Content uploaded by Ahmet Zahid Demirciler
Author content
All content in this area was uploaded by Ahmet Zahid Demirciler on Feb 10, 2022
Content may be subject to copyright.
Ankara Üniversitesi Dil ve Tarih-Coğrafya Fakültesi Türkoloji Dergisi
25, 2 (2021) 89-119 (e-ISSN: 2602-4934)
---------------------------- Araştırma makalesi ---------------------------
“HAZAN GAZELİ”NİN BELAGAT ZEMİNİNDE TAHLİLİ
Ahmet Zahid DEMİRCİLER*
Öz
Klasik Türk edebiyatı çalışmalarında, şiirin mana dünyasına dair tahlillerden
sonra üsluba dair dikkatler de önem kazanmaya başlamıştır. Bununla beraber bu tür
incelemelerin gerek metod gerek nicelik bakımından tatmin edici bir seviyeye
ulaşmadığı dile getirilmektedir. Bu meselede bir nebze katkı sunmak, bu makalenin
esas saikidir. Yöntem olarak belagat teorileri; konu olarak Bâkî’nin “Hazan
Gazeli” adıyla bilinen şiiri belirlenmiştir. Makale iki bölümden oluşmaktadır.
Birinci bölümde beyitler kendi içerisinde incelenmiş, ikinci bölümde şiirin bütünü
yorumlanmıştır. Her beyit cümle yapısı, unsurları ve anlatım teknikleri itibarıyla
tahlil edilmiş; tahlil neticesinde Bâkî’nin şiirini kapalı istiare/istiare, tenasüb ve
itnab ile kurguladığı görülmüştür. Bu anlatım teknikleriyle şair çeşitli sonbahar
manzaralarını, beşerî bir takım hâllerle ilişkilendirmektedir. İkinci bölümde metin
içi ve dışı bazı delillerden hareketle şiirin bütünü yeniden yorumlanmış ve Bâkî’nin,
gazeli, talihinin yaver gitmediği bir dönemde yazdığı savunulmuştur. İncelemenin
ortaya koyduğu diğer bir sonuç da belagat teorilerinin, bir edebî metnin
sanatlarının salt dökümünün sunulması ötesinde birçok anlama imkânına zemin
sağladığını göstermesidir.
Anahtar Sözcükler: şiir tahlili, yorum, nazire, klasik Türk edebiyatı, Bâkî
* Arş. Gör. Dr., Kırklareli Üniversitesi, Fen-Edebiyat Fakültesi, Türk Dili ve
Edebiyatı Bölümü.
e-posta: ahmed.demirciler@gmail.com
ORCID: 0000-0002-0729-6567
Geliş/Received: 25 Ağustos 2021/ 25 August 2021
Kabul/Accepted: 6 Aralık 2021 / 6 December 2021
Ahmet Zahid DEMİRCİLER
90
ANALYSIS OF “AUTUMN GHAZAL” THROUGH AL-
BALĀGHA
Abstract
Classical Turkish literature studies has begun to place a higher importance on
style after analyses of poetry’s meaning universe. However, it is stated that such
studies do not meet sufficient standards in terms of methodology and quantity.
Making a contribution on this issue is the main motive for this article. As the
method, al-Balāgha theories have been used, and the poem by Baki known as
“Autumn Ghazal” has been chosen as the topic. In the first part of the two-part
article, couplets were examined in itself; in the second part the whole poem was
interpreted. Each couplet was analysed in matters of sentence structure, elements
and stylistic devices. We came to the conclusion that Baki composed his poetry by
using isti‘āra makniyya/isti‘āra, tanāsub and iṭnāb devices. The poet has associated
various autumn scenes with some aspects of human condition. In the second part the
whole poem was reinterpreted based on the varios signs that have been found in and
out of the text. It has been argued that the poet had been in a misfortunate time in
his life when he composed the poem. As a second conclusion, it has been
demonstrated that Balagha theories provide opportunities to decipher the meaning
of a literary work in addition to identifying figures of speech.
Keywords: poetry analysis, commentary, nazire, classical Turkish literature,
Baki
Giriş
Klasik Türk edebiyatı çalışmaları ağırlıklı olarak metin neşri ve şiirin
mana dünyasının tahlili olmak üzere iki koldan ilerlemiştir. Tahlil
çalışmalarına Ömer Ferit Kam Ās̱ ār-ı Edebiyye Tedḳı̇̄ḳātı adlı eseriyle
öncülük eder (Güleç 2007). Kam’ın talebesi Tarlan (1934), tahlili ilk defa bir
şairin bütün divanına uygulayarak bir usûl ortaya koymuş; onun talebesi
Çavuşoğlu (1971) da hocasının usûlünü, divanda yer alan, etrafında bir mana
ve hayal âlemi teşekkül etmiş kelimelerin tesbit ve tasnifi şeklinde daraltarak
ortaya koyduğu eseriyle kendinden sonraki çalışmalara örnek olmuştur
(Saraç 1999).
Zamanla önemli bir yekûn meydana getiren “divan tahlilleri” klasik
şairlerin “ne söyledikleri” konusunda bol ve yeterli malzemenin toplanması
konusunda oldukça yararlı olmuşlardır (Dilçin 2011b). Buna karşılık klasik
şairlerin “nasıl söyledikleri” yahut klasik şiirin lafız yapısına dair tahliller
aynı ölçüde gelişme göstermemiştir. Türlü çalışmalarda, şairlerin dil
kullanımları “edebî sanat” başlığı altında sıralanmaktadır. Fakat şairin, bu
kullanımlarla, şiirin anlamını ne yönlerde genişlettiği üzerinde durulmadığı
zaman, sanatların peş peşe sıralanması şairin ve şiirin özelliklerini göstermek
“Hazan Gazeli”nin Belagat Zemininde Tahlili
91
bakımından önem taşımamaktadır (Dilçin 2011a). Oysa Tanpınar’ın (2012:
43) deyimiyle klasik şiir çok yeni nazariyelerin veya üslupların güzelliğini
sadece hünerleriyle verir. Eski şairlerin belki “üslupçu” olarak
adlandırılabilecek bu tarzlarına mukabil, henüz klasik şiirin “nasıl
söylendiği” meselesinin kapalı kalması metot eksikliğine bağlanmaktadır
(Saraç 1999; Kortantamer 1993). Kortantamer, “üslup incelemecileri, metin
tahlil edenler; yeni eleştirici, biçimci veya yapısalcı görüşlerden veya
modern sanat ontolojisinden haberdar olmadıkları gibi eski belagatin de
meani, beyan, bedi alanlarının temel kavramlarından bile haberdar
olmayabilirler”, diyerek bu amaçla takip edilebilecek iki usûle ana hatlarıyla
işaret etmiştir.
Bu makalede belagat ilimlerinin verdiği imkânlardan yararlanılarak bir
şiir tahlili/şerhi ortaya konmuştur. Hedef, klasik şairin “nasıl söylediğine”
yönelik çalışmalara katkı sunmaktır. İncelemeye konu olarak Bâkî’nin
(2011: 329, gazel 371), üzerinde bir inceleme “güldeste”si meydana gelmiş
olan “nām u nişāne ḳalmadı faṣl-ı bahārdan / düşdi çemende berg-i dıraḫt
iʿtibārdan” matlalı gazeli seçilmiştir. Tahlil/şerh kapsamında bir beyitte,
sırasıyla cümle ve unsurları, mecazların kullanılışı incelendikten sonra,
beytin oluşumu açıklanıp mazmunu yorumlanmıştır. Elde edilen tesbitler
belagat terminolojisiyle ifade edilmiştir. Belagat ilimlerinden meaninin de bu
usûle dahil olduğu belki bilhassa vurgulanmalıdır. Zira klasik şiir
tahlillerinde mecazlar, söz ve anlam sanatlarının tesbiti artık alışıldık bir usûl
olsa da meani -yani cümle yapısı incelemesi- belagat kitaplarının dışında pek
uygulanmamaktadır. Burada belirtilmesi gereken diğer bir husus bu
terminolojiye beytin ve şiirin anlamını inşa etmede faydalı olduğu nisbette
başvurulmuş olmasıdır. Yoksa yukarıda da değinildiği gibi manaya katkısını
ifade etmeden edebî sanatları veya herhangi bir dil kullanışını sıralamanın
bir anlamı yoktur. Gazel ifade edildiği şekliyle parça parça incelendikten
sonra şiirin bütününe dair bir anlama çabası ortaya konmuştur. Bu çaba
esnasında tahlilde elde edilen bilgilerin yanı sıra yol gösterici bir kaynak
gazele yazılan nazirelerdir.
0.1. “Hazan Gazeli” Literatürü
İncelemeye geçmeden gazelin hangi suretle araştırmacıların dikkatlerini
çektiğini ele almakta fayda var. Sözü edilen gazele veya herhangi bir beytine
Bâkî’yi konu edinen şair tezkirelerinde rastlanmamaktadır. Bundan yola
çıkarak gazelin kendi zamanında Bâkî’nin en beğenilen şiirlerinden olmadığı
Ahmet Zahid DEMİRCİLER
92
söylenebilir1. Bununla beraber matlaı, Peşteli Hisâlî’nin (143a) Meṭāliʿu ʾn-
Neẓāʾir’inde yer bulmuştur. Nun kafiyeli şiirlerden “Baḥr-i Mużāriʿ Aḥreb-i
Mekfūf -mefʿūlü fāʿilātü mefāʿı̇ ̄lü fāʿilün-” başlığı altında yirmi dört şaire ait
otuz iki matlaa yer verilmiştir. Bunlardan ikisi Bâkî’ye aittir2.
Ziya Paşa (1292/II: 128) Ḫarābāt’ta yalnızca matlaına yer vermiş; Gibb
(1904: 158 gazel 220) ise yekahenk olmasına dikkat çekerek A History of
Ottoman Poetry’ye gazelin tamamını almış ve İngilizceye tercüme etmiştir.
Necmettin Halil Onan’ın (1989: 184–88) antolojisinde şerh ettiği altı Bâkî
gazelinden biri de “Hazan Gazeli”dir. Bu arada, Gibb ve Onan’ın yer
verdikleri altışar Bâkî gazelinden üçünün ortak olduğunu belirtmek yerinde
olacaktır. Onan’dan başka Cihan Okuyucu (1990) da gazeli şerh
edenlerdendir.
Yukarıda anılan şerh ve açıklamalardan başka, Ahmet Hamdi Tanpınar
(1942), Cumhuriyet gazetesinde Bâkî’nin ve Yahya Kemâl’in sonbahar
temalı bir gazelini karşılaştırdığı “İki Sonbahar Şiiri” başlıklı denemeyi
yayımlamıştır. Tanpınar’a göre “Hazan Gazeli”, hâkim mevsimi bahar olan
klasik şiirin sonbahar temalı nadir örneklerindendir. Talihten şikayet
çeşnisine bürünerek de olsa Bâkî’nin şiiri bir istisna gibi görünmektedir.
Gazeldeki hayalleri şairin kasdettiği ince mutabakatlara kadar inmeden,
sadece kendisinde kurduğu ruh haletine yetecek kadar takip eden
Tanpınar’ın ilgisini çekenin şiirdeki sonbahar tasvirleri ve müzikalite olduğu
söylenebilir. Tanpınar (2012: 34) “küçük bir şaheser” olarak nitelediği
gazele, edebiyat tarihinde de değinir. Buradaki yorumuna göre, eserde şairin
“asli hayalleriyle”, “mazmun ve istiare endişesi” cenk hâlindedir. “Hazan
Gazeli”nin baştan sona “sonbahar”ı işlemesi Mehmet Kaplan’ın (1945) da
dikkatini çeker. Gazelin bu özelliğinden dolayı Divan edebiyatını mazmun
olarak değil de konu olarak tetkik etme cesareti bulduğunu söyleyerek
İstanbul gazetesinde “Bâkî’den Bir Sonbahar Manzarası” başlıklı yazısını
kaleme alır. Gazel, şiirin tamamına hâkim olan bir his tonu da taşımaktadır.
Açıkça “hüzün” olan bu his tonu, Kaplan’a göre şairin dışında tabiatın içinde
mevcut olan bir duygudur.
Birbirini takip eden bu iki yazıdan nisbeten uzun bir süre sonra “Hazan
Gazeli” Dursun Ali Tökel’in (1996) Yedi İklim dergisindeki makalesine konu
1 Banarlı (1983/I: 597), edebiyat tarihine dahil ettiği “Hazan Gazeli”nin gerek
eskiler, gerek yeniler tarafından çok beğenildiğini söylese de bunu bir kaynağa
dayandırmamıştır.
2 Diğerinin matlaı: “rūşen gerekse ḫāne-i dil ʿaks-i yārdan / āyı̇ ̄ne gibi sı̇ ̄neñi ṣāf it
ġubārdan” (Bâkî 2011: 332, gazel 377)
“Hazan Gazeli”nin Belagat Zemininde Tahlili
93
olur. Estetiğe dair bir giriş yaparak sanat eserinin tabakalarından bahseden
Tökel, İsmail Tunalı’nın Roman Ingarden ve Nicolai Hartmann’ın
görüşlerinden yola çıkarak geliştirdiği “ontolojik analiz metodu”na
dayanarak Bâkî’nin gazelini inceler. Yine aynı metodu esas alan bir başka
makale Yavuz Bayram ve Avni Erdemir’e (2008) aittir.
