Na koncercie czy w studio? : technologiczne aspekty "żywości" muzyki popularnej [Concert or studio? : technological aspects of "liveness" in popular music]

Full text

13
Andrzej Juszczyk
Na koncercie czy w studio?
Technologiczne aspekty „żywości”
muzyki popularnej
Pojęcie „muzyki na żywo” („live”) jest jedną z najważniejszych i najczęściej przy-
woływanych – zarówno w pracach naukowych, jak i opiniach wygłaszanych przez
odbiorców muzyki popularnej – kategorii służących do opisu doświadczenia mu-
zycznego. Kategoria ta wydaje się istotna na wielu poziomach opisu zjawisk mu-
zycznych, ale jawi się również jako kluczowa dla samego funkcjonowania muzyki
popularnej. Rozróżnienie, czy słuchana w danym momencie muzyka jest wyko-
nywana „na żywo”, czy odtwarzana z nośnika, wydaje się istotne zarówno dla jej
odbiorców, wykonawców, jak i dla całego przemysłu muzycznego. Uczestnictwo
w koncercie i słuchanie studyjnych płyt to dwa różne, choć komplementarne spo-
soby doświadczania muzyki, nie tylko popularnej. Oba wymagają innych okolicz-
ności, oba implikują inne zachowania odbiorców, oba wiążą się z odmiennymi
preferencjami i umiejętnościami samych artystów, którzy bywają deniowani –
głownie przez krytykę muzyczną – jako muzycy „koncertowi” lub „studyjni”.
Wśród fanów dominuje jednak przekonanie, że to właśnie koncert stanowi naj-
lepszą formę pełnego doświadczenia muzyki, w którym równocześnie oddziałują na
publiczność dźwięki, słowa, obrazy, gesty, image, atmosfera oraz performatywna nie-
przewidywalność wydarzenia. To właśnie koncert jest wcieleniem wszystkiego, co na
muzykę popularną się składa, angażując wszystkie zmysły, intelekt i emocje odbior-
ców. A jednak dzieje się tak, że artyści prezentują swój nowy materiał z reguły w for-
mie nagrań studyjnych, zaś o ich karierze i popularności decyduje na ogół sprzedaż
płyt powstałych w studio oraz „nieżywe” emisje utworów w radio lub telewizji.
Mimo że koncerty uchodzą za kwintesencję działalności artystów, zwłasz-
cza rockowych, to bardzo rzadko popularność zyskują ich nagrania koncertowe,
choć wydawać by się mogło, że na nich wypadną oni najlepiej. Tylko stosun-
kowo niewielki procent najlepiej sprzedających się płyt to rejestracje koncer-

Andrzej Juszczyk
14
tów, a jeśli nawet płyty koncertowe uzyskują wysoką wartość w rozumieniu
odbiorców, to w przytłaczającej większości przypadków są to prezentacje ma-
teriału już wcześniej znanego z nagrań studyjnych. Co więcej, wytwórnie pły-
towe wolą, by artyści nagrywali płyty w studiu, mimo że koszty rejestracji kon-
certu byłyby nieporównywalnie niższe od kosztów realizacji płyt studyjnych.
Choć – jak zauważa Grzegorz Piotrowski – żywy kontakt między muzykami,
„przypadek, spontaniczna inwencja, a także intuicja i umiejętność błyskawicznego
reagowania na grę partnerów” jest istotą tworzenia muzyki popularnej, to jednak
rzadko dzieje się tak, by sami artyści upierali się przy „żywej” rejestracji płyt, od-
dającej warunki powstawania poszczególnych utworów w salach prób. Dziś jedy-
nie niektórzy decydują się na taki krok (w początkach istnienia muzyki popular-
nej rejestrowanie płyt na żywo – jak nagrania bluesmanów: Muddy’ego Watersa
i Chucka Berry’ego dla studia Chess Records, rock’n’rollowców: Elvisa Presleya,
Jerry’ego Lee Lewisa i Carla Perkinsa dla studia Sun w latach . czy pierwsza
płyta e Beatles Please Please Me z  – było podyktowane raczej oszczędno-
ścią, a nie artystycznym zamiarem). Zarejestrowane na żywo w studiu albumy jak
Nighthawks at the Dinner Toma Waitsa (), Adrenaline zespołu Deftones (),
Before the Frost... Until the Freeze zespołu Black Crowes () czy Suck It and See
zespoły Arctic Monkeys () należą raczej do rzadkości.
Tak więc mimo swej wysokiej pozycji muzyka „live” nie cieszy się największą
popularnością wśród odbiorców, muzyków i producentów. Czy zatem funkcjono-
wanie muzyki popularnej oparte jest już od samego początku na braku tego, co
daje koncert? Czy muzyka popularna jest w istocie „nieżywa”? Czy może owo
„życie” muzyki jest czymś nieco innym?
 Dla przykładu: w zestawieniu  najlepiej sprzedających się albumów wszech czasów ame-
rykańskiego tygodnika „Billboard” znalazły się tylko  płyty koncertowe: Frampton Comes Alive
Petera Framptona z roku  (miejsce ), Unplugged Erica Claptona z roku (miejsce)
oraz potrójny album stanowiący zapis festiwalu w Woodstock wydany w roku (miejsce
); https://www.billboard.com/charts/greatest-billboard--albums [..].
Z kolei w zestawieniu  najlepszych albumów w historii brytyjskiego magazynu „Q”
(nr, luty ), powstałym w wyniku głosowania krytyków muzycznych i fanów, znalazł
się tylko jeden album koncertowy: Unplugged Nirvany z roku  (miejsce ). Ewentualnie
można by tu jeszcze dodać jedną płytę nagraną na żywo w studiu: Kind of Blue Milesa Davisa
z roku  (miejsce ).
 W przypadku popularnych artystów koszty te są niezwykle wysokie – i wciąż rosną. Dla
przykładu: nagranie albumu A night at the Opera zespołu Queen () kosztowało w przeli-
czeniu  tys. dol., nagranie płyty e Wall zespołu Pink Floyd () już  tys. dol., na-
granie płyty Untouchables zespołu Korn () kosztowało  mln dol. (w tym sama rejestracja
w studio aż  tys.), nagranie płyty e Beautiful Dark Twist Fantasy Kanye’a Westa ()
pochłonęło  mln dol., zaś miano najdroższej płyty wszech czasów przypada dziś albumowi
Chinese Democracy zespołu Guns N’Roses (), który kosztował  mln dol. (w tym sam
koszt wynajęcia studia to  tys. dol. za miesiąc).
 G. Piotrowski, Muzyka popularna. Nasłuchy i namysły, Warszawa , s. .

