ArticlePDF Available

Tévelygő utazók a képernyők között : A mozgóképes installációk tapasztalatának fenomenológiai leírása

Authors:

Abstract

A tanulmány a mozgóképes installációk fenomenológiai elemzésére tesz kísérletet: azt vizsgálja, ahogyan a médiainstalláció létrehozza a „nézői tapasztalat architektúráját” (Mondloch 2010). A tanulmány a mozgóképes installációk szórakozott és tévelygő látogatójának megtestesült tapasztalatát írja le fenomenológiai perspektívából – három, egymással összefüggő aspektus vizsgálatán keresztül. Elsőként a figyelem és a szórakozottság, a sok képernyő, tárgy vagy tér figyelemelterelő hatását elemzi, majd a keretre és különösen a képen és a kereten kívüli térre fókuszál, mivel a galériafilmekben a művészek vagy előtérbe helyezik a keretet, vagy összekapcsolják a képet a képernyőt körülvevő kiállítótérrel (Fowler 2008). Végül elkerülhetetlennek tűnik a képernyők és intézmények (különösen a mozi és a múzeum) közt vándorló mozgóképek által kiváltott eltérő nézői tapasztalatok vizsgálata. A „képernyők között” szóösszetétel a címben tehát nem csak az installációk közt bolyongó nézőre, hanem a műveknek az intézmények közötti vándorlására is utal. Az elméleti keret kidolgozását a tanulmány Chantal Akerman, Jesper Just és Julian Rosefeldt mozgóképes alkotásainak elemzésén és értelmezésén keresztül végzi el.
Gyenge Zsolt
Tévelygő utazók a képernyők között. A mozgóképes
installációk tapasztalatának fenomenológiai leírása
Absztrakt
A tanulmány a mozgóképes installációk fenomenológiai elemzésére tesz kísérletet: azt vizsgálja,
ahogyan a médiainstalláció létrehozza a „nézői tapasztalat architektúráját” (Mondloch 2010). A
tanulmány a mozgóképes installációk szórakozott és tévelygő látogatójának megtestesült
tapasztalatát írja le fenomenológiai perspektívából – három, egymással összefüggő aspektus
vizsgálatán keresztül. Elsőként a figyelem és a szórakozottság, a sok képernyő, tárgy vagy tér
figyelemelterelő hatását elemzi, majd a keretre és különösen a képen és a kereten kívüli térre
fókuszál, mivel a galériafilmekben a művészek vagy előtérbe helyezik a keretet, vagy
összekapcsolják a képet a képernyőt körülvevő kiállítótérrel (Fowler 2008). Végül
elkerülhetetlennek tűnik a képernyők és intézmények (különösen a mozi és a múzeum) közt
vándorló mozgóképek által kiváltott eltérő nézői tapasztalatok vizsgálata. A „képernyők között”
szóösszetétel a címben tehát nem csak az installációk közt bolyongó nézőre, hanem a műveknek
az intézmények közötti vándorlására is utal. Az elméleti keret kidolgozását a tanulmány Chantal
Akerman, Jesper Just és Julian Rosefeldt mozgóképes alkotásainak elemzésén és értelmezésén
keresztül végzi el.
Szerző
Gyenge Zsolt filmteoretikus, a Moholy-Nagy Művészeti Egyetem docense. Főbb kutatási területei:
filmfenomenológia, videóművészet és experimentális film kifejezőeszközei, valamint a román
újhullám. Kép, mozgókép, megértés: Egy fenomenológiai filmelemzés elmélete című könyve 2017-ben
jelent meg, tanulmányai hazai és külföldi folyóiratokban és szerkesztett kötetekben jelennek meg
angol és magyar nyelven. A Disegno: a designkultúra folyóirata tudományos folyóirat szerkesztője.
Szabadúszó filmkritikusként rendszeresen publikál kritikákat, esszéket és fesztiválbeszámolókat.
https://doi.org/10.31176/apertura.2021.16.2.3
1© Apertúra, 2021. tél www.apertura.hu 1© Apertúra, 2021. tél www.apertura.hu
Gyenge Zsolt
Tévelygő utazók a képernyők között. A mozgóképes
installációk tapasztalatának fenomenológiai leírása
A rengeteg nagyméretű képernyő, a tér minden részéből érkező különböző hangok szédítő érzést
keltettek a látogatóban, mikor Julian Rosefeldt nagy formátumú, a világ rengeteg nagyvárosában,
többek közt Budapesten is kiállított Manifesto (2015) című installációjába lépett. Függetlenül attól,
hogy éppen melyik vetítést néztük, figyelmünket rendre elvonta egy mellettünk vagy mögöttünk
található másik vetítés izgalmas hangsávja vagy intenzív vizuális hatása. Ráadásul a művészeti
manifesztumokat megfilmesítő installáció 13 jelenetének mindegyike tartalmazott egy olyan
különleges „kórus” szekvenciát, amelynek kórus jellege csak az összes projekció egybehangzó
összhatásaként jött létre. A jelenetek mindegyikében szerepelt ugyanis egy olyan rövid szakasz,
amikor Cate Blanchett kántálva adott elő, a videók szinkronizálásának köszönhetően pedig ezek a
monológok – függetlenül attól, hogy az adott jelenet mely részében hangzottak el – a teremben
egyszerre, sokszólamú kórussá válva szólaltak meg. Ez a komplex installálási mód perceptuálisan
tette egyértelművé a szó szoros értelmében képernyők között ácsorgó minden látogató számára az
összes jelenet egyidejű jelenlétét és jelentőségét. Ennek köszönhetően az egyes szegmensekre való
odafigyelést folyamatosan megzavarta maga a mű, arra kényszerítve a nézőt, hogy időről-időre
körbenézzen, és újabb meg újabb impulzusoknak engedve tévelyegjen a térben.
De miként értelmezhetjük az ilyen nézői tévelygést? Tekinthetjük-e az elköteleződés hiányának,
egy olyan felületes nézői gyakorlatnak, ami mindig nyitott az újra, az izgalmasabbra, a
látványosabbra? Vagy esetleg ez a töredezettség egy olyan néző kritikai attitűdjét takarja (amint azt
a szakirodalom rendszeresen sugallja), aki nem hagyja magát bevonódva elveszni, mint a
moziban? Jelen tanulmány első lépésben a szórakozottság és a figyelem összjátékát elemzi a
mozgóképes installációk tapasztalatában azzal a céllal, hogy a fókuszált figyelem feloldódását
indukáló szituációkban az ilyen művek értelmezéséhez szükséges fogódzókat találjon. A második
fejezet a művészvideók [1] mozifilmektől eltérő komponálási és keretezési gyakorlatait vizsgálja, a
harmadik pedig a mozi és a múzeum között vándorló mozgóképekre kérdez rá. Az elemzésekhez
a fentebb már szóba hozott Julian Rosefeldten kívül Jesper Just és Chantal Akerman munkái
szolgálnak kiindulópontként és illusztrációként.
1. Koncentráció vagy szórakozottság? Figyelem vagy elkalandozás?
A nyolcvanas évek óta folyamatosan növekszik a kortárs múzeumokban és galériákban látható
mozgóképek száma – és nem csak az eleve installálásra tervezett művészvideók miatt, hanem
2© Apertúra, 2021. tél www.apertura.hu 2© Apertúra, 2021. tél www.apertura.hu
azért is, mert a megszűnő mozik és filmklubok miatt egyre gyakrabban avantgárd és kísérleti
filmek is a kiállítóterekbe kényszerülnek. A tanulmány első részében megvizsgálok néhány olyan,
az installált mozgóképpel kapcsolatos ellentmondásos álláspontot, amelyek túllépve a puszta
intézménypolitikai szempontokon elsősorban az eltérő nézői tapasztalat mibenlétét próbálják
megragadni.