Alphan Akgül (2010) ise metinler arası bir yaklaşımla bu gazeli ve
Shakespeare’in bir eserini birlikte ele almıştır. Edebiyatın malzemesi doğa
olguları ve bu doğa olgularının zihinde yarattığı izlenimler olduğundan
metinler arasında hangi kültüre ait olduklarına bakılmaksızın anlam ilgileri
kurulabileceğini söyleyen Akgül, bu çabasını Bâkî’nin de evrensel bir klasik
olduğunun fark edilmesi yolunda bir aşama olarak düşünür.
Bu makale de, anılan bu çalışmaların Bâkî’nin gazelini anlama yönünde
oluşturduğu birikime farklı bir metodla katkıda bulunabilirse hedefine
ulaşmış sayılır.
1. BEYİTLERİN BELAGAT ZEMİNİNDE TAHLİLİ
1.1. nām u nişāne ḳalmadı faṣl-ı bahārdan
düşdi çemende berg-i dıraḫt iʿtibārdan
Gazelin matlaının birer cümlelik mısralardan ibaret olduğu
görülmektedir. Herhangi bir cümle, ya bir tesir inşa eder ya bir haber bildirir.
Yalnız, kipi haber olan her cümle haber bildirmeyebilir (Teftâzânî
2019/I:129-130; Bilgegil 1980: 53). Şiir okuyucu/dinleyiciye bilgi vermek
için yazılmayacağından, şiir metinlerinde yer alan, yapıları haber kipinde
olan cümlelerin hemen tamamı manası itibariyle inşa cümlesidir3. “Hazan
gazeli” de yukarıda verilen matlaından itibaren haber kiplerinin şiir dilindeki
bu kullanılışlarının bir örneğidir. Bahar mevsiminin geçip yaprakların
döküldüğünü haber veriyor gibi görünen şairin asıl maksadı muhatabına
mevsimin durumu ile ilgili bilgi vermek değil onda bir hissiyat inşa etmek,
bir ruh hali kurmaktır.
Matlaa ve hüsn-i matlaa bakıldığı zaman müsnedlerin4 geçmiş zaman
ile çekimlenmiş fiil olduğu görülmektedir. Müsnedin isim veya fiil tercih
3 Örneğin Teftâzânî (2019/I:256), ‘Sevdiğim, Yemen kervanıyla beraber uzaklaşıp
gitti. Ve götürüldü. Ben ise Mekke’de (hapiste) zincirli kaldım.’ beytinin lafzının
haber, manasının ‘üzüntü’ ve ‘tahassür’ olduğunu söylüyor.
4 Belâgat ilminde cümlenin temel unsurlarını ifade eden terimler müsned (< Ar.
ﺪﻨﺴﻤﻟا) ve müsned-ileyh (< Ar. ﮫﯿﻟإ ﺪﻨﺴﻤﻟا)dir. Müsned-ileyh terimi, özne, sözde özne ve
gizli özne terimlerini; müsned terimi, yüklem, birleşik kiplerin gövdeleri ve birleşik
fiillerin fiilimsilerini kapsar. Bu terimler ile ilgili daha ayrıntılı bilgi için bk. Ahmed
Ahmet Zahid DEMİRCİLER
94
edilmesi bir takım anlam inceliklerini beraberinde getirir. Çekimli fiil,
müsnedi üç zamandan (geçmiş, şimdiki, gelecek) biriyle sınırlandırır. Aynı
zamanda fiil, yeni oluş (teceddüd) ifade eder (Teftâzânî 2019/I:441).
Matlada “kal-” ve “düş-”, hüsn-i matlada “gir-” ve “al-” fiilleri geçmiş
zamanla çekimlenmiştir. -dI şekli “kalmama”yı ve “düşme”yi geçmiş
zamanla sınırlandırıyor: ‘Olan oldu, yaşandı ve bitti’. Bu fiillerden şiirin
zamanında süregelen bir şey yoktur. Tanpınar’ın (1977) birinci beyti
yorumlarken bahsettiği “giden baharın bıraktığı boşluk” hissini besleyenin
de müsnedlerdeki zaman tercihi olduğu söylenebilir.
İlk mısranın müsned-ileyhi yalındır; belirli veya belirsiz olduğuna
delalet eden bir ek almamıştır5. Bununla beraber birinci mısraya
bakıldığında müsned-ileyh olan “nâm u nişâne”nin belirli kelimelerin
anlamlarından herhangi birini taşımadığı görülmektedir6. Bir cümlede asıl
Matlûb, 1983, Muʿcemu ʾl-Muṣṭalaḥāti ʾl-Belāġiyye, Bağdad: el-Mecmaʿu ʾl-
ʿİlmiyyu ʾl-ʿIrāḳī, C III, s. 254-257.
5 Türkçede Hint-Avrupa dilleri ve Sami dillerinin aksine kelimeleri belirli yapan
mutlak bir ek yoktur. Yalnızca cümle içerisinde nesne rolündeki kelimelerin +(y)I
ekiyle belirli olduğu ifade edilir. Ayrıca “bir” belirsizlik sıfatı da kelimelerin belirli
olmadığını ifade eder (Ahmed Cevdet 2000: 29; Bilgegil 1980: 26; Göksel ve
Kerslake 2005: 324). Bu iki durum haricinde, kelimeler cümledeki rollerine göre
belirlilik veya belirsizlik anlamı taşırlar.
6 Zamirler, özel isimler, fiilimsiler türleri itibarıyla belirli isimlerdir. “Nâm” ve
“nişâne” bu tarz kelimelerden değildir. Türü itibarıyla belirli olanların dışında kalan
kelimeler de belirlilik anlamı taşıyabilir. Bu anlam; konuşulan şeyin, konuşan ve
muhatap arasında konuşma öncesinden bilinmesi olabilir (ahd-i zikrî ‘söylenmeyle
tanınma’ [< Ar. يﺮﻛﺬﻟا ﺪﮭﻌﻟا]); yine konuşulan şeyin bir kavram olması (hakikat) veya
bir kavramın numunelik bir ferdi olması olabilir (ahd-i zihnî ‘düşünülmeyle
tanınma’ [< Ar. ﻲﻨھﺬﻟا ﺪﮭﻌﻟا]); bir kavramın tüm fertlerine delalet etmesi (istiğrak
‘kapsama’ [< Ar. قاﺮﻐﺘﺳﻻا]) olabilir . Fakat “nâm ”ve “nişâne”nin bu tarz bir delaleti
de yoktur .Tüm bunların dışında, belirsiz bir kelime, belirli bir kelimeyle tamlama
yapılarak da belirli kılınabilir. Fakat beyitte “nâm u nişâne” bir tamlamanın içinde
de yer almamıştır.
Belirlilik, belirsizlik anlamları ve Türkçede ifade yolları ile ilgili daha geniş bilgi
için bk. Sadeddin Mesud Teftâzânî, 2019, el-Mutavvel, C. I. İstanbul: Litera, s. 213-
67; M. Kaya Bilgegil, 1980, Edebiyat Bilgi ve Teorileri 1: Belâgat, Ankara: Atatürk
Üniversitesi Edebiyat Fakültesi, s. 74-80; Ahmed Cevdet, 2000, Belâgat-ı
Osmâniyye, hazırlayan T. Karabey ve M. Atalay, Ankara: Akçağ, s. 28-31; Luciano
Rocchi, 2016, “Definiteness vs. Indefiniteness in the Turkish Language”. Rivista
Internazionale di Tecnica della Traduzione / International Journal of Translation
(18):185-205.
“Hazan Gazeli”nin Belagat Zemininde Tahlili
95
olan müsned-ileyhin belirli olmasıyken (Ahmed Cevdet 2000, 28)7 burada
belirsiz olarak söylenmiştir. Belirsiz müsned-ileyh, hakkında olumsuz bir
hüküm veriliyorsa umum ifade eder (Ahmed Cevdet 2000: 30). “Nâm u
nişâne”nin olumsuz “kalmadı” müsnediyle kullanılması da bu kullanımın bir
örneğidir. Bu anlamı destekleyen bir husus da -dAn ekinin içkin olduğu bir
parçalık (kısmîlik) anlamıdır8. Böylece cümle, en ufak en önemsiz bir işareti
bile olumsuzlayarak geriye hiçbir şeyin (bir parçanın bile) kalmadığını ifade
edebilir. Eğer şair, meramını, ‘Bahârın nâm u nişânesi kalmadı’ şeklinde
ifade etseydi, sözü aynı kuvvette olmayacaktı. ‘Bahârın nâm u nişânesi’
belirli bir ifade olacak; ‘herhangi bir işaret’ anlamı kaybolacaktı. Bu kuvvetli
olumsuzlama “nâm”a “nişâne”nin de atfedilmesiyle bir kez daha tekit
ediliyor. “Nâm kalmadı”, ‘pek anılmıyor, adı unutulmaya yüz tuttu’ gibi bir
anlama gelirken, “nişân” da eklenince bahsedilen şeye işaret edebilecek
alametlerin de kaybolduğu anlaşılıyor9. Şairin tekitlerle muhtemel itirazları
bertaraf etmesi, okuycu/dinleyiciyi itiraz ediyor farzettiğinin bir
göstergesidir. Öyle ya, bahar mevsimi nasıl unutulabilir! Tekitlerin ima ettiği
bu faraziyeyle hadisenin büyüklüğü mübalağa edilmiş oluyor. Baharın
adının anılmaz olması aklen mümkün olsa da tabiat kanunları gereği
gerçekleşmeyeceği için mübalağa, iğrak olarak adlandırılan ikinci derece bir
mübalağadır10.
Peki, kendisinden “nam u nişane” kalmayan nedir? Birinci mısrayı
vücuda getiren ilk cümlenin, Türkçe söz düzenine göre ‘Fasl-ı bahardan
geriye nam u nişane kalmadı’ biçiminde olması beklenirdi. Şair, namı
kalmadığını iddia ettiği şeyin adıyla beyte başlamış olsaydı; iddiası nisbeten
zayıf kalacak, şiir aynı tesiri uyandırmayacaktı. “Fasl-ı bahar”ın mısranın
sonuna atılmasının sebeplerinden biri budur. Şairin “nâm u nişâne”yi
açıklayan “fasl-ı bahardan” ifadesini mısranın sonunda söyleyerek yaptığı bu
tasarruf, aynı zamanda ibhamdan sonra izah üslûbudur11. Söz konusu tehirin
7 Cümlede müsned-ileyh hakkında bir hüküm verildiğinden, belirli olması beklenir.
Hakkında hüküm verilen şeyin belirsiz olması bir anlam ifade etmez (Desûkî 1937:
237). Bununla beraber umum veya husus ifade ediyorsa belirsiz de olabilir (Ahmed
Cevdet 2000: 28, 30).
8 -dAn ekinin anlamları için bk. Jean Deny, 1941, Türk Dili Grameri (Osmanlı
Lehçesi), İstanbul: Maarif Vekaleti, § 277.
9 nām ‘ad, isim’; nişāne ‘alâmet’ (Şu‘ûrî 2019) .
10 Mübalağa ve iğrak terimleri için bk. M. Kaya Bilgegil, 1980, Edebiyat Bilgi ve
Teorileri 1: Belâgat, Ankara: Atatürk Üniversitesi Edebiyat Fakültesi, 216-17.
11 İbhamdan sonra izah üslubu için bk. Sadeddin Mesud Teftâzânî, 2019, el-
Mutavvel, C. I. İstanbul: Litera, s. 820–22.
Ahmet Zahid DEMİRCİLER
96
sebep olduğu bir anlık müphemlikle dikkati çekilen okuyucunun, sonrasında
merakı tatmin edilerek metinden aldığı haz artırılmış olur.
Birinci mısradaki ibhamdan sonra izah üslubu ikinci mısrada da
sürdürülmüştür. Türkçe söz düzenine göre ‘Berg-i dıraht çemende i’tibârdan
düşdi’ biçiminde olması beklenen cümle, son sırada olması gereken müsned
ile başlıyor. Birinci mısranın aksine müsned-ileyhi de tehir edilen ikinci
mısranın müphemiyeti daha derindir. “Düş-” fiiliyle bir deyim oluşturan ve
fiilin hemen önünde gelmesi gereken “itibardan” kelimesi mısranın sonuna
atılmıştır. Fiilin bundan başka en çok ihtiyaç duyduğu müsned-ileyh sondan
bir önceki kelime; fiili takip eden kelime ise cümlenin kendisi olmadan da
tamamlanabileceği yer zarfıdır. Müsnedden sonraki cümle unsurları,
müphemiyeti yavaş yavaş kaldıran bir tarzda sıralanmış; beyte, sonbahar
tasviri dışında bir mana yükleme imkânı veren “itibardan” kelimesi de
mısranın en sonunda yer almıştır.
İkinci mısranın müsned-ileyhi “ağaç kavramı”nı ifade eden “dıraht”la
tamlama yapıldığı için belirlidir. Fakat bu belirlilik söylenmeyle tanınma
değildir (bk. dp. 6). Zira okuyucu/dinleyici ile şair tarafından tanınan ortak
bir “berg-i dıraht”tan bahsedilmiyor. Bu durumda “berg-i dıraht”ın
belirliliği, düşünülmeyle tanınma veya kapsama ifade etmeli (bk. dp. 6).
Eğer düşünülmeyle tanınma olduğu kabul edilirse aslında bu hakikî bir
belirlilik değildir; beyitte “berg-i dıraht” ile kasdedilen, “ağaç yaprağı
türünden” olduğu vurgulanan herhangi bir “ağaç yaprağı”dır. Bunun belirsiz
olan “bir ağaç yaprağı”ndan farkı birincisindeki “kavram” vurgusundan
ibarettir12. Zira herhangi bir yaprak herhangi bir sebeple herhangi bir
mevsimde dalından kopup düşebilir. Oysa sonbahardaki düşüş yaprak
türünün bir özelliğidir. Dolayısıyla düşünülmeyle tanınan “berg-i dıraht”,
sonbaharın gelişini ifade etmede belirsiz “bir berg-i dıraht”tan daha
elverişlidir. Eğer müsned-ileyh, kapsama (bk. dp. 6) anlamında kabul edilirse
“çemende”ki tüm ağaç yapraklarının döküldüğü anlaşılır. Yine böyle bir
dökülüş de sonbaharın habercisi olmaya elverişlidir.
