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Singen und Sagen – Wie kommt die Musik in die Rede und wie kommt die Bedeutung in das Wort?

Authors:

Abstract

Singen und Sagen ist nicht das Gleiche. Sich in der Geschichte unseres Lebens zu bewegen oder darüber zu erzählen, macht einen Unterschied. Wir brauchen die Sprache, um eine Geschichte zu erzählen – aber wir brauchen sie nicht, um uns in ihr zu bewegen. Wir bewegen uns in der Geschichte unseres Lebens, die wir rückblickend möglicherweise erzählen können. Aber die Geschichte passiert nicht erst dann, wenn wir sie erzählen. Diesen kategorialen Sprung übersehen Theorien, die davon ausgehen, dass das Erzählen unserer Lebensgeschichte in Gestalt einer sprachlichen Reflexion erst das Skript dieser Geschichten zu verändern imstande ist, nach dem wir zu leben gewohnt sind. Geschichten ereignen sich, Erzählungen handeln davon.
Peter Sinapius
Singen und Sagen
Wie kommt die Musik in die Rede und wie kommt die Bedeutung in das Wort?
Virtueller Vortrag auf dem 10. GRAZER MUSIK THERAPIE TAG 2021 – „Auf jetzt!“ – Die Kunst des Alten und die Kraft des Neuen in der
Musiktherapie 19.–21.11.2021!
Einleitung
Hören Sie mich?!
Hören Sie mir zu?!
Sehen Sie mich reden?!
Was hören Sie, während Sie mich reden sehen? !
Hören Sie, was Sie sehen und – sehen Sie, was Sie hören?!
Sehen Sie vor ihrem inneren Auge das, was ich sage, als würden Sie ein Buch lesen? !
Würden Sie etwas anderes erfahren, wenn Sie das, was ich sage nicht hören, sondern lesen? !
Hören Sie sich zu, wenn Sie etwas lesen? !
Was sehen Sie, während Sie mich reden hören? !
Verstehen Sie mich besser, wenn Sie mich reden sehen, anstatt mich nur zu hören? !
Ist meine Rede eine andere, je nach dem, ob Sie Ihre Augen geönet oder geschlossen haben? !
Machen Sie sich ein Bild von mir, wenn Sie mich reden sehen?!
Welche Attribute bestimmen dieses Bild?!
Welchen Einfluß hat dieses Bild auf das, was Sie hören?!
Verstehen Sie, was ich sage und ist das, was Sie verstehen, auch das, was Sie hören oder ist es
das, was Sie sehen?!
Verdankt sich also das, was Sie hören und möglicherweise verstehen, meiner Rede oder verdankt
es sich Ihrer Sicht?!
Hören Sie meine Stimme?!
Vernehmen Sie einen Unterschied zwischen meiner Stimme und dem Inhalt meiner Rede? !
Haben Sie den Eindruck, dass das, was ich sage, mit dem übereinstimmt, was ich mit meiner
Stimme zum Ausdruck bringe?!
Oder ist das, was ich mit meiner Stimme zum Ausdruck bringe, etwas anderes, als das, was ich
sage?!
Was erfahren Sie über mich, wenn ich mich durch meine Stimme zum Ausdruck bringe? !
Was erfahren Sie über sich, wenn ich mich zum Ausdruck bringe?!
Kommen Sie selber durch ihren Eindruck zum Ausdruck? !
Denken Sie, während Sie mir zuhören? !
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Kommentieren Sie denkend meine Rede oder sehen Sie mich einfach sprechen, während Sie über
anderes nachdenken?!
Was hören Sie, wenn Sie mir nicht zuhören? !
Vernehmen Sie dann nur das Geräusch oder den Klang meiner Stimme?!
Macht der Ton die Musik? !
Oder ist es möglicherweise Ihr Hören und gar nicht der Ton, der die Musik macht?!
Kurz: !
Wie hängen Hören, Sehen, Tönen und Sprechen zusammen?!
Was macht das „Wie“ des Sprechens mit dem „Was“ der Sprache?!
Wie kommt die Musik in die Rede? !
Wie kommt die Bedeutung in das Wort? !
Welchen Zusammenhang gibt es zwischen Singen und Sagen?!
Singen und Sagen sind zwei unterschiedliche Modi der Welterzeugung. Wenn wir miteinander
sprechen, singen wir nicht zumindest taucht das „Wie“ des Sprechens hinter dem „Was“ der
Sprache unter. Wenn ich jetzt anfangen würde zu singen, würden Sie das nicht mit einem
klassischen Vortragsformat in Zusammenhang bringen können. Und trotzdem intoniere ich meine
Rede, sie hat Melos und Rhythmus und verfügt über eine Komposition. !
