Content uploaded by Aleksandra Krzyżaniak
Author content
All content in this area was uploaded by Aleksandra Krzyżaniak on Feb 16, 2022
Content may be subject to copyright.
LITERATURA LUDOWA. Journal of Folklore and Popular Culture vol. 65 (2021), no. 3
Polskie Towarzystwo Ludoznawcze Polish Ethnological Society
aleksandra krzyżaniak
Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu
alekskrzyzaniak@gmail.com
Liminalność i ofiara.
Midsommar. W biały dzień
jako przykład folk horroru
Liminality and sacrifice.
Midsommar as an example of folk horror
Midsommar. W biały dzień,
reż. Ari Aster, scen. Ari Aster, Szwecja/USA/Węgry 2019.
doi: 10.12775/LL .3.2021.010 | cc by-nd 4.0
Folk horror to podgatunek kina grozy czerpiący inspiracje z wierzeń i innych
elementów folkloru charakterystycznych dla tradycyjnych kultur ludowych.
Poczucie strachu u widza buduje on na klasycznej opozycji kultura-natura
wzbogaconej elementami psychodelicznymi, których źródeł można doszukiwać
się w religiach pogańskich. Kultura w tego typu horrorach równoznaczna jest
z cywilizacją, miastem i technologią; natura mieści się natomiast w granicach
porządku uznawanego za pierwotny. Józef Burszta opisuje to poprzez analo-
gię do drogi wiejskiej i autostrady, gdzie autostrada stanowi przykład kultury,
a droga wiejska – natury (1987: 41-12). W tym sensie natura oznacza tu również
coś istniejącego w harmonii z przyrodą, konstruowanego zgodnie z jej prawami,
ale także coś, co postrzegane jest potocznie jako pierwotne, plemienne, pry-
mitywne, często także wyizolowane. Zgodnie z takim pojmowaniem opozycji
natura-kultura, miejscem akcji folk horrorów są położone na uboczu wsie,
jaskrawo kontrastujące z utożsamianymi z cywilizacją i współczesnością mia-
108 LITERATURA LUDOWA ——————————————————————————————————————— PTL
stami (por. Stachowicz 2019). Bohaterami filmów są natomiast pochodzący
z owych miast ludzie, którzy stykają się z lokalną społecznością i doświadczają
jej odmiennej duchowości. Niezrozumienie i obcość będące wynikiem tej kon-
frontacji stają się zatem głównym źródłem strachu w folk horrorach, które
ukształtowały się w latach 60. i 70. XX w. (Waites 2019). Charakterystycznymi
obrazami tego nurtu są Pogromca czarownic (reż. Michael Reeves 1968) oraz
Kult (reż. Robin Hardy 1973), które w istotny sposób przyczyniły się do zdefinio-
wania omawianego gatunku. Należy podkreślić, że ze względu na swoje stosun-
kowo silne skonwencjonalizowanie i związane z tym wyczerpanie możliwości
oferowanych przez ten format folk horror jest współcześnie niezbyt popularny.
Tym ciekawszy wydaje się film będący przedmiotem niniejszej recenzji, nakręcony
jako ukłon wobec klasycznych przedstawicieli tego gatunku.
Midsommar. W biały dzień to obraz autorstwa amerykańskiego reżysera
i scenarzysty Ariego Astera, będący prawdopodobnie najgłośniejszym folk
horrorem w ostatnich latach. Opowiada on historię grupy młodych dorosłych
pochodzących ze Stanów Zjednoczonych, którzy na zaproszenie swojego zna-
jomego podróżują do małej, położonej na uboczu, szwedzkiej wsi Hårga, gdzie
mają uczestniczyć w obchodach letniego przesilenia, które w tamtejszej tradycji
określane jest właśnie mianem midsommar. Jednak w Hårdze święto to ob-
chodzi się zaledwie raz na 90 lat. Jest to tym samym szczególna okazja dla
lokalnej wspólnoty – okazja, która staje się motorem wydarzeń zobrazowanych
przez Astera. Film nie zaczyna się jednak od samego festiwalu – zanim fabuła
zabierze nas do Szwecji, poznajemy bohaterów w ich „cywilizowanym”, ame-
rykańskim kontekście. Główną bohaterką jest Dani (Florence Pugh) – kobieta,
której rodzina umiera na samym początku filmu. Jej stan psychiczny – trauma
i żałoba – a także trudna relacja z partnerem, Christianem (Jack Reynor), stają
się główną osią wydarzeń. Christian wraz z dwójką przyjaciół – Joshem (Wil-
liam Jackson Harper) i Markiem (Will Poulter) zostają zaproszeni przez Pelle
(Vilhelm Blomgren) do jego rodzinnej Hårgi na obchody midsommar. Udział
w święcie ma być z jednej strony rozrywką i sposobem na oderwanie od rze-
czywistości, z drugiej strony okazją dla Josha na zebranie materiałów do jego
pracy doktorskiej z antropologii. W efekcie zawirowań fabularnych Dani wy-
jeżdża razem z mężczyznami i wkrótce wspólnie trafiają do Hårgi – idyllicznej
wsi położonej pośród zielonych łąk i lasów Szwecji. Jak można się spodziewać
po filmie z gatunku kina grozy, żadne z nich stamtąd nie powróci.