Beytin kafiye ve redifini de taşıyan son kelimesi “i‘tibârdan’’, şiire iki
katlı okuma imkânı sunuyor. Beyitte yaprakların yere dökülmesinden kinaye
olan “itibardan düşmek” deyiminin sözlük anlamı ‘artık makbul olmamak,
12 “Kavram” (hakikat) ifade eden belirli isimler, bu kavrama uygunluğu
vurgulanarak fertlerinden herhangi birini veya birkaçını kasdedecek şekilde
kullanılabilir. Bu kullanımı, kavram bildiren belirlilikten ayırmanın yolu bağlamdır.
Örneğin yukarıdaki beyitte “berg-i dıraht”a “düş-” fiilinin yüklenmiş olması “berg-i
dıraht kavramı”ından bahsedilmediği ipucunu verir. Zira kavramlara fiil yüklenmez
(Hindî’den aktaran Develü-zâde 1307: 69, haşiye 12).
“Hazan Gazeli”nin Belagat Zemininde Tahlili
97
eskisi gibi kıymet verilmemek’tir (Ayverdi vd. 2011). Fakat cansız varlıklar
için kullanılan bir sıfat olmadığı da malumdur. Bu uyuşmazlık mecaz ile
aşılabilir. “İ‘tibardan düşme’’, “berg-i dıraht”a iliştirilmiş hayalî bir nitelik
kabul edilir. Böylelikle tahyilî istiare meydana gelmiştir13. Buradan şairin,
“berg-i dıraht”ı itibarını kaybetmiş bir kimseye benzeterek, teşbihi
gizlediğine ulaşılır. Meydana gelen kapalı istiareyle beyit anlamlı hâle gelir.
Beytin anlamı, biri bir tabiat hadisesini diğeri insanî bir hâli anlatır tarzda,
iki katlı inşa edilmiştir.
Beytin anlam katlarını birbirine bağlayan “itibardan düşme” deyiminde
bir tasarruf göze çarpmaktadır. Kalıplaşmış olan deyim yapısı bölünmüş,
sonra gelmesi gereken fiil unsuru mısranın en başına, diğer unsur en sonuna
atılmıştır. “Düşme” fiili, deyim içinde kullanıldığından, yaprağın düşmesini
anlatmamasına rağmen ilk bakışta böyle anlaşıldığı için iham (tevriye)
meydana gelir. İham burada, beytin biri bir tabiat hadisesini diğeri bir insani
durumu tasvir eden iki anlamından ikincisinin okuyucu tarafından daha da
geç keşfini, belki geri plana itilmesini sağlayan bir vasıta olarak
kullanılmıştır.
Dikkatler beytin iki mısrası arasındaki münasebetin yapısına çevrilir ise
birinci mısranın, ikinci mısrayı da içeren bir tasvir sunduğu görülür. Bahar
mevsiminden iz kalmaması, ağaçların yapraklarını dökmesini pekâlâ
tazammun eder. Bir tür itnab olan bu üslupla mana birinci mısra ile
tamamlanmış olsa da, ziyade bir nükte dolayısıyla ikinci mısra söylenmiştir.
Bu nükte düşen yaprakla, itibarını kaybeden bir kimse arasında ilgi
kurmaktır.
Beyitte kapalı istiareyle insan-tabiat paralelliği kurulmuş olur. Bu
kurgu eski şiirde bir “anlatım yöntemi” olarak nitelenebilecek (Dilçin 2011c)
insan-tabiat-toplum-nesne arasındaki ilişki, benzerlik ve paralelliklere
yönelik dikkatlerden biridir. Mevsimin değişmesiyle dalından düşen bir
yaprak ve şartlarının değişmesi sonucu muhitinde itibarını yitiren bir kimse
aynı kader çizgisi içerisinde bir araya getirilmiştir.
1.2. eşcār-ı bāġ ḫırḳa-i tecrı
̇
̄de girdiler
bād-ı ḫazān çemende el aldı çenārdan
İkinci beyit de müsnedi geçmiş zamanla çekimlenmiş iki cümleden
oluşuyor. Birinci mısra düzenli bir cümleden ibarettir. Müsned-ileyh olan
“eşcâr”ın, “bâğ”a Farsça tamlama yapısıyla izafe edilmesiyle izâfet-i be-
13 Tahyilî istiare terimi için bk. M. Kaya Bilgegil, 1980, Edebiyat Bilgi ve Teorileri
1: Belâgat, Ankara: Atatürk Üniversitesi Edebiyat Fakültesi, s. 162; M. A. Yekta
Saraç, 2004, Klâsik Edebiyat Bilgisi: Belâgat, İstanbul: Bilimevi, s. 111.
Ahmet Zahid DEMİRCİLER
98
ma‘nâ “der” [< Fa. رد ﻰﻨﻌﻤﺑ ٴ
ﮫﻓﺎﺿا] meydana gelmiştir14. Buna göre Türkçe
söz düzenine ‘bağdaki eşcâr’ şeklinde aktarılabilir. Onan’ın (1989) tercümesi
de “bahçedeki ağaçlar” biçimindedir. “Eşcâr” ve “bâg” düşünülmeyle
tanınan bir belirliliğe sahipler. Hakkında konuşulan nesnenin düşünülmeyle
tanınır olması, şiir üslubuna belki bilhassa klasik şiir üslubuna daha
uygundur. Şair belirli bir “bağ”dan bahsetmediği gibi, herhangi bir “bağ”dan
da bahsetmiyor. Fakat zihindeki “bağ”ı temsil eden bir “bağ”dan bahsediyor.
Böylesi bir belirlilik, üzerine mecaz anlam bina etme bakımından,
diğerlerine göre daha elverişlidir. Bağdaki ağaçlara yüklenen “hırkaya
girme” işinin, ‘hırka giyme’den kinaye olduğu aşikardır. Ağaçlar hırka
giymeyeceğinden burada gizli bir benzetme yani kapalı istiare olduğu
anlaşılıyor. Okuyucu/dinleyiciyi müşebbeh-bihe yönlendiren, “hırka”nın
türünü bildiren “tecrîd” kelimesidir. “Tecrid” tasavvuf ıstılahınca ‘dünyaya
ait şeylerden vazgeçerek gönlünü Allah’a bağlama, kalbi masivadan
arındırma’ (Ayverdi vd. 2011) anlamındadır15. Yine aynı kavram dünyasına
ait olan “hırka giyme” deyişi de ‘dervişliğe intisap etmek, aba giymek’
anlamına gelir (Ayverdi vd. 2011). Beyitte “hırka giyme”nin ‘hırkaya girme’
ile kinaye edildiğine değinilmişti. Bunun bir sebebi de “tarikate girme”yi
iham etmek olmalıdır16. Hasılı şair, çemende yapraklarını döken ağaçları,
hırka giymekle bir tarikate giren ve dünyalık alakalardan kendilerini tecrid
ederek Allah’a yönelen dervişlere benzetmektedir. Şair, müşebbeh-bihi böyle
uzun uzun tarif etmek yerine izafetin icazından17 yararlanarak “hırka-i tecrid
giyme” işini “eşcâr-ı bâğ”a yüklemekle yetinmiştir. Benzetme yönü, görünür
güzelliklerden uzaklaşmaktır. Dervişlere ait “hırka giyme” niteliğinin “eşcâr-
ı bâğ”a iliştirilmesiyle de tahyilî istiare meydana gelmiştir. “Hırka”, “tecrîd”
ve “girme” kelimeleri arasındaki tenasüb birinci mısradaki istiarelerin ve
dolayısıyla mısranın mazmununun tesbitinde anahtar rolü oynar.
14 İzâfet-i be-ma‘nâ “der”, ‘ ‘der’ manasında tamlama’ anlamına gelir. “Der” Farsça
bulunma hâli edatıdır. Terim Türkçe, ‘-DA manasında tamlama’ veya ‘bulunma hâli
bildiren tamlama’ biçiminde ifade edilebilir. Bu tarz tamlamalar hakkında daha
geniş bilgi için bk. Muhammed Mu‘în, 1991, İżāfe, Tahran: Amirkabir: s. 96–99.
15 “Bu manada ‘tecerrüd’ kelimesi de kullanılır. Bektaşilikte kullanılan “soyunmak”
tabiri, “tecerrüd” karşılığıdır’ (Onan 1989: 186).
16 “Gir-” fiilinin o dönemde ‘bir topluluğa katılmak’ anlamında kullanılabildiğine
Bâkî’nin (2011: 94, musammat 6/III/1) “terk eyle zühdi meẕheb-i rindān-ı ʿaşḳa gir”
mısrası tanık gösterilebilir.
17 İzafetteki icaz için bk. Diyarbakırlı Mehmed Said, 2009, Mîzanü’l-Edeb,
hazırlayan S. Aydoğan, İstanbul: Kitabevi, s. 134; Sadeddin Mesud Teftâzânî, 2019,
el-Mutavvel, C. I. İstanbul: Litera, s. 256.
“Hazan Gazeli”nin Belagat Zemininde Tahlili
99
Şairin, dervişlerin tecride girmesini hırka giymeyle kinaye etmesine
dönülecek olursa; kinaye ile kinaye edilen ve benzetilen arasında kurulan bu
tezadla, “soyunma”nın “giyinme”yle ifade edildiği görülür. Bu, okuyucuya
birçok anlama imkânı sunabilecek güçte bir nüktedir. Bu imkânları
yoklamak oldukça indî mülahazaları beraberinde getireceğinden burada
böyle bir girişimde bulunulmayacak. Bununla beraber okuyucu/dinleyiciye
sunduğu bu imkân dolayısıyla şiirlik kıymeti teslim edilmelidir.
Beyitteki “tecrîd” kelimesi bilhassa dikkate şayandır. Kastedilmeyen
anlamlarıyla okuyucuya çeşitli ihamlarda bulunur. “Tecrîd;” ‘kuraklık, yeri
nebattan hâlî kılmak’ ve ‘bir nesnenin kışrını soymak’ anlamlarıyla beyitteki
tabiat unsurlarıyla iham-ı tenasüb meydana getirerek, “hazan manzarası”
tasvirine katılır. Yine kastedilmeyen anlamlarından ‘soyup çıplatmak’ da,
“hırka giyme” ile iham-ı tezad meydana getirir. Bu aynı zamanda kinayenin
tarafları arasında yukarıda değinilen tezadı destekleyen bir nüktedir.
“Tecrîd”in bir diğer anlamı olan ‘köhne esvab giymek’ de, “hırka”nın
‘paçavra’ anlamıyla iham-ı tenasüb oluşturur. Bu iham da dervişlerin dünya
alakalarından soyunması hayalini destekleyen bir nüktedir18.
İkinci mısradaki cümlenin aslı “Bad-ı hazan çemende çınardan el aldı”
biçiminde olmalıydı. Kafiye ve redifi ihtiva eden “çınardan” kelimesi
müsnedin arkasına atılmıştır. Müsned-ileyh olan “bâd-ı hazan”,
düşünülmeyle tanınır bir belirliliğe sahiptir. Farsça izafet ilk mısradaki gibi
zarf manası taşıyor: ‘sonbahar rüzgarı’ yani ‘sonbaharda esen rüzgar’. “El
alma” deyişiyle ‘sanat öğrenme’, ‘izin alma’ iham ediliyor; lakin “el”
‘yaprak’ için istiare edilerek hazan rüzgarının çınar ağacından yapraklarını
koparması kastedilmiş; “çınardan” kelimesinin mısra sonuna atılması da
iham edilen anlamı güçlendirmiştir.
“El alma”, aynı zamanda tasavvuf ıstılahı olduğundan birinci mısradaki
“tecrîd” ve “hırka giyme” ile iham-ı tenasüb meydana getirir. Birinci
mısrada kapalı ve tahyilî istiarelerle meydana getirilen tekke hayali, ikinci
mısrada iham-ı tenasüble devam ettirilmiştir. Yoksa rüzgarın ağaç
18 Tecrîdin bir anlamı de ‘istediği nesneden mahrum olmak yahud ma‘a’l-kerahe nail
olmak’tır. Beyitte kelimenin bu manasına işaret eden bir ipucu yoktur. Bununla
beraber bu anlam, makalenin ikinci bölümünde gazelin bütününe dair sunulacak
yoruma mütenasiptir.
Kelimenin yukarıda değinilen tüm anlamları için bk. Mütercim Âsım, 2013, el-
Okyânûsu’l-Basît fî Tercemeti’l-Kâmûsi’l-Muhît, hazırlayanlar M. Koç ve E.
Tanrıverdi, İstanbul: Türkiye Yazma Eserler Kurumu Başkanlığı.