Sehen und Hören sind zwei unterschiedliche Modi der Welterschließung. Wenn ich spreche, hören
Sie mich, Sie sehen mich aber auch sprechen. Möglicherweise sind am Hören noch andere Sinne
beteiligt – auf jeden Fall dann, wenn ich Ihnen von der leckeren Zitronentarte erzählen würde, die
ich gestern gegessen habe. Möglicherweise würde das sogar körperliche Reaktionen bei Ihnen
auslösen, wie beispielsweise verstärkten Speichelfluss. Hören wäre dann nicht nur ein rein
rezeptiver Akt, durch den sich vorgegebene Bedeutungen vermitteln. Hören wäre in besonderer
Weise mit Ihrer Vorstellungskraft verbunden, durch die das, was Sie hören, Ihr Dasein nachhaltig
beeinflussen kann. !
In unterschiedlicher Weise entpuppt sich so das Sprechen resp. das Hören als eine
wirklichkeitskonstituierende Handlung, durch die wir intermodal – also durch mehrere Sinne –
simultan auf die Welt bezogen sind. Ein solcher Befund wäre für die therapeutische Praxis ein
interessanter Ausgangspunkt, weil dann der Sprache nicht nur die Aufgabe zukäme, ein
Bewusstsein über die Wirklichkeit, wie sie war oder wie sie ist, zu erlangen, sondern sie hätte das
Vermögen, Wirklichkeit herzustellen. Um davon ein Verständnis zu erlangen, ist es sinnvoll sich
mit dem Zusammenhang von Singen und Sagen, Melos und Semantik zu beschäftigen. Ich werde
aus einer medientheoretischen Perspektive zunächst die Sprache als reflexive Praxis untersuchen,
durch die wir in der Lage sind, uns Situationen oder Dinge zu vergegenwärtigen. Anschließend
werde ich intermediale Verknüpfungen zwischen sprachlichen und musikalischen Medien in den
Blick nehmen. Und in einem dritten Schritt werde ich Kunst als reflexive Praxis betrachten und
zeigen, das künstlerische Praktiken immer schon in einer Beziehung zu anderen menschlichen
Praktiken stehen.!
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Sprechen als reflexive Praxis
Singen und Sagen ist zweifellos nicht das Gleiche. Sprachlich sind wir in besonderer Weise in der
Lage, aus einer Außenperspektive auf Dinge oder Sachverhalte Bezug zu nehmen, die unser
Leben ausmachen, während wir sie singend eher aus einen Innenperspektive modellieren. Im Jahr
2005 hat David Foster Wallace eine Rede vor Philosophie-Studierenden eines Abschlussjahrgangs
gehalten, die er mit folgender Parabel einleitete, um die Dierenz zwischen beiden Möglichkeiten
des Weltbezugs vor Augen zu führen:!
„Schwimmen zwei junge Fische des Weges und treen zufällig einen älteren Fisch, der in die Gegenrichtung
unterwegs ist. Er nickt ihnen zu und sagt: »Morgen, Jungs. Wie ist das Wasser?« Die zwei jungen Fische
schwimmen eine Weile weiter, und schließlich wirft der eine dem anderen einen Blick zu und sagt: »Was zum
Teufel ist Wasser?«“ (2012, S.9)!
Zunächst funktioniert diese Parabel als Metapher dafür, dass ein Fisch ein Bewusstsein von
Wasser nur dann erlangen könnte, wenn er es von außen betrachtet - wir würden vielleicht sagen:
darüber reflektiert. Wenn er das buchstäblich machen würde, wäre er aber tot. Er kann sich nicht
außerhalb seiner Lebenswelt - dem Wasser - begeben, um sich einen Begri von ihr zu machen.
Das unterscheidet ihn vom Menschen, der über sein Sein zu reflektieren imstande ist. Um das zu
tun, brauchen wir ein symbolisches Medium, das uns das erlaubt: die Sprache. !
Singen besitzt nicht in gleicher Weise das Vermögen, über unsere Lebenswelt zu reflektieren, da
es sich nicht vom leiblichen und damit sinnlichen Vollzug distanzieren kann. Um uns reflexiv auf
anderes oder andere zu beziehen, brauchen wir die Sprache als symbolisches
Kommunikationsmedium, das auf einer Dierenz zwischen Darstellung und ihrem Gegenstand
beruht (vgl. Angehrn, 1995). Während wir über Sprache mit Sprache reflektieren können, können
wir über das Singen nicht singend reflektieren. Wir brauchen die Sprache, die uns auf einen
Abstand zu unserem Gegenstand bringt oder um es mit Hans Blumenberg zu sagen: Was den
Menschen ausmacht, ist die actio per distans, das Verfahren, mit dem uns „die Wirklichkeit im
wörtlichen Sinne vom Leibe gehalten wird“ (Blumenberg, zit. nach Zill, 2008, S. 53).!
In der therapeutischen Praxis werden Singen und Sagen häufig als komplementäre Phänomene
behandelt. „Ich singe, was ich nicht sagen kann“, formuliert Rosemarie Tüpker (1988) im Titel
eines Buches. Das stimmt, wenn wir in Passionen menschliche Leidensgeschichten zur
Auührung bringen. Es stimmt aber nicht, wenn damit behauptet wird, dass wir singen, wenn uns
die Worte fehlen. Es ist nicht leicht sich der Sprache zu verweigern. Wir denken in ihr, wir nehmen
durch sie und mit ihr Kontakt zu anderen Menschen auf und selbst, wenn wir schweigen, ist sie
da: als Sprachlosigkeit, als Barriere, als Hindernis, als Distanz oder Dissonanz (vgl. Sinapius
2020). !