Na koncercie czy w studio? Technologiczne aspekty „żywości” muzyki popularnej
15
Liveness
Dyskusja nad rolą kategorii „live” w muzyce popularnej jest ważnym, lecz nie je-
dynym przejawem namysłu nad „żywością” (liveness) jako centralnym pojęciem
w analizie kultury doby mediów elektronicznych. Już od pierwszych obserwacji
Marshalla MacLuhana, który zdeniował nowe media jako specyczne wyma-
zanie tradycyjnego doświadczenia czasu i przestrzeni poprzez wprowadzenie
„all-at-once-ness”, kategoria „liveness” stała się silnie rozpowszechnionym akade-
mickim mitem, służącym do opisu aktualnego stanu kultury. Pojęcie to, szczegól-
nie mocno obecne w dyskursie na temat mediów audiowizualnych i samej telewizji,
od dłuższego czasu postrzegane jest już raczej jako przejaw ideologicznych uwa-
runkowań samych badaczy i krytyków, niż jako obiektywny fakt ontologii kultury.
Wydaje się jednak, że kategoria „liveness” w przypadku analizy dzieł muzycznych
wciąż może być produktywna. Jakkolwiek na pierwszy rzut oka rozróżnienie między
muzyką „żywą” i „studyjną” (zarejestrowaną – recorded) wydaje się zupełnie oczywiste
i niepodlegające dyskusji, to we współczesnych badaniach nad muzyką popularną
owa opozycja okazuje się problemem dużo bardziej złożonym i niejednoznacznym,
niż mogłoby się to wydawać zwykłym użytkownikom rynku muzycznego.
Phillp Auslander w swej kluczowej dla omawianego zjawiska pracy Liveness.
Perrformance in a mediatized culture () wychodzi z założenia, że kategoria „live”
mogła pojawiać się tylko jako element opozycji „żywe – zarejestrowane”, toteż jej
pochodzenie wiąże się nierozerwalnie z technologiczną zmianą funkcjonowania
muzyki, pozwalającą na jej nagrywanie. Pisze on między innymi:
As a starting point for this exploration, I propose that, historically, the live is actually an
eect of mediatization, not the other way around. It was the development of recording
technologies that made it possible to perceive existing representations as ‘live.
Pojawianie się kategorii „live” przed zaistnieniem tej technicznej możliwości
nie miałoby sensu (i rzeczywiście kariera owego określenia zaczyna się dopiero
w latach . XX wieku). Wcześniej muzyka (ale też inne dziedziny sztuki wyko-
nywanej przez artystów) po prostu była „żywa” z natury, toteż nikt nie zastanawiał
się nad tym, jak inaczej można by o niej mówić.
Zwłaszcza w przypadku muzyki popularnej kojarzące się z „żywością” poję-
cia „naturalności”, „bezpośredniości”, „autentyzmu” muszą zostać wzięte w nawias,
 M. White, e Attractions of Television [w:] Mediaspace: Place, Scale, and Culture in a Media
Age, ed. Nick Couldry & Anna McCarthy, New York , s. .
 „Jako punkt wyjścia dla tych rozważań proponuję przyjąć, że – historycznie – »live« jest
efektem mediatyzacji, a nie na odwrót. To właśnie rozwój technologii nagrywania umożliwił
postrzeganie istniejących reprezentacji jako »żywych«” (tłum. aut.). Ph. Auslander, Liveness:
Performance in a Mediatized Culture, London , s. .