Ahmet Zahid DEMİRCİLER
100
yapraklarını koparmasıyla müridin şeyhten dervişlik izni alması arasında bir
benzerlik kurmak pek mümkün gözükmemektedir. Onan (1989) “şeyhe
benzeyen” ve “ulu” sıfatlarıyla nitelediği “çınar”ı da iham-ı tenasübe dahil
etmiş; ikinci mısranın kastedilmeyen tevriyeli manasını “Sonbahar rüzgarı
bir şeyhe benzeyen ulu çınardan dervişlik izni, müsaadesi aldı” şeklinde
tefsir etmiştir. Okuyucu (1990) da çınar-rüzgar terkibini müridin şeyhe
intisap etmesi olarak yorumlamış ve beytin tamamında sonbahar bahçesinin
manzarasının bir tasavvufi halkaya benzetildiğini ifade etmiştir. Kaplan
(2007) da “çınar”ı şeyh, “rüzgar”ı mürit olarak düşünenlerdendir. Hatta “el
alma” deyimindeki ihamı oyun olarak niteleyen Kaplan, burada hüzünden
çok neşe bulduğunu söyleyerek şairi tenkit eder. Halbuki; rüzgarın çınardan
yaprağını koparması ve müridin şeyhten el alması arasında bir benzetme
yönü tesbit etmek mümkün olmamaktadır. Yön tesbiti olmaksızın da rüzgarın
şeyhten el almasının bir anlamı olmaz. Burada “el alma” deyimi birinci
mısranın da yardımıyla şeyhinden el alan bir mürid hayalinin
okuyucu/dinleyicinin zihninde makes bulmasını temin edebilir. Fakat bu
hayal “el alma” deyiminin iham edilen ama kastedilmeyen manasının sebep
olduğu bir hayaldir. En fazla birinci mısranın bir dekorundan ibarettir.
Dolayısıyla “çınâr”ı şeyh, “ bâd-ı hazân”ı mürit olarak düşünmek gerekmez.
Beyit her türlü mecazdan arındırıldığında her iki mısranın manaca bir
hayli örtüştüğü görülür: ‘Yeşillikteki ağaçlar yapraklarını döktüler; sonbahar
rüzgarı yeşillikte çınar yapraklarını döktü’. Birinci mısra maksadını ifade
etmede yeterli iken, şair, bazı ziyade faydalar gözeterek sözünü uzatmıştır.
Manaca bir hayli örtüşen mısralar arasındaki iki farktan biri, birinci
mısradaki ağacın yerini ikinci mısrada çınarın almasıdır. Ağaç türleri
arasında çınarın tercih edilmesine yukarıda işaret edilen “el” istiaresine
imkân sağlamaktan başka sebep görünmemektedir. Yani şairin “çınar”dan
kasdı ‘ağaç’tan başkası değildir. Diğer bir ifadeyle “çınar”, ‘ağaç’tan kinaye
olarak kullanılmıştır. Bu takdirde mısralar arasındaki fark teke inmiş olur.
Bu da birinci mısrada ağaç yapraklarının dökülmesi için bir sebep tayin
edilmemişken; ikinci mısrada “bad-ı hazan”ın sebep gösterilmesidir.
Ağaçların yaprakları bir hastalık sebebiyle kalıcı bir şekilde dökülebileceği
gibi, bu dökülüş bazı ağaçlar için mevsimlik de olabilir. Şair ikinci mısrayı
söyleyerek bu iki ihtimalden birincisini iptal etmiş, ikincisini ise tekit
etmiştir. Bu bilgi birinci mısrada da verilebilecekken itnab tercih edilmiştir.
Böylece aynı maksadı ifade eden iki yükleyişle aynı mana biri daha kapalı
biri daha açık iki farklı surette görünmüş olur. Birinci mısrada cümlenin
temel unsurlarından biri “ağaçlar” olduğundan manzaranın merkezinde
ağaçlar, ikinci mısrada temel unsurlardan biri “bâd-ı hazân” olduğundan
manzaranın merkezinde rüzgar vardır. Birinci mısranın müsned-ileyhi
“Hazan Gazeli”nin Belagat Zemininde Tahlili
101
yaprakları bırakan durumunda iken, ikinci mısranın müsned-ileyhi yaprakları
alan durumundadır. Şair aynı manzarayı farklı açılardan tasvir ederek
okuyucu/dinleyicinin hayalini zenginleştirmiş olur.
İki mısra arasında göze çarpan bir ilgi daha vardır. Birinci mısrada
ağaçların yapraklarının döküldüğünü söyleyen şaire, sanki bunun sebebi
sorulmuş; o da ikinci mısrayı söylemiş gibidir19. Böylece “bâd-ı hazân”, ilk
mısrada gizlenip, farazi bir taleple ikinci mısrada açıklanarak daha kıymetli
bir bilgi hâline gelmiş olur20.
Velhasıl bu beyitte de yapraklarını dökmüş çıplak ağaçlar ve rüzgarlı
bir havada uçuşan yapraklardan oluşan bir sonbahar manzarası ile dünya
hayatının zevklerinden elini çekerek bir tarikate bağlanmış dervişler paralel
biçimde sunulmaktadır. Bu beyitteki tabiat-insan paralelliğini kurmada
kapalı istiare ve ihamın yanı sıra iham-ı tenasübün de rolü vardır.
1.3. her yañadan ayaġına alṭun aḳub gelür
eşcār-ı bāġ himmet umar cūybārdan
Bu beytin de her mısrası müsnedleri geniş zaman ile çekimlenmiş birer
cümleden müteşekkildir. İlk iki beyitte -dI ekinin delaletiyle yaşanıp bitmiş
vakıaları haber veren şair, bu beyitte -Ur ekinin delaletiyle hâlihazırı tasvir
ediyor21. Şiirde sonbahar tasvir edildiğinden müsnedin hâlihazırı sonbaharla
yani şiir zamanıyla sınırlandırarak haber verdiği açıktır. Aslında geniş
zaman, böyle bir sınırlandırma yapmaksızın zamansız bir yükleyiş ifade
eder22. Müsnedi geniş zamanla çekimlenen cümle zamansızlık yönüyle isim
cümlelerine yaklaştığından nisbî bir tekit barındıracaktır. Bu kuvvetli ifade,
sadedinde olunan beyitte okuyucu/dinleyiciye “akıp geliş”in ve “umma”nın
dün, bugün ve yarın yinelenerek devam ettiğini iham eder. Birinci mısranın
müsnedine -(y)Up ekiyle bağlanan “ak-” fiili anlamı itibarıyla da
19 Bu tarz cümleler için bk. Sadeddin Mesud Teftâzânî, 2019, el-Mutavvel, C. I.
İstanbul: Litera, s. 724–33.
20 Bir tür itnab olan bu kullanış için bk. Sadeddin Mesud Teftâzânî, 2019, el-
Mutavvel, C. I. İstanbul: Litera, s. 820.
21 Geniş zaman, hâlihazırda yapılan bir işi, “hâlihazır” mefhumunu hemen konuşma
anıyla tahdit etmeksizin bildirir (Deny 1921, § 614; Deny 1941). Konuşma anıyla
tahdit ederek bildiren ise -yor ekidir. Fakat -yor ekinin XVI. yüzyılda işlek bir ek
olmadığı bilinmektedir. Nitekim Bergamalı Kadri (1946: 17) ve Meniński (2000a:
72) -yor ekine yer vermedikleri gibi geniş zaman ekini de “hâl” ve “indicativi
tempus praesens & futurum” olarak adlandırmışlardır.
22 Geniş zamanın bu vazifesi eski Türkçe döneminden itibaren görülmektedir (Erdal
2004: § 3.26).
Ahmet Zahid DEMİRCİLER
102
‘yinelenme’ ve ‘devam’ı destekleyen bir kelimedir. Başlama ifade eden -
dAn hâl ekli ve bitiş ifade eden -(y)A hâl ekli tamlayıcıların peşi sıra
getirilmeleri de mısradaki akış ve alışveriş anlamını pekiştiriyor. Bu anlamın
kastedilmeyip yalnızca iham edildiğinin tam olarak anlaşılması ise, beytin
son kelimesinin söylenmesi ve mazmunun ortaya çıkmasıyla mümkün
olacaktır.
Müsned-ileyh olan “altun” düşünülmeyle tanınır bir belirliliğe sahiptir.
Cümledeki tamlayıcıların sonrasına atılması kısa bir ibhama meydan veriyor.
Okuycu/dinleyici ilk bakışta her şeyin bir kimseye doğru yöneldiğini
tasavvur ediyor. Beyitteki diğer ibham “ayağına” tamlananının tamlayanı
gizlenerek oluşturulmuştur. Bu ibham, okuyucu/dinleyiciye “ayak” ve
“altun” kelimelerini ilk anlamlarıyla (tevriyeli) düşünme imkânı veriyor.
Buna göre birinci mısrada tasvir edilen, kendisine çeşitli vesilelerle altınlar
ulaşan nüfuzlu bir kimsedir. İkinci mısra ile ibham, izhar oluyor. Birinci
mısradaki gizlenmiş tamlayanın “cûybar” olduğunun açıklığa kavuşmasıyla,
“ayak”ın ‘akarsu ağzı’ anlamında23 kullanıldığı24 “altun”un ise ‘sararmış
yaprak’ yerine renkleri yönüyle istiare edildiği anlaşılıyor. Yine geniş
zamanın, şiir zamanıyla sınırlandığı da buradaki ibhamın kalkmasıyla
belirginleşiyor.
Beytin başındaki “her yanadan” sözünün iyi bir kullanım olmadığı
Necmettin Halil Onan (1989) tarafından ifade edilmektedir. Kendisi bu
yorumuna dair bir sebep belirtmemiştir. “Yaña” kelimesinin XIII. yüzyıldan
XVIII. yüzyıla kadar yazı dilinde kullanıldığını gösteren örnekler Tarama
Sözlüğü’nde (2009) mevcuttur. Bu örneklerden “yaña”nın garip bir kelime
olmadığı anlaşılmaktadır. Yine kelimede telaffuz zorluğu (tenafür-i huruf)
23 ‘Toplanmış olan suyun alttan akıp gittiği yer.’ (Dilçin 2018); “the metaphorical
meanings ‘the foot (of a mountain) the end, or mouth (of a river); end; final’ ”
(Clauson 1972 “Dis. ADĞ”)
24 Onan (1989) ve Okuyucu (1990), “ayağına”daki zamiri “eşcâr-ı bâğ”a
döndürürler. Onan’a göre yapraklar ağaçların altına yığılmakta; ağaçlar ise bu
servetlerine rağmen, hâlâ dereden medet ummaktadır. Oysa servet sahibinin medet
ummasından ziyade servet sahibi olandan medet umulması akla daha yatkın
görünmektedir. Okuyucu (1990) ise mazmunu yaprakların küçük ırmaklar tarafından
ağaç diplerinde sürüklenmesi ve ağaçların bu servetten pay istemesi olarak
yorumlamaktadır. Dilde “akarsu ayağı” diye bir tabir varken beyitte ayağı, ağaca ait
gibi düşünmek uzak bir yorum olsa gerektir. Nitekim ileride görüleceği üzere Yahya
Efendi’nin naziresinde de akarsu, yaprakları ağaçtan değil rüzgardan alır.
“Hazan Gazeli”nin Belagat Zemininde Tahlili
103
ve dil bilgisi kurallarına aykırılık (muhalefet-i kıyas) da görülmemektedir25.
Fesahati ihlal eden bir arıza bulunmayan kelime hakkında Onan’ın verdiği
hüküm bizce kapalı kalmıştır.
“Akub” kelimesinde de bağlı istiare (istiare-i tebeiyye [< Ar. ةرﺎﻌﺘﺳﻻا
ﺔﯿﻌﺒﺘﻟا]) bulunmaktadır26F
26. ‘Akmak’, ‘sürüklenmek’e benzetilmiş, bu
benzetmeye bağlı olarak “akub” şeklinde çekimlenmiştir. Gerek altın gerek
sonbahar yaprağı akışkan bir nesne olmadığından kastedilen
sürüklenmeleridir. Bu istiareyle “her yanadan”ın ifade ettiği çokluk anlamı
güçlenmiştir. “Akub” “cûybâr” ile de iham-ı tenasüb meydana getirerek
beyitteki akarsu tasvirine canlılık katmaktadır.
İkinci mısranın söz düzeninde yapılan tek değişiklik “cûybârdan”
kelimesinin mısranın sonuna atılmasıdır. Beytin kafiyesini taşıyan bu kelime
aynı zamanda beytin katlı mana yapısına vasıta olan ihamın da çözüldüğü
yerdir. Sonda getirilmesinin önemli bir sebebi, kafiyeyi uydurmaktır. Diğer
sebep tevriyeli mananın bir süre daha kendini devam ettirmesini sağlamak
olmalıdır. Müsned-ileyh olan “eşcâr-ı bâğ” -ikinci beyitte olduğu gibi-
‘bağdaki ağaçlar’ şeklinde Türkçeye tercüme edilebilir. Kendisine tahyilî
istiare yoluyla yüklenen “himmet umma-”dan anlaşıldığı üzere kapalı istiare
yapılmıştır. Bağda, ağzında sararmış yapraklar biriken bir akarsuyun
etrafında dizili ağaçlar, mahrumiyetleri ve duruşları yönüyle, nüfuzlu bir
kimsenin etrafında yardım isteyip bekleyen ihtiyaç sahiplerine benzetilerek
teşbih gizlenmiştir. Ağaçlar, nehrin ağzında bulunan yapraktan; ihtiyaç
sahipleri nüfuzlu kimsede bulunan altından mahrumdurlar. Birinci mısradan
“ayak” ve “altun” ile ikinci mısradan “himmet” arasındaki iham-ı tenasüb
de, ikinci mısrada kapalı istiareyle kurulan mazmunu desteklemektedir.