In der Therapie wird das Sprechen dem künstlerischen Tun häufig nachgeordnet in der Absicht,
aus der künstlerischen Praxis Schlüsse abzuleiten für nicht-künstlerische Fragestellungen. Dafür
stehen unterschiedliche Herangehensweisen zur Verfügung: Entweder wird davon ausgegangen,
dass durch eine phänomenologische Beschreibung der künstlerischen Praxis Phänomene
sichtbar werden können, die dann auf alltagsweltliche Fragestellungen bezogen werden können.
Oder die künstlerische Praxis wird hinsichtlich eines möglichen symbolischen Gehalts
ausgedeutet, so dass sichtbar werden kann, was zuvor dem Bewusstsein nicht zugänglich war.
Beide Herangehensweisen beruhen auf unterschiedlichen theoretischen Prämissen: die eine
Prämisse geht davon aus, dass es möglich ist, sprachlich Sachverhalte abzubilden, die sich in der
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künstlerischen Praxis zeigen und zwar besonders erfolgreich dann, wenn es gelingt sich ihnen
wertfrei und möglichst objektiv zuzuwenden. Die andere Prämisse geht davon aus, dass
künstlerische Darstellungen symbolische Bedeutungen haben, die Auskunft über unbewusste
psychische Inhalte geben können, indem sie sprachlich explizit gemacht und auf biografische
Fragestellungen bezogen werden. Es fragt sich, ob die den beiden Herangehensweisen zugrunde
liegende Absicht, einen Zusammenhang zwischen künstlerischer und sprachlicher Praxis
herstellen zu wollen, medientheoretisch haltbar ist und wenn nicht, welche alternativen
Möglichkeiten es gibt, künstlerische Praktiken reflexiv auf andere menschliche Praktiken zu
beziehen.!
Zunächst wäre zu klären, ob und inwieweit Sprache dazu in der Lage ist, Sachverhalte begriich
wertfrei und objektiv abzubilden und sie zu vergegenwärtigen. Stellen Sie sich folgende Szenerie
vor: !
Es ist ein später Sonntagnachmittag. Im Zentrum der Stadt geht die Sonne unter und die Straßen, die in die
Vorstadt führen, sind menschenleer. Die untergehende Sonne scheint auf eine Platane, die vor einer Gasstätte
steht, sie scheint auch auf die Kiesel eines Flusses, der sich dahinter befindet und sie scheint auf die Wand eines
Zimmers im Souterrain eines Hauses an der Straße, auf der die Schatten vorbeieilender Passanten zu sehen
sind. In der Ferne wird auch ein Berg von der Sonne beschienen. !
Na und, werden Sie vielleicht sagen: Und jetzt? Sie warten auf den Moment, der diese Szenerie
berichtenswert macht oder ihr einen Sinn verleiht, der über ihre nüchterne Beschreibung
hinausweist.!
In dem Märchen „Die Abwesenheit“ von Peter Handke liest sich diese Szenerie folgendermaßen: !
„Es ist ein später Sonntagnachmittag, mit schon langen Schatten der Statuen auf den Plätzen des Zentrums,
und leeren Vorstadtstraßen, wo der gewölbte Asphalt einen Bronzeschimmer hat. Aus einer Gaststätte dringt
nichts nach außen als das Sirren des Ventilators an der Fassade, zwischendurch ein Klappern. Ein Blick geht
hinaus ins Astwerk einer Platane, so als stünde da jemand an ihrem Fuß, in Betrachtung der unzähligen,
immerfort pendelnden Samenkugeln, der einzelnen großlappigen, langstengeligen Blätter, die sich rückhaft
zusammengelegen wie ein vielarmiger Lotse, und der schaukelnden, tiefgelben Sonnennester im Laub, wo der
breite gescheckte Stamm sich gabelt, ist eine Kuhle wie für ein Tier. Ein anderer Blick geht hinab in einen
schnellfließenden Fluß, welchen, vom Ufer aus gesehen, die Sonne durchscheint bis auf den Grund: dort steht
ein langer Fisch, hellgrau wie die Kiesel, die unter ihm in der Strömung rollen. Es ist die Zeit, da die
Sonnenstrahlen auch die Wand eines Souterrain-Zimmers erreichen; sie füllen die ganze bilderlose Fläche aus
und lassen den Kalk dort körnig wirken. Der Raum ist weder verlassen noch unbewohnt; es bevölkern ihn, immer
in Augenhöhe, die Schattenrisse kreuzender Vögel und, in Abständen, der Passanten auf der Straße, von der die
Mehrzahl Radfahrer sind. Ebenso in Augenhöhe zeigt sich im Freien, am Horizont, von der letzten Sonne
bestrahlt, ein einzelner, fernöstlicher Berg. Das Bild kommt nah und macht oben auf der Rundung den schroen
Felsgipfel deutlich, welcher mit seinen Zinnen, Kaminen, Vorsprüngen und gläsernen Flanken an eine
uneinnehmbare, auch unzugängliche Burg erinnert. – Die Sonne ist untergegangen; hier und da ein Licht in den
Häusern; auf der leeren Wand des Souterrain-Zimmers der Abglanz des gelben Himmels, durchquert von
inzwischen umrißlosen Schemen. So vollkommen leer ist die Wand nicht: es rückt nun ins Bild ein kleiner
Abreißkalender, mit einer dickroten Zahl.“ (1987, S.7 f.)!