A videók galériákban való hatvanas évekbeli megjelenése óta meglehetősen kanonikussá vált az az
elképzelés, amely különbséget tesz a filmnéző kritikai attitűdje között aszerint, hogy moziban vagy
galériában látja a mozgóképet, és azt állítja, hogy „a galériában vagy múzeumban sétáló látogató
automatikusan reflektáltabb, kritikusabb és éberebb, mint az, aki egy moziszéken ül”. (Pantenburg
2012: 80) Az egyik fő indoka a galérialátogatás mozihoz viszonyított „felsőbbrendűségének” abban
áll, hogy az előbbi teljesen átadja az időgazdálkodás felelősségét a látogatónak, aki így maga
döntheti el, mennyi időt szán egy filmre. Pantenburg azonban úgy véli, hogy bár a választás
szabadságának szemszögéből ez talán még igaz is lehet, de a figyelem és a koncentráció
szempontjából a múzeumi installáció „alsóbbrendű” tapasztalatot kínál, mint a mozi. (Pantenburg
2012: 84) Peter Osborne pedig arra világít rá, hogy a kortárs múzeumi kiállítás egyik legfontosabb
tényezője, hogy miként minimalizálja a látogatótól megkövetelt figyelem mennyiségét (Osborne
2004), Malcolm le Grice pedig amiatt panaszkodik, hogy a kiállítási installációkban hiányzik a
nézői elköteleződés, és következésképp rövid az egy műre szánt idő. (Le Grice 2001) Mindezek
alapján Pantenburg szembeállítja a videóművészetet a fókusz és a figyelem szempontjából a
kísérleti filmmel és különösen a hatvanas-hetvenes évek strukturalista filmjeivel (Pantenburg 2012:
83–84.) – ezt a szembeállítást Catherine Elwes is kiemeli. (Elwes 2015: 2) [2] Hasonló állásponton
van Laura Marks is, aki amiatt bírálja a kísérleti filmek múzeumba költözését, mert úgy véli, az
időtartam különbözősége miatt minőségi különbség van a két bemutatási mód és a nézői
tapasztalat között. Úgy véli, hogy a mű tartama iránti elkötelezettség lényegi eleme az immerzív
nézői élménynek, és ennek hiánya „kiemeli a látás elszegényesedését, ami gyakran előáll
installációs helyzetben”. (Idézi Rutherford 2014: 227) Ugyanerre vonatkozóan Erika Balsom
kijelenti, hogy a galériák gyakran több kárt okoznak, mint hasznot hajtanak a mozinak: ugyan
elérhetővé teszik a filmeket új nézők és megértési kontextusok számára, de a műveket sokszor
nem megfelelő körülmények közt mutatják be. Tarr Béla Sátántangójának 2010-es bécsi kiállítását,
valamint Fassbinder Berlin, Alexanderplatz című művének 2007-es New York-i bemutatását hozza
fel példának, majd gondolatmenetét azzal zárja, hogy a műhöz való hűség helyett a
szemkápráztató bemutatás volt a prioritás, és ehhez az első lépést a tartam iránti elköteleződés
kiiktatása jelentette. (Balsom 2013: 42)
Mielőtt azonban elfogadnánk ezt a purista (a mozgókép kizárólag mozitermi vetítése mellett síkra
szálló) álláspontot, érdemes felhívni a figyelmet Peter Osborne meglátásaira. Ő Jonathan Crary
elemzései alapján – aki a figyelmet a modernitás válságának középpontjaként írja le – azt állítja,
hogy „ebben a tekintetben a figyelem egy olyan norma, amit a figyelemeltereléstől,
szórakozottságtól [distraction] [3] való félelem hozott létre, a figyelemelterelés viszont csupán a
figyelem létrehozására tett kísérletek mellékhatása.” (Osborne 2004: 68) Úgy véli, a
3© Apertúra, 2021. tél www.apertura.hu 3© Apertúra, 2021. tél www.apertura.hu
figyelemelterelést nem csak kudarcként, hanem pozitív állapotként is lehet értékelni, mert a
művészet valójában „szórakozott vizsgálódás” tárgya: „a művészet eltereli a figyelmet, és
szórakozottan fogadják be”. (Osborne 2004: 68) Ez azt jelenti, hogy a fentebb idézett művészek és
kritikusok, akik a koncentráció megzavarása miatt ítélik el az installációt, hajlamosak
megfeledkezni arról, hogy a fókusz és a figyelem szociális konstrukciók, amelyek egy bizonyos
társadalmi rendszer értékrendjét tükrözik. Éppen ezért a mozgóképes installációk szórakozott
percepcióját másfelől nézve termékeny attitűdnek tekinthetjük – ahogy teszi azt Raymond
Bellour, aki az installációkban felfedezhető „konfúzió esztétikájáról” beszél, ami az ún. „másik
mozi” (un autre cinéma) sajátja. Ez a konfúzió a figyelem és szórakozottság játékán túl abból a
nehézségből származik, hogy az ilyen műveket sem a képzőművészethez, sem a hagyományos
mozihoz nem tudjuk végérvényesen hozzákapcsolni. Bellour szerint ez a konfúzió két alapelven
nyugszik: az egyik a projekció, a vetítés újra feltalálása, amely ezáltal osztottá és megsokszorozottá
válik; a másik a vetítések múzeumi környezetben történő elhelyezése, ahol tárgyakká válnak, és
egyszerre lehet őket nézni és körbejárni. (Bellour 2008: 408)
Az illuzionisztikus, manipulatív és ideologikusan terhelt moziapparátus mozgóképes installációk
általi dekonstrukcióját gyakran dicsérik a mainstreamtől és a kereskedelmitől való elmozdulásként
egy kritikaibb és radikálisabb filmforma felé, amely megnyitja a tájékozottabb és öntudatosabb
nézői tapasztalat lehetőségét. Azonban, mint ezt Maxa Zoller a Prospect 71 című, híres korai
videókiállításról szóló cikkében írja, a mozgóképek egymás mellett történő installálása a
galériatérben valójában azt tette lehetővé a látogató számára, hogy úgy sétáljon át a kiállításon,
mint egy művészeti vásáron vagy egy bevásárlóközponton. Mindkét esetben ugyanis a
meghatározó élmény a nagy mennyiségű termék egyidejű megjelenítésének vizuális hatásából
ered. (Zoller 2015: 37) Így aztán a moziapparátus radikális és kísérleti művészek által elkezdett
dekonstrukciója nem csupán a mainstreammel szembeni kritikai elmozdulásként értelmezhető,
hanem a fogyasztói társadalom mindennapi gyakorlatainak művészeti közegbe történő integrálása
felé tett lépésként is felfogható. A néző felszabadítása a „letelepedett nézőség korlátai alól” –
ahogyan Catherine Elwes ironikusan fogalmaz (Elwes 2015: 155) – optimista álláspontot
eredményezett a filmnézés fejlődésével kapcsolatban, azonban Erika Balsom kiemeli, hogy „a
fizikai rögzítettségnek regresszív misztifikációval, a fizikai helyváltoztatásnak pedig kritikussággal”
való összekapcsolása egyik oldalon sem állja meg a helyét, csakúgy, mint a kiállítás architektúrája
és a kritikus néző közé vont szigorú, oksági kapcsolat sem. (Balsom 2013: 51) Balsom utalást tesz
még a kirakatnézegetés gyakorlatára is, mikor amellett érvel, hogy az egyik műtárgytól a másikig
sétáló galérialátogató percepciójában a művek hajlamosak „elveszteni önálló műalkotás
státuszukat, és inkább környezeti dekorációvá változnak”. (Balsom 2013: 53) Hozzá Hasonlóan
Rutherford is azzal zárja tanulmányát, hogy szükség van arra, hogy „elmozduljunk a mozgékony
néző trópusától, és egy olyan komplexebb megértéshez jussunk, amely képes felfedni azt, hogy a
mozgóképes installációk miként mozgósítják az intermediális találkozásokat”. (Rutherford 2014:
235)
Egy másik metaforát Adorno vezetett be, aki a galérialátogatót Baudelaire flâneurjéhez
4© Apertúra, 2021. tél www.apertura.hu 4© Apertúra, 2021. tél www.apertura.hu
hasonlította. (Adorno 1983: 237) Bár Balsom is rámutat a visszatérő párhuzamra, a fogalom Janus-
arcára figyelmeztet, mivel az egyszerre idézi fel a nézői mobilitást és a termékek fogyasztását. A
„flâneur” valóban jobban leírja a galéria- és múzeumlátogatót, mint a mozdulatlan mozinéző,
ugyanakkor „elengedhetetlen észben tartani a flâneur alakjának ellentmondásosságát, és ellen kell
állni annak, hogy egyszerűen egyenlőségjelet tegyünk a mobilitás és a kritikusság vagy szabadság
közé.” (Balsom 2013: 54) Az érvelése egybecseng a Bellouréval is, aki határozottan állítja, hogy nem
szabad engedni a baudelaire-i flâneur és a galérialátogató könnyű párhuzamának, egyszerűen
azért, mert „az utca nem a Szalon”, és végül azt állítja, hogy nincs megfelelő kifejezés, amivel meg
lehetne ragadni ezt „a szétszórt, töredezett, zaklatott, megszakított nézőt”. (Bellour 2008: 408)
Továbbá a mozdulatlan néző passzívnak titulálása és ennek szembeállítása a mozgékony néző
kritikusságával felszínesnek hat a film filmszínházi befogadása fenomenológiai leírásának
fényében is. Ha a filmnézést – mint Vivian Sobchack és Laura Marks teszi például – „két test (a
nézőé és a filmé) közötti cserének tekintjük, akkor a filmnéző passzívként, helyettesítőként vagy
projektívként történő jellemzését le kell cserélnünk egy olyan néző modelljével, aki részt vesz a
filmes tapasztalat létrehozásában.” (Marks 2000: 149-50.) Ez alapján úgy gondolom, hogy bár a
különböző apparátusok eltérő nézői tapasztalatot hoznak létre, nem érdemes azt hangsúlyozni,
hogy a kritikusság önmagában adott attól, hogy a kiállítás látogatója mozgóképes installációkban és
azok között sétál. Catherine Fowler hiányosságot vél felfedezni a galériafilmek kritikai
elemzésében, ugyanis szerinte a legtöbb tanulmány vagy a kereten belülire fókuszál (vagyis a
filmre), vagy a kereten kívülire (a galériára vagy a térre, amely a vásznat/képernyőt körbeveszi),
ahelyett hogy a „kereten belüli és a kereten kívüli közötti kontinuumot” vizsgálná. A képernyő a
körülötte lévő térre utal, és ez az öntudatosság „interaktív viszonyt” hozott létre a műalkotás belső
és a galéria külső tere között. (Fowler 2004: 326) Maeve Connolly ezzel kapcsolatban arra mutat rá,
hogy Fowler megközelítésének legfontosabb következménye, hogy immár nem feltételezi a
mobilitás és kritikusság közötti leegyszerűsítő kapcsolatot, „e helyett Fowler inkább a lehetséges
jelentést hangsúlyozza, ami a bemutatás folyamatosan váltakozó kontextusaként értett mozi és
galéria iránti egyidejű elköteleződésből fakad.” (Connolly 2009: 24)
Victor Burgin tovább tágítja a probléma vizsgálatát azzal, hogy a filmszerűnek és a
filmszerűtlennek (cinematic and uncinematic) a kérdését az interaktivitás perspektívájából
vizsgálja, ami nem csak a különböző újmédiatermékek kapcsán vált trendi kifejezéssé, hanem sok
kortárs művészeti gyakorlatra vonatkozóan is. Első körben felidézi Manovich álláspontját, aki
szerint az interaktivitás csupán a már korábban létező mentális tevékenység külsődlegessé tétele,
és Guattari meglátását, aki pedig arról értekezik, hogy miként gyarmatosítják a tudattalant a média
képei, végül ezek alapján összehasonlítja a számítógép és a műalkotás felhasználójától elvárt
attitűdöt a vállalatimenedzsment-elméletek által propagált viselkedésekkel.
Ebben és más tekintetben is a számítógépes művészeteket uraló »interaktivitás« diskurzus
strukturálisan homológ a modernizáló menedzsment beszédmódjával, elsősorban a
megszólított szubjektum vonatkozásában, akit ezek a diskurzusok a következőképpen
5© Apertúra, 2021. tél www.apertura.hu 5© Apertúra, 2021. tél www.apertura.hu
írnak le: olyan mechanikusan funkcionális egyén, akit nem határoz meg a neme, a
szexualitása, az életkora, a faj vagy a tudattalanja, és akit racionális-instrumentális
entitásként tételeznek, azt várva el tőle, hogy folyamatosan interaktív, »szabad«
választásokat hajtson végre egy olyan előre meghatározott környezet korlátai között,
amely fölött nincs semmilyen ellenőrzése. (Burgin 2012: 99)
Bár Burgin az egyedi műalkotás nézőjéről/felhasználójáról beszél, szembeötlő a hasonlóság a
filmalapú műveket bemutató galéria vagy kiállítás látogatásának élményével. Ilyen helyzetben
ugyanúgy művek korlátozott válogatásával szembesülünk, ahol megvan a szabadságunk annak
kiválasztására, hogy melyiket mennyi ideig követjük figyelemmel. Ebből a szempontból valóban
kérdés, hogy vajon ezt a térben meghatározott recepciós és percepciós helyzetet tényleg
„felsőbbrendűnek” kell-e tekintenünk a „manipulatív” moziapparátushoz képest? Burgin rámutat
arra, hogy míg a mozit a Frankfurti Iskola óta „a szociális és politikai status quóval szemben
passzív és konformista szubjektum létrehozásával vádolták, közben az »interaktivitást«
konzekvensen nem csak technológiai értelemben progresszívnek, hanem politikailag kívánatosnak
tekintették.” (Burgin 2012: 93) Burgin arra próbál tehát itt rávilágítani, hogy az interaktivitás
önmagában ugyanúgy nem válik automatikusan a kritikai attitűd terévé, ahogyan – tehetnénk
hozzá – a kiállítótérben való fizikai mozgás sem.