Beytin iki mısrasını, aynı manzarayı tasvir eden, manaları farklı iki ayrı
cümle olarak düşünmek isabetli olacaktır. Bu durumda beytin bütünlüğünü
sağlayan ‘akarsu’, ‘ağaç’ ve ‘yaprak’ arasındaki münasebet ‘akarsu’da olan
‘yaprağın’, ‘ağaç’ta olmaması olarak tesbit edilir. Gazelin nazîre-gûlarından
Zekeriyyâzâde Yahyâ Efendi’nin (2001: 278, gazel 254) aşağıdaki beyti de
bu mazmunla uyuşmaktadır. Şairin tasvirinde akar su, yaprakları ağaçlardan
değil rüzgârdan almıştır:
25 Muhalefet-i kıyas terimi için bk. M. Kaya Bilgegil, 1980, Edebiyat Bilgi ve
Teorileri 1: Belâgat, Ankara: Atatürk Üniversitesi Edebiyat Fakültesi, s. 23-41; M.
A. Yekta Saraç, 2004, Klâsik Edebiyat Bilgisi: Belâgat, İstanbul: Bilimevi, s. 37-41.
26 Bağlı istiare (istiare-i tebeiyye) terimi için bk. M. Kaya Bilgegil, 1980, Edebiyat
Bilgi ve Teorileri 1: Belâgat, Ankara: Atatürk Üniversitesi Edebiyat Fakültesi, s.
59–60.
Ahmet Zahid DEMİRCİLER
104
berg-i şükūfe eyledi āb-ı revānı zeyn
cūlar da aldı ḥiṣṣelerin rūzgārdan
Gibb’in tercümesinde ise mısralar birbirinin açıklamasıdır. Buna göre,
ağaçlar yapraklarını himmet beklentisiyle “cûybâr”a dökerler27. Bu durumda
beytin bütünlüğünü sağlayan ‘akarsu’, ‘ağaç’ ve ‘yaprak’ arasındaki
münasebet ağaçların akarsuya yaprak vermesi şeklinde olur. Tanpınar
(1977), Gibb’in yorumuna tasavvufi bir yön de ekleyerek beyti “tıpkı
kudsiyetine inandığı dergaha hediye götüren insanlar gibi, ağaçlar dereye
bütün altınlarını dökerek kendilerine meded etmelerini rica ederler”
biçiminde açıklar. Aynı zamanda tasavvufi bir terim olan “himmet”ten yola
çıkan Okuyucu (1990) da, ağaçların ‘sâlik’, suyun ‘mürşid’ mevkiine
konduğunu belirtir. Burada, “himmet”in yalnızca ‘manevi yardım’ anlamına
gelmediğini belirtmek gerekir28. Üstelik kelimenin bu anlamıyla
kullanıldığına delalet edecek tenasüblü başka bir kelime görünmemektedir.
Aksine birinci mısradaki ‘altun’ kelimesi ‘himmet’in maddi yardım
anlamında kullanıldığına delil kabul edilebilir. Gibb’in tercümesi tamamen
yanlışlanamasa da, kendisi himmete muhtaç olanın, himmet beklediği
kimseye altın hediye götürmesi pek muvafık gözükmemektedir. Yine manevi
bir mekân olan dergâhın her yandan gelen altınların karar kıldığı yer olarak
nitelenmesi de çelişmeli bir yakıştırmadır.
Bir sonbahar manzarası ve bir insanlık hâlinin birlikte ele alınması bu
beyitte de devam etmektedir. Bununla beraber bir önceki beyte hâkim olan
fakr tavrı bu beyitte yerini himmet beklentisine bırakmıştır. Yeniden
yeşermek için suya muhtaç ağaçlar arasında, sarı sonbahar yapraklarıyla
dolu akıp giden bir akar su manzarası ve bir büyüğün huzurunda himmet
bekleyen ihtiyaç sahipleri hayali yan yana durmaktadır.
1.4. ṣaḥn-ı çemende ḏurma ṣalınṣun ṣabā ile
āzādedür nihāl bugün berg ü bārdan
Beyit yine iki cümleden oluşmaktadır. Birinci cümle emir kipiyle
çekimlenmiş bir inşa cümlesidir. Müsned-ileyh gizlenmek suretiyle
ibhamdan sonra izah üslubu bu beyitte de kullanılmıştır. İbhamın ikinci
mısrada açıklığa kavuşmasıyla emir cümlesinin aslında temenni ifade ettiği
ortaya çıkacak. Zira cansız bir varlığa emir vermek anlamsızdır. “Durma”
27 “The trees cast their golden hoard, i.e. their yellow leaves, into the stream, as
though they sought to bribe it” (Gibb 1904/III: 158).
28 ‘bir nesneye kasd ve teveccüh’ (Vankulu 2014); himmetünüzile ‘vectris auspiciis’
(Meniński 2000b)
“Hazan Gazeli”nin Belagat Zemininde Tahlili
105
zarfı29 salınmanın sürekli devam etmesini salık vererek cümlede tekit
vazifesi görüyor. Türkçe söz düzenine göre müsnedden önce olması gereken
diğer zarf “sabâ ile” mısranın sonuna atılmıştır. Saba rüzgarı, yumuşak bir
rüzgar olmasıyla ‘hafifçe sallanmak’ anlamına gelen “salınma” fiiliyle
mütenasiptir. “Sabâ” rüzgârının şiir dilinde söz edilen, bu beytin
mazmununun inşasında önemli bir rol üstlenen bir başka hususiyeti de,
çemende dolaşarak çiçeklerin yeşermesine yardımcı olmasıdır (Pala 2009:
383). Yani saba, bir nevi bahar mevsiminin habercisidir. Örneğin Bâkî
(2011: gazel 47, beyit 2), aşağıdaki beytinde “sabâ”dan “bahâr rüzgârı”
olarak bahseder:
ḫoş geldüñ ey nesı̇ ̄m-i ṣabā merḥabā diyü
bād-ı bahāra ṭurra-i cānāne ṣarmaşur
Şairin aşağıdaki beyitlerinde de “sabâ” baharın müjdecisidir (Bâkî
2011: kaside 18, beyit 4; gazel 487, beyit 1):
yine ferrāş-ı ṣabā ṣaḥn-ı ribāṭ-ı çemene
geldi bir ḳāfile ḳondurdı yüki cümle bahār
berfüñ eritdi bād-ı ṣabā baġrı yaġını
yaḳdı çemende nergisüñ alṭun çerāġını
“Hazan Gazeli”nde ise şair, “sabâ”nın artık baharı müjdelemesini,
“nihâl”i yeşertmesini temenni etmektedir. Baharın gelmesi, bunun habercisi
olan “sabâ”nın esmesiyle kinâye edilmiştir. Böylece bahar mevsiminin
tabiatın tamamına olan tesirini bir “nihâl”e mahsus kılmak mümkün
olmuştur30.
İkinci mısra, bir isim cümlesidir. Beytin ikinci mısrasına kadar fiil
cümleleriyle devam eden gazel buradan itibaren isim cümlelerine geçiyor.
Gazeldeki oluşlar -yaprakların dökülmesi, rüzgârın esişi, yaprakların nehirde
akışı- yerini yapraksız ve meyvesiz bir fidan tasvirine bırakıyor. Mısranın,
29 Tarama Sözlüğü’nde (2009) “durma” sözünün ‘durmadan, mütemadiyen’
anlamında olduğu belirtilmiştir. Bu anlama gelemeyeceğini belirten Onan (1989), bu
açıklamayı görmemiş olmalıdır. Kelimeyi zarf değil de çekimli fiil kabul eden
şarihin buna dayanarak beyte verdiği anlam da isabetli değildir.
30 “Sabâ” aynı zamanda ‘sevilenden haber veren bir esinti’ olduğu için buradaki
kinaye, makalenin ikinci bölümündeki yorumlamaya imkan sağlayan bir tercihtir.
Ahmet Zahid DEMİRCİLER
106
isim cümlesi olması hasebiyle barındırdığı tekit manası, -dIr ekiyle de
pekiştirilmiştir31.
Sonda olması gereken müsned mısranın en başına alınarak cümlenin
diğer unsurları geriye atılmıştır. Cümle düzenindeki değişikliğin sebep
olduğu bu kısa süreli ibham, “salınma” emrine muhtemel bir itirazı bertaraf
ediyor gibidir: ‘Durmadan salınsın! O, buna engel olacak her türlü bağdan
azadedir’. Tabii, beytin tamamlanmasıyla birinci mısrada gizlenen müsned-
ileyhin “nihâl” olduğu, nihâlin azade olduğu bağın da “berg ü bâr” olduğu
anlaşılır. İkinci mısra, beyitteki temel manaya birinci mısranın müsned-
ileyhindeki ibhamı açığa çıkararak katılır. Mısranın kendisine de yavaş yavaş
çözülen bir ibham hâkimdir. Önce, bir cümle teşkili için yeterli olan müsned;
ardından cümlenin diğer temel unsuru olan müsned-ileyh söylenmiş; yan
unsurlar ise sona bırakılmıştır. Anlamca “nihâl”den uzak olan “berg ü bâr”
lafzen de mısranın en sonunda kendine yer bulabilmiştir. İlk önce “âzâdedür
nihâl” ibaresiyle mutlak ve güçlü bir hükümle karşılaşan okuyucu/dinleyici,
hükmü daraltan “bugün” ve “berg ü bârdan” unsurlarını cümlenin asıl
unsurları söylendikten sonra öğreniyor.
Her iki mısranın müsned-ileyhi olan “nihâl”in belirsiz olmadığı açıktır.
Düşünülmeyle tanınır bir belirliliğe sahip olan müsned-ileyhle kastedilen,
nihâl mefhumunun numunesi olan bir ferdi olmalıdır. Yahut kastedilen
çemendeki tüm nihâllerdir.
Müsned olan “âzâde”, aslen ‘bağlardan arınmış’ manasında olup birçok
farklı kullanılma alanına sahiptir. Bunlardan biri servi ağacı ve susam
bitkisininin sıfatı olarak yaygın bir şekilde kullanılmasıdır. Meyve vermeyen
ağaçlara da “âzâd” dendiği vakidir. Servi ve susamın da “âzâd” ile
nitelenmesi bu itibarla olmalıdır. Diğer bir görüşe göre ise servi ağacı ve
susam çiçeğinin bu adlandırılışı, ‘eğrilik illetinden ve dallarının birbirine
girmesinden’ kurtulmuş olmalarıdır (İncû 1980). Şâir “nihâl” hakkında
verdiği “âzâde” hükmünü “berg ü bârdan” ile sınırlandırarak “âzâde”
kelimesini “meyvesiz ağaç” anlamında kullandığını tekit etmiş olur.
“Bugün” zarfı mısranın mana yükünün esası denebilir. Zira cümlede
müsned ve müsned-ileyhten fazla ne türlü unsur bulunursa cümledeki
hükmün esası, cümlenin asıl gayesi odur (Ahmed Cevdet 2000: 30). Burada
da şairin esas vurgusu “nihâl”in yapraksızlık ve meyvesizliğinin bugüne yani
şiir zamanına yani sonbahara mahsus bir hâl olduğunadır. Bu zarfla ve
31-dIr ekinin pekiştirme görevi için bk. Zeynep Korkmaz, 1992, Gramer Terimleri
Sözlüğü, Ankara: Türk Dil Kurumu, s. 24.
“Hazan Gazeli”nin Belagat Zemininde Tahlili
107
dolayısıyla bu mısrayla şair okuyucu/dinleyiciyi “nihâl”in meyvesizliğinin
sonbahara mahsus olduğu hususunda uyarmaktadır. Şairin “nihâl”i, “serv-i
âzâde” gibi daima meyvesiz olan bir ağaç değildir. Yukarıda mısranın, isim
cümlesi olması ve -dIr eki taşıması sebebiyle tekit barındırdığı ifade
edilmişti. Cümledeki hükmün yönü gibi bu tekitlerin yönü de “nihâl”in
meyvesiz ve yapraksızlığının sonbahara mahsus oluşunadır.
Beyitte okuyucu/dinleyiciye çeşitli hayaller iham eden bazı kelime
öbekleri de mevcuttur. “Âzâde” kelimesinin kastedilmeyen ‘kurtulmuş’
manasıyla, “bâr” kelimesinin kastedilmeyen ‘yük’ anlamı (Mütercim Âsım
2009) iham-ı tezad teşkil eder. Dolayısıyla okuyucu/dinleyici meyvenin
fidana yük olduğunu tahayyül edebilir. Bir başka iham, “salınma”, “nihâl” ve
“sabâ” kelimelerinin kastedilmeyen manaları arasındadır. İlk ikisi eski şiirde
sevgilinin sıfatlarından, diğeri ise sevgiliden haber getirmek vazifesini
yüklenen rüzgardır. Böylece iham-ı tenasüb meydana gelmiş olur32.
Beytin bütünü göz önüne alındığında, bir fidanın çemen ortasında saba
rüzgarı ile sallanmasının temenni edildiği görülür. Müsned-ileyh belirsiz
kalmak kaydıyla temenni birinci mısrada tamamlanmaktadır. İkinci mısra
hem birinci mısradaki ibhamı “nihâl” kelimesiyle açıklığa kavuşturmakta
hem de birinci mısranın müsned-ileyhi olan “nihâl”in, “salınma” esnasındaki
hâlini bildirmektedir.
Önceki beyitlerin aksine bu beyitte istiare bulunmadığından gazelin
başından beri süregelen ikiz manadan biri kaybolmuştur. Bu beyitte
öncekilere nazaran dikkati çeken diğer bir husus ağaç motifindeki
değişikliktir. İkinci ve üçüncü beyitlerde “eşcâr” biçiminde çokluk hâlde
görülen motif, burada hem teklik hâlde hem de “nihâl” gibi nisbeten hususi
bir kisveye bürünmüştür. Adeta şair, bakışlarını bir mevsim ve bir
manzaradan o manzaranın çok daha hususi bir ferdine doğru yaklaştırıyor.