In der ethnologischen Forschung würde man diese Art der Darstellung vielleicht „Dichte
Beschreibung“ nennen (Geertz 2003). Handkes Beschreibung ist nicht verobjektivierend, sondern
erfolgt aus einem subjektiven Blickwinkel. Sie ist bildhaft und erfahrungsgesättigt, so dass sich
der Leser ein Bild machen kann: „…der gewölbte Asphalt [hat] einen Bronzeschimmer“, zu hören
ist „das Sirren des Ventilators“, im Fluß „steht ein langer Fisch“. Jenseits objektiver Daten
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erschließt sich die Situation, indem der Blick des Lesers durch die Szene geführt wird, an
manchen Stellen verweilt er, andere Dinge, die auch zu sehen sind, übergeht er. Sprachlich
begnügt sich Handke nicht damit, die Situation möglichst sachlich zu erfassen. Stattdessen spielt
er mit Bedeutungen, nutzt Metaphern und Assoziationen um die Phantasie und Vorstellungskraft
des Lesers anzuregen und sprachlich die Distanz zwischen Begri und Situation zum
Verschwinden zu bringen. !
Wenn wir darüber sprechen, wie wir etwas sehen oder gesehen haben, nutzen wir die Sprache
nicht, um Situationen begriich abzubilden. Begrie bezeichnen nicht einfach die Wirklichkeit von
Dingen, die wir wahrnehmen, sondern sie bringen sie erst hervor durch die Art und Weise, wie sie
der Wahrnehmung zugänglich gemacht werden. In dem Märchen von Peter Handke werden
sprachlich Bedingungen hergestellt, unter denen Erfahrungen an der Art und Weise des
Sprachgebrauchs gemacht werden können. Er bezieht sich sprachlich nicht nur auf eine
zurückliegende Situation, sondern er stellt sprachlich eine Situation her, die sinnlich zugänglich
ist. Um das zu tun, braucht Handke ein Gefühl für die intermedialen Bezüge, die sich im Medium
der Sprache bildlich, melodisch oder rhythmisch vermitteln und die an die ganze Bandbreite
ästhetischer Empfindungen anknüpfen können.!
Die Sprache tritt so als ,Schwellenphänomen’ (Krämer 2005, S. 88) in Erscheinung, indem sie
nicht nur semantisch Bedeutungen vermittelt, sondern sinnlich auch Atmosphären herstellt. Dazu
ist sie in der Lage, weil durch sie latent verschiedene Medien zusammengeführt werden.!
Sprache als intermediale Praxis
Wenn wir etwas hören, riechen oder schmecken, versuchen wir es in irgendeiner Weise zu
identifizieren: Was ist das, was wir da hören, woher stammt dieser Geruch, nach was schmeckt
das? Ich habe Ihnen hier verschiedene Geräusche mitgebracht, die Sie, so hoe ich, identifizieren
können:!
1. Geräusch einer laufenden Toilettenspülung !
2. Blökendes Schaf !
3. Sirene eines Rettungswagens!
4. Geräusch beim Schälen eines Apfels!
Das letzte Geräusch, das Schälen von Äpfeln, ist im Unterschied zu den anderen Geräuschen
zunächst nicht eindeutig zuzuordnen. Hätte ich Ihnen vorher erzählt, dass ich aufgenommen
habe, wie ich Äpfel für Apfelmus präpariert habe, hätten Sie möglicherweise meine Äpfel
schälenden Hände vor Augen gehabt. Was wir hören, hören wir eben nicht voraussetzungslos.
Wenn vor meinem Fenster ein Auto vorbeifährt und ich mit diesem Geräusch nicht vertraut wäre,
würde ich zum Fenster eilen, um zu sehen, was da passiert. Wenn Sie das Geräusch vom Schälen
von Äpfeln nicht eindeutig identifizieren können, spekulieren Sie, nach was sich das anhört. Sie
versuchen das, was Sie hören, mit dem in Übereinstimmung zu bringen, was ihnen vertraut ist
oder was Sie schon einmal gesehen haben. Sie können das, weil unsere Wahrnehmung
grundsätzlich multisensorisch veranlagt ist, d.h. im Akt der Wahrnehmung werden verschiedene
Sinneseindrücke zu einem Gesamteindruck zusammengeführt. Das macht unser Gehirn bereits
auch dann, wenn wir an Dinge denken, die gar nicht gegenwärtig sind. Wenn ich Ihnen von
meinem Apfelmuss erzähle, laufen in ihrem Kopf dieselben neuronalen Prozesse ab, die ausgelöst
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werden, wenn Sie Apfelmus sehen oder essen. Wahrnehmen und Phantasie sind dabei eng
miteinander verknüpft (vgl. Huber 2019).!