Úgy érzem, a videóművészet és a galériamozi megjelenése médiatörténeti perspektívából nézve is
szinte természetes lépés volt az elmúlt évtizedek során. Egy olyan korban, amikor a képernyők
bekerültek otthonainkba (televízió), ellepték utcáinkat (reklámok), íróasztalainkat (személyi
számítógépek), és végül belopóztak a zsebeinkbe (mobiltelefon) – hogy csak néhány elemet
említsünk –, logikusnak tűnik, hogy a mozgóképek bemutatásának monopóliuma elkerült a
moziktól. Úgy tűnik, egy olyan fejlődési folyamatnak vagyunk a részesei, amelyben a
képernyőalapú média egyre inkább emberi léptékűvé válik, egyre inkább testi mozgásainkhoz és
mindennapi környezetünkhöz kötődik. Így aztán az a séta, amelyet a mozgóképeket vetítő
galériák vagy múzeumok tereiben teszünk, éppen azért nem tekinthető a kritikai attitűd
garanciájának, mert egyre kevésbé különbözik mindennapi cselekedeteinktől és fogyasztói
viselkedésünktől.
Sokan foglalkoztak már azzal, hogy a populáris műfajfilm mitológiája, vizuális stílusa és
narratívája miként jelenik meg a galériafilmben, ezzel járulva hozzá ahhoz a folyamathoz,
amelynek során mindennapi percepciónkat és önmagunk érzékelését változtatja meg a
mainstream kultúra és ezen belül különösen a mozi. Azok az ikonikus videómunkák, amelyek
részben vagy egészben hollywoodi filmek újrahasznosítására alapoznak, kiemelt példái ennek a
hatásnak: Douglas Gordon, Candice Breitz, Julian Rosefeldt és Pierre Huyghe munkássága
bizonyítja ezt. Catherine Fowler egyenesen azt állítja, hogy „a mozifilm ismerete (…) előfeltétele a
galériafilmeknek, amelyek rájátszanak, refektálnak erre a tudásra, vagy megkérdőjelezik azt.”
(Fowler 2004: 329) Catherine Elwes azonban ezen túlmenően olyan mozifilmes
kifejezőeszközöket azonosít, amelyeket videóművészek arra használnak, hogy megragadják a
galériakörnyezetben diffúznak bizonyuló nézői figyelmet. (Elwes 2015:159) Elsősorban a populáris
6© Apertúra, 2021. tél www.apertura.hu 6© Apertúra, 2021. tél www.apertura.hu
film olyan emblematikus technikáit írja le, mint a széles látószögű panorámák, a kocsizások vagy a
lassú svenkelések (amelyeket többek között Mark Lewis és Julian Rosefeldt munkáiban figyel
meg). Más megközelítést alkalmaz például Matthew Barnes, aki a szürrealista filmben gyökerező
képi világot nagyon drága, a hollywoodira emlékeztető gyártási környezetben hozza létre. Hasonló
hatást érnek el a galériákban felépített mini-mozik (ún. black boxok), a narratív technikák
alkalmazása, a celebek és sztárok szerepeltetése (Candice Breitz esetében Julianne Moore és Alec
Baldwin, Julian Rosefeldt munkájában pedig Cate Blanchett). Az interaktivitást hasonló
figyelemfelkeltő technikaként is lehet használni, ha a műalkotás kihasználja azt az impulzusunkat,
ami a mindennapi digitális technológiák használatából fakad, és ezáltal provokálja a nézői
intervenciót (ennek korai példája Gary Hill híres, Tall Ships című installációja).
A fentiektől eltérő módon Anne Rutherford úgy próbálja aláásni a passzív mozinéző és a mobilis,
aktív, kritikus galérialátogató szembenállását, hogy hasonlóságokat és kapcsolatokat fedez fel a
megtestesült mozinéző és a mozgóképes installáció nézőjének tapasztalata között. Végül négy
különböző módot javasol arra, hogy miként lehet leírni e két eltérő tapasztalat különbségeit: a
mozi testi tapasztalata lehetne egy skála egyik, a fizikailag mozgékony néző pedig a másik végén
(1); beszélhetünk a két nézői tapasztalat méretbeli (2) vagy minőségbeli (3) eltéréseiről. Végül pedig
az is megoldás lehet, hogy a galérialátogató testi jelenlétét aktuálisnak, míg a mozinézőét
virtuálisnak írjuk le (4). (Rutherford 2014: 226) Az a mód, ahogy Guliana Bruno leírja ezt a
különbséget, az utolsó javaslathoz áll a legközelebb: „Az installáció nyilvánvalóvá teszi azokat a
képzeletbeli útvonalakat, amelyek a filmes montázs nyelvezetét alkotják.” (idézi Rutherford 2014:
226) Bár könnyű magyarázatot kínál, Bruno megközelítését két szempontból is felszínesnek
tartom. Egyrészt nem veszi tekintetbe, hogy a galériafilmek maguk is gyakran alkalmaznak filmes
montázst, tehát nem állíthatjuk, hogy az installáció csak a konkrét fizikai mozgás lehetőségét
kínálja nézői számára. Másrészt az installáció körüli sétálás összeköti az ontológiailag különböző
képernyőn belüli és képernyőn kívüli teret, aminek következtében a képernyőt körülvevő
közvetlen környezet és a képernyőn látható tér egyetlen fizikai és képzeletbeli mozgásba íródik
bele.
Érzésem szerint azért elkerülhetetlen a képernyők közötti mozgás figyelembevétele a mozgóképes
installációk megértésekor, mert az ebben gyökerező szórakozott (distracted) nézői tapasztalat a
mozitól eltérő percepciós és interpretációs folyamatokat képes megnyitni: paradox módon
gyakran pont erre a szórakozottságra van szükség ahhoz, hogy teljes mértékben megragadjunk egy
mozgóképes installációt. Laura Marks, mikor a haptikus interkulturális filmeket és videókat írja le,
azt állítja, hogy „több ilyen mű az eltévedt utazó nézőpontját jeleníti meg, aki bizonytalan abban,
hogy miként kell azt a világot olvasni, amelyben találja magát”. (Marks 2000: 178 – kiemelés tőlem:
Gy.Zs.) Azt javaslom, hogy terjesszük ki az „eltévedt utazó” metaforájának területi érvényességét,
mivel úgy tűnik, tökéletesen leírja a mozgóképes installációk nézőjének általános tapasztalatát,
különösen mikor nem tudja, milyen típusú képekre vagy vetítési elrendezésre, apparátusra
számíthat a következő teremben. Ahogyan Marks az interkulturális videók haptikus tapasztalatát
7© Apertúra, 2021. tél www.apertura.hu 7© Apertúra, 2021. tél www.apertura.hu
leírja, megvilágító erejű a legtöbb mozgóképes installáció nézője számára: „Mivel bizonytalan
abban, pontosan mit is lát, az eltévedt néző felfüggeszti ítéletét (…) és azáltal ellenőrzi a képeket,
hogy közel lép hozzájuk. A néző látása taktilis kapcsolatba kerül a kép felületével, túllépve az
alakokon, amelyek beolvadnak a kép síkjába”. (Marks 2000: 181) Videómunkák sorát bemutató
nagyobb kiállítások, biennálék esetében az a mód, ahogyan testi jelenlétünkkel térképezzük fel az
újabb és újabb vetítési helyszíneket, megkeressük az ideális nézőpontot, beazonosítjuk a megnézés
sorrendjét, esetleg a különböző képernyők egymáshoz való viszonyát, vagy pusztán néhány lépés
alatt megállapítjuk, érdekel-e bennünket annyira egy mű, hogy elidőzzünk előtte, nagyon
emlékeztet a Marks által leírt tapasztalatra.
Szórakozottság Chantal Akermannál
Függetlenül attól, hogy a galérialátogató attitűdjét leírók közül végül melyik modellt fogadjuk el,
egyértelműnek tűnik, hogy „ahol képernyők válnak a megfigyelés és részvétel terévé, ott a
figyelem a megfigyelő-résztvevő teste és a képernyőalapú mozgás között ingázik”. (Chamarette
2012: 184) Ahogy Kristine Butler fogalmaz, „azáltal hogy [a galéria tere] a nézőt a filmhez való
közeledés vagy attól való távolodás révén a figyelem vagy szórakozottság aktusában való fizikai
részvételre kényszeríti, a filmes apparátusról szóló kritikai diskurzus bonyolultabbá válik, és a
néző saját érdekeltsége a részvétel folytatásában vagy abbahagyásában aktívan működésbe lép.”
(Butler 2003: 165) Peter Osborne, mikor figyelem és szórakozottság dialektikáját elemzi a kortárs
művészetben, kijelenti, hogy „a művészet szórakoztat és a művészetet szórakozottan fogadják be”. [
4] Ezt azonban nem egyszerűen a tömegek szórakozás iránti vágyának jeleként érti, mivel úgy
gondolja, hogy „a szórakoztatás szerves része” annak a különleges típusú figyelemnek, ami
szükséges a műalkotásban történő „kontemplatív elmélyedéshez” [immersion] vagy
„bevonódáshoz” [absorption]. (Osborne 2004: 68) A galéria terében „a figyelem nem más, mint
szórakozottság/elterelés (a szórakozottságtól); a szórakozottság pedig odafigyelés (a többi tárgyra).
A kettő dialektikája a szórakozottság megtestesült, nonperspektivikus, barokk terét hozza létre.” [5]
És mindez szerinte a tartammal van összefüggésben, „mivel a figyelem és a szórakozottság
dialektikája a tartam dialektikája. Ez a folyamatosság és a megszakítottság, a ritmus dialektikája. (…)
A művészeti terekben megjelenő filmek és videómunkák ebbe a temporális dialektikába
kapcsolódnak bele, új ritmusokba és formákba emelve át a néző idejét.” (Osborne 2004: 69)
Chantal Akerman D’Est (1993) című híres dokumentumfilmje Kelet-Európát mutató lassú
kocsizások 107 percnyi sorozata, amelyet a Szovjetunió összeomlása utáni hónapokban vettek fel.