Hareket ifade eden fiil cümlesinden mutlak ispat ifade eden isim cümlesine
(Cevdet 2000, 41) dönüş de bu yakınlaşmayı desteklemektedir.
1.5. Bāḳı
̇
̄ çemende ḫaylı
̇
̄ perı
̇
̄şān imiş varaḳ
beñzer ki bir şikāyeti var rūzgārdan
Mahlas beyti nida ile başlıyor. Şairin sanki başka birisiymiş gibi
kendisine seslenmesiyle tecrid meydana gelmiştir33. Diğer bir ifadeyle şair
32 Buradaki iham-ı tenasüb ile beytin manası arasında ilgi kurmak, makalenin ikinci
bölümde sunulan yorum zemininde mümkündür.
33 Tecrid terimi için bk. M. Kaya Bilgegil, 1980, Edebiyat Bilgi ve Teorileri 1:
Belâgat, Ankara: Atatürk Üniversitesi Edebiyat Fakültesi, s. 251; M. A. Yekta
Saraç, 2004, Klâsik Edebiyat Bilgisi: Belâgat, İstanbul: Bilimevi, s. 176–77.
Ahmet Zahid DEMİRCİLER
108
kendini iki farklı kişi gibi düşünüp bunları birbiriyle konuşturuyor. Önceki
beytin ikinci mısrasında başlayan isim cümleleri bu beyitte de devam ediyor.
Müsned-ileyh olan “varak”, mısranın en sonuna, müsnedin de arkasına
atılmış; böylece okuyucu/dinleyicinin mısrayı bitirene kadar müsned-ileyhin
“Bâkî” olduğunu sanması mümkün kılınmıştır. Bu zannı “perîşân”
kelimesinin kastedilmeyen ‘gamlı, elemli’ anlamı (Şu’ûrî 2019) da takviye
etmektedir. Hüsn-i maktadaki gibi burada da müsned-ileyh teklik hâlde olup
düşünülmeyle tanınır veya türünün tüm fertlerini kapsayan bir belirliliğe
sahiptir.
Müsned-ileyh ile müsnedin teklik hâlde getirilmesi ile müsned olan çok
anlamlı “perîşân” kelimesinin ‘dağınık’ ve ‘gamlı, hüzünlü’ anlamlarının
(Şu’ûrî 2019) her ikisinin de kastedilmesinin muhtemel olması beyti iki
farklı mütalaaya müsait hâle getirmektedir. Bir mütalaaya göre “varak”
düşünülmeyle tanınır bir belirliliğe sahiptir ve “varak” türünün numunesi
olan “bir varak”a delalet etmektedir. Tek bir “varak” dağınık
olamayacağından “perîşân”ı ‘gamlı, hüzünlü’ anlamında almak gerekir.
Diğer mütalaaya göre “varak” tüm fertlerini kapsayan bir belirliğe sahiptir
ve çemendeki varakların tamamına delalet etmektedir. Bu takdirde de
“perîşân”ı ‘dağınık’ anlamında almak gerekir.
Müsned olan “perişan”, “imiş” ile kayıtlanmıştır. Bir önceki
müsneddeki -dIr’ın ifade ettiği kesinlikten farklı olarak -mIş, sonradan
öğrenme veya başkasından duyma ifade eder. Sonradan öğrenme manası
itibara alınırsa, bu perişanlığın bir süredir devam ettiğini, fakat bu durumu
şairin haber alışının daha sonra olduğunu iham eder. Eğer başkasından
duyma manası itibara alınırsa şair, tecridle tesbit ettiği iki kişiye bir kişi daha
ilave etmiş olur. Şair, Bâkî’ye “varak”ın perişanlığından bahsediyordu.
“imiş” ise “varak”ın bu durumundan şaire bahseden bir de raviyi gerekli
kılar. Bu ravinin kim olduğu ikinci mısrada anlaşılacak. Birinci mısranın
okuyucu/dinleyiciye söylediği, “varak”ın perişanlığıdır. Bu perişanlık
“haylî” zarfıyla da tekit edilmiştir. Sanki iki kişi oturmuş bu perişanlıktan
bahsediyorlar.
Bir temel ve bir yan cümleden oluşan ikinci mısra temel cümlenin
müsnediyle başlıyor34. Birinci mısrada -mIş olan sıganın -(A)r’a
dönmesinden; “varak”ın perişanlığını sonradan veya başkasından duyarak
öğrenen şairin, “varak”ın “rûzgâr”dan şikayetçi gibi göründüğü hükmünü
34 Mısradaki temel cümlenin müsned-ilyehi ve tamlayıcısı gizlenmiştir. Gizlenen
müsned-ileyh ‘durum’ olarak, tamlayıcı ise ‘şuna’ olarak takdir edilebilir. Bu
durumda cümlenin aslı ‘Durum şuna benzer ki bir şikâyeti var rûzgârdan’ biçiminde
takdir edilmiş olur.
“Hazan Gazeli”nin Belagat Zemininde Tahlili
109
kendi verdiği anlaşılmaktadır. Şair, “varak”ı görüyor veya hakkında bazı
haberler alıyor, “rûzgâr”dan şikayeti olduğuna hükmediyor ve bu hükmünü
Bâkî’ye söylüyor. Şairin “varak”ı gördüğü itibara alınırsa, birinci mısrada -
mIş’ın gerektirdiği ravi, “varak”ın kendisi olabilir. Bu takdirde birinci
mısradaki haberleşme şöyle olur: “Varak”, perişan olduğunu şaire söylemiş,
şair de bunu Bâkî’ye haber vermektedir. İkinci mısradaki “benzer ki” ifadesi
de şairin “varak”ı bizzat gördüğünü destekler. Bununla beraber şairin
“varak”ı bizzat görmediği, hakkında bazı haberler duyduğu itibara alınırsa
bu haberleri getiren ravi belirsiz kalır. Okuyucu/dinleyicinin zihni her türlü
yorumu yapmakta serbesttir. Öyle ki “varak”ın perişanlığı dillere düşmüş,
herkes tarafından konuşuluyor olabilir.
Temel cümleden farklı olarak yan cümle bir isim cümlesidir. Müsned
olan “var”, müsned-ileyh olan “şikâyet”i üçüncü teklik şahıs zamirinin
delaletiyle “varak”a kuvvetli bir şekilde ispat eder.
İkinci mısrada “rüzgardan şikayetçiye benzeme” ile ‘talihsiz bir
dönemden geçme’ kinaye edilmiştir. Beytin muhtemel her iki mütalaasında
yer alan ‘talihsizlik’ anlamı ve yalnızca birinci mütalaada yer alan “gamlı,
hüzünlü’ olma anlamı insana mahsus nitelikler olduğundan beytin manasına
ulaşabilmek için kapalı istiareden yardım almak gerekir. Yalnızca “bir
varak”ın tasvirini barındıran mütalaaya göre, kendisine insanlara ait
nitelikler yakıştırılan “varak”, ‘acınacak hâlde bulunma’ yönüyle talihsiz,
gamlı ve hüzünlü bir insana benzetilmiş, kendisine benzetilenin
gizlenmesiyle kapalı istiare meydana gelmiştir. “Perişan” ve “şikâyetçi
görünme” niteliklerinin “varak”a yüklenmesi ise tahyilî istiaredir.
‘Çemendeki tüm varaklar’ın tasvirini içeren mütalaaya göre “varaklar”,
‘acınacak hâlde bulunma’ yönüyle talihsiz bir inana benzetilmiş, kendisine
benzetilenin gizlenmesiyle kapalı istiare meydana gelmiştir.
Beyit ne türlü mütalaa edilirse edilsin fertleri birbiriyle bağlantılı iki
öbek kelime dikkati çeker. Sonbahar manzarasının unsurlarını içeren öbekte,
“rûzgâr” kastedilmeyen ‘yel’ anlamıyla (Meniński 2000b) “çemen” ve
“varak” ile iham-ı tenasüb meydana getirir. Diğer öbek insani bir hâlle ilgili
“perîşân”, “şikâyet” ve “rûzgâr” kelimelerinden mürekkeptir. “Perîşân”
kelimesinin ‘gamlı’ anlamı nazarıitibara alındığında tenasüb; ‘dağınık’
anlamı nazarıitibara alındığında iham-ı tenasüb oluştururlar.
Mısralar arasındaki bağlantı da beyti mütalaaya göre farklılık gösterir.
“Bir varak”ın tasvir edildiği mütalaada “gamlı olma” ile “talihten şikayetçi
görünme” aynı mefhuma karşılık gelir. Bu durumda ikinci mısrayı birinciden
ayıran nükte, ikinci mısradaki “rûzgâr” vurgusudur. “Rûzgâr”, Burhân-ı
Kâtı’ın (Mütercim Âsım 2009) ifadesiyle ‘zamâne-i nâ-pâydâr’ yani ‘geçici
Ahmet Zahid DEMİRCİLER
110
bir dönem’dir. Sadedinde olunan beyte bu bilgiyle bakılırsa “varak”ın
perişanlığının daim bir perişanlık değil, içinde bulunduğu zaman diliminde
başına gelmiş geçici bir hâl olduğu belirginleşir. Bu geçici zaman dilimi ise
“hazân”dır. Dolayısıyla ikinci mısra, izah edilen bu nükteyi ifade eden bir
itnabdır.
“Çemendeki tüm varaklar”ın tasvir edildiği mütalaada ise, birinci
mısrada yaprakların dağınıklığı söylenmiş, ikinci mısrada bu manzarayla
ilgili bir benzetme yapılmıştır. Mısradaki benzetmenin bir yönü olan tahyilî
istiareye “rûzgâr” kelimesiyle bir nükte yerleştirilmiştir. Bu nükte,
yaprakların dağınıklığının sonbahara mahsus olmasıdır. Hangi mütalaa
nazarıitibara alınırsa alınsın hüsn-i maktada “bugün” kelimesiyle ifade
edilmiş olan ‘geçicilik’ anlamının maktada “rûzgâr” kelimesiyle teyit
edildiği görülür.
Bu beyitte tabiat ve insanın kader seyirleri “perişanlık”ta birleşiyor. Bir
yanda sonbahar mevsiminde dalından kopmuş, sararıp solmuş, belki
çürümeye başlamış bir yaprak veya etrafa dağılmış birçok yaprak; öte yanda
acınacak hâlde bir insanoğlu var. “Varak” müsned-ileyhiyle, matlada
itibardan düştüğü söylenilen ‘yaprak’ motifi maktada geri dönüyor.
Matladan sonra tasvir açısı genişleyen şiirde, yavaş yavaş bu açı daralıyor;
manzaradan fidana, fidandan ise yaprağa yöneliyor. Gazelin tamamında
sonbahar manzaralarının ardına gizlenen hissiyat makta beytinde de “imiş”
ve “benzer ki” ifadelerinin sağladığı gayet temkinli bir edayla dile
getiriliyor.
2. GAZELİN BÜTÜNÜNE YÖNELİK BİR ANLAMA
DENEMESİ
Baştan sona bir sonbahar tasviri olan şiir baharın yadıyla başlar.
Matlada baharın geçtiği, bir yaprağın düşerek değerini kaybettiği haber
verilir. İkinci beyitte, sonbaharın gelmesiyle ağaçların yaprakları dökülür.
Üçüncü beyitte akan bir suyun etrafında tekrar yeşermek için ona muhtaç
ağaçlar tasvir edilir. Dördüncü beyitte yapraksız ve meyvesiz bir fidanın
bahar rüzgarı ile salınması temenni edilmektedir. Son beyitte yine matladaki
yaprağa dönülür. Yaprak acınacak bir hâldedir. Hasılı şiir bir yaprağın
düşmesi ile açılır, yaprağın acınacak bir durumda olduğu rivayetiyle kapanır.
Arada ise sonbaharla ağaçların yapraklarının döküldüğü, yeşermek için su
bekledikleri söylenerek bir fidanın baharla yeşermesi temenni edilmektedir.
İlk iki beyit baharın gidişine ağıt gibidir. Üçüncü beyitte su, giden baharın
gelişine bir umut olarak belirir. Dördüncü beyitte bir fidanın bahara ulaşması
temmenni edilir. Son beyit sonbaharın sürdüğünü hatırlatır.
“Hazan Gazeli”nin Belagat Zemininde Tahlili
111
Dördüncü beyit sonbaharı tasvir eden yek-âhenk gazelin içinde temenni
ifade eden bir tür ara söz iken şiiri açıklayanlar ve inceleyenler tarafından
sonbahar tasvirinin bir parçası olarak yorumlanmıştır. Halbuki bahar
rüzgarıyla salınan bir fidanın sonbahar tasvirinin bir parçası olması
Kaplan’ın (2007) dediği gibi gazelin genel dekorunun içinde komik bir imaj
olurdu35.
Bir kompozisyon dahilinde sonbahar manzarası tasvir eden gazelde,
beyitlerinin her birinde çeşitli söz teknikleri kullanılarak beşerî bir durumla
bir tabiat sahnesi yan yana getirilir. Matlada, bir kimsenin itibarını
kaybedişini, ikinci beyitte bir kimsenin bir dergaha intisap ederek dünya
alakalarından uzaklaşmasını, üçüncü beyitte muhtaç insanların mevki sahibi
bir kimseden medet umar bekleyişlerini, beşinci beyitte acınacak hâlde bir
kimseyi hayal etmek mümkündür. Gazelde ilk bakışta birbirinden farklı gibi
görülen tüm bu beşerî hâller aslında “mahrumiyet” zemininde buluşurlar.