An dem, was Sie sich vorstellen, wenn ich Ihnen erzähle, dass ich Apfelmus gemacht habe, ist
also nicht nur der Hörsinn beteiligt, sondern auch der Sehsinn, der Geschmackssinn und
möglicherweise der Geruchssinn. Wenn ich von Apfelmus erzähle, spielen folglich nicht nur
symbolische Bedeutungen eine Rolle, also die Tatsache, dass es einen Begri für „Apfelmus“ gibt,
sondern auch sinnliche und sensomotorische Faktoren, durch deren Zusammenwirken erst
spezifische Bedeutungen hervorgebracht werden. !
Umgekehrt bringen wir uns, wenn wir sprechen, nicht nur sprachlich zu Gehör, sondern auch
stimmlich. Ferdinand de Saussure hat dafür die Unterscheidung in „langue" [ˈlɑ
̃ɡ]
und ,,parole" [paʀɔl], also soviel wie „Sprache“ und „Rede“, gewählt, um einerseits den
semantischen Gehalt und andererseits die expressive Ausgestaltung beim Sprechen zu erfassen
(vgl. Pelz 1996, S.+57). Ines Bose (2010) beschreibt den stimmlich-artikulatorischen Ausdruck als
einen „Merkmalskomplex aus stimmlich-melodischen, aber auch aus temporalen, dynamischen
und artikulatorischen Parametern“ (35). Dabei spielen u.a. folgende Merkmale eine Rolle:!
-Sprechtonhöhe!
-Stimmklang!
-Klangfülle!
-Klangfarbe!
-Faukale Distanz (weit vs. eng)!
-Stimmein- und -ausschwingphasen (weich vs. hart)!
-Geräuschanteil (klar vs. geräuschhaft, also z.B. behaucht, rau, gepresst, geknarrt)!
-Lautheit (laut vs. leise)!
-Sprechgeschwindigkeit (schnell vs. langsam)!
-Akzentuierung (stark vs. schwach, eher melodisch vs. dynamisch vs. temporal)!
-Sprechrhythmus (staccato vs. legato, skandierend vs. nicht skandierend)!
-Sprechspannung (gespannt vs. ungespannt)!
-Artikulation, verstanden als Realisierung der Sprechlaute, wozu die Artikulationspräzision zählt
(präzise vs. unpräzise), als auch die Lippenstellung (gestülpt vs. gespreizt) oder die Lautdauer
(gedehnt vs. verkürzt)).!
Wenn wir miteinander sprechen, stoßen wir so ständig auf die Grenzen der sprachlichen
Kommunikation und erweitern sie um parasprachliche Mittel: Wir verständigen uns melodisch,
rhythmisch und klanglich, wir akzentuieren das eine und lassen anderes untergehen, wir
beschleunigen oder verlangsamen den Sprachfluss, die Stimme weitet oder verengt sich.!
Unterhalb der Schwelle der bewußten Wahrnehmung führen wir so im Sprechen bereits
Stimmlichkeit und Sprache zusammen, die in der künstlerischen Praxis als Merkmale einer
intermedialen Kombination zweier separater Medien dafür sorgen, dass sich nicht nur ein
Sachverhalt vermittelt, sondern eine Geschichte, in die die Beteiligten sich verstricken und zu
deren Figuren sie eine Beziehung entwickeln können. Ein prominentes und kunstgeschichtlich
bedeutsames Beispiel für die intermediale Verknüpfung von Erzählung und Musik ist die
Vertonung des Märchens „Peter und der Wolf“ durch Sergei Prokofjew (1936) (vgl. Sinapius 2015).!
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Im Mittelpunkt der Geschichte befindet sich ein kleiner Junge, Peter, der bei seinem Großvater im
ländlichen Russland lebt und ein besonderes Verhältnis zu den in seiner Umgebung lebenden
Tieren hat: Dem zwitschernden Vogel, der watschelnden Ente, der Katze und dem Wolf. Eines
Tages, Peter hat vergessen das Gartentor zu schließen, schleicht sich der Wolf in den Garten und
verschlingt die Ente bei lebendigem Leibe. Dann entdeckt er die Katze, die auf einen Baum
geflüchtet ist. Peter erkennt die Gefahr, holt ein Seil und fängt damit den Wolf am Schwanz,
während sein Freund, der Vogel, Kapriolen schlägt, um den Wolf zu irritieren. Als die Jäger
kommen, hindert Peter sie daran, den Wolf zu erlegen und führt ihn mit ihnen zusammen im
Triumphzug in den Zoo, während die Ente, die der Wolf lebendig verschlungen hat, noch einen
letzten Klagelaut von sich gibt. !