Już od pierwszego zetknięcia z Hårgą widać wyraźny kontrast pomiędzy
światem „cywilizowanym” i „ludowym”. Ujęcia realizowane w Ameryce są
ciemne i zimne, kręcone wyłącznie w zamkniętych pomieszczeniach. Wieś
stanowi natomiast otwartą przestrzeń, złożoną ze swobodnie rozmieszczonych,
kolorowych budynków położonych na polanie pośrodku lasu, a więc w samym
centrum natury. Nawet sceny nagrywane wewnątrz wiejskich budynków mają
odmienny charakter niż te kręcone w mieście. W tym pierwszym przypadku
przestrzeń jest z reguły większa, naturalnie i dobrze oświetlona, a ponadto wy-
pełniona runami i innymi symbolami, przywodzącymi na myśl elementy kultury
109ALEKSANDRA KRZYŻANIAK ———————————————————— Liminalność i ofiara. Midsommar
ludowej o znaczeniu duchowym. Taki sposób obrazowania jest przykładem
realizacji mitu społeczeństwa pierwotnego, konceptu znajdującego swoje an-
tropologiczne początki już w dobie obowiązywania paradygmatu ewolucjo-
nistycznego. Ujmując rzecz w dużym skrócie, koncept ten zakłada istnienie
społeczeństw pierwotnych, czyli takich, które z perspektywy Zachodu (utoż-
samianego z cywilizacją) znajdują się na niższym poziomie rozwoju i charakte-
ryzują się m.in. symbiotyczną więzią z naturą, oddawaniem hołdu elementom
przyrody i przodkom, gospodarką rolniczą oraz komunalnym typem wspólnoty
(Kuper 2009: 235-236). Choć współczesna antropologia traktuje ideę społeczeń-
stwa pierwotnego „nie tylko jako błędną, ale także opresyjną”, ten typ myślenia
o kulturach niezachodnich jest ciągle powszechny (Kuper 2009: 240), czego
świadectwem jest jego użycie w Midsommar. W filmie tym idea pierwotności
jest elementem narracji, budującej w widzu poczucie lęku i dysonansu. To, co
z pozoru harmonijne i naturalne, wkrótce pokazuje swoje drugie, przerażające
oblicze. Kontrast pomiędzy „cywilizowanym” i „ludowym” nie dotyczy jednak
tylko miejsca akcji, ale przejawia się także w ubiorze bohaterów. Mieszkańcy
Hårgi noszą tradycyjne, haftowane stroje, znacznie odróżniające się od współ-
czesnych ubrań przyjezdnych. Co ciekawe, reżyser wykorzystuje ten motyw
również w celu ukazania transformacji tożsamości głównych postaci. W trakcie
trwania festiwalu Christian i Dani sukcesywnie porzucają swoje własne ubrania
na rzecz strojów lokalnych; zmiany zachodzące w ich wyglądzie unaoczniają
etapy duchowego przeobrażenia i zespolenia z wiejską wspólnotą.