A Nyugatról Keletre tartó utazás (a régió állapotának egy történelmi pillanatban való rögzítésén
túl) azért is volt fontos a rendező számára, mert családi gyökereinek keresésével esett egybe. A
film pedig azért kerül e helyütt szóba, mert bemutatása után egy komplex, sokcsatornás installáció
formájában a munka múzeumi térbe vándorolt (Bordering on Fiction: Chantal Akerman’s D’Est,
1995). Akerman intermediális váltásának jelentősége számomra abban áll, hogy a film két verziója
pontosan a figyelmet és a szórakozottságot játssza ki egymás ellen. A hagyományos narratívát, sőt
8© Apertúra, 2021. tél www.apertura.hu 8© Apertúra, 2021. tél www.apertura.hu
bárminemű tájékozódást segítő magyarázatot nélkülöző mozifilmet csak kimagasló figyelem-
erőfeszítés révén lehet értékelni, miközben az installáció a szórakozottság iránti nyitottságot várja
el, hiszen az eltévedt néző kószálására van szükség a kiállítás terében kirajzolódó saját útvonal
létrehozásához.
Az igazsághoz azonban hozzátartozik, hogy érzésem szerint Akerman esetében a szórakozottság
lényegi stratégia már az eredeti moziformátum esetében is. Bár a lassú kocsizások első pillantásra
nagyon „figyelmesnek” tűnnek, azonban az, hogy a film sosem reagál arra, ami a kamera előtt
történik, ahogy „megszállott szerialitását” és előre meghatározott struktúráját rendületlenül követi,
a megfigyelés tárgya iránti figyelem és érdeklődés egyfajta hiányát mutatja. Ahogyan Butler
fogalmaz, „ahelyett, hogy a látás metaforája köré szervezné az autenticitás iránti jelentésteremtő
keresést, a film makacs tekintete a »figyelmes« látást a szórakozottság erőltetésével zavarja meg.”
(Butler 2003: 174) Az előre beprogramozott szkennelés kitartó végrehajtása az 1960-70-es évek
strukturalista-materialista filmjeinek etikájára emlékeztet.
Crary rámutatott, hogy a figyelem kérdése a látás 19. századi válságához kapcsolódik, amikor a
figyelem szétesésének állandó kísértését, azt a felkavaró gondolatot, hogy a figyelem mindig a
figyelmetlenség veszélyét hordozza, akadálynak tekintették a kapitalista termelési mód
kiteljesedése és a fejlődés pozitivista ideáljának megvalósulása előtt. (Crary 1994: 22-25.) Egy ilyen
helyzetben Butler szerint „a végtelenül figyelmes tekintetű kamerakészülék lehetne az a
privilegizált eszköz, ami áthidalhatná a néző esendő látása és az észlelésre váró valóság közti
szakadékot.” (Butler 2003: 175) Így a figyelem és a szórakozottság közti feszültség kulcsfontosságú
a mozi szerepének és jelentőségének meghatározásában, ami ráadásul még nyilvánvalóbbá vált a
film moziból múzeumba történő vándorlásával, ahol az installációk természete és percepciója –
amint ezt fentebb jeleztük – lényegében e körül forog. Ebből a szemszögből tekintve Akerman
munkájára Butler az installáció alábbi ragyogó értelmezését javasolja, amelyben azt hangsúlyozza,
hogy a mű lényege abból a járkálásból fakad, amelyet a képernyők múzeumi térben való
elrendezése provokál ki a nézőből:
9© Apertúra, 2021. tél www.apertura.hu 9© Apertúra, 2021. tél www.apertura.hu
A figyelem és a szórakozottság eme feszültsége tehát a néző testének szintjén zajlik le, ahol
a mozgások sok tekintetben a képernyőn látható testek mozgását visszhangozzák:
vasútállomásokon és hajnali havas utcákon várakozó emberek, sétáló, konyhájukban
üldögélő, álldogáló, sorban álló, csendben beszélgető alakok. Az átkelésnek, annak a fajta
várakozásnak a privilegizált helyszínei, amely várakozás a figyelem és a szórakozottság
ingadozását provokálja. Minden egyes múzeumlátogató nagyon egyéni mozgása, amely
során sétál, leül, néz vagy nem néz, belehallgat a nem szinkronban lévő zajokba és
dialógusokba, távozik vagy sem – tehát mindez hozza létre magát az installáció mozgását.
Az, ahogyan mi közönségként beleragadunk a várakozásba, anélkül hogy tudnánk, fog-e
valami »történni« egyáltalán. Az esemény és annak befogadása, a néző és a résztvevő
közötti határok elmosása révén a Bordering on Fiction a felfüggesztett jelentés szemlélésévé
válik.(Butler 2003: 176)
Az installáció további értelmezésére, a mozi és a galéria kompozíciós logikáját egymás ellen
kijátszó, a néző fizikai mozgását a mű részévé tevő stratégiájára a későbbiekben még visszatérek.
2. Keretezés és többcsatornás installációk
Minden vizuális művészet számára a tér ábrázolásában az egyik legfontosabb eszköz a keret
létezése vagy eltűnése, feloldódása. Már Bazin, mikor a határtalan filmes teret elemezte,
szembeállította a festmény – és teszem hozzá, minden állókép – „centripetális” terét, amely
lehatárolja a képet, és a teret befele polarizálja, arra fókuszálva, ami a kereten belül található, a film
„centrifugális” terével, ahol csupán a térnek egy részlete látható, és a néző figyelme mindig a
képen kívüli térre irányul, és így a keret szinte nem létezővé válik. (Bazin 1967: 166) A korai
videóművészet egyik legfontosabb megkülönböztető jegye a filmhez képest éppen a tér
ábrázolásával és a keret használatával kapcsolatos radikálisan kritikus attitűdjében volt
megfigyelhető. Ez alapján egy centripetálisan megtapasztalt térről beszélhetünk a festészet és a
videóművészet esetében, és centrifugális térről a mozi esetében. Catherine Fowler a korai
videóművészet két, ezzel kapcsolatos stratégiáját írja le: az első előtérbe helyezi a keretet és ezáltal
a kép széleit, határait, a második pedig összeköti a keretet a képet közvetlenül körülvevő térrel,
vagyis annak a galériának a terével, ahol a vetítés zajlik. (Fowler 2008: 260) Hasonló álláspontot
dolgoz ki Philippe Dubois, aki – miután leírja a mozifilm és a videó közötti négy legfontosabb
megkülönböztető jegyet – arra a következtetésre jut, hogy a videómixelés a képernyőn kívüli tér
központi jelentőségének megszüntetése irányába hat, és azt egy átfogóbb megközelítéssel
helyettesíti. (Dubois 2011: 94) Ezt az álláspontot azonban nem mindenki osztja. Ursula Frohne
A keret feloldódása (Dissolution of the Frame) című cikkében úgy érvel, hogy „az elmúlt két évtized
[a cikk 2008-ban íródott] művészeti gyakorlata a fekete dobozt a keret feloldódásának új arénájává
változtatta”. (Frohne 2008: 356) Frohne itt azokra az optikai effektekre és új vizuális
technológiákra (projektorok) utal, amelyek elhomályosítják a néző és a látvány közötti határokat,
10© Apertúra, 2021. tél www.apertura.hu 10© Apertúra, 2021. tél www.apertura.hu
és lehetővé teszik „a nézőknek, hogy magukat azon hatások részének érezzék, amelyek
meghatározzák pillanatnyi percepciójukat”. (Frohne 2008: 356) Úgy sejtem, ez a leírás egyrészt
némiképp félrevezető, ha a mozgókép keretének tárgyalásába próbáljuk illeszteni, másrészt
viszont éppen arra a jellegzetességre mutat rá, amit Fowler a videóművészet azon második
stratégiájaként ír le, amelyik a (mozgó)képet körülvevő galéria kontextuális terével való
kapcsolatra fókuszál. Vagy ahogy Catherine Elwes fogalmaz: „ahol a film és videó mozgást idéz fel,
időbeli hangot hoz létre, ott az installáció hozzájárulása annak figyelembevételét idézi elő, hogy a
képernyőn megjelenő kép milyen térbeli kapcsolatot alakít ki a saját keretén kívül lévő
entitásokkal.” (Elwes 2015: 21)
Catherine Fowler már idézett tanulmányában a filmszerű jellegzetességek művészvideókban való
megjelenésére fókuszál, és a keretben véli felfedezni azt a sarokpontot, ahonnan ez a viszony
megmagyarázható. [6] A nézői tapasztalatnak a kép kerete felől, illetve a galériatér kontextusában
történő leírása kapcsán arra az ellentmondásra hívja fel a figyelmet, amely az utóbbi évtizedek
galériafilmjében érhető tetten, és amely azt eredményezi, hogy a művészek úgy próbálnak
narratív és illuzionisztikus eszközökkel élni, hogy közben megtartják a kerettel kapcsolatos kritikai-
reflexív attitűdöt. (Fowler 2008: 255) Különböző olyan mozifilmes eszközöket sorol fel, mint a
kameramozgás, szemszögek, mise-en-scène, tekintetet követő vágás és montázs, amelyek
gyakoriak a friss galériafilmekben, és amelyek olyan térbeli koherenciát hoznak létre, ahol a
képernyőn kívüli előbb-utóbb képre kerül. Jesper Just filmjei különösen relevánsak e tekintetben,
mivel ezek a filmes technikák rendszeresen megfigyelhetőek műveiben, és a térkezelése nagyon
hasonlatos ahhoz, amit Bazin centrifugálisnak nevezett. Azonban Fowler érvelésének tézise az,
hogy mindezek ellenére „a filmnyelv ismerős elemei a galériafilmekben eltérően működnek a
képernyőt körülvevő tér miatt, amit a galéria világítása tesz érzékelhetővé”. (Fowler 2008: 266) Ez
a megállapítás azért fontos, mert jelen tanulmánynak is egyik középponti állítása, hogy a vetítés
terének és feltételeinek tervezett mivolta lényegileg módosítja és határozza meg a nézői
tapasztalatot. Just filmjei részleteikben rendkívül filmszerűek, ugyanakkor egészlegesen nem
lennének moziszerű környezetben értelmezhetőek.