Wenn zu dieser Geschichte die Musik hinzutritt, vermitteln sich Atmosphären und Stimmungen,
die die Einbildungskraft oder das Vorstellungsvermögen des Hörers anzuregen vermögen.!
Prokofjew, S. (1936): Peter und der Wolf. Ein musikalisches Märchen. Lasse Pyosti, Lasse Pyosti, Finnish Radio
Symphony Orchestra, Finnish Radio Symphony Orchestra, Jukka-Pekka Saraste, Jukka-Pekka Saraste. ETERNA
(1974). Auf YouTube: https://youtu.be/BqwHB8fj_no [Zugri: 07.11.2021]!
Sobald die Musik einsetzt, gewinnt die Erzählung an Dichte, so dass sich eine ganze Fülle
sinnlicher Eindrücke daran entzünden kann. Jeder Figur in der Geschichte wird ein eigenes
musikalisches Thema und ein bestimmtes Instrument zugeordnet: Dem Vogel die Querflöte, der
Ente die Oboe, der Katze die Klarinette, dem Großvater das Fagott, dem Wolf 3 Hörner, dem Peter
die Violine, den Jägern die Pauken. !
Der Erzählung, also einem Stück Literatur, wird die Musik zur Seite gestellt. Sie dient aber nicht
einfach der Illustration des Vorhandenen, sondern bildet in der Art und Weise, wie die Akteure der
Geschichte musikalisch eingeführt und charakterisiert werden, einen Erfahrungsraum, in dem
gewissermaßen als Überschuss über den Text hinaus sinnliche und leibliche Empfindungen
angesprochen werden. Prokofjew führt zwei Künste zusammen, die Literatur und die Musik, und
verankert damit unsere Wahrnehmung in der sich vollziehenden Geschichte. !
Die Zusammenführung verschiedener Medien ist im Zeitalter digitaler Medien nicht mehr die
Ausnahme, sondern die Regel. Sie kann sich stützen auf ein intermodal agierendes
Wahrnehmungssystem. Ich schlage daher vor, die symbolische Sprache und künstlerische
Medien, durch die wir uns auf die Welt beziehen können, nicht als Alternativen oder gar
Gegensätze zu denken. Die künstlerischen Disziplinen operieren mit verschiedenen sinnlichen
Modalitäten, die sich uns leiblich vermitteln. In der Sprache sind sie aufeinander bezogen: Wenn
wir sprechen, vollziehen wir eine Dynamik oder Bewegung, erzeugen Bilder und Atmosphären
oder realisieren musikalische und rhythmische Figuren. Unsere Wahrnehmung ist bereits
multisensorisch angelegt, ohne dass wir reflexiv Bezüge zwischen den Medien herstellen
müssten. Sprechen ist als integrale Simultanität der Sinne zu verstehen, über die verschiedene
Medien latent aufeinander bezogen sind und Bedeutung hervorbringen.!
Kunst als reflexive Praxis
Die theoretische Fundierung einer künstlerischen Praxis, die auf soziale Fragen zielt, steht vor der
Herausforderung zu erklären, was künstlerische und soziale Praktiken miteinander zu tun haben:
Individuelle Biografien entwickeln sich schließlich nicht aus der Distanz einer Erzählung, soziale
Beziehungen gestalten sich nicht aus dem Blickwinkel einer Theaterinszenierung,
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zwischenmenschliche Konflikte folgen keinem musikalischen Skript. Allerdings vergegenwärtigen
Erzählungen gelebte Biografien, eignen sich performative Medien, um soziale Beziehungen
herzustellen und können musikalische Kompositionen Tragödien zur Auührung bringen. Dabei
wird immer die Schnittstelle zwischen Kunst und Nicht-Kunst adressiert und damit ein Paradox
sichtbar, mit dem sich die Theorie zu befassen hat.!
In der künstlerisch-therapeutischen Praxis wird die sprachliche Reflexion in der Regel der
künstlerischen Praxis nachgeordnet: Erst wird künstlerisch gearbeitet, dann wird darüber
gesprochen. Produktion und Rezeption werden voneinander getrennt. Der Zusammenhang
zwischen künstlerischen Ausdrucksformen und ihren sozialen, biografischen oder
gesellschaftlichen Bezügen entsteht aber nicht erst dann, wenn sprachlich auf dieses Verhältnis
reflektiert wird. Die künstlerische Praxis selber ist immer schon eine reflexive Praxis (Bertram
2014), d.h. dass sich in der künstlerischen Praxis selber bereits menschliche Praktiken reflektiert
finden. Wenn jemand auf einem Bild die Beziehungen zwischen Farben als harmonisch,
komplementär, dissonant, aggressiv oder ausgeglichen erlebt, kann er das nur, weil er eine
Vorstellung davon hat, was harmonische, komplementäre, dissonante, aggressive oder
ausgeglichene Beziehungen sind. Von diesen Beziehungen weiß er, weil sie seinen Alltag
ausmachen. Ästhetische Erfahrungen stehen so fortwährend in einem Zusammenhang zu
alltagsweltlichen Erfahrungen, Vorstellungen oder auch Überzeugungen. Wenn jemand eine
Vorliebe für eine bestimmte Musikrichtung hat, korrespondiert diese Vorliebe mit einem
bestimmten Selbst- und Weltverständnis, das sich in der Musik, die er hört, reflektiert findet.