Andrzej Juszczyk
16
ponieważ twórczość ta nieomal w każdym jej przejawie podlega technologicznej
mediacji: używanie mikrofonów, elektrycznych instrumentów i wzmacniaczy jest
rodzajem koniecznego technicznego zapośredniczenia, bez którego muzyka ta
w ogóle nie byłaby słyszalna. Ale wydaje się też, że owa mediatyzacja nie decy-
duje o rozróżnieniu pomiędzy „żywym” a „zarejestrowanym”. Warto tu bowiem
pamiętać – na co zwraca uwagę także Auslander – że podobne zapośredniczenie
pojawiało się w każdej dziedzinie sztuki od najdawniejszych czasów (nawet u sta-
rożytnych Greków mamy do czynienia z maskami, maszynerią itp.). Wydaje się
jednak, że sama obecność środków technicznych raczej nie decyduje o charakte-
rze sztuki. Warto przywołać tu obserwację Grzegorza Piotrowskiego, który za-
uważa, iż – paradoksalnie – „w wypadku głosu technologiczne zapośredniczenie
przekazu może wzmacniać odczucie jego realności”.
Auslander, idąc za myślą Jeana Baudrillarda, zauważa, że zjawiska określane
jako „live” są deniowane tylko jako „coś, co może być zarejestrowane” i zarazem
reprodukowane („What concerns me here, however, is technological reproduction,
not just technological mediation”). Podkreśla on ponadto kontekstowy i histo-
ryczny charakter rozróżnienia między kategoriami „live” oraz „nagrania” i krytycz-
nie odnosi się do owej opozycji, a zwłaszcza do ujmowania jej jako wynikającej
z ontologicznego charakteru obu zjawisk.
Główną reprezentantką takiego esencjalistycznego podejścia jest Peggy Phelan
(z której poglądami Auslander wciąż polemizuje), autorka wpływowej pracy Unmar-
ked. e Politics of Performance (). W rozdziale poświęconym ontologii perfor-
mansu oddziela ona od siebie stanowczo sam akt „żywej” sztuki od wszelkich form
jego rejestracji, dokumentacji czy reprezentacji, stwierdzając przy tym, że byt żywego
występu ujawnia się w jego ulotności i niepowtarzalności (zaś rynkowy obieg jego
reprezentacji jest już czymś zupełnie innym). Pisze między innymi:
Performance’s only life is in the present. Performance cannot be saved, recorded, do-
cumented, or otherwise participate in the circulation of representations of representa-
tions: once it does so, it becomes something other than performance. To the degree
that performance attempts to enter the economy of reproduction it betrays and lessens
the promise of its own ontology. Performance’s being, like the ontology of subjectivity
proposed here, becomes itself through disappearance.
 G. Piotrowski, op. cit., s. .
 Ibidem, s. .
 „Performans żyje tylko w teraźniejszości. Performans nie może być zachowany, zapisany,
udokumentowany lub w inny sposób uczestniczyć w obiegu reprezentacji reprezentacji: gdy tak
się dzieje, staje się on czymś innym niż performans. Do tego stopnia, że próbując wejść w eko-
nomię reprodukcji, zdradza i umniejsza obietnicę własnej ontologii. Istnienie performansu,
podobnie jak proponowana tutaj ontologia subiektywności, staje się tym czym jest poprzez
zanikanie” (tłum. aut.). P. Phelan, Unmarked: e Politics of Performance, New York , s. .

Na koncercie czy w studio? Technologiczne aspekty „żywości” muzyki popularnej
17
Performance occurs over a time which will not be repeated. It can be performed again,
but this repetition itself marks it as ‘dierent.’ e document of a performance then is
only a spur to memory, an encouragement of memory to become present.
W swej polemice z Phelan Auslander podkreśla zwłaszcza nieomal irracjonalny
lęk, jaki odczuwa badaczka (i inni autorzy prezentujący podobny sposób myśle-
nia) przed uznaniem kontekstowego rozumienia kategorii „live”. Lęk ten wynika
według niego zapewne z ideologicznej postawy, wysoko wartościującej wszelkie
przejawy sztuki „żywej”. Phelan przyjmuje bowiem istnienie ontologicznej różni-
cy między sztuką żywą i zmediatyzowaną, opowiadając się po stronie tej pierwszej,
co siłą rzeczy prowadzić może do uznania ideologicznie uwarunkowanej hiposta-
zy za opis realnego stanu rzeczy.
Sam Auslander woli traktować oba zjawiska jako czysto dyskursywne, zatem
choć „żywe” i „nagrane” wydają się opozycją, a przynajmniej tak bywają powszech-
nie postrzegane, to jednak ich wzajemne relacje należy według Auslandera opi-
sywać raczej jako „zależność i zbliżenie” („relation of dependence and imbrica-
tion”). Zaś innym, wartym zbadania problemem będzie samo zaistnienie owej
opozycji oraz jej ewentualna funkcjonalność.
Twierdzi on też, że założenie o wyższości „żywej” muzyki (czy w ogóle każde-
go wykonania sztuki nad jej formą zarejestrowaną) wynika z kilku rozpowszech-
nionych, jednak z gruntu nieprawdziwych sądów. Po pierwsze, że żywe wykona-
nie oferuje pełniejsze doświadczenie zmysłowe niż wykonanie zmediatyzowane
(„live performance is that it oers a fuller sensory experience than mediatized
performances”). Po drugie, że doświadczenie żywego wykonania buduje wspól-
notę pomiędzy odbiorcami oraz między wykonawcami a odbiorcami. Aulsander
polemizuje z tymi założeniami, mówiąc o iluzoryczności owego poczucia wspól-
noty oraz o – podkreślanej przez wielu teoretyków sztuki, m.in. teatru (jak Blau
czy Grotowski) – niedającej się zasypać przepaści między wykonawcą a odbiorcą.
Owszem, doświadczenie żywego wykonania wywołuje w nas pragnienie wspól-
noty, ale pozostaje ono zawsze niezaspokojone, ponieważ każde wykonanie jest
ufundowane na różnicy, separacji i fragmentacji – a nie na jedności („performance
isfounded on dierence, on separation and fragmentation, not unity”).
 „Performans występuje w czasie, który nie zostanie powtórzony. Można go powtórzyć, ale
samo to powtórzenie wyznacza coś »innego«. Dokumentacja spektaklu jest tylko impulsem do
pamięci, zachętą do zaistnienia” (tłum. aut.). Ibidem.
 Ibidem, s. .
 Ibidem, s. .
 Ibidem, s. –.
 Ibidem, s. .
 Ibidem, s. .