Specifikus, de a mindenkori videóművészetben gyakran látott megoldás több képernyő és vetítés
használata többcsatornás installációk formájában. Elwes szerint „a több párhuzamos vetítés
kialakulása a percepció töredékes mivoltát hangsúlyozta, azt, hogy minden reprezentáció csak
részleges látványt kínálhat”. Az ilyen installációk arra kényszerítik nézőiket, hogy elfogadják,
sosem lesznek képesek a teljes mű befogadására, mindig csak egy önmaguk által vágott, csonka
verziót érzékelhetnek. (Elwes 2015: 183) Meglátásom szerint a többcsatornás megoldást az
installáció látványosabbá tételén túl általában három módon vagy három céllal használják a
művészek, amikor ki akarják bővíteni az egyetlen képernyő által kínált lehetőségeket. A több
képernyő elsődlegesen azt a felületet növeli meg, amelyen információt lehet megjeleníteni, és
ennek befogadása korunk multimédiás eszközein és technológiáján nevelkedett, a filmnyelvet
nagyon korán elsajátító néző számára nem jelent problémát. Éppen ezért engedhetik meg
11© Apertúra, 2021. tél www.apertura.hu 11© Apertúra, 2021. tél www.apertura.hu
maguknak a művészek, hogy több csatornán különböző típusú és formátumú információkat
jelenítsenek meg: a mozgóképek vagy a fotografikus dokumentáció mellett szöveget, grafikákat és
ábrákat látunk, amelyek kiszélesítik vagy elmélyítik az elérhető információkat. A második stratégia
a térbeliséggel operál, a több képernyő ugyanis kiterjeszti a látható teret, vagy akár ugyanannak a
térnek különböző perspektíváit és nézőpontjait jelenítheti meg – gyakran anélkül, hogy figyelmet
fordítana a folyamatos vágás szabályaira, hogy ezáltal elősegítse a néző mentális (vagy
képzeletbeli) tér-képének megalkotását. Az idő egy további aspektus, amelyet a többcsatornás
vetítéssel érinteni lehet: ugyanazon személynek, tárgynak épületnek vagy tájnak a különböző
időpontokból származó felvétele lehetővé teszi a művész számára, hogy az idő folyamatát térben
terítse ki a különböző képernyőkre. A több képernyő továbbá azt a lehetőséget is megteremti a
filmkészítőknek, hogy a vágás felelősségét átadják a nézőknek: ha különböző képernyőkön
párhuzamosan zajló eseményeket mutatnak, a nézők felelőssége lesz egy saját verzió
összemontírozása figyelmük és szórakozottságuk (elkalandozásuk) révén – vagyis hogy a
képernyőket felváltva követik. Fowler is a galériafilmek többcsatornás vetítésének fontosságát
hangsúlyozza, mikor arra utal, hogy mozifilmek (sőt, teszem hozzá, experimentális filmek)
esetében a képek közötti dialógus mindig időbeli összehasonlítás tárgya a között, ami történt és
ami éppen történik. Ezzel szemben a többcsatornás installáció a térbeli összehasonlítás lehetőségét
teremti meg, a képek egymás mellé kerülnek, és nekünk kell olyan montázst létrehoznunk, ami
megteremti a „harmadik jelentést”. (Fowler 2004: 336–37.)
Jesper Just többszörös keretei
A következőkben megkísérlem leírni Jesper Just egyik többcsatornás installáció formájában
kiállított munkájának keretezési stratégiáját. A Romantic Delusions (2008) esetében a három
képernyő olyan közel került egymáshoz, hogy a keretek szinte egymáshoz ragasztottnak tűnnek,
felidézve ezáltal a mozi- és tévéfilmekből ismert osztott képernyő hatását. Így aztán lehetetlen
nem egyetlen kép részeinek tekintenünk őket, még akkor is, ha a vetítés méretei miatt egyszerre
nem tudunk egynél többre fókuszálni. Az egyik alapvető hatás, amit Just ezáltal elér, az a térbeli
reprezentáció területi kiterjesztése, ami lehetővé teszi a bukaresti urbánus tájkép atmoszférájának
sűrített és látványos megragadását: mindegyik képernyőn önálló montázsszekvenciát látunk,
amelynek hatását és intenzitását megsokszorozza a többi képernyő periferikus látványa.
Különösen a film elejét így felfokozott moziként írhatjuk le, ami kísértetiesen emlékeztet a
mainstream mozifilmek lüktető, osztott képernyős, általában a városok atmoszféráját röviden
ábrázolni kívánó montázsszekvenciáira. Ugyanakkor ezt a látványos megoldást instabillá teszi a
képek redundanciája, ugyanis a három képernyőt nem arra használja, hogy minél több
információt osszon meg minél rövidebb idő alatt, hanem sokszor ugyanazt a tárgyat, épületet vagy
személyt látjuk különböző nézőpontokból. Így aztán az installáció nagyobb vetítési felülete nem
jár együtt a térbeli reprezentáció extenzív növekedésével: inkább intenzív változásról
beszélhetünk, hiszen kis számú elem alaposabb megfigyelésére kerül sor.
12© Apertúra, 2021. tél www.apertura.hu 12© Apertúra, 2021. tél www.apertura.hu
Jesper Just: Romantic Delusions (2008) – pillanatkép a 3 csatornás
installációból
Ezen a ponton kell említést tennünk a kifinomult montázsról, amelynek eredményeként néhány
alkalommal egyes alakok, elemek folyamatos mozgással haladnak át az amúgy lezárt egységként
működő, független képek között. Gondolatmenetünk számára ez azért fontos, mert itt kapcsolódik
szorosan össze a keret és a többcsatornás vetítés kérdése. 2 perc 32 másodperc táján a középső és
jobboldali képeken különböző szögből felvett kocsizással ugyanazon épületről készült felvételeket
látunk, mikor egy pillanatban egy – két szemszögből mutatott – fa lombkoronája jobbról-balra
egyenletes mozgással halad át a képkereten, így egyesítve a két képet egyetlen, mértanilag
lehetetlen térbeli egységbe. Ez a megoldás a többcsatornás vetítés segítségével egyszerre teszi
láthatóvá és oldja fel a kép keretét, valamint teríti ki a térbe a filmes montázs egymás után
következő snittjeit azért, hogy egy olyan, csak az installációban érzékelhető teret hozzon létre,
amely sem a képek által reprezentált helyszínnel, sem a képek által belakott galériatérrel nem
azonos, hanem az ábrázolás és a vetítés terének nézői tapasztalatában születik meg.
Az időbeliséggel kapcsolatban Fowler azt állítja, hogy a képeket egymás mellé állító többcsatornás
installációkban „figyelhető meg igazán az idő olyan fogalma, amely szerint az idő nem előre,
hanem visszafelé és körben halad”. (Fowler 2004: 338) Just filmjeiben az az érzésünk, hogy az idő
sem előre, sem visszafelé nem halad; minden narratív kapaszkodó hiánya az idő folyamából való
kilépés érzetét kelti az időn kívüliség kiterjesztett terébe. Itt arra adódik lehetősége a látogatónak,
hogy valamennyi időt – pontosabban téridőt – töltsön el a tér és idő végtelenül kiterjesztett
pillanatában. Vagy ahogy Fowler fogalmaz, „az osztott képernyő vagy diptichon arra teremt
lehetőséget, hogy az egymás után vetített képekhez képest megmutatkozó különbségre
reflektáljunk, hiszen ahhoz képest, hogy valami, ami nemrég jelen volt, hirtelen múlttá válik, és
emlékezni kell rá, egymás mellett látni őket, azt jelenti, hogy múlt és jelen szimultán létezhet a
»közben« idejében.” (Fowler 2004: 338)
Maya Deren vertikalitásként írja le a költészetet (a próza horizontalitásához képest), és ebből
kiindulva Fowler úgy látja, hogy „a galériafilmek abban különböznek a mozifilmektől, hogy ha
moziban vetítenék őket, nem érnék el azt a vertikális kiterjedést, ami a galériában megvalósul”.
Ennek a kiterjedésnek egyik legfontosabb tényezője az ismételt megnézés lehetőségéhez
kapcsolódik, ami a legtöbbször loopolt installációkban természetes, magától értetődő. Jesper Just
filmjeinek esetében, amelyek sokszor vizuális nyelvezetükben sokkal közelebb állnak a
mozifilmhez, mint más videók, az installálás egyik legnagyobb hozzáadott értéke a rövidfilmek
azonnali újranézésének lehetőségében rejlik. Éppen az ismétlés révén válik az események
13© Apertúra, 2021. tél www.apertura.hu 13© Apertúra, 2021. tél www.apertura.hu
kronologikusnak tűnő, narratívaszerű sorrendje jelentéktelenné, és teremtődik meg a tiszta
megfigyelést és percepciót lehetővé tevő meghosszabbított jelen pillanata.
3. Képernyők között: vándorlás mozi és galéria között
A film moziban és galériában történő vetítése közti legjelentősebb különbség a képernyő érezhető,
érzékelhető, fizikai jelenléte. Kate Mondloch szerint a képernyők egyszerre működnek más
terekbe vezető anyagtalan küszöbökként és szolid, materiális entitásokként (Mondloch 2010: 4),
Helen Westgeest pedig arról értekezik, hogy „a művészek érdeklődése a vetítési képernyők
fizikalitása iránt alapvetően a videóművészet »rematerializációjára« irányuló törekvést jelzi”.
(Westgeest 2016: 114) Ez az anyagi jelenlét természetesen rejtve marad a moziban és azokban a
black box installációkban, ahol a mozgóképeket falakra vetítik, és előtérbe kerül ott, ahol a
képernyőket a galéria terének közepébe akasztják, vagy ha monitorokat, tévéket használnak
vetítésre. E tekintetben Julian Rosefeldt Manifesto című alkotása és Akerman már említett From the
East című installációja két eltérő megközelítést alkalmaz, mivel az elsőben a sötét kiállítótér elrejti
a vásznakat, ahová a különböző jeleneteket vetítik, míg az utóbbi esetben a tévéképernyők
egyértelműen látható tárgyak maradnak, amelyek strukturálják a teret és meghatározzák a
látogatók mozgását. Ugyanakkor még Rosefeldt installációjának esetében is az egyetlen térben
megjelenő nagyszámú vetítés a képernyő materiális megragadhatatlansága ellenére oly módon
helyezi előtérbe a képet és bizonyos értelemben a képernyőt, hogy megtöri a más térbe és időbe
való koherens belépési pont illúzióját. Westgeest úgy látja, hogy amikor a videóművészet elhagyta
a tévékészüléket, és vetített médiummá lett, a térbelisége megváltozott, és minden eleve adott tér
érzete elveszett. Azonban „ez nem járt a tér teljes feloldódásával, mivel a projektorok fénye és a
vetítések közvetett, visszavetülő fénye olyan teret generált, amelyet a videómunka maga hozott
létre.” (Westgeest 2016: 105) Ez a leírás tökéletesen megfelel annak a tapasztalatnak, amelyet a
látogató megélt a Manifesto installációjába lépve, azonban ez esetben a sok vetítés fénye egyszerre
hozta létre a teljes kiállítás egyetlen, nagy terét, amelyben egyik jelenettől a másikhoz lehetett
fordulni, sétálni, és teremtette meg minden esetben az adott vetítéshez tartozó mikroteret.