Jemand, der Rap-Musik hört oder macht, fühlt sich in einem anderen sozialen Umfeld beheimatet
als jemand, der Schlager oder klassische Musik bevorzugt. Das aber heißt, dass Kunst bereits
eine reflexive Praxis ist, bevor wir mit der Sprache darauf rückblickend Bezug nehmen.!
Ich möchte den Zusammenhang von künstlerischen und menschlichen Praktiken an zwei
Beispielen diskutieren und anschließend an einem Bericht aus der Kunsttherapie zeigen, dass
sich die Relevanz künstlerischer Praktiken in der Therapie eben an dieser Schnittstelle zwischen
Kunst und Nicht-Kunst entfalten kann. In dem folgenden Beispiel sind Leonard Bernstein und die
Wiener Philharmoniker zu sehen, die das Finale (Allegro con spirito) aus der 4. Sinfonie von Josef
Haydn zur Auührung bringen. In einem Video auf YouTube ist diese Auührung aus dem Jahre
1984 dokumentiert (Bernstein 1984).!
Bernstein, L. (1984): Haydn Symphony No 88 4th. https://youtu.be/56qZblncQrs (Zugri am 09.11.2021)!
Interessant an diesem Video ist die Beziehung zwischen der musikalischen Praxis und
parasprachlichen Mitteln, mit denen der Dirigent mit den Musikern kommuniziert. Die
parasprachlichen Mittel, die er wählt, gehören zum Repertoire menschlichen Ausdrucksverhaltens,
durch das sich Zustände der Erregung, der Zurückhaltung, der Freude, des Ernstes, der
Aufmerksamkeit, der Nachdenklichkeit, der Entschiedenheit, der Ruhe, der Entspannung oder der
Gelassenheit artikulieren. Die musikalische Praxis findet sich so unmittelbar und sichtbar
gespiegelt in zwischenmenschlichen Praktiken, durch die wir emotionale und aektive Gefühle
miteinander teilen können.!
In der Moderne und schließlich der zeitgenössischen Kunst ist die Grenze zwischen
künstlerischen und menschlichen Praktiken mit der sogenannten performativen Wende mehr und
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mehr aufgelöst worden. Ein paradigmatisches Beispiel dafür ist die Aufnahme einer Performance
von Josef Beuys aus dem Jahre 1968 (Beuys 1968).!
Beuys, J. (1968): Ja Ja Ja Ne Ne Ne. https://www.youtube.com/watch?v=py_uEHL-la4. (Zugri am 23.11.2017).!
„Ja, ja, ja, ja, ja - ne, ne, ne, ne, ne“: das rund 65 Minuten andauernde Lamentieren von Joseph
Beuys, Henning Christiansen und Johannes Stüttgen war der wesentliche Inhalt einer als
Tonaufnahme festgehaltenen Aktion aus dem Jahre 1968 und wird, je nach Interpretation, als
Kommentar zu den seinerzeitigen Vorgängen um die Düsseldorfer Kunstakademie (die zur
Entlassung von Beuys führten) oder als Zitat aus der Bergpredigt verstanden (vgl. Senol 2016). Ist
das Musik? Ist das Theater? Ist das eine Metapher? Oder gar ein Stück Literatur (vgl. Sinapius
2018)? Es ist ganz oensichtlich eine Performance, bei der nicht entscheidbar ist, welcher
künstlerischen Disziplin sie zuzuordnen wäre. Sie funktioniert nicht, indem ein Kunstwerk
hergestellt und ausgestellt wird und lässt sich nicht mit traditionellen Formen der Kunstproduktion
erklären. Es ist der systemische Kontext – das Kunstsystem – in dem ein alltäglicher Vorgang, das
Lamentieren, zu einer künstlerischen Aktion wird. !
Wäre die Performance von Beuys ein Modell für die künstlerische Praxis in den künstlerischen
Therapien, dann wäre das dem Umstand geschuldet, dass wir uns an der Schnittstelle von Kunst
und Nicht-Kunst befinden, durch den in der Therapie ein alltägliches Geschehen als performatives
Geschehen in Erscheinung treten kann – ohne allerdings bereits eine Performance zu sein. Dafür
soll hier abschließend ein Beispiel aus meiner vergangenen Therapiepraxis dienen dienen:!