Dördüncü beyit ise bir istisnadır. Burada şairin sözlerinin zahirinde beşerî bir
hayal görülmez. Yukarıda bu beytin, şiirin bütününün aksine sonbahar
tasvirine dahil olmadığına dikkat çekilmişti. Aynı beytin mecaz bakımından
da şiirin bütününden ayrıldığı görülmektedir.
Baştan sona sonbahar tasvirleri sunan şiirin, bu tasvirlerle
ilişkilendirdiği beşerî hâllerin de birbiriyle bütünlük göstermesi,
okuyucu/dinleyiciyi gazeli farklı bir biçimde mütalaaya teşvik etmektedir.
Şairin okuyucu/dinleyicide inşa etmek istediği hissiyat sonbahar mevsimiyle
mi ilgilidir? Tanpınar’a (2012) göre şiir, talihin cilvelerinden şikâyet
çeşnisine bürünerek sonbahardan bahseder. Kaplan’a (2007) göre şair, kendi
içinde değil bizzat tabiatın içinde olan bir hüzün duygusunu tasvir
etmektedir. Tökel’e (1996) göre ise şiirde anlatılan insan ömrüdür.
Şiirdeki mana ve mazmun dışında okuyucu/dinleyiciyi farklı bir
mütalaaya teşvik eden bazı lafzi hususlar da vardır. Bunlardan biri; matla,
makta ve hüsn-i maktada geçen “berg-i dıraht”, “varak” ve “nihâl”
kelimelerinden nisbeten hususi bir şekilde bahsedilmesidir. Bu hususilik
hüsn-i makta ve maktada daha da fazladır. Matlada “dıraht”a izafe edilerek
anlamı bir ölçüde daraltılan ‘yaprak’ maktada herhangi bir kayıttan bağımsız
olarak kullanılmıştır. Şiirde söz edilen belirli bir yaprağın olmaması, yaprak
mefhumuna bir fiil yüklemenin mümkün olmaması ve bilhassa maktada
mefhumunun numunesi bir yaprağın acınası bir hâlde olmasının çok anlamlı
gelmemesi ‘yaprak’ın mecazen kullanıldığını düşündürür. Yine öncesindeki
35 Kaplan, beyitten çıkardığı anlamı beğenmeyerek Bâkî’nin, dekoru ve melankoliyi
değil sadece mazmunu düşündüğünü iddia etmiş, ithamını şairin estetik bir şiir
telakkisi olmadığına kadar vardırmıştır.
Ahmet Zahid DEMİRCİLER
112
iki beyitte “eşcâr-ı bâğ” biçiminde çokluk ve “bâğ”a nisbetle söz edilen
‘ağaç’ motifi hüsn-i maktada “nihâl” biçiminde tek, bağa nisbet edilmeksizin
ve daha hususi ‘fidan’ anlamıyla getirilmiştir. Bunlara, saba ile salınmasının
temenni edilmesi, “berg ü bâr”dan yoksunluğunun “bugün” ile
sınırlandırılması da ilâve edilince aslında düşünülmeyle tanınır olması
beklenen müsned-ileyhin sanki söylenmeyle tanınır bir belirliliğe sahip
olduğu zannolunur. Tabii şiirde daha önce belli bir fidandan söz edilmediği
için burada mecaz olmalıdır.
Okuyucu/dinleyiciyi farklı bir mütalaaya sevk eden diğer bir lafzi husus
maktada müsned-ileyhin cümle sonuna atılarak yerine aslında cümle dışı
unsur olan şairin mahlasının getirilmesidir. Okuyucu/dinleyici ilk bakışta
bunun bir hasbihal olduğunu tevehhüm eder.
Tanpınar (1977), hemen yukarıda değinilen yorumundan başka bahar
dışındaki mevsimlerin eski şiirde insan kaderinin ters yüzü bahis mevzuu
olunca söz konusu edildiğini de söyler. Klasik şairler insan talihini dairevi
düşünürlerdi. Diğer bir deyişle onlara göre “ikbâl” ve “idbar” dönemleri
birbirini takip eder. Birbirlerinin zıddı olan ve dönem dönem biri diğerinin
yerini alan talihin bu tezahürlerini şairler “bahar” ve “hazan” mevsimlerine
benzetmişlerdir. “Bahar” birçok farklı mazmun bünyesinde söz konusu
edilse de “hazan” çoklukla “idbar” ile alakalı mazmunlarda kullanılır. Bizzat
Bâkî’nin (2011: gazel 77, beyit 4) aşağıdaki beytinde “ikbal” ve “idbar”
siyakında “bahar” ve “hazan” arasında kurulan tezatlık görülebilir:
aldanma cāh u baḫtına ḳalmaz bu rūzgār
bāġ u bahārı n’eyledi bād-ı ḫazānı gör
İki mevsim arasında kurulan bu tezat arka planda kalmak kaydıyla
“hazan” tek başına “idbar” yani Tanpınar’ın deyişiyle “insan kaderinin ters
yüzü” yerinde istiare edilir. Bâkî’nin (2011: kaside 22, beyit 9) aşağıdaki
beyti bu kullanışa tanık gösterilebilir:
salṭanat tācın giyen ʿālemde maġrūr olmasun
nice sulṭān börkin almışdur begüm bād-ı ḫazān
Bâkî Divanı tarandığında başka benzer örnekler bulmak mümkündür36.
Şairin, sadedinde olduğumuz “hazan”ı tasvir eden gazelinde hemen herkesçe
teslim edilen “hüzün” hissinin “idbar”la ilgili olması kuvvetle muhtemeldir.
Hatta gazelin maktaında -yukarıda işaret edildiği üzere- okuyucu/dinleyiciye
perişan olanın “Bâkî” olduğunun iham edilmesi, şiirde bahsedilen “idbar”ın,
bizzat şairin hayatındaki bir döneme tekabül ettiğine yorulabilir.
36 bk. 16. kasidenin 11. beyti; 22. kasidenin 19. ve 24. beyitleri vb.
“Hazan Gazeli”nin Belagat Zemininde Tahlili
113
Bu idbar döneminin mahiyetine dair bir ipucu matla beytindeki
“itibardan düşme” deyimidir. İmparatorluk dönemine ait biyografik eserlere
bakıldığında birçok devlet memurunun hayatının azil, tayin, terfi gibi
hadiselerle dolu olduğu görülür. Bu hadiselerin iyi yönde seyretmesi için ise
padişahın veya bir devlet büyüğünün himayesi gerekirdi. Bâkî’nin hayatında
da bu tarz iniş çıkışları görmek mümkündür37. Hayatının itibar kaybettiği bir
döneminde şair, “Hazan Gazeli”ni yazmış olmalıdır. Gelibolulu Mustafa
Âlî’nin (2018: gazel 1017) aynı vezin ve kafiyeyle yazdığı nazire, bu iddiayı
doğrular niteliktedir. Bâkî’ye adeta cevap veren Âlî’nin aşağıda verilen
beyitlerindeki tarizler38 çok açıktır:
bı̇ ̄mār olub ḥarāret-i rūz-ı bahārdan
her bir dıraḫt şerbet içer cūybārdan
bād-ı ḫazāna virmedi el çekdi dāmenin
doġruluġıla düşmedi serv iʿtibārdan
eşcār-i bāġ maḳdem-i ezhāra zer ṣaçar
berg-i ḫazān degül dökülen şāḫsārdan
Bâkî’nin (2011: gazel 377) aynı vezin veya kafiyede yazdığı bir gazeli
daha olduğuna yukarıda değinilmişti. Bu gazelin son iki beyti ilgi çekicidir.
Şairin rûzgârı hazandan tekrar bahara dönmüş gibidir:
şol ḫoş ḫaber ki andan ire būy-ı vaṣl-ı yār
yigdür dimāġ-ı ʿāşıḳa bād-ı bahārdan
Bāḳı̇ ̄ yitişdi gözlerüñ aydın nesı̇ ̄m-i ṣubḥ
ḫāk-i cenāb-ı sāye-i Perverdgārdan
Tabii şiirin bu mütalaasına göre beyitlerin yukarıda yapılan tahlilinde ve
şiirin kompozisyonunda bazı değişiklikler yapmak icap eder. Matla beytinde
kapalı istiare değil istiare olmalıdır. Yani “berg-i dıraht” itibardan düşen bir
kimseye benzetilmemiş; bilakis itibarını kaybeden kişi sonbaharda dalından
düşen bir yaprağa benzetilmiştir. İkinci beyitte talihi yaver gitmeyen
37 Şairin tayin ve terifi serüveni için bk. Mehmet Çavuşoğlu, 1991, “Bâkî”, s. 537-
40, TDV İslâm Ansiklopedisi, C. IV, İstanbul: TDV İslâm Araştırmaları Merkezi.
38 Gelibolulu Âlî’nin başka bazı şiirlerinde ve Künhü ʾl-Aḫbār adlı eserinde de
Bâkî’ye yönelik dokundurmalarının varlığı bilinmektedir (Aksoyak 2005).
Ahmet Zahid DEMİRCİLER
114
kimseler, sonbaharda yaprak döken ağaçlar ve dünyadan elini eteğini çeken
dervişlerle benzeştirilir. Üçüncü beyitte düşkün kimselerin padişah veya bir
devlet büyüğünden himaye bekledikleri hatırlatılır. Bu bekleyiş suyla
yeşerebilecek ağaçların akar bir suyun etrafında yetişmesi gibidir. Dördüncü
beyitte sözün zahirinde beşerî bir hâle işaret yoktur. Şair tasvirden temenniye
geçmiştir. Bu, saba rüzgarının müjdelediği baharın yani “ikbal” günlerine
dönüşün temennisidir. Saba aynı zamanda aşığa sevdiğinin haberini getiren
bir esintidir. Klasik şiirde sevgili ve padişahın birbirinin yerine çokça
kullanıldığı malumdur. Hasılı şair, padişah veya bir devlet büyüğünün
meclisine çağrılmayı, lutfuna nail olmayı ve “ikbal” dönemine dönmeyi
temenni etmektedir. Nitekim şairin aynı vezin ve kafiyedeki diğer gazelinin
yukarıda verilen beyitlerinde, şairin gözlerini aydın eden sabah esintisi
padişahın toprağından esmiştir. Temenniden sonra hasbihale dönen şair
matlada itibarını kaybeden kimseyi acınası hâliyle bir sonbahar yaprağına
benzetir. Yine bu beyitte de yukarıda kapalı istiare olarak yorumlanan dil
hadisesi istiareye dönmüş olur.
Gazele sonbahar tasviri dışında bir mana yüklenmesi sadece bu makale
ile sınırlı değildir. Tökel (1996) “Hazan gazeli”ni ele aldığı makalesinde
şiirdeki “bahar” ve “hazan” tezadını insanın gençlik ve yaşlılık dönemleri
olarak yorumlar. Ancak gazelin gerek “bahar”dan bahsedilen matla beytinde
gerek diğer beyitlerinde şairin böyle bir kasdının olduğuna dair bir delil
mevcut değildir. Halbuki mecazın anlama delaleti bir karine vasıtasıyla
gerçekleşir (Teftâzânî 2020/II:194). Söz gelimi “ömrümün baharı” gibi bir
ifade kullanılmış olsa “ömür”, “bahar”ın ‘gençlik’ anlamında kullanıldığına
bir karine olurdu. Beyitte yer alan “itibardan düşme” -yukarıda da belirtildiği
gibi- mecaza delalet eden bir ifadeyese de “gençliğin geçmesi”nin
gerektirdiği bir durum değildir. Gençlik dönemini geride bırakmış bir insan,
pekâlâ itibarını muhafaza edebilir. Bâkî’nin (2011: musammat 1, bend I,
beyit 2) “bahar” ve “hazan” mevsimlerini insan ömrüyle ilişkilendirdiği bir
beyit Kanuni mersiyesinde görülmektedir. “Hazân” ile ‘ölüm’e işâret edilen
bu beyitte ‘nev-bahâr-ı ömr’ ibaresi beytin anlaşılmasında anahtar
rolündedir:
añ ol güni ki āḫir olub nev-bahār-ı ʿömr
berg-i ḫazāna dönse gerek rūy-ı lāle-reng
Tökel (1996) de zaten bu yorumunu “böylesi bir düşüncenin de şiirde
bulunduğu kanaati bizlerde uyanmaktadır” ifadesiyle sunar. Elbette gazel,
okuyucu/dinleyici üzerinde böyle bir fikir meydana getirebilir. Yalnız bu
fikri, şairden ziyade Türkçenin ve klasik edebiyatın söz varlığının
imkânlarından yararlanan okuyucu/dinleyiciye nisbet etmek daha yerinde
olacaktır. Nitekim Tarlan’ın (2017), eski edebiyatın yüz yıllar boyu işlenerek
“Hazan Gazeli”nin Belagat Zemininde Tahlili
115
zenginleşen söz varlığının, okuyanların uzvi ve dimaği bünyelerine, hayat
seyirlerine göre türlü imtizaçlar yaparak, aşağı yukarı herkeste ayrı bir ruh
hâleti, duygu hususiyeti vücuda getirir, demesi bu kabîlden yorumlar için
olmalıdır. Bayram ve Erdemir (2008) ise makalelerinde Tökel’in yorumuna
tasavvufi bir yorum daha ilave etmişlerdir. Buna göre mürid, şan ve şöhrete
karşı uyarılmaktadır. Oysa ikinci beyit haricinde tasavvufi bir mazmunu
çağrıştıracak bir karine mevcut değildir. İmâl-i fikir neticesinde trajediyle
hasıl olan arınma (catharsis) hissi gibi, Bâkî’nin beyti de böyle bir teessüre
meydan verebilir. Fakat bir önceki yorumda olduğu gibi bunun da şair ve
şiire değil okuyucuya ait bir teessür olduğunu belirtmek gerekir.
