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© María Elena Lucero
© HyA ediciones, 2021
Decano: Alejandro Vila
Director editorial: Rubén Chababo
Coordinadores de edición: Nicolás Manzi - Matías Willi
Corrección: Virginia Ducler
Diseño editorial: Adriana La Sala
Imágenes de tapa y contratapa: Fotogramas de Las calles son nuestras (2020)
de Leslie Fernández Barrera, Concepción de Chile. Cortesía de la artista.
HyA ediciones
Facultad de Humanidades y Artes
Universidad Nacional de Rosario
Entre Ríos 758
S2000CRN Rosario, Santa Fe
hyaediciones.com
Poéticas de la interpelación: espacios y visualidades públicas / María Elena
Lucero... [et al.]; coordinación general de María Elena Lucero. - 1a ed. -
Rosario: Humanidades y Artes Ediciones - HyA ediciones, 2021.
Libro digital, PDF
Archivo Digital: descarga y online
ISBN 978-987-3638-52-7
1. Arte Contemporáneo. 2. Archivología. I. Lucero, María Elena, coord.
CDD 700.905
POÉTICAS DE LA INTERPELACIÓN
Espacios y visualidades públicas
COORDINADORA
María Elena Lucero
ÍNDICE
Intervenir, ocupar y activar
María Elena Lucero
Presentaciones
Imágenes bandidas. Consideraciones estéticas en torno
a lo excluido en la obra Bandido de Daniel García
Jesús Antuña
Resignificar las prácticas fotográficas. Imágenes-archivo
y memorias coloniales en la obra de Tomás Ochoa
Leticia Rigat
Modelos de recepción. El objeto de arte en la sinergia
espectador/receptor/actor
Susana Pérez Tort
La Conquista de los Renders, o la ilusión de una
sociedad sin conflictos
Matías Scheinig
Proyecto “Mientras tanto…”, Museo Municipal de Arte
Moderno de Mendoza. Acciones para visibilizar la crisis
de un museo, impulsadas por un museo en crisis
Patricia Benito
El patrimonio en disputa: monumentos e intervenciones
visuales contemporáneas en Chile
María Cecilia Olivari
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Lo visual en el ámbito institucional. Prácticas
colaborativas en los museos de arte contemporáneo
Alejandra Panozzo Zenere
Huellas de una mirada, rastros de un incendio.
Apuntes y preguntas sobre “Niña Mamá” (2019)
de Andrea Testa
María Florencia Fernández
Repertorios iconográficos en tensión: miradas
contrapuestas en una experiencia de montaje
Greta Winckler
Mauricio Poblete: tres obras tensionando centro
y periferia
Mora Vitali
Las calles son nuestras o somos río recuperando
su cauce
Leslie Fernández Barrera
Potencias creativas en tiempos de plomo. De Signals
London a Viajou Sem Passaporte
María Elena Lucero
La carne negra es la más barata del mercado.
Colonialidad del ver y pedagogías de la crueldad
Danusa Depes Portas
conferencia
Notas sobre activismo, espacio público y Revolución
Rubén Chababo
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Repertorios iconográficos en tensión: miradas
contrapuestas en una experiencia de montaje
Greta Winckler
Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas
Universidad de Buenos Aires
gretawinckler@gmail.com
antropologiavisualuba@gmail.com
Introducción
En 2019, el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires
(MALBA) presentó la muestra Mundo propio. Fotografía moder-
na argentina 1927-1962, “un amplio panorama de las vanguar-
dias en la fotografía” local (Muestra: https://www.malba.org.ar/
evento/mundo-propio/#prettyphoto[group]/5/). En el marco de
esta exposición, se exhibió una serie de retratos realizados
por el fotógrafo alemán Hans Mann en el Gran Chaco, en la
década del 30, junto a una serie de fotografías de ora local
realizada en esa misma época por el fotógrafo Anatole Sa-
derman (reconocido retratista ruso), a pedido de la botánica
Ilse Von Rentzell para su volumen Maravillas de nuestras plan-
tas indígenas (1935). En este pequeño recorte de la muestra
convergen diferentes elementos que ponen en escena una
tensión en/de la mirada hacia las poblaciones indígenas. Esto
es, al mismo tiempo que se recupera una visión rupturista y
singular dentro de la fotografía indigenista (como se propo-
ne pensar aquí la retratística de Hans Mann); en el montaje se
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oblitera esa particularidad, puesto que la presencia contigua
de los “retratos” vegetales de Saderman (así presentados en
el texto de sala) activa una mirada de larga data que vincula a
las poblaciones nativas con la “naturaleza” entendida desde
el paradigma occidental-naturalista. Es decir, no encontra-
mos en cada fotógrafo por separado la mirada naturalista y
exotizante, sino en el montaje que el museo realiza. Se vuelve
clave reparar primeramente en el concepto de “retrato” y su
relación con la fotografía etnográca.