Chantal Akerman: From the East: Bordering on Fiction (1995) – az
14© Apertúra, 2021. tél www.apertura.hu 14© Apertúra, 2021. tél www.apertura.hu
installáció látképe
Amikor Kelet-Európáról szóló dokumentumfilmjét a moziból a galériába költöztette, Chantal
Akerman ellenállt a látványosság kísértésének, és nagyvásznú vetítések helyett 24 kis méretű
monitoron megjelenő rövid szekvenciára darabolta a filmet. Ez a megközelítés nagymértékben
emlékeztet arra, amit tíz évvel később Kutlug Ataman alkalmazott híres Küba (2005) című
installációjában, ahol az isztambuli negyed lakosainak vallomásai a galéria terében szétszórt
monitorokon váltak láthatóvá. Az ilyen installálás Balsom meglátása szerint a látogatók számára a
tévékészülékek közti céltalan sétálás lehetőségét teremti meg, amely révén útvonalak és azok
mentén térképszerű geográfiák rajzolódnak ki – ami mindkét mű elsődleges célja. „A néző
mobilitása itt olyan új temporális viszonyoknak és új narratív formáknak nyit utat, amelyek
egyszerűen lehetetlenek volnának a mozi hagyományos terében.” (Balsom 2013: 53) [7] A film
múzeumba vándorlása attól izgalmas ebben az esetben, hogy térbeli folytatását kínálja fel annak a
filmes ábrázolással és nézői aktussal kapcsolatos kutatásnak, amit Akerman a moziverzióval
kezdett el. Az installáció által teremtett eltérő nézői tapasztalat egyik legfontosabb
következménye, hogy – Butler szavaival – „a néző mobilitása által leírt útvonal csupán egy a
végtelen számú lehetséges útvonal közül”. (Butler 2003: 174) Ahogyan szó szoros értelmében a
képernyők közt sétálunk, olyan útvonalakat járunk be, amelyeket csak részben határozott meg,
csak lehetőségként vázolt fel a filmkészítő. Míg a mozifilm kézen fog bennünket és passzív
kísérőkké tesz, a galériában tett látogatásunk útvonala saját nyugatról keletre tartó utazásunk
lenyomata lesz. Az installáció által létrehozott apparátus, amely különböző nézői útvonalak
létrejöttét teszi lehetővé, egyben megteremti Laura Marks eltévedt utazójának tapasztalatát is,
akinek céltalan őgyelgése nem egyszerű szórakozottság és nem is a flâneur kirakatnézegetése,
hanem a műalkotások testi percepciójának és értelmezésének elválaszthatatlanul összefonódott
folyamata.
A következőkben bemutatott két elemzés közös eleme, hogy ugyanaz a filmes anyag vándorolt a
moziból a galériába vagy ellenkező irányba. Ez azért érdekes számomra, mert ezekben az
esetekben az eltérő hatást nem lehet magának a filmképnek a kompozíciójára, a keretezésre vagy
éppen a kameramozgásra fogni, így egy ilyen összehasonlításból kirajzolódhatnak a vetítés
megváltozásából eredő következmények.
Akerman: D’Est
A film moziverziójában a kamera folyamatos oldalirányú mozgása állandóan tudatosítja a nézőben
a képen kívüli tér egyidejű és az ábrázolás gesztusától független létezését, valamint felkelti és
folyamatosan fenntartja a nézői érdeklődést az iránt, hogy mi válik a következőkben a mozgás
révén láthatóvá. Ezzel szemben az installációban a szó szoros értelmében képernyők között
álldogáló látogató számára a képen kívülit nem feltétlenül a diegetikus térben találjuk meg, hanem
például a szomszédos monitoron, amin éppen egy másik helyen és időben rögzített pillantás
jelenik meg. Így a mindennapi gesztusokra, helyszínekre és tevékenységekre irányuló fókuszált
15© Apertúra, 2021. tél www.apertura.hu 15© Apertúra, 2021. tél www.apertura.hu
figyelem, ami a mozifilmet jellemzi, átadja a helyét az egész projekt töredezett, fragmentált
jellegének, amit a mozivásznon elrejt a folyamatos, egyenletes ritmusú kameramozgás. Míg az
egyben vetített filmet nézve az lehet az érzésünk, hogy meglehetősen átfogó pillanatfelvételt
látunk a korai kilencvenes évek Kelet-Európájáról, az installációban pont egy ilyen próbálkozás
lehetetlensége kísérti folyamatosan a nézőt. Nem véletlen, hogy az installált verzióban Akerman a
címet a „Bordering on Fiction” fordulattal egészítette ki, így hangsúlyozva ezen és minden
reprezentáció konstruált jellegét.
Chantal Akerman: D’Est (1993) – kép a filmből
A moziból a gallériabeli installációba történő áthelyezés Akerman műve esetében kétszeres
„valóságvesztéssel” jár. Az a rendkívül filmszerű mód, ahogy Akerman a képen kívüli teret kezeli
(az emberek és autók a kamerára és a kompozícióra való tekintet nélkül mozognak, anélkül
hagyják el a képteret, hogy észrevennék a megfigyelést), a film nézőjében azt a benyomást kelti,
hogy a világnak csupán egy megcsonkított képét látja, szinte kijelentve, hogy minden kép csupán a
realitás részleges megragadása lehet. Mikor ugyanezek a képek a sokcsatornás installáció
formájában jelennek meg – amint azt Westgeest (Westgeest 2016: 96) és Elwes (Elwes 2015: 183) is
megállapítja –, a látogatónak tudomásul kell vennie, hogy azáltal, hogy a 24 képernyő közül
csupán néhányat választ/választhat ki megnézésre, amit lát, az a filmnek is csak megcsonkított
változata, így még jobban eltávolodik az eredetitől, a „realitástól”. Az önmagában is csak részleges
megragadásra képes dokumentarista kép maga is részleges befogadás tárgyává válik.
Fentebb Akerman komponálását, keretezését filmszerűnek neveztem, de ez nem teljesen pontos.
Bár az emberek és járművek legtöbbször valóban úgy lépik át a kép határait, hogy ügyet sem
vetnek a kamerára és a rögzítés aktusára, ennek ellenére Akerman soha nem használja a
folyamatos vágás eszközeit arra, hogy a képen kívüli teret aktuálissá tegye. Mikor valami elhagyja a
kép terét, örökre eltűnik szemünk elől, így aztán néhány percnyi filmnézés után rájövünk, hogy
sosem fogjuk látni, mi történik az éppen látható térkivágat körül, és arra is, hogy semmi képen
kívülről érkező elem nem fogja befolyásolni az éppen képen láthatóakat. Így aztán jobb híján egy
idő után elkezdjük a filmképeket szinte állóképekként – vagy videóképekként – szemlélni.
16© Apertúra, 2021. tél www.apertura.hu 16© Apertúra, 2021. tél www.apertura.hu
Philippe Dubois szerint ugyanis a filmmel szemben a videókép legfontosabb jellemzője, hogy
„totalizáló képként” (image totalisante) működik, mivel a videografikus kompozíciós technikáknak
köszönhetően a videóban minden a képen van. „[A] videó mixelés hajlamos potenciálisan
kiküszöbölni a filmnyelv sarokköveként értett képenkívülinek a jelentőségét, hogy egy totalizáló
látással helyettesítse azt (…): minden ott van, a képben (a képen, a kép alatt), semmit sem várhatunk
attól a kívültől, ami már eleve beépített, interiorizált.” (Dubois 2011: 94) Ehhez nagyon hasonlóan
írható le a D’Est nézőinek attitűdje, és ez azt is jelenti, hogy bár eredetileg ezt a filmet
mozibemutatásra tervezték, a videóinstalláció működési logikája valamiképpen kezdetektől fogva
hozzá tartozott.
A legfontosabb különbség a mű moziban vetített és installált verziója között a narratív
struktúrához való viszonyában ragadható meg. Ha a filmet az elejétől a végéig nézzük,
megfigyelhetünk egy minimális időbeliségre redukált, az utazás témájára korlátozott narratív
szálat, ahogyan az egymás után következő snittek napvilágtól az éjszaka, majd a hajnal felé
haladnak. Az installáció viszont még ezt a minimális narratívát, ezt a temporális
cselekményszerkezetet is szétrobbantja azáltal, hogy megszűnik a jelenetek/snittek előírt
sorrendje. Az idő még inkább fragmentálttá válik azáltal, hogy az egész utazás időtartama rövid
szegmensekre esik szét, amelyek mindegyikének megvan a maga időbelisége, de eltűnik az az
átfogó időbeli struktúra, ami összekapcsolta őket. E helyett a film lineáris ideje a szó szoros
értelmében kibomlik, szétterül a térben, és az utazás apró darabkáit a nézőnek magának kell
összecsipegetnie. Annak érdekében, hogy a következő szekvenciát megnézhesse, a
galérialátogatónak kis erőfeszítést kell tennie, el kell mozdulnia a következő monitorhoz, ezáltal
újrajátszva miniatűr formában Akerman utazását, akinek ugyanúgy mozognia kellett ahhoz, hogy
elkészítse a felvételeket.
Rosefeldt: Manifesto
Julian Rosefeldt Manifestója esetében két különbségre kell első lépésben felhívni a figyelmet.
Egyrészt az intermediális vándorlás iránya ellenkező, itt a moziverziót a galériainstalláció
többszörös bemutatása után állították össze. Másrészt fontos figyelembe venni a
(művészet)történeti aspektust, ugyanis a Manifesto egyértelműen a videóművészet kései, gyakran
galériamozinak nevezett fejleményéhez tartozik, amely jócskán profitál a nagy felbontású
kamerák és főleg a projektorok olcsóságából és elérhetőségéből, amely lehetővé teszi a mozihoz
hasonló léptékű, nagy méretű vetítések installálását. Rosefeldt munkái – amint erre Catherine
Elwes is rámutat (Elwes 2015: 158) – aprólékos és költséges látványtervezésük, komponálási és
vágási technikáik, valamint a Manifesto esetében egy populáris filmsztár alkalmazása révén
egyértelműen a művészvideóknak ebbe a csoportjába tartoznak, aminek köszönhetően a múzeumi
installálás ellenére is közelebb állnak a mozi világához, mint a hagyományos vagy korai
videóművészet.