»Ein neunjähriger Knabe kommt mit der Diagnose ADHS in die Therapie. Ihm geht der Ruf voraus, sich frech und
grenzüberschreitend zu verhalten. Wie immer leitet er die Therapiestunde – fast ritualhaft – mit einer Provokation
ein: Im Eingang zum Therapieraum erönet er das Feuer auf mich, indem er seine linke Hand in die rechte
nimmt, Daumen und Zeigefinger abspreizt und mit einer ausholenden, nach links und rechts schwenkenden
Bewegung auf mich zielt und ein „Massaker“ anrichtet. Dazu imitiert er das Geräusch von
Maschinengewehrsalven. Ich gebe ihm deutlich zu verstehen, dass ich von solchen Gewaltspielen nichts halte.
So oder so ähnlich beginnt fast jede Stunde mit dem Jungen. Dann richten wir auf dem Tisch mit Stiften und
Papier einen Arbeitsplatz ein, um auf dem Papier in Form einer Bildergeschichte Räuber und Gendarm zu
spielen« (Behfeld/ Sinapius, 2021, S. 166). !
Zunächst ist auällig, dass sich die Ereignisse in dieser Episode nicht aus der Distanz eines/einer
Erzähler*in ereignen, der/die über ein Massaker berichtet oder die Erzählung vom Räuber und
Gendarmen vorträgt, sondern dass sie aus der Innenperspektive der Geschichte, die die
Beteiligten einnehmen, zur Auührung gelangen. Der Übergang zwischen Fiktion und Realität,
zwischen künstlerischen und menschlichen Praktiken, zwischen Kunst und Nicht-Kunst ist dabei
fließend: Die Eingangsszene, die sich in Variationen wie ein Ritual in jeder Therapiestunde
wiederholt, hat weniger erzählerischen Wert, als dass sie das Verhältnis zwischen dem
Therapeuten und dem Jungen definiert. Danach legt der Junge gemeinsam mit dem Therapeuten
das Thema und den Rahmen fest, in dem sich eine Geschichte entfalten kann, die sich gerade an
jener Grenze bewegt, die der Therapeut durch die Zurückweisung von Gewaltspielen am Anfang
der Stunde gezogen hat: die Geschichte von Räuber und Gendarm.!
Den Hintergrund für die geschilderte Episode bilden unterschiedliche Narrative. Eines dieser
Narrative ist das Bild vom ungezogenen Junge, der die Erwachsenen provoziert und der von ihnen
zurückgewiesen wird. Dieses Narrativ bestimmt seinen Alltag. Ihm steht ein ethisches Narrativ
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(vgl. Haker, 2010) entgegen, das der Therapeut formuliert, indem er Gewaltspiele ablehnt, den
Handlungen des Jungen eine Grenze setzt und damit zu erkennen gibt, dass die Therapie kein Ort
für aggressive Gewaltfantasien ist. Und schließlich sucht der Junge ein Szenario, das es ihm
ermöglicht, mit dem Therapeuten zu kooperieren und in eine (neue) Geschichte einzutreten. Dafür
wählt er das Narrativ vom Räuber und Gendarmen, durch das er dem Konflikt zwischen ihm und
dem Therapeuten einen fiktiven Hintergrund gibt, der eine Logik und einen Sinn als Geschichte
gewinnt, die er dialogisch mit dem Therapeuten entwickeln kann. !
Das Besondere einer solchen Praxis, Geschichten, Narrationen oder Motive »von innen« her zu
erforschen, besteht darin, dass sie sich im Konjunktiv (vgl. White, 2010) und nicht im Indikativ
bewegen. Sie operieren mit dem Möglichen und dem Unbestimmten. Die Geschichten sind umso
attraktiver für die Beteiligten, je mehr Lücken oder Leerstellen sie haben. Therapeut*innen haben
nicht die Aufgabe, diese Lücken oder Leerstellen mit Deutungen oder Symbolen zu füllen,
sondern sich mit den Patient*innen in ihnen so zu bewegen, dass sie eine narrative Struktur
entwickeln.!
Dabei steht das Darstellungsmedium immer reflexiv mit unterschiedlichen menschlichen Praktiken
im Zusammenhang, indem das, was sinnlich zur Erscheinung gelangt, in einer spezifischen Weise
auf die menschliche Lebenswelt bezogen ist, in sie eingreift oder sie kommentiert – oder, um es
mit den Worten von Georg W. Bertram (2014, S.189) zu sagen: „Kunstwerke reflektieren
unterschiedliche Praktiken, in die Menschen verwickelt sind“. In der Therapie bewegen wir uns in
diesem Sinne an der Schnittstelle zwischen Kunst und Nicht-Kunst, wenn man so will: zwischen
Singen und Sagen.!
Singen und Sagen ist nicht das Gleiche. Sich in der Geschichte unseres Lebens zu bewegen oder
darüber zu erzählen, macht einen Unterschied. Wir brauchen die Sprache, um eine Geschichte zu
erzählen – aber wir brauchen sie nicht, um uns in ihr zu bewegen. Wir bewegen uns in der
Geschichte unseres Lebens, die wir rückblickend möglicherweise