Rostro y retrato
La historia del retrato atraviesa distintas etapas dentro de la
cultura visual de la Europa occidental, llegando a establecer,
a partir del siglo XVI, una relación entre la persona (el “yo”)
y la gura retratada (Belting, 2007: 174), que no puede escin-
dirse del desarrollo gradual de una concepción de individuo.
Esta relación entre el cuerpo y su imagen le otorga un lugar
privilegiado al rostro como celebración de una singularidad
pero también como la puerta de acceso al espíritu de quien se
retrata: “Harás rostros de tal modo que su espíritu se revele a
través de ellos. Si no, tu arte es indigno de elogio” (Da Vinci,
en Le Bretón, 2010: 36). La fotografía en el siglo XIX también
sería un medio privilegiado para explorar el campo del retra-
to, con la posibilidad -debido a su propia técnica- de dar lugar
a lo que Le Breton denomina “la fase democrática del rostro”
(2010: 42), dado el fácil acceso para una gran mayoría de la
población a ser fotograada. Sin embargo, en paralelo a este
proceso, es también la fotografía el canal primordial para es-
tablecer un sistema de control sobre los cuerpos bajo la mira-
da policial y burocrática de los estados modernos, que encon-
trará en los protocolos estandarizados su máxima expresión.
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El siglo XIX se verá atravesado por estas dos tensiones entre la
expresión singular y la exploración del rostro (la pregunta por
el individuo); y la conguración de un retrato señalético, de-
lineado por la policía francesa fundamentalmente de la mano
de Alphonse Bertillon (la pregunta por los tipos sociales). La
evocación de una relación entre el retrato de una persona y
su Gestalt participa en ambos polos de modo antagónico: en la
individuación del modelo retratado y su espíritu y, por otra
parte, en la relación entre una determinada sonomía y su
moralidad, sobre todo a la hora de determinar qué sujetos so-
ciales formarán parte de aquello que, en términos de Le Bre-
tón, se comprende como “la buena ciudadanía”. Siguiendo la
propuesta de Marina Gutiérrez De Angelis (2017), cabe pre-
guntarse si el segundo polo mencionado puede pensarse efec-
tivamente en términos de “retrato”, sobre todo si se recupera
la propia historia y la emergencia de este medio del cuerpo,
que a partir del siglo XVI cobra e incorpora características
que requieren la implicación de su espectador, como ser la
mirada frontal, o bien, como propone Hans Belting (2014), un
rostro es tal cuando lo es entre otros, en el contacto. El desarro-
llo de la fotografía judicial en el campo de la antropometría,
impulsa precisamente una política del encuadre contrapues-
ta, recuperando la idea de Georges Didi-Huberman (2014), y
es por eso que en este último caso perdemos control sobre
nuestro rostro. Esta tensión central atravesará la fotografía
indigenista de los siglos XIX y XX, a la que hay que observar
con atención, precisamente porque pueden distinguirse en
ella retratos entendidos como una posible exploración de una
subjetividad, así como la conguración clasicadora (estatal,
burguesa, blanca, masculina y metropolitana) que, antes que
explorar un rostro, lo que hace es imponerlo en consonancia
con una matriz visual que congura Typus (el tipo sociológico
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que desplaza al rostro singular). Uno de los formatos clásicos
en los que se corporeizó la mirada que se tenía de estas comu-
nidades fue la carte de visite y la tarjeta postal, en las que in-
contables veces se presentaban a distintas personas indígenas
simplemente bajo el rótulo genérico de “un indio”, anulando
toda exploración de la singularidad/subjetividad (Masotta,
2008). En este caso, y sobre todo en las fotografías de grupo,
se hace aparecer a ese otro bajo un formato que Didi-Huber-
man propone como “de rebaño”: “La policía de las imágenes
aborrece al Otro al considerarlo como un rebaño (...). Ve a los
grupos enemigos como jaurías animales que es preciso aco-
rralar para facilitar su traslado al matadero” (2014: 63). Esta
idea cobra aún más relevancia si se piensa en las experiencias
en las metrópolis del llamado Primer Mundo con los zooló-
gicos humanos entre nes del siglo XIX y principios del XX,
donde personas de diversas regiones (siempre entendidas
como “no occidentales”) eran expuestas como animales para
el divertimento del espectador “civilizado”, a medio camino
entre la historia/cultura y la naturaleza (se recomienda ver la
muestra Exhibitions. L’invention du sauvage, París 2011, [http://
www.quaibranly.fr/fr/expositions-evenements/au-musee/
expositions/details-de-levenement/e/exhibitions-34408/].