Andrzej Juszczyk
18
Ausladner stwierdza wręcz, że – paradoksalnie – „zmediatyzowane wykona-
nie” pozwala na osiągnięcie bardziej satysfakcjonującego doświadczenia wspólnoty
„wewnątrz publiczności” niż wykonani żywe, które uwypukla porażkę pragnienia
nawiązania relacji pomiędzy publicznością a wykonawcą. Pisze o tym w ten sposób:
Yet live performance also inevitably frustrates that desire since its very occurrence pre-
supposes a gap between performer and spectator. Whereas mediatized performance
can provide the occasion for a satisfactory experience of community within the au-
dience, live performance inevitably yields a sense of the failure to achieve community
between the audience and the performer.
Kolejną przyczyną owego przeceniania koncertu jest jego kulturalna wartość, po-
legająca na posiadaniu możliwości „bycia obecnym” (tu idzie za Firthem i Bourdie):
live events have cultural value: being able to say that you were physically present at
a particular event constitutes valuable symbolic capital.
Przywołuje przy tym dość przekonujące przykłady wysokiego wartościowania
przez słuchaczy samego faktu uczestnictwa w koncercie lub festiwalu, niezależnie
od tego, czy byli oni w stanie cokolwiek usłyszeć lub zobaczyć (dotyczy to m.in.
festiwalu w Woodstock w roku  czy koncertu e Beatles na Shea Stadium
w Nowym Yorku w roku , których widzowie mieli bardzo małą szansę na
realne zmysłowe doświadczenie uczestnictwa w zdarzeniu). W takim wypadku
istotna staje się możliwość opowiedzenia, że było się TAM i WTEDY, dająca
niezbywalny symboliczny kapitał w odpowiednim kulturowym kontekście.
Auslander przyznaje, że w dzisiejszym społeczeństwie uczestnictwo w żywych
występach muzycznych jest wyżej wartościowane niż tylko słuchanie muzyki
z nośników elektronicznych, ale też wiąże to raczej z obowiązującym obecnie uzu-
sem kulturowym, wedle którego żywe występy są bardziej prestiżowe, zwłaszcza
te, które z jakichś pozamuzycznych powodów staną się słynne i unikalne (jak np.
koncert e Rolling Stones podczas Altamont Speedway Free Festival grudnia
 r., który ze względu na dramatyczne wydarzenia, do których doszło w trak-
cie, określany jest mianem „najgorszego koncertu świata” albo „końcem ery dzie-
ci kwiatów”), co zresztą daje się potem przełożyć na wartość ekonomiczną np.
 „Jednak występ na żywo również nieuchronnie udaremnia to pragnienie, ponieważ jego
występowanie zakłada istnienie przepaści między wykonawcą a widzem. Podczas gdy zmedia-
tyzowane wykonanie może zapewnić satysfakcjonujące doświadczenie społeczności w obrębie
publiczności, występ na żywo nieuchronnie przynosi poczucie braku wspólnoty między pu-
blicznością a wykonawcą” (tłum. aut.). Ibidem, s. .
 „Zdarzenia na żywo mają wartość kulturową: możliwość stwierdzenia, że zycznie byłeś
obecny na danym zdarzeniu, stanowi cenny kapitał symboliczny” (tłum. aut.). Ibidem, s. .
 Ibidem, s. .

Na koncercie czy w studio? Technologiczne aspekty „żywości” muzyki popularnej
19
bootlegów czy lmów zawierających zapisy legendarnych koncertów (rejestracja
powyższego koncertu znalazła się w lmie Gimme Shelter z  r., zrealizowanym
przez Alberta i Davida Mayslesów i Charlotte Zwerin).
Trudno oprzeć się wrażeniu, że autor Liveness... dokonuje daleko idącego uprosz-
czenia, sprowadzając całe bardzo złożone zjawisko muzyki (nie tylko przecież popu-
larnej) do kwestii ekonomicznych i jakkolwiek jego ustalenia brzmią przekonu-
jąco i atrakcyjnie, ich silny redukcjonizm wydaje się unieważniać wszelkie możli-
wości odmiennej reeksji.
Trudno się z tym zgodzić, być może nie tylko dlatego, że przekonanie o randze
i swoistości doświadczenia żywego wykonania jest tak rozpowszechnione i silnie
obecne w dyskursie muzycznym. Owszem, opozycja między „żywym” a „nagranym”
jest społecznym konstruktem, ale być może „żywość” funkcjonuje także poza tą
opozycją, a jej funkcja nie ogranicza się tylko do wyboru ideologicznej pozycji. Być
może „live” jest sposobem nazwania tego, co naprawdę poruszające i fascynujące
w każdym doświadczeniu dzieła sztuki i co wymyka się ustalonym dyskursywnym
kategoriom. A zatem jeśli o tym doświadczeniu mówi się jako o „żywym”, to może
rzeczywiście jest w nim coś żywego, a przynajmniej coś, co z życiem – jakkolwiek
je rozumiemy – kojarzy się odbiorcom.
Trudno też zgodzić się z tym, że podkreślany przez Auslandera brak wspólnoty
między odbiorcami a wykonawcami ujawnia iluzoryczność powszechnych przeko-
nań na temat muzyki. Być może właśnie ten smutek, owa niemożność osiągnięcia
upragnionej wspólnoty jest tym, co fascynuje, sprawia rozkosz i ból zarazem, sta-
nowi akt osobistej i wspólnotowej melancholii silnie przeżywanej podczas koncer-
tu, kiedy – podobnie jak inni słuchacze obok nas – od samego początku koncertu
wiemy, że ten niezwykły stan, w jakim uczestniczymy, za chwilę się skończy, a każ-
dy kolejny utwór odsuwa w czasie to nieuniknione poczucie braku i tęsknoty. Wte-
dy jednak lekiem na owo cierpienie byłoby nagranie, pozwalające nie tylko wspo-
minać, ale wciąż na nowo rekreować w sobie poczucie uczestniczenia w czymś
absolutnie niezwykłym i prawdziwszym niż media, rynek i społeczna hierarchia.
Autentyzm
Kluczowym pojęciem dla rozumienia doświadczenia żywości muzyki (zwłasz-
cza popularnej) wydaje się kategoria „autentyczności”, której Philip Auslander
poświęca w swej pracy sporo miejsca. Odwołuje się on do ustaleń wielu innych
badaczy, posługujących się tym terminem na różny sposób. Według jednych, jak
Lawrence Grossberg, wrażenie autentyczności dla odbiorcy muzyki, zwłaszcza
rockowej, oparte jest na dźwięku. Dla innych istotnym elementem owego do-
 Por. Ph. Auslander, op. cit., s. .