17© Apertúra, 2021. tél www.apertura.hu 17© Apertúra, 2021. tél www.apertura.hu
Julian Rosefeldt: Manifesto (2015) – az installáció látképe
Nézzük meg, miként fest a galériából moziba vándorlás ebben az esetben. A Manifesto
filmverzióját az teszi különlegessé, hogy nem pusztán egyetlen képernyőre kompilált változata a
sokcsatornás installációnak, hanem egy újravágott, sok tekintetben alapjaiban újragondolt munka.
Azon túl, hogy nagyjából 30 perccel rövidebb, mint az installáció összes videójának teljes hossza,
leginkább azon ütközhet meg a korábban a kiállított verziót is látó néző, hogy Rosefeldt
megbontotta az egyes jelenetek egységét, azáltal, hogy oda-vissza ugrik a különböző helyzetek
között. A tanulmány szempontjából – visszautalva az első alfejezetre – ez azért érdekes, mert az
alkotók valószínűleg pontosan azért döntöttek így, mivel a moziban kívánták létrehozni a
szórakozottságnak azt a tapasztalatát, amelyet az egyetlen térben érzékelhető sok vetítésnek kitett
galérialátogató megélt. A filmet nézve az a benyomásunk, hogy a moziverzió ebben a tekintetben
a galériaélmény reprodukciója kíván lenni, ahol a legtöbb látogató néhány perc után tovasétál
egyik vetítéstől a másikhoz, hogy aztán később, ha egy intenzívebb képi vagy hanghatás megint
megragadja a figyelmét, visszatérjen. Ráadásul ez a montázs azt is lehetővé teszi, hogy legalább
részlegesen megismételje az összes vetítés egyidejű jelenlétét a vizuális és auditív percepcióban,
ami egyébként teljesen elveszett volna a bevezetőben megidézett kórus-szekvenciák kihagyása
(illetve zárószekvenciába gyűjtése) miatt. Az egyetlen vásznon vetített moziverzióban ugyanis
éppen az apparátus teszi lehetetlenné a különböző szekvenciák egy adott pillanatban történő
rendszeres összecsengését, amely hatás a múzeumi térben a szórakozottság és a figyelem egyidejű
működése, összejátszása folytán jöhet csak létre.
Hugo Ljungbäck a film két változatát összehasonlító cikkében ugyanakkor amellett érvel, hogy a
két jelentősen eltérő verzió pont azért különbözik ennyire, mert a Manifesto teljesen más hatást
kíván elérni installáció és játékfilm formájában. (Ljungbäck 2018: 136) Meglátása szerint a minden
installációra való utalást elkerülő főcím, az egyes epizódokat egységesítő aláfestő zene, valamint az
elsődlegesen narratív célúnak tűnő tömörítés mind arra utal, hogy teljes értékű, önmagában
megálló mozifilmet kívánt Rosefeldt készíteni. (Ljungbäck 2018: 139–40.) Ugyanakkor a recitált
monológok a film legvégén a sajátos kórushatást keltő, osztott képernyős megjelenítéséről
18© Apertúra, 2021. tél www.apertura.hu 18© Apertúra, 2021. tél www.apertura.hu
Ljungbäck is elismeri, hogy nem más, mint a installáció reprodukálhatatlan hatásának
megismétlésére tett, kevéssé sikerült kísérlet. (Ljungbäck 2018: 142–43.)
Konklúzió
A fentiekben arra törekedtem, hogy a néző perceptuális tapasztalatának leírása révén rávilágítsak
arra, hogy a filmek galériában vagy múzeumban történő bemutatásának apparátusa, az installáció
maga – a vetítésre kerülő mozgóképektől szinte teljesen függetlenül – nagy mértékben
befolyásolja a mű értelmezésének lehetőségeit vagy kereteit. Ehhez megvizsgáltam a figyelem és a
szórakozottság azon dinamikáját, amelyet a mozgóképes anyagok múzeumi térben történő
kiállítása kivált, illetve meghaladhatatlanul magában hordoz. Ezután a videóművészek kerethez
való viszonyát emeltem ki, mint azt a középponti elemet, amely leginkább elkülöníti a filmesek és
a művészek mozgóképes gondolkodását, a videókép kompozíciós elvei felől mutatva rá a két
apparátus közti különbségekre. Végül arra voltam kíváncsi, hogy amennyiben ilyen jelentős eltérés
van a filmek múzeumi és mozis bemutatásának hatása között, miképpen lehetséges az a
rendszeresen előforduló gyakorlat, hogy egy filmet installációba vagy egy installációt mozifilmre
ültetnek át. Úgy látom, az installált mozgóképnek a nézői tapasztalat felőli megközelítése
lehetőséget kínál arra, hogy gazdagítsa a kortárs film eme irányának elemzési és értelmezési
kereteit. Különösen fontosnak tűnik ez manapság, mikor a nem kereskedelmi célú mozizás
folyamatos visszaszorulása révén a bármilyen értelemben vett experimentális vagy avantgárd
filmkészítés egyre inkább csak múzeumokban vagy galériákban talál bemutatási lehetőségre.
Jegyzetek
1.  A mozgóképes installációkkal foglalkozó diskurzus állandóan visszatérő dilemmája a jelenség
megnevezése. A kezdeti és közkeletű videóművészet terminust problémássá teszi a kifejezés alapját
képviselő technológia elavulása és eltűnése, valamint ezzel párhuzamosan magának a mozgóképes
installációknak a megváltozása, látványosabbá válása. A szakirodalomban ezért párhuzamosan több,
többnyire szinonimaként használt kifejezést találunk: a videóművészet mellett leginkább
művészvideóként, galériamoziként és mozgóképes installációként hivatkoznak rá. A legismertebb,
értelmezési keretek, elméletek alapjául is szolgáló megnevezések közül érdemes megemlíteni a
következőket: kiterjesztett mozi (expanded cinema – Gene Youngblood), egy másik mozi (un autre
cinéma – Raymond Bellour), művészek filmjei (artists’ films – Maeve Connolly), kiállított mozi (cinéma
d’exposition – Jean- Christophe Royoux), megmásított/elidegenített mozi (othered cinema – Erika
Balsom). A tanulmányban általában az installált mozgókép és a galériamozi kifejezést fogom használni, a
videóművészet terminust leginkább a korai évekkel összefüggésben emlegetem.
2.  Nem mellékesen Pantenburg a műtárgypiac szempontjaira is felhívja a figyelmet: az installációkra a
helyspecifikusság érdekében is szükség volt, hiszen így lehetett csak megteremteni a mozgókép
bemutatásának exkluzív jellegét. (Pantenburg 2012: 85)
3. A „distraction” kifejezés pontos lefordítása e kontextusban egyetlen magyar szóval nem lehetséges. A
szerzők egyszerre utalnak vele a figyelem elterelésére és megzavarására, valamint a szórakozottságra is,
amely magyar kifejezést azért érzek találónak, mert – a neolatin nyelvekhez hasonlóan – a szórakozásra is
19© Apertúra, 2021. tél www.apertura.hu 19© Apertúra, 2021. tél www.apertura.hu
utal. Éppen ezért felváltva fogok több kifejezést használni, attól függően válogatva, hogy a kifejezés melyik
jelentésárnyalatához áll legközelebb az aktuális használat.
4.  Az eredetiben: „art distracts and art is received in distraction”.
5.  Az eredetiben: „attention is distraction (from distraction); distraction is attention (to other objects).
Their dialectic generates an embodied, non-perspectival, baroque space of distraction.”
6.  Fowler szerint kétféleképpen írható le a művészek mozihoz való viszonya. Az egyik stratégia szerint
játékfilmszerű technikákat integrálnak más médiumba (Eija-Liisa Ahtila, Fiona Banner és Sharon
Lockhart a paradigmatikus példái), a másik viszont a már létező filmes anyag elemzésére, manipulálására
és újrastrukturálására fókuszál (Douglas Gordon, Pierre Huyghe szerepel a felsorolt példák között).
(Fowler 2004: 325–26.)
7.  A Küba esetében további réteget ad a műhöz a monitorok tárgyi jelenléte: az öreg tévékészülékek nem
egyszerű, transzparens megjelenítői a mozgóképes anyagnak, hanem elavult technológiai relikviákként
olyan tárgyakká válnak, amelyek önmagukban történelmi és kulturális tanúságként szolgálnak, olyan
embereket, közösségi tevékenységeket és környezeteket idézve meg, amelyek eredeti elhelyezésükkor
körbevették őket.
Irodalomjegyzék
Balsom, Erika (2013): Exhibiting cinema in contemporary art. Amsterdam, Amsterdam Univ.
Press (Film culture in transition).
https://doi.org/10.26530/OAPEN_442726
Bazin, André (1967): Painting and Cinema. In Gray, H. (szerk. & ford.): What is cinema? 1. kötet.
Berkeley, Univ. of California Press. 164–169.
Bellour, Raymond (2008): Of An Other Cinema. In Leighton, T. ‒ Ch. Esche (szerk.): Art and the
moving image: a critical reader. London, Tate Publishing in Association with Afterall. 406–422.
Burgin, Victor (2012): Interactive Cinema and the Uncinematic. In Koch, G., Pantenburg, V.,
and Rothöhler, S. (szerk.): Screen dynamics: mapping the borders of cinema. Wien, Österreichisches
Filmmuseum : SYNEMA ‒ Gesellschaft für Film und Medien
(FilmmuseumSynemaPublikationen, 15. kötet). 93–107.
Butler, Kristine (2003): Bordering on fiction: Chantal Akerman’s From The East. In Foster, G.A.
(szerk.): Identity and memory: the films of Chantal Akerman. Carbondale, Southern Illinois
University Press. 162–178.
Chamarette, Jenny (2012): Phenomenology and the future of film: rethinking subjectivity beyond
French cinema. New York, Palgrave Macmillan.
Connolly, Maeve (2009): The Place of artists’ cinema: space, site and screen. Bristol, Intellect.
Crary, Jonathan (1994): Unbinding Vision. October, 68. 21. URL: https://doi.org/10.2307/778695
Dubois, Philippe (2011): La question vidéo: entre cinéma et art contemporain. Crisnée, Belgique,
Yellow Now (Côté cinéma).