Lo mismo puede pensarse de las fotografías de los “indígenas
derrotados” en el marco de la Campaña del desierto de nes
del siglo XIX en Argentina, sobre todo en la Patagonia, donde
resurge fuertemente la fórmula de la cacería y el cuerpo in-
dígena como trofeo (Gutiérrez De Angelis, 2017b; Rodríguez y
Vezub, 2017). Joaquín Barriendos propone pensar a esta par-
ticular mirada sobre los Otros como etnofágica, es decir, devo-
radora de todo sujeto subalterno que ocupara el lugar de la
Otredad (en Pimentel Melo, 2015: 114), y constitutiva de una
matriz visual y epistémica de la colonialidad.
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Circuitos exhibitivos de la otredad
El tipo de constelación visual que se rastrea en las postales
y exhibiciones de las comunidades nativas no es tan solo
parte de un circuito comercial metropolitano, sino que se
anida asimismo en la fotografía cientíca, marcada de ma-
nera notoria en Argentina por la producción de Robert Le-
hmann-Nitsche (1872-1938), quien residió en nuestro país
por más de 30 años y ocupó distintas posiciones dentro del
mundo académico local, sobre todo en relación con el Museo
Nacional de La Plata. Mariana Giordano propone pensar que
la visualidad hegemónica de lo indígena, en la que ubicamos
dentro de la producción cientíco-antropológica la de Leh-
mann-Nitsche, se nutrió de las fórmulas que la antropome-
tría y la foto criminalística ofrecían, así como de lo que la
autora denomina “la fotografía social” (2009:68). Es decir,
primó en ella la construcción tipológica de ese sujeto-otro
nativo (en este caso sudamericano), bajo un formato estan-
darizado y reglado, exhibiendo un nivel de convencionaliza-
ción que conguró una visión estática y estereotipada de la
población indígena. En este caso, se produce una imposición
de un cuerpo/rostro sobre estas poblaciones; estas imáge-
nes dan a ver esa mirada blanca (productora y consumidora
de esa visualidad), y no tanto una pregunta por los modos
de vida de las comunidades indígenas locales (Dávila, 2020).
Dentro de este universo visual, las fotografías de Hans Mann
(1902-1966) irrumpen en la normalidad representacional y la
matriz visual esperada y hegemónica, en tanto imágenes-sín-
toma, recuperando el concepto de Didi-Huberman (2015),
que introduce un malestar en la representación. Giordano se
reere a la retratística de Mann como parte de un “pliegue
representacional” rupturista, en la línea de otros fotógrafos,
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tanto anteriores (Guido Boggiani) como posteriores (Grete
Stern), que trabajaron en la zona del Chaco1.
La exposición aquí recuperada (Mundo propio. Fotografía
moderna argentina 1927-1962, MALBA, 2019) exhibe las fotogra-
fías de Mann de la década del 30, tomadas en el Río Pilcomayo,
que en este trabajo se proponen como retratos que exploran
la singularidad de esos rostros, interpelando al espectador
y rompiendo con la visualidad reinante en aquel momento,
tanto de la fotografía antropométrica como de la fotografía
que pensaba a esos grupos sociales en tanto “rebaños”. Sin
embargo, en el montaje de la muestra referida, dichas foto-
grafías fueron exhibidas de modo tal, que su carácter sinto-
mático o rupturista quedó desplazado y recuperó un antiguo
topos por el cual las comunidades nativas quedan ligadas de
manera romántica a una idea de naturaleza como “paisaje
vacío”, del cual los hombres y mujeres serían su “rostro”
(Pratt, 2011). Las fotografías de Mann fueron colocadas junto
al ejemplar de Maravillas de nuestras plantas indígenas (1935),
de la botánica Ilse Von Rentzell y las fotografías del reconoci-
do retratista Anatole Saderman. Como propone la propia cu-
raduría del museo en sus textos de sala, “(...) Saderman hizo
las tomas en su estudio, las iluminó buscando la expresión de
sus formas, y logró verdaderos retratos” (subrayado original,
MALBA, 2019). Los retratos de Mann colocados junto a los
“retratos” vegetales de Saderman refuerzan la conceptuali-
zación hegemónica de un “adosamiento” de las comunidades
a una naturaleza entendida desde un paradigma occidental,
en el que opera una mímesis entre los sujetos y sus ambientes
(Giordano, 2016:13), que reica las identidades y fortalece la
1. Agradezco los comentarios y valiosos aportes realizados respecto de la
obra de Mann a Mg. Julieta Pestarino (comunicación personal, 8/01/21).