Andrzej Juszczyk
20
świadczenia jest wizualizacja muzyków, która dokonuje się w wyobraźni słuchacza
podczas odbioru nagrania. Pisze Simon Frith:
Moim zdaniem (…) „słyszeć muzykę” to znaczy „widzieć, jak jest wykonywana”, na
scenie, z całą otoczką. Słucham płyt z pełną świadomością, że słyszę coś, co nigdy nie
istniało i nie mogło istnieć jako „występ” – jako coś, co wydarza się w określonym miej-
scu i czasie. Niemniej nagranie wydarza się teraz, w określonym miejscu i czasie, a więc
jest to występ, i ja je słyszę w ten właśnie sposób, wyobrażając sobie wykonawców,
nawet jeśli jest to miksujący nagranie didżej czy kręcący gałkami inżynier dźwięku.
Wiąże się to też z praktyką słuchania muzyki, podczas którego fan ma kontakt
z wizualnymi aspektami rockowego dzieła: okładką płyty, wkładką, tekstami, zdję-
ciami, plakatami, gadżetami itp.
Inni z kolei badacze zwracają uwagę na bardzo istotną tutaj pozamuzyczną
wiedzę odbiorców, która może sprawić, że nagraniu danego wykonawcy dodaje
się lub odbiera status autentyczności (Ausalnder przywołuje tu przykład analizy
płyty e Rolling Stones eir Satanic Majesties Request dokonanej przez Sheilę
Whiteley, w której stwierdza ona, że jest to dzieło nieautentyczne, niewynikające
z przekonań i dążeń muzyków, a mające jedynie udawać dokonania wielkich po-
przedników – e Beatles: zatem słuchanie płyty e Rolling Stones jest zapo-
średniczone poprzez znajomość jej kontekstu kulturowego).
Auslander zajmuje stanowisko niejako pośrednie, stwierdzając, że autentyczność
w muzyce rockowej opiera się na obu aspektach: wizualnym i słuchowym, a ich
wzajemna relacja jest ponadto gwarantowana i ustanawiana przez wiedzę słuchacza:
I am suggesting that the determination of rock authenticity cannot be made on the
basis of either visual or aural evidence alone, but only by considering both, and the
relationship of one to the other in light of other knowledge the listener brings to bear.
W takim ujęciu występ „na żywo” staje się nie tyle ucieleśnieniem najistotniej-
szego elementu muzyki rockowej, co ideologicznym uprawomocnieniem jej au-
tentyczności. Muzyk rockowy w występie na żywo potwierdza swój status praw-
dziwego muzyka rockowego, ponadto zaś koncert stanowi ostateczny dowód na to,
że wykonawca wygląda w rzeczywistości tak jak na zdjęciach i w teledyskach, zaś
jego muzyka brzmi rzeczywiście tak jak na płytach. Dzieje się tak jednak dzięki
połączeniu elementu wizualnego i słuchowego: sam fakt widzenia kogoś na scenie
 S. Frith, Sceniczne rytuały. O wartości muzyki popularnej, przeł. M. Król, Kraków , s..
 Ph. Auslander, op. cit., s. .
 „Sugeruję, że ustalenie autentyczności rocka nie może opierać się wyłącznie na podstawie
wizualnych lub dźwiękowych przejawów z osobna, ale wymaga wzięcia pod uwagę ich obu ro-
dzajów i związku jednego z drugim w świetle wiedzy, którą wnosi słuchacz” (tłum. aut.). Ibidem.
 Ibidem, s. –.