Owo przeobrażenie, któremu podlega Dani (do pewnego stopnia także
Christian), można interpretować za pomocą sformułowanej przez Arnolda van
Gennepa koncepcji rites de passage oraz kategorii liminalności. Ta ostatnia cha-
rakteryzuje środkową fazę obrzędu przejścia, czyli tzw. stan marginalny, nastę-
pujący między fazą preliminalną (wyłączenia, separacji) i fazą postliminalną
(włączenia, integracji), które wyznaczają kolejno odebranie jednostce jej do-
tychczasowego statusu, a następnie nadanie jej statusu nowego (van Gennep
2006). Byt poddany obrzędowi przejścia staje się w fazie liminalnej ambiwa-
lentny i pozbawiony przeszłości, dzięki czemu jest gotowy do przyjęcia nowej
pozycji (Turner 2004: 240). Podobny schemat organizuje zmiany zachodzące
w bohaterach filmu. Rozpoczynają się one już w momencie ich wyjazdu z Ame-
ryki, stanowiącego rodzaj separacji, w wyniku której tracą oni swoją tożsamość
wyjściową. Pobyt w Hårgi i uczestnictwo w obchodach letniego przesilenia to
faza liminalna, natomiast koniec święta wyznacza fazę włączenia. W tym kon-
tekście kolejne rytuały odbywające się w trakcie midsommar stanowią próby,
których przejście nieuchronnie zmienia tożsamość przyjezdnych. Próby-rytuały
nie są jednak czymś prostym – nie każdy z bohaterów jest w stanie je przejść,
a porażka oznacza śmierć. Pierwszymi osobami umierającymi w wyniku takiej
próby są goście z Wielkiej Brytanii, którzy próbują uciec ze wsi, przerażeni ry-
tualnym samobójstwem pary 72-latków. Następnie umierają Mark i Josh. Obaj
mężczyźni dopuszczają się bowiem profanacji ważnych dla mieszkańców Hårgi
przedmiotów mających status sacrum – drzewa przodków i świętego, runicz-
110 LITERATURA LUDOWA ——————————————————————————————————————— PTL
nego tekstu. W przypadku drzewa przodków Mark nie jest nawet świadom, że
bezcześci święty obiekt, ponieważ z jego perspektywy jest to po prostu zwykła
roślina. Sytuacja ta jest realizacją zasady opisanej m.in. przez Mircea Eliadego
(1999), zgodnie z którą sacrum może przyjmować formę dowolnego przedmiotu,
który nie wyróżnia się niczym szczególnym spośród innych, jednak jako rzecz
święta tym się różni od podobnych rzeczy świeckich, że jest chroniona i izolo-
wana za pomocą odpowiednich zakazów (tabu), a to, co świeckie, nie powinno
wchodzi z nim w bezpośredni kontakt (Durkheim 1990: 35). Zarówno Mark jak
i Josh zaburzają tę zasadę, przez co sacrum zostaje skalane, a w konsekwencji
nałożenie na nich stosownej kary jest konieczne, ponieważ stanowi warunek
ochrony istniejącego porządku. Mężczyźni zostają zabici, a ich ciała obrzędowo
spalone podczas wieńczącego obchody midsommar rytuału. Stosując zapropo-
nowany przez Émila Durkheima schemat relacji między sacrum a profanum,
można by powiedzieć, że poprzez (pośmiertny) udział w świętym wydarzeniu
zostali oni oczyszczeni, a więc utracili wcześniejszą profaniczność, bo oderwali
się od „niskich i pospolitych obciążeń własnej natury”. Dzięki temu status quo
rzeczywistości świętej, które zostało naruszone przez złamanie tabu, mogło zo-
stać zachowane (Durkheim 1990: 297).
Nieco inaczej sytuacja wygląda w przypadku Christiana. Jemu również nie
udaje się ukończyć rytuału przejścia, w jego przebiegu zachodzi jednak zdecydo-
wanie dalej. Christian pozwala uwieść się jednej z lokalnych kobiet, co wieńczy
dokonany między nimi akt seksualny. Zdarzenie to doprowadza w konsekwen-
cji do jego uśmiercenia, ponieważ dopuścił się zdrady Dani, z którą pozostawał
w miłosnej relacji. Dani zaś jako jedyna z grupy przyjaciół przechodzi fazę limi-
nalności i zyskuje status „swojej”. Stopniowo zostaje ona wprowadzana w życie
Hårgi, a ostatecznie bierze również udział w konkursie na królową maja, który
wygrywa. Jest to największy zaszczyt, jaki może spotkać niezamężną kobietę.
Scena koronacji Dani wieńcem z kwiatów to moment finalny transformacji jej
tożsamości i przejścia do fazy postlimnalnej. Ostateczne pożegnanie z poprzed-
nią tożsamością stanowi jednak decyzja o uśmierceniu Christiana, podjęta pod
wpływem przyłapania mężczyzny na zdradzie. W ramach zemsty, ale też swo-
istego rozrachunku z przeszłością, Dani jako królowa maja decyduje o złożeniu
Christiana w ofierze na rzecz dobrobytu wioski w nadchodzących latach. Męż-
czyzna wraz z wybranymi mieszkańcami wioski oraz ciałami Marka, Josha
i dwójki gości z Wielkiej Brytanii zostaje spalony żywcem w specjalnie do
tego przeznaczonym budynku.