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oposición entre “lo primitivo” (natural) y “lo civilizado”. Por
otro lado, y como aconteció en otras muestras y produccio-
nes artísticas vinculadas a las poblaciones del Gran Chaco, la
elección de los dispositivos para exhibir las fotografías den-
tro de la sala del museo también recupera visiones estereo-
típicas del mundo indígena. Alejandra Reyero señala el caso
de la muestra Ser Nacional (Centro Cultural Kirchner, Buenos
Aires, 2017, [https://ocinadeproyectos.com.ar/project/
ser-nacional-cck/]), en el que se exhibieron las fotografías
de Grete Stern que forman parte del libro Aborígenes del Gran
Chaco. Fotografías de Grete Stern, 1958-1966. Estas fotografías,
que también pueden pensarse en la línea propuesta para la
retratística de Mann (como imágenes sintomáticas/pliegue
representacional), quedaron obliteradas al ser exhibidas en
vitrinas características de los museos antropológicos donde
se exhiben piezas frágiles o reliquias –objetos, no fotogra-
fías–, en un plano horizontal que se ve desde arriba, rodea-
das de un material que simula ser tierra y enmarcadas con
bordes de caña (2018:178). La relación indígena-naturaleza (o
“pureza”, incluso, como propone Reyero), opera tanto aquí
como en el caso de MALBA (donde un grupo de fotografías de
Mann fueron exhibidas en vitrinas horizontales junto al li-
bro de Von Rentzell). Cinco de las fotografías de Stern del ál-
bum mencionado fueron posteriormente exhibidas en PROA
(Ciudad de Buenos Aires) en 2018, en el marco de la muestra
Fotografía Argentina 1850-2010: Contradicción y continuidad, or-
ganizada por The J. Paul Getty Museum [https://proa.org/
esp/exhibicion-proa-2fotograa-argentina-1850-2010-con-
tradiccion-y-continuidad-presentacion.php]. En este caso,
en una de las salas, se realizó un montaje espacial que pre-
sentaba un sector central con las fotografías modernas de la
ciudad de Buenos Aires y, alrededor de las mismas, fotogra-
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fías del mundo rural pampeano en un primer nivel, y en un
segundo cordón las imágenes de Stern del Chaco. Teniendo
en cuenta la construcción de un relato nacional que se erigió
en base a la disputa civilización/barbarie, anclada en el bino-
mio urbanismo-ruralidad, la colocación de las fotografías de
Stern en el plano “externo” del mundo urbano/civilizado (es
decir, la comunidad indígena solo puede pensarse en el pla-
no rural/natural) perpetúa una visión de “lo indígena” como
pasado –previo a la constitución de una nación moderna– y
remoto (incluso en términos geográcos, siendo el centro
Buenos Aires). Reyero sitúa a la muestra exhibida en PROA,
además, como parte de un mecanismo mayor en el cual la
“singularidad” del arte argentino solo es reconocida en tanto
otredad dentro de un circuito que reproduce en varias esca-
las la lógica centro-periferia y apuntala una doble alteridad:
interna y externa (2018: 182). En este caso, incluso aunque
se trabaje con imágenes sintomáticas y desestabilizadoras
(como las de Mann y Stern), es el montaje de las institucio-
nes (MALBA, CCK, PROA) lo que refuerza una re-presentación
que hace aparecer a ese Otro no ya como singularizado, sino
como esencializado en una unidad cticia, que nos habla más
de la mirada blanca que lo construye que del propio sujeto
cuyo cuerpo emerge ante los espectadores. La visibilidad, en
este caso, implica un control sobre el cuerpo del Otro y sus
modos de aparición.
