama”,
Poetics, 23, 1‒2, 33‒51.
Internetski izvori
Alderson, Martha (2020) „Connecting with Audiences rough Character
Emotions”, Writers Store, dostupno na adresi https://writersstore.
com/blogs/news/connecting-with-audiences-through-character-
emotions, posjet 5. veljače 2021.
Arken (2016) „Catalogue extract (UK): Niki de Saint Phalle”, Issuu,
dostupno na adresi https://issuu.com/arken_museum/docs/niki_
web_uk, posjet 10. listopada 2020.
630 Jelena Alrević, Emocionološki pristup suvremenoj hrvatskoj drami...
FLUMINENSIA, god. 33 (2021), br. 2, str. 597-630
Punto Marinero (2019) „Psihološka drama ‒ dinamični žanr drame”,
dostupno na adresi https://hr.puntomarinero.com/psychological-
drama-a-dynamic-genre/, posjet 29. studenoga 2021.
Vujić, Antun (2009), Enciklopedija Proleksis, Šovinizam, dostupno na adresi
https://proleksis.lzmk.hr/48095/, posjet 29. studenoga 2021.
Filmska enciklopedija. Mrežno izdanje Drama, Leksikografski zavod
Miroslav Krleža, Zagreb. cop. 2019-2020. dostupno na adresi http://
lm.lzmk.hr/clanak.aspx?id=384 , posjet 30. studenoga 2021.
SUMMARY
Jelena Alrević
EMOTIONOLOGICAL APPROACH TO CONTEMPORARY CROATIAN
DRAMA (ON THE EXAMPLE OF NORA DANAS BY MIRO GAVRAN)
Gavran's Nora danas (2005), a contemporary Croatian psychological drama, is
analysed from a literary-theoretical emotional point of view. Considering that this is
the rst scientic work of its kind about either world or Croatian modern and/or con-
temporary literature that deals with emotional studies as a contemporary literary
discipline, a theoretical framework of emotional studies will be presented with an
emphasis on Croatian literary science (the rst Croatian emotional collection Poj želj-
no was published in 2012). e connection between emotions and literature is
immanent (Brković, 2015), and this paper focuses on researching the functionality of
the (given) emotional category of the protagonist of a dramatic text in shaping social
relations, specically gender relations and literary manifestations of emotions. e
aim is to show the role of typical emotions (anger, fear, sadness, joy) in building the
identity of the dramatic protagonists Nora and Tony (anti-puppet and puppet), especi-
ally with respect to gender stereotyping. e methodology focuses on the dramatic
narrative structure by integrating the methodological frameworks of aective narra-
tology and the theory of conceptual metaphor. By analysing emotions as an expression
of feelings in a literary text (Brković, 2015), strategies of emotion representations and
reception of emotions in contemporary Croatian drama, we explore contemporary
concepts of literary theory - emotional studies, also touching upon cognitive psycholo-
gy and neurobiological and philosophical theories of emotions. e newly conceived
notion of emotional reversal in this paper seeks to contribute to the terminology of
emotionalism, which is still inconsistent as it is still being developed (Robinson 2004,
Keen 2011). A new, emotional reading of a literary text also suggests the key to under-
standing the fundamental relations of (dramatic) narration within the poetics of
contemporary (dramatic) literature.
Key words: emotionology; contemporary drama; Miro Gavran; gender relations;
conceptual metaphor; emotional reversal