Rytualny mord jest motywem często pojawiającym się w antropologicznych
analizach dotyczących ludów pierwotnych. Analizy te wskazują, że obchody
nocy przesilenia letniego w różnych społecznościach wiążą się niekiedy, ze
składaniem ofiar. Współcześnie trudno jednak ocenić, czy ofiary te były składa-
ne z ludzi. Wskazuje się raczej na ceremonialnie palenie słomianych kukieł lub
innych przedmiotów (Strzelczyk 1998: 103-104), a zarazem na to, że w okresie
letnim często były to rytuały związane z płodnością i urodzajem (por. Frazer
2002). Podobny charakter ma ofiara ukazana w filmie.
111ALEKSANDRA KRZYŻANIAK ———————————————————— Liminalność i ofiara. Midsommar
Można by powiedzieć, że śmierć, szczególnie tak brutalna, jest nieodłącznym
elementem kina grozy. W przypadku Midsommar motyw rytualnego mordu
ma jednak dodatkowe znaczenie. Wpisuje się on bowiem w powszechne wyobra-
żenia na temat religii pogańskich i wspomniany wcześniej mit społeczeństwa
pierwotnego, które – jak powiedziano – zostały utrwalone w dyskursie na-
ukowym. To, że wyobrażenia takie są zespołem stereotypów i nie mają wiele
wspólnego z rzeczywistością, nie zmienia faktu ich popularności w popkultu-
rze. W omawianym filmie mamy dodatkowo do czynienia z ciekawą wariacją
na temat motywu tubylców mordujących „cywilizowanego” człowieka, jak bo-
wiem wspomniano, Josh jest adeptem antropologii, który przyjeżdża owych
tubylców badać1. Należy dodać, że zarówno w dyskursie antropologicznym,
jak i w potocznych wyobrażeniach koncept rytualnego mordu często łączony
jest z posądzaniem społeczności pierwotnych o praktyki kanibalistyczne (por.
Arens 2010). I choć taki motyw nie pojawia się w Midsommar, warto przypo-
mnieć w tym miejscu teorię spiskową dotyczącą śmierci Michaela Rockefellera,
zgodnie z którą miał on zostać zjedzony przez papuaski lud Asmat. Historia ta
obrazuje żywotność stereotypu krwiożerczych „dzikich”, a zarazem pokazuje,
że Aster nawiązuje w swym filmie do imaginarium współczesnej kultury popu-
larnej i za pomocą znanych widzom motywów podkreśla obcość, prymitywność
i barbarzyńskość tego, co dzieje się na ekranie. Sprzyja to budowaniu atmos-
fery grozy, jest również spójne z filmową narracją, która kojarzy to, co ludowe
z tym, co nieznane, nieoczywiste i mające swoją drugą, mroczną stronę.
Sposób, w jaki reżyser przedstawia w filmie rytuały – zarówno obrzęd złoże-
nia ofiar, jak i konkursu na królową maja – pokazuje jego stosunek do materiału
źródłowego. Ludowe praktyki obrzędowe zostają tu na swój sposób wyostrzo-
ne, tak aby skonfrontować widza z obcą stroną tego, co uważał za swojskie
i „naturalne”. Intensywne kolory, przejaskrawienie i żywiołowa muzyka silnie
kontrastują ze scenami psychodelicznymi, niekiedy wręcz brutalnymi. Obraz
Astera nie ma więc nic wspólnego z wizerunkiem „wsi spokojnej, wsi wesołej”.
Przeciwnie, stanowi raczej jego zaprzeczenie, czy też jego ukrytą i mroczną
wersję. Reżyser bazując na wspomnianych wcześniej stereotypach dotyczących
ludów pierwotnych, sprawia, że to, co kojarzone jest jako sielskie i swojskie, za-
czyna jawić się jako obce i niepokojące. Tym samym bawi się on stereotypową
ludowością, pokazuje wieś i jej mieszkańców inaczej niż widz się spodziewa,
budując tym samym wrażenie dezorientacji. Trzeba przy tym przyznać, że Mid-
sommar nie jest filmem jakoś szczególnie strasznym, wywołuje raczej rodzaj
niepokoju, ponieważ obserwowanie procesu przejścia, jakiemu podlegają Dani
i jej towarzysze, budzi poczucie dysonansu i dyskomfortu. Dysonans ten bierze
się zaś stąd, że to, co obserwujemy na ekranie, wydaje się pozornie znajome
i oswojone, ale na naszych oczach ujawnia się jego nieznane oblicze.