Cómo se exponen los pueblos
Recuperar las muestras aquí mencionadas exige una pregun-
ta por el montaje, al mismo tiempo que por el aparecer de los
pueblos. Siguiendo a Didi-Huberman (2014), los pueblos han
sido, a lo largo de la historia, sub- y sobre- expuestos, esto
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es, invisibilizados o espectacularizados. Ambas tendencias
pueden pensarse en el campo de la fotografía etnográca:
¿cómo entender, si no, la imposición de un rostro/cuerpo?
Los zoológicos humanos, las postales comerciales, la foto-
grafía cientíca, apuntalaron en gran medida ambos polos,
incluso con resultados trágicos para muchas de las comuni-
dades. Si las fotografías de Stern y Mann implican un acerca-
miento a ese Otro, entendido como una política de encuadre
humanista y paciente, de exploración que requiere “asumir
el gesto de acercarse” y de “marcar en nuestro propio cuer-
po de mirador el acto de reconocer al otro como tal” (2014:
75), el montaje anuló su potencia para presentar un “cliché
visual” que despoja, a los sujetos allí presentados, de una po-
sible “soberanía visual” (Raheja en Soler, 2018: 280). A casi
cien años de las tomas de Hans Mann, los museos porteños
mencionados se deben aún una discusión por lo que Gior-
dano denomina una “ética hacia la imagen del otro” (2009:
79), que en otras experiencias que no podremos abordar aquí
se están poniendo en juego, incluso dentro de instituciones
museales (por ejemplo, el equipo de investigación Colectivo
Etnografías Chaco de la Facultad de Filosofía y Letras de la
Universidad de Buenos Aires), [http://www.museo.lo.uba.
ar/trav%C3%A9s-de-la-lente-encuentro-con-pueblos-ind%-
C3%Adgenas-en-el-chaco].
Estas tensiones que aún forman parte de la exposición
de los pueblos indígenas locales, requieren re-visitar no solo
los corpus de imágenes, sino las posibilidades de su gestión
y posterior exhibición, para poder llevar adelante un monta-
je crítico del repertorio iconográco indígena. Didi-Huber-
man (2017) apunta a la constitución de un saber-montaje que
siempre está en movimiento, inacabado, y que entiende a la
imagen como un campo de saber abierto y turbulento. Si des-
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de Aby Warburg ya es dado pensar en el “entre” de las imá-
genes (Zwischenraum), en los montajes aquí citados –aislados,
en un principio, de instituciones independientes las unas de
las otras– el intervalo recuperado (lo que hay entre el retra-
to humano nativo y la fotografía vegetal) no es sintomático
ni propone un espacio-de-pensamiento (Denkraum), sino que
reelabora una mirada que viene de lejos pero sigue vigente,
naturalizada. Los museos, como sugiere Svetlana Alpers, no
son otra cosa que una forma de mirar, que vuelven a los más
diversos objetos dignos de “interés visual”, e incluso hasta
hacen difícil reconocerlos (en Karp y Levine, 1991: 27). Tal
es el caso de los retratos de Mann y Stern: los montajes aquí
mencionados obturan su carácter sintomático, incómodo
respecto de lo que se esperaba de la fotografía indigenista/
etnográca y su iconografía.
Para nalizar, proponemos, siguiendo a Didi-Huberman
(2014), que exponer a los pueblos se presenta como una in-
terminable búsqueda de la comunidad y como una tarea in-
nita, de montaje y remontaje, como parte de una disputa
por la gestión de la mirada y la soberanía visual. La artista
brasilera Anna Bella Geiger, en la década del 70, en su em-
blemática obra Brasil nativo/Brasil alienígena, exhibió una serie
de fotografías intervenidas (“História do Brasil: Little Girls
& Little Boys”, 1975 [https://masp.org.br/exposicoes/an-
na-bella-geiger] en las que se da cuenta de la forma de mirar
predominante que se gestionó en relación a esos Otros-indí-
genas en su país. Es contra esa “colonialidad del ver” que un
ejercicio de montaje crítico tiene que llevarse adelante, para
poder ver aparecer a los pueblos –a todos ellos–, sin que éstos
pierdan su gura en su sub- o sobre-exposición.
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