SONUÇ
İnceleme çalışmasının nihayet bulduğu bu aşamada makaleden iki
yönlü sonuç hasıl olduğunu söylemek mümkündür. Sonucun bir yönü
Bâkî’nin “Hazân Gazeli”nde kullandığı üslubu tasvir etmekteyken diğer
yönü klasik şiir tahlilinde belagatin sunduğu imkâna işaret etmektedir.
“Hazan Gazeli” sonbahar mevsiminde tabiatta hasıl olan belli bazı
hadiseleri bir kompozisyon dahilinde işleyen yek-ahenk bir şiirdir. Beş
beyitlik gazelin dördüncü beyti hariç diğer beyitlerde sonbahara ait bir
tezahür, bir beşerî hâlle ilişkilendirilmiştir. Kapalı istiare/istiare, tenasüb ve
iham-ı tenasüb, beyitlerde mazmunun kurulmasında kullanılan başlıca
anlatım teknikleridir. Şair, sadedinde olduğu tabiat tezahürü ve bir beşerî
hâl arasındaki münasebeti kapalı istiare/istiareyle tesis edip tenasüb ve
iham-ı tenasüb ile desteklemiştir. Beytin şekil olarak kurulmasında itnaba
sıkça başvurulmuştur. Okuyucu/dinleyicinin lafızdan mazmuna gittiği
sürecin, genelde müphemlikten izaha doğru seyretmesi de şair tarafından
tercih edilen bir tarz olarak dikkati çekmektedir. Bu amaçla kullanılan
teknikler, zamirle açık isimlerin yer değiştirmesi ve cümle unsurlarının
sıralamasındaki diğer değişikliklerdir.
Belagatin, bir metindeki edebî sanatları sıralamanın ötesinde lafızdan
manaya giden yolu takip etmede kullanıldığında edebiyat araştırmacısına
metin anlama ve tahlil etmede önemli bir metod sunduğu görülmüştür.
Belagat terimleri gereği gibi bir metne uygulanırsa temellendirilmiş ve
gerekçelendirilmiş bir mana ortaya koymayı kolaylaştırmaktadır. Buna
ilaveten güçlü bir örüntüye sahip olan bu terminolojinin farklı üslupları
birbiriyle terimlere dayanarak karşılaştırma imkânı sağlayacağı da tahmin
edilebilir. Klasik şiir tahlilinin bir gereği olarak bilinip kabul edilen fakat
makalenin sonuçları sadedinde belki tekit edilmesi faydalı olacak bazı
hususlar da vardır. Tarihî Türkçenin dil bilgisi ile Türkçe asıllı veya
Türkçeye mâl olmuş, anlam incelikleri Arapça ve Farsça sözlüklerden takip
Ahmet Zahid DEMİRCİLER
116
edilemeyen veya takip etmekte güçlük çekilen söz varlığının klasik şiir
yorumunda zaman zaman kilit bir rol oynadığı görülmüştür. Bu sadette
vurgulanması gereken bir husus da, şairin aynı vezin ve kafiyedeki şiirlerinin
ve şairlerin birbirlerine yazdıkları nazirelerin bir şiiri anlamada önemli bir
vasıta olduğudur.
KAYNAKÇA
Ahmed Cevdet (2000). Belâgat-ı Osmâniyye. (haz. Turgut Karabey ve
Mehmet Atalay), Ankara: Akçağ.
AKGÜL, Alphan (2010). “Bâkî Ve Shakespeare üzerine Metinlerarası
Bir Yaklaşım: ‘Hazan Gazeli’ ve ‘Sone 73’.” Journal of Turkish Studies /
Türklük Bilgisi Araştırmaları, Walter G. Andrews Özel Sayısı XXXIV (1):
9–17.
AKSOYAK, İsmail Hakkı (2005). “Gelibolulu Mustafa Âlî ve Bâkî’nin
Münasebetleri.” Osmanlı Araştırmaları / The Journal of Ottoman Studies
XXV: 69–82.
AYVERDİ, İlhan, Ahmet Topaloğlu, Hayri Bilecik, Mustafa Tahralı ve
Fahrunnisa Bilecik (2011). Misalli Büyük Türkçe Sözlük. (ed. Kerim Can
Bayar), İstanbul: Kubbealtı.
Bâkî (2011). Divan (Tenkitli Basım). (haz. Sabahattin Küçük), Ankara:
Türk Dil Kurumu.
BANARLI, Nihad Sami (1983). Resimli Türk Edebiyatı Tarihi.
İstanbul: T.C. Millî Eğitim Bakanlığı.
BAYRAM, Yavuz ve Avni Erdemir (2008). “‘Hazân Gazeli’ne Farklı
Bir Bakış,” s. 111–23. Prof. Dr. Celâl Tarakçı Armağanı, (ed. D. Eşitgin).
Ankara: Birleşik.
Bergamalı Kadri (1946). Müyessiret-ül-Ulûm (Tıpkıbasım Çevriyazılı
Metin ce Dizin). (haz. Besim Atalay), Ankara: Türk Dil Kurumu.
BİLGEGİL, M. Kaya (1980). Edebiyat Bilgi Ve Teorileri 1: Belâgat.
Atatürk Üniversitesi Edebiyat Fakültesi.
ÇAVUŞOĞLU, Mehmet (1971). Necâti Bey Dîvânı’nın Tahlili.
İstanbul: Millî Eğitim Bakanlığı.
——— (1991). “Bâkî.” TDV İslâm Ansiklopedisi, IV:537–40. İstanbul:
TDV İslâm Araştırmaları Merkezi.
“Hazan Gazeli”nin Belagat Zemininde Tahlili
117
CLAUSON, Gerard (1972). An Etymological Dictionary of Pre-
Thirteenth-Century Turkish. Oxford Üniversitesi.
DENY, Jean (1921). Grammaire de La Langue Turque (Dialecte
Osmanlı). Paris: Ernest Leroux.
——— (1941). Türk Dili Grameri (Osmanlı Lehçesi). (çev. Ali Ulvi
Elöve), İstanbul: Maarif Vekaleti.
DESÛKÎ, Muhammed (1937). “Ḥāşiye ʿalā şerḥiʾt-Telḫı̇ ̄ṣ.” Şürūḥuʾt-
Telḫı̇̄ṣ. Kahire: ʿĪsa ʾl-Bābeyi ʾl-Ḥalebı̇ ̄.
Develüzâde Ali Rızâ b. Osman, (derleyen) (1307). Muḫtaṣaru ʾl-Maʿānı̇̄
Maʿaʾt-Taḥşiyya vaʾl-Iżāḥ. İstanbul: Kırımlı Abdullah Efendi Matbaası.
DİLÇİN, Cem (2011a). “Divan Şiirine Stilistik Yaklaşım.” Divan Şiiri
ve Şairleri Üzerine İncelemeler, 320–35. İstanbul: Kabalcı.
——— (2011b). “Divan şiirini Günümüzün Türkçesine Aktarma ve Dil
İçi Çeviri.” Divan Şiiri ve Şairleri Üzerine İncelemeler, 320–35. İstanbul:
Kabalcı.
——— (2011c). “Türk Kültürü Kaynağı Olarak Divan Şiiri.” Divan
şiiri ve Şairleri Üzerine İncelemeler, 196–204. İstanbul: Kabalcı.
———, ed. (2018) Yeni Tarama Sözlüğü. Ankara: Türk Dil Kurumu.
Diyarbakırlı Mehmed Said (2009). Mîzanü’l-Edeb. (haz. Saliha
Aydoğan), İstanbul: Kitabevi.
ERDAL, Marcel (2004). A Grammar of Old Turkic. Leiden: Brill.
Gelibolulu Mustafa Âlî (2018). Divanlar. (haz. İsmail Hakkı Aksoyak),
T. C. Kültür ve Turizm Bakanlığı.
GIBB, Elias John Wilkinson (1904). A History of Ottoman Poetry. (ed.
Edward G. Browne), C. III. Londra: Luzac & Co.
GÖKSEL, Aslı ve Celia Kerslake (2005). Turkish: A Comprehensive
Grammar. Routledge.
GÜLEÇ, İsmail (2007). “Türkiye Üniversiteleri Türk Dili ve Edebiyatı
Bölümlerinde Divan Tahlili Üzerine Yapılan Çalışmalar.” Türklük Bilgisi
Araştırmaları XXXI (2): 1–27.
İNCÛ, Cemâleddin Hüseyin (1980). Ferheng-i Cihângîrî. (haz. Rahîm
Afîfî), Meşhed Üniversitesi.
Ahmet Zahid DEMİRCİLER
118
KAPLAN, Mehmet (1945, Nisan). “Bâkî’den Bir Sonbahar Manzarası.”
İstanbul.
——— (2007). “Bâkî’den Bir Sonbahar Manzarası.” Edebiyatımızın
Bahçesinde Dolaşırken, 16–24. İstanbul: Dergâh.
KORKMAZ, Zeynep (1992). Gramer Terimleri Sözlüğü. Ankara: Türk
Dil Kurumu.
KORTANTAMER, Tunca (1993). Eski Türk Edebiyatı: Makaleler.
Ankara: Akçağ.
MATLÛB, Ahmed (1983). Muʿcemu ʾl-Muṣṭalaḥāti ʾl-Belāġiyye.
Bağdad: al-Majmaʿ aʾl-ʿIlmı̇ ̄ aʾl-ʿIrāḳı̇ ̄.
MENIŃSKI, Franciszek (2000a). Grammatica Turcica. İstanbul:
Simurg.
——— (2000b). Thesaurus Linguarum Orientalium Turcicae-
Arabicae-Persicae. İstanbul: Simurg.
MU‘ÎN, Muhammed (1991). İżāfe. Tahran: Amirkabir.
Mütercim Âsım (2009). Burhân-ı Katı. (haz. Mürsel Öztürk ve Derya
Örs), Ankara: Türk Dil Kurumu.
——— (2013). El-Okyânûsu’l-Basît Fî Tercemeti’l-Kâmûsi’l-Muhît.
(haz. Mustafa Koç ve Eyyüp Tanrıverdi), İstanbul: Türkiye Yazma Eserler
Kurumu Başkanlığı.
OKUYUCU, Cihan (1990). “Gazel Şerhi Örnekleri.” Erciyes
Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi, S 4: 467–82.
ONAN, Necmettin Halil (1989). İzahlı Divan şiiri Antolojisi. İstanbul
T.C. Millî Eğitim Bakanlığı.
PALA, İskender (2009). Ansiklopedik Divan şiiri Sözlüğü. İstanbul:
Kapı.
Peşteli Hisâlî (t.y.). Meṭāliʿu ʾn-Neẓāʾir II. Yayımlanmamış Yazma
Eser. Nuruosmaniye Kütüphanesi, 4253.
ROCCHI, Luciano (2016). “Definiteness vs. Indefiniteness in the
Turkish Language.” Rivista Internazionale Di Tecnica Della Traduzione /
International Journal of Translation, S 18: 185–205.
SARAÇ, M. A. Yekta (1999). “Divan Tahlilleri üzerine.” İlmî
Araştırmalar, S 8: 209–19.
“Hazan Gazeli”nin Belagat Zemininde Tahlili
119
——— (2004). Klasik Edebiyat Bilgisi: Belâgat. İstanbul: Bilimevi
Yayınları.
Şu‘ûrî Hasan (2019). Lisânu ’L-Acem. (haz. Ozan Yılmaz). İstanbul:
Türkiye Yazma Eserler Kurumu Başkanlığı.
TANPINAR, Ahmet Hamdi (1942, Kasım). “İki Sonbahar şiiri.”
Cumhuriyet Gazetesi, 2.
——— (1977). Edebiyat üzerine Makaleler. (haz. Zeynep Kerman),
İstanbul: Dergâh Yayınları.
——— (2012). On Dokuzuncu Asır Türk Edebiyatı Tarihi. İstanbul:
Dergâh Yayınları.
Tarama Sözlüğü (2009). Ankara: Türk Dil Kurumu.
TARLAN, Ali Nihad (1934). Şeyhî Divanını Tetkik. İstanbul: Sühulet
Matbaası.
——— (2017). “Dîvân Edebiyatı.” Edebiyat Meseleleri, (haz. Emrah
Gökçe), 103–41. Ankara: Akçağ Yayınları.
TEFTÂZÂNÎ, Sadeddin Mesud (2019). el-Mutavvel. (çev. Zekeriya
Çelik), C. I. İstanbul: Litera Yayıncılık.
——— (2020). el-Mutavvel. (çev. Zekeriya Çelik), C. II. İstanbul:
Litera Yayıncılık.
TÖKEL, Dursun Ali (1996). “Ontolojik Analiz Metodu ve Bu Metodun
Bâkî’nin Bir Gazeline Uygulanışı.” Yedi İklim 11 (74): 53–59.
Vankulu Mehmed (2014). Vankulu Lügati. (haz. Mustafa Koç ve Eyyüp
Tanrıverdi), İstanbul: Türkiye Yazma Eserler Kurumu Başkanlığı.
Zekeriyyâzâde Yahyâ. (2001). Şeyhülislâm Yahyâ Divânı. (haz. Hasan
Kavruk), İstanbul: Millî Eğitim Bakanlığı.
Ziyâ Paşa. (1292). Ḫarābāt. C. II. İstanbul.