Na koncercie czy w studio? Technologiczne aspekty „żywości” muzyki popularnej
21
nie jest dowodem na autentyczność jego muzyki, dopiero dźwiękowy (głosowy)
aspekt koncertu umożliwia zespolenie się doświadczeń słuchacza w przekonanie,
że oto jest świadkiem autentycznego rockowego występu.
Żywe studio
Chciałbym tu poniekąd odwrócić tok myślenia Auslandera: otóż z pewnego punk-
tu widzenia można by powiedzieć, że nie tyle „żywe” jest to, co może być zareje-
strowane, ale że „zarejestrowane” musiało być kiedyś „żywe”. A zatem być może
każdy ślad obecności tego „żywego” będzie wysoko wartościowany i to nie tylko na
zasadzie kapitału kulturowego, umożliwiającego nam zajęcie odpowiednio wyso-
kiego miejsca w hierarchii społecznej.
Warto pamiętać, że kwestia „żywości” muzyki dotyczy nie tylko rocka i jego
ideologicznego wręcz „autentyzmu” – z różnicą pomiędzy żywym a nagranym
brzmieniem muzyki zmagali się także kompozytorzy i muzycy klasyczni, jazzma-
ni czy bluesmani. Być może w pewnych odmianach muzyki pop (zwłaszcza w di-
sco) kwestia żywości nie ma żadnego znaczenia, a realny wizerunek artysty służyć
ma jedynie celom komercyjnym, jednak wydaje się, że wszędzie tam, gdzie idzie
o muzykę (z wyjątkiem jej czysto użytkowych przejawów, jak np. reklama) – py-
tanie o specykę „liveness” pozostaje istotne.
Warto byłoby w tym miejscu zastanowić się nad kwestią podstawową: czym
jest w gruncie rzeczy samo nagranie muzyki, zwłaszcza to powstające w studiu
(choć nie tylko). Wydaje się, że w nagraniu mamy do czynienia z dwoma nakłada-
jącymi się na siebie aspektami, które pełnią odmienną funkcję: z jednej strony, jest
to rejestracja muzyki wykonywanej na żywo w danym momencie, umożliwiająca
późniejszą reprodukcję, a z drugiej – wcześniejsza i konieczna – mediatyzacja,
czyli umożliwienie samego faktu zycznego zaistnienia muzyki dla odbiorcy,
które dokonuje się za pomocą technologii. Owa mediatyzacja wydaje się elemen-
tem bardziej istotnym, ponieważ w przypadku np. radiowej transmisji muzyki
(a od tego zaczęło się funkcjonowanie muzyki w masowym odbiorze) dźwięk
musi zostać w jakiś sposób przechwycony i przekazany, choć przecież nie musi
zostać zarejestrowany.
Sama rejestracja opierać może się na przekonaniu o konieczności „wiernego”
zapisania wydarzenia muzycznego. To, co podlega zapisaniu, jest odbiciem idei
muzyki, wcielającej się w konkretne brzmienia instrumentów i głosów. Zaś me-
diatyzacja stanowi operację mającą na celu wywołanie jak najsilniejszego wrażenia
w odbiorcach, toteż służy ona nie tyle wierności, co wytworzeniu przeżycia. W ta-
kim rozumieniu technologia nagłośnieniowa, studyjna staje się wręcz kolejnym
 Ibidem, s. .

Andrzej Juszczyk
22
instrumentem, którego działania (dźwięku) możemy doświadczyć, nawet bardziej
bezpośrednio niż brzmień samych instrumentów.
Mieli tego świadomość już pierwsi dyrygenci współpracujący z nowymi me-
diami we wczesnym okresie ich istnienia, jak Herbert von Karajan czy Leopold
Stokowski, świadomie pracujący z prowadzonymi przez siebie orkiestrami tak, by
nie tylko osiągnąć doskonałość muzycznego wykonania, ale też by uzyskać odpo-
wiednią akustykę, dającą się przekazać poprzez medium radiowe. Wynikało to
z faktu zasadniczej różnicy w brzmieniu orkiestry znajdującej się w sali koncerto-
wej i orkiestry grającej w studiu. Studio radiowe wymagało innego przestrzenne-
go rozmieszczenia instrumentów, tak by ich dźwięki zostały odpowiednio przeka-
zane przez mikrofony. Na przykład w pracy Stokowskiego – jak zauważa Arved
Ahby – niezależnie od tego, jak zaawansowane technologicznie było studio (od
pierwszej monofonicznej transmisji koncertu orkiestrowego w amerykańskim
radiu w  r., po wykonane w technologii dwudziestokanałowej nagrania dla
wytwórni Decca w latach .), wyraźnie daje się zauważyć, iż traktuje on studio
jako kolejny instrument, za pomocą którego usiłuje osiągnąć zadowalający efekt.
Można ten fakt rozumieć jako skutek działania nowych mediów, które wyma-
gają zapośredniczenia, które odrywają się od „żywego” aspektu sztuki i sprawiają,
że staje się ona reprodukowalnym materiałem. Ale można też uznać, że istotą
owych działań jest wywołanie wrażenia „żywości” i współuczestnictwa u odbior-
ców, którzy na tak wczesnym etapie istnienia mediów elektronicznych jeszcze nie
wiedzieli, czego tak naprawdę od nich oczekiwać. A zatem brzmienie ówczesnych
transmisji lub nagrań nie było uzależnione od medialnej konwencji czy preferencji
słuchaczy, lecz raczej stanowiło efekt świadomej pracy nad dźwiękiem, który miał-
by wywołać silne wrażenia u słuchaczy. Także eksperymenty Pierre’a Schaeera
z muzyką konkretną, prekursorskie dla późniejszych technik „montażu, samplin-
gu i wykorzystywania niestandardowych źródeł dźwiękowych”, jak pisze Tomasz
Misiak, uświadamiają „technologiczne zdeterminowanie muzyki”, zwracając uwa-
gę na nośnik jako element nierozerwalnie z muzyką złączony”.
W przypadku muzyki popularnej, a zwłaszcza rockowej, proces powstawania
nagrania jest nieco bardziej złożony, co stało się możliwe dzięki wciąż rozwijającej
się technologii. Dlatego w dzisiejszej produkcji muzycznej rozdzielić można jej
trzy podstawowe fazy: nagrywanie (recording), miksowanie (mixing) i mastering.
Nagrywanie jest rejestracją za pomocą mikrofonów (lub innych narzędzi elektro-
nicznych) materiału muzycznego wykonywanego przez muzyków w studio. Mik-
sowanie to kolejny etap produkcji, podczas którego wszystkie elementy zareje-
 A. Ashby, Absolute Music, Mechanical Reproduction, Berkeley , s. .
 T. Misiak, Muzyczne gry z nośnikiem [w:] Media jako przestrzenie muzyki, red. M. Parus,
A.Trudzik, Gdańsk , s. .