1 Motyw badacza terenowego ginącego z rąk tubylców ma bogatą reprezentację w różnych tekstach
popkultury. Na polskim gruncie pojawił się on choćby w serialu Komisarz Alex (odcinek 164,
pt. Noc Peruna), w którym neopogańska grupa religijna morduje interesującego się nią pro-
fesora antropologii.
112 LITERATURA LUDOWA ——————————————————————————————————————— PTL
Opisana powyżej gra stereotypami – zrozumiała z puntu widzenia poetyki
filmu grozy – staje się jednak problematyczna, jeśli spojrzymy na nią z antro-
pologicznego punktu widzenia. Doprowadza ona bowiem do swoistej reifikacji
tradycyjnego folkloru i prezentowanej grupy etnicznej. Sprowadza ową grupę
do kilku specyficznych rytuałów, kolorowych strojów, spożywania psychodeli-
ków i mieszkania w drewnianych chałupach. Podtrzymuje tym samym płytkie
i mocno uproszczone wyobrażenie na temat ludowości, nasyconej elementa-
mi magicznymi, które kreują świat udziwniony i odrealniony. Oglądając obraz
Astera, należy mieć to na uwadze i pamiętać, że filmowe wydarzenia nie są od-
tworzeniem faktycznych zwyczajów i rytuałów, ale ich świadomym wykrzywie-
niem, mającym na celu wywołanie konkretnej reakcji widza. Nie jest to więc
kino etnograficzne, ale folk horror z samego założenia nigdy nie miał takich
aspiracji.
Nie zmienia to jednak faktu, że Midsommar jest fascynującym obrazem mó-
wiącym o ludzkiej psychice i jej transformacji, a także o zacieraniu się granic
między tym co obce i swojskie, tym co wyobrażone i fizyczne, tym co indywi-
dualne i społeczne. Film ten intryguje dlatego, że źródłem strachu nie są w nim
demony i potwory, ale ludzka psychika i moc wyłaniających się z niej wyobrażeń.
bibliografia
Arens, W. (2010). Mit ludożercy. Antropologia i antropofagia (przeł. W. Pessel). Warszawa:
Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego.
Burszta, W. (1987). Natura – myśl symboliczna – kultura. Lud, 71, 39-58.
Durkheim, É. (1990). Elementarne formy życia religijnego. System totemiczny w Australii (przeł.
A. Zadrożyńska). Warszawa: Państwowe Wydawnictwo Naukowe.
Eliade, M. (1999). Sacrum i profanum. O istocie religijności (przeł. R. Reszke). Warszawa:
Wydawnictwo KR.
Frazer, J. (2002). Złota Gałąź. Studia z magii i religii (przeł. H. Krzeczkowski). Warszawa:
Wydawnictwo KR.
Hurley, A. M. (2019, October 28). Devils and debauchery: Why we love to be scared by folk horror.
The Guardian. Retrieved from: https://www.theguardian.com/books/2019/oct/28/devils-and-
debauchery-why-we-love-to-be-scared-by-folk-horror
Kuper, A. (2009). Wymyślanie społeczeństwa pierwotnego. Transformacje mitu (przeł. T. Sieczkowski,
A. Dąbrowska). Kraków: Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego.
Stachowicz, M. (2019, 23 lipca). Folk horror i koniec Wielkiej Obrzydliwości. Czas Kultury. Pobrano z:
http://czaskultury.pl/czytanki/folk-horror-i-koniec-wielkiej-obrzydliwosci/
Strzelczyk, J. (1998). Mity, podania i wierzenia dawnych Słowian. Poznań: Dom Wydawniczy REBIS.
Turner, V. (2004). Liminalność i communitas (przeł. E. Dżurak). W: M. Kempny. E. Nowicka
(red.), Badanie kultury. Elementy teorii antropologicznej. Kontynuacje (s. 240-266). Warszawa:
Wydawnictwo Naukowe PWN.
Van Gennep, A. (2006). Obrzędy przejścia (przeł. B. Biały). Warszawa: Państwowy Instytut
Wydawniczy.
Waites, M. (2019, December 4). So what actually is folk horror? The Strand Magazine. Retrieved
from: https://strandmag.com/so-what-actually-is-folk-horror/