Elwes, Catherine (2015): Installation and the moving image. New York, Columbia University Press.
https://doi.org/10.7312/columbia/9780231174503.001.0001
Fowler, Catherine (2004): Room for experiment: gallery films and vertical time from Maya
Deren to Eija Liisa Ahtila. Screen, 45.4. 324–343.
https://doi.org/10.1093/screen/45.4.324
Fowler, Catherine (2008): Into the light: re‐considering off‐frame and off‐screen space in gallery
20© Apertúra, 2021. tél www.apertura.hu 20© Apertúra, 2021. tél www.apertura.hu
films. New Review of Film and Television Studies, 6.3. 253–267.
https://doi.org/10.1080/17400300802418578
Frohne, Ursula (2008): Dissolution of the frame: immersion and participation in video
installations. In Leighton, T. és Esche, Ch. (szerk.): Art and the moving image: a critical reader.
London, Tate Publishing in Association with Afterall. 355–370.
Ljungbäck, Hugo (2018): From Art Gallery to Movie Theatre: Spectatorship in Julian
Rosefeldt’s Manifesto. AM Journal of Art and Media Studies, 15. 135–146.
https://doi.org/10.25038/am.v0i15.237
Marks, Laura U. (2000): The Skin of the film: intercultural cinema, embodiment, and the senses.
Durham, Duke University Press.
https://doi.org/10.2307/j.ctv1198x4c
Mondloch, Kate (2010): Screens: viewing media installation art. Minneapolis, University of
Minnesota Press (Electronic mediations, 30. kötet).
https://doi.org/10.5749/minnesota/9780816665211.001.0001
Osborne, Peter (2004): Distracted Reception: Time, Art and Technology. In Morgan, J., Muir,
G., and Tate Modern (szerk.): Time zones: recent Film and Video [in occasion of the exhibition at
Tate Modern, London 6 October 2004 - 2 January 2005]. London, Tate. 66–69.
Pantenburg, Victor (2012): 1970 and Beyond. Experimental Cinema and Art Spaces. In Koch,
G., Pantenburg, V., and Rothöhler, S. (szerk.): Screen dynamics: mapping the borders of cinema.
Wien, Österreichisches Filmmuseum: SYNEMA ‒ Gesellschaft für Film und Medien. 78–92.
Rutherford, Anne (2014): Moving image installation, the embodied spectator of cinema and
Amar Kanwar: Learning from intermediality. New Cinemas: Journal of Contemporary Film, 12.3.
225–238. https://doi.org/10.1386/ncin.12.3.225_1
Westgeest, Helen (2016): Video art theory: a comparative approach. Malden, MA, Wiley Blackwell.
Filmográfia
Akerman, Chantal (1993): D'Est. Dokumentumfilm
Akerman, Chantal (1993): From the East: Bordering on Fiction. 25 csatornás installáció.
Ataman, Kutlug (2005): Küba. 40 csatornás installáció.
Breitz, Candice (2016): Love Story. 7 csatornás installáció.
Fassbinder, Rainer Werner (2007): Berlin, Alexanderplatz. 14 csatornás installáció. MoMA PS1.
Kurátor: Klaus Biesenbach.
Hill, Gary (1992): Tall Ships. 16 csatornás installáció. Documenta IX, Kassel.
Prospect 71: Projection (1971). Csoportos videókiállítás. Düsseldorf. Kurátorok: Konrad Fischer,
Jürgen Harten, and Hans Strelow
Rosefeldt, Julian (2015): Manifesto. 13 csatornás film installáció.
Rosefeldt, Julian (2015): Manifesto. Játékfilm.
Tarr Béla (2010): Sátántangó – ART&FILM. Videóvetítés az Andreas Huber Galériában,
Bécsben. Kurátor: Dabernig, Josef
21© Apertúra, 2021. tél www.apertura.hu 21© Apertúra, 2021. tél www.apertura.hu
© Apertúra, 2021. tél | www.apertura.hu
webcím: https://www.apertura.hu/2021/tel/gyenge-tevelygo-utazok-a-kepernyok-kozott-a-
mozgokepes-installaciok-tapasztalatanak-fenomenologiai-leirasa/
https://doi.org/10.31176/apertura.2021.16.2.3
22© Apertúra, 2021. tél www.apertura.hu 22© Apertúra, 2021. tél www.apertura.hu
ResearchGate has not been able to resolve any citations for this publication.
Full-text available
Article
Experimental films have historically had a contested and marginalized position within film exhibition. With his Manifesto (2015), which has been exhibited both as a video installation in art galleries and as a feature film in movie theatres, Julian Rosefeldt collapsed the barriers between these exhibition spaces. By performing a comparative analysis of Manifesto in both forms, this article outlines the way spectators behave differently in the theatre and the gallery, the different demands the work makes on the viewer in each venue, and the difficulties of transforming the work from one form to another. By asking what is lost and what is gained, this article explores how the text, form, and venue function differently, to reveal underlying assumptions about spectatorship. Article received: December 31, 2017; Article accepted: January 10, 2018; Published online: April 15, 2018; Original scholarly paper How to cite this article: Ljungbäck, Hugo. "From Art Gallery to Movie Theatre: Spectatorship in Julian Rosefeldt’s Manifesto." AM Journal of Art and Media Studies 15 (2018): . doi: 10.25038/am.v0i15.237
Full-text available
Article
This article juxtaposes cinema and moving image installation to question the ways cinema studies has understood embodied spectatorship. Through a close study of Amar Kanwar’s moving image installation, The Sovereign Forest, exhibited at ‘documenta 13’, the article draws on an intermedial approach to explore emerging transformations in the phenomenological dynamics of the moving image. The article explores how the concrete, multisensory experience of Kanwar’s installation trains the sensorium of the viewer, opening new possibilities for the moving image. This concrete physicality serves as a point of reference to refocus and sharpen the understanding of the more complex kinaesthetic dimensions of cinema spectatorship.
Book
Film and video create an illusory world, a reality elsewhere, and a material presence that both dramatizes and demystifies the magic trick of moving pictures. Beginning in the 1960s, artists have explored filmic and televisual phenomena in the controlled environments of galleries and museums, drawing on multiple antecedents in cinema, television, and the visual arts. This volume traces the lineage of moving-image installation through architecture, painting, sculpture, performance, expanded cinema, film history, and countercultural film and video from the 1960s, 1970s, and 1980s. Sound is given due attention, along with the shift from analogue to digital, issues of spectatorship, and the insights of cognitive science. Woven into this genealogy is a discussion of the procedural, political, theoretical, and ideological positions espoused by artists from the mid-twentieth century to the present. Historical constructs such as Peter Gidal's structural materialism, Maya Deren's notion of vertical and horizontal time, and identity politics are reconsidered in a contemporary context and intersect with more recent thinking on representation, subjectivity, and installation art. The book is written by a critic, curator, and practitioner who was a pioneer of British video and feminist art politics in the late 1970s. The book tells of encounters with works by Anthony McCall, Gillian Wearing, David Hall, and Janet Cardiff, and the narrative is informed by exchanges with other practitioners.
Book
Using hybrid phenomenological approaches to film, this book focuses on how moving images are ‘experienced’ and ‘encountered’ as well as ‘read’ and ‘viewed’. Its close engagements with films and installations by four contemporary French filmmakers explore the limits and possibilities of ‘cinematic’ subjectivity.
Book
In The Place of Artists’ Cinema, Maeve Connolly identifies a recurrent concern with site, space and cinema architecture in film and video works by artists, extending from the late 1960s to the present day. Focusing on developments over the past decade, Connolly provides in-depth readings of selected recent works by twenty-four different artists including Carlos Amorales, Gerard Byrne, Jeremy Deller, Stan Douglas, Tacita Dean, Pierre Huyghe, Aernout Mik, Tobias Putrih and Anne Tallentire, ranging from multi-screen projections to site-specific installations and feature-length films. The book also explores changing structures of exhibition and curation, tracing the circulation of film and video works within public art contexts, galleries, museums, biennial exhibitions and art fairs. Providing a chapter on the role of public funding in the market for artists’ film and video, The Place of Artists’ Cinema will appeal to both curators and artists.
Book
Media screens—film, video, and computer screens—have increasingly pervaded both artistic production and everyday life since the 1960s. Yet the nature of viewing artworks made from these media, along with their subjective effects, remains largely unexplored. Screens addresses this gap, offering a historical and theoretical framework for understanding screen-reliant installation art and the spectatorship it evokes. Examining a range of installations created over the past fifty years that investigate the rich terrain between the sculptural and the cinematic, including works by artists such as Eija-Liisa Ahtila, Doug Aitken, Peter Campus, Dan Graham, VALIE EXPORT, Bruce Nauman, and Michael Snow, Kate Mondloch traces the construction of screen spectatorship in art from the seminal film and video installations of the 1960s and 1970s to the new media artworks of today’s digital culture. Mondloch identifies a momentous shift in contemporary art that challenges key premises of spectatorship brought about by technological objects that literally and metaphorically filter the subject’s field of vision. As a result she proposes that contemporary viewers are, quite literally, screen subjects and offers the unique critical leverage of art as an alternative way to understand media culture and contemporary visuality.
Article
Funded in part by the Bohen Foundation and Etant Donnes, The French-American Endowment for Contemporary Art, and conceived by Akerman, Kathy Halbreich (then Beal Curator of Contemporary Art at the Museum of Fine Arts, Boston, and currently the director of the Walker Art Center), Susan Dowling (producer for WGBH Television), Michael Tarantino (an independent curator and critic), and later joined by Bruce Jenkins (film and video curator for the Walker Art Center) and Catherine David (then curator at the Galerie nationale du Jeu de Paume in Paris), "Bordering on Fiction" represents a multinational collaboration on the coming together of the European community, and "the concomitant rise of nationalism and anti-Semitism." The installation itself consists of three integrated "movements" corresponding to the three galleries in which the exhibit is contained. Upon entering the first gallery, visitors are confronted with a darkened room where the finished version of D'Est, a 107-minute long feature-film shot in Germany, Poland, and Russia in three trips during 1992 and 1993, runs continuously. A second room holds 24 video monitors arranged into eight triptychs, all simultaneously playing different looping fragments of the film. The third gallery contains a single video monitor and a...
This paper explores the way that a body of films made for the gallery space (gallery films) both make use of and transform our understanding of off‐frame and off‐screen space. Focusing on examples from the work of Steve McQueen, George Barber, and Stan Douglas, I argue that once the frame is either emphasized or connected to the gallery space that surrounds it, so the off‐frame can be configured differently and the off‐screen is highlighted as a space where we confront the limits of representability. The consequences of all of this are evident in my final example: Isaac Julien's Vagabondia (2000).