Na koncercie czy w studio? Technologiczne aspekty „żywości” muzyki popularnej
23
strowane w fazie nagrywania zostają połączone w jeden złożony obraz, sugerujący
pozorne jednoczesne muzyczne wykonanie utworu. Polega to między innymi
na określeniu głośności poszczególnych ścieżek instrumentalnych i wokalnych,
przetworzeniu owych ścieżek za pomocą odpowiednich elektronicznych efektów
dźwiękowych (echo, pogłos, saturacja, przesterowanie itp.) i rozmieszczeniu ich
w panoramie stereo.
Mastering zaś jest ostatecznym przygotowaniem materiału do medialnej prezen-
tacji: nalny efekt miksowania zostaje ostatecznie wzmocniony, poddany ekwalizacji
(uwydatnienie częstotliwości niskich lub wysokich), kompresji itd., tak by zabrzmiał
najlepiej na odpowiednim nośniku (mastering nagrań publikowanych na płycie wi-
nylowej, płycie CD lub w formie pliku mp zasadniczo się różni). Rozwój techno-
logii studyjnych sprawił, że poszczególne fazy pracy nad materiałem muzycznym
uniezależniły się od siebie i wykonywane są dziś przez specjalistów w danej dzie-
dzinie; rzadko kiedy ta sama osoba nagrywa materiał, miksuje go, a potem poddaje
masteringowi (istnieją dziś wręcz osobne studia zajmujące się tylko masteringiem,
często w ogóle bez realnego kontaktu z muzykami wykonującymi dane utwory).
W przypadku muzyki popularnej nie powstają nagrania pozbawione jakich-
kolwiek ingerencji inżynierskich, mających miejsce po samym fakcie wykonania
muzyki. Jak widać, rolą nagrania jest zatem nie tyle maksymalnie wierna rejestracja,
co wytworzenie odpowiedniego efektu w słuchaczach. Zasadnicze pytanie zatem
brzmi: czy ów efekt wynika z poczucia sztuczności, wypracowania i mediatyzacji
dającej się usłyszeć w muzyce, czy raczej z wrażenia jej „prawdziwości” i „żywości”.
Dla słuchacza, który nigdy nie był obecny na koncercie danego wykonawcy,
brzmienie nagrania jest jedynym danym, nie porównuje on brzmienia studyjnego
z koncertowym. Mówienie o nagraniach jako o odzwierciedleniu ustawienia ze-
społu na scenie itp. jest mało trafne, bo wystarczy posłuchać jakiegokolwiek nagra-
nia muzyki popularnej, by zauważyć, że „miejsca” poszczególnych instrumentów
w panoramie wcale nie odzwierciedlają ustawienia scenicznego, zwłaszcza że dziś
o słyszalności dźwięku nie decyduje pozycja na scenie, ale ustawienie głośności
poszczególnych kanałów na konsolecie mikserskiej.
„Żywy” efekt jest oczywiście pewnym konceptem, nie ma obiektywnego zbioru
zasad rejestracji i miksowania nagrań, by sprawiły odpowiednie wrażenie. Różne
są bowiem pożądane przez twórców wrażenia: nagrania mogą być maksymal-
nie selektywne, zbudowane z wielu ścieżek instrumentalnych o różnym poziomie
słyszalności, rozmieszczonych szeroko w panoramie stereo, które jesteśmy w sta-
nie usłyszeć dopiero przy kolejnych przesłuchaniach. Najlepszym przykładem na
tego typu nagrania jest płyta Pink Floyd Dark Side of the Moon z  r., zrealizo-
 A.J. Zak, III, e Poetics of Rock: Cutting Tracks, Making Records, Berkeley , s. .
 Por. ibidem, s. .

Andrzej Juszczyk
24
wana w studiu Abbey Road przez Allana Parsonsa i Chrisa Tomasa, którzy posłu-
giwali się w swojej pracy najnowocześniejszą wówczas technologią: dwudziesto-
czterokanałowym magnetofonem (świeżo zakupionym przez wytwórnię EMI)
oraz unikalnym wtedy systemem redukcji szumów Dolby. Zamiarem muzyków
i inżynierów podczas pracy nad tą płytą było wytworzenie wrażenia, że dźwięki
otaczają słuchacza z każdej strony, że uczestniczy on w muzycznym zdarzeniu,
które dzieje się czasowo i przestrzennie wokół niego.
Nagranie może też być zrealizowane jako „ściana dźwięku” (Wall of Sound),
z której trudno wyodrębnić poszczególne instrumenty, bowiem wszystkie one
działają niemalże na jednym planie, a uwaga odbiorcy nie skupia się na śledze-
niu poszczególnych partii, ale na odbiorze całościowego wrażenia. Najbardziej
znanym producentem posługującym się tą techniką był oczywiście Phill Spector,
który wręcz odrzucał możliwości technologii stereofonicznej i wielośladowej, za
to nagrywał partie poszczególnych instrumentów, zwielokrotniając je poprzez re-
jestrację grających równocześnie w studiu wielu gitarzystów, basistów czy perku-
sistów (nawet jeśli ich wersje danej partii różniły się od siebie czy zawierały błędy).
Złożone potem razem ze sobą nie tylko dawały efekt gęstego, jakby orkiestro-
wego brzmienia, ale też sprawiały wrażenie rejestracji żywego występu w studiu
(słychać to w nagraniach zespołów e Crystals oraz e Ronnetes z wczesnych
lat . czy na Let It Be e Beatles z  r.).
Niezależnie jednak od techniki nagrywania, jedne i drugie nagrania odbierane
są nie tyle jako historyczny zapis muzycznego zdarzenia, ale wywołują u odbiorcy
wrażenie uczestnictwa tu i teraz w zdarzeniu muzycznym.
Wydaje się, że owo wrażenie uczestnictwa w zdarzeniu muzycznym jest nie-
rozerwalnie związane z poczuciem, że ta muzyka gdzieś kiedyś zabrzmiała na-
prawdę i słuchając jej, nie tyle odtwarzamy artefakt z przeszłości (z uwagi na jego
historyczną, upamiętniającą wartość), ale słyszymy owo prawdziwe żywe nagranie
tu i teraz. Zatem dla odbiorcy ważna jest nie kwestia reprodukowalności, ale ra-
czej odczucie „żywości”, „teraźniejszości”, „prawdziwości” słyszanej muzyki (oczy-
wiście może ono być fałszywe, bo oparte na studyjnych manipulacjach). A zatem
słuchanie muzyki ma poniekąd funkcję zbliżoną do mitycznego rytuału, w któ-
rym zawieszone zostaje spojrzenie historyczne: czas się zatrzymuje i zarazem po-
wraca, stając się „czasem świętym” (w rozumieniu Mircei Eliadego). Pozwala nam
ono uczestniczyć w micie muzyki, który jest czymś więcej niż same muzyczne
dźwięki, teksty piosenek czy wizerunki artystów.
 W. Weiss, Pink Floyd. Szyderczy śmiech i krzyk rozpaczy, Warszawa , s. .
 Ibidem, s. .
 W.E. Studwell, D.F. Lonergan, e Classic Rock and Roll Reader: Rock Music from Its Begin-
nings to the Mid-s, New York , s. .

Na koncercie czy w studio? Technologiczne aspekty „żywości” muzyki popularnej
25
Nagranie studyjne daje też odbiorcy okazję uczestniczenia w czymś, co ni-
gdy nie mogłoby się wydarzyć realnie: oto bowiem może doświadczyć zwielo-
krotnionej i jednoczesnej gry tego samego muzyka. Dzieje się tak, gdy artysta
zarejestrował w studiu kilka ścieżek, które następnie zostały nałożone na siebie,
a zatem w nalnym nagraniu gra on jednocześnie kilka razy w tym samym czasie.
Najlepszym przykładem takiego autentycznego doświadczenia niemożliwej rze-
czywistości jest studyjna wersja All Along the Watchtower Jimiego Hendrixa z pły-
ty Electric Ladyland (), na której w ciągu czterech minut możemy usłyszeć
w skondensowanej formie efekt wielu miesięcy nagrań partii gitary – każda z nich
jest prawdziwa, każda została wiernie zarejestrowana, za każdą stały emocje i eks-
presja, ale wszystkie razem nie mogłyby nigdy zabrzmieć wspólnie. W efekcie
zatem słyszymy nie jednego muzyka w przypadkowym, jednokrotnym nagraniu,
ale jakby kilkunastu Hendrixów grających jednocześnie. Nie jest to zatem do-
świadczenie realne sensu stricto, ponieważ produkt nalny został „zmanipulowa-
ny”, ale zarazem słuchacz – zwłaszcza mający świadomość procesu powstawania
nagrania – może odczuć jeszcze silniejszy kontakt z „autentycznym” (a zarazem
fantazmatycznym) wnętrzem artysty.
Słuchanie muzyki (popularnej) zatem zawsze jest w jakimś stopniu doświad-
czeniem życia. Z tym że jeśli podczas koncertu stanowi ono jakby samo życie,
z jego nieprzewidywalnością, teraźniejszością, naocznością, cielesnością, bezreek-
syjnością itd., tak podczas słuchania nagrań jest to „życie” ujęte w ramy opowieści
– uobecnione przez rytuał, intelektualnie usensownione poprzez mit, nieauten-
tyczne i zarazem prawdziwsze od naszych banalnych życiowych doświadczeń.
Bibliografia
Prace naukowe
Ashby A., Absolute Music, Mechanical Reproduction, Berkeley .
Auslander Ph., Liveness: Performance in a Mediatized Culture, London .
Frith S., Sceniczne rytuały. O wartości muzyki popularnej, przeł. M. Król, Kraków .
Misiak T., Muzyczne gry z nośnikiem [w:] Media jako przestrzenie muzyki, red.
M.Parus, A. Trudzik, Gdańsk .
Phelan P., Unmarked: e Politics of Performance, New York .
Piotrowski G., Muzyka popularna. Nasłuchy i namysły, Warszawa .
Studwell W.E., Lonergan D.F., e Classic Rock and Roll Reader: Rock Music from
Its Beginnings to the Mid-s, New York .
White M., e Attractions of Television [w:] Mediaspace: Place, Scale, and Culture in
a Media Age, ed. N. Couldry, A. McCarthy, New York .
Zak A.J., III, e Poetics of Rock: Cutting Tracks, Making Records, Berkeley .

Andrzej Juszczyk
Czasopisma muzyczne
„Q”, nr , luty .
„Billboard”, https://www.billboard.com/charts/greatest-billboard--albums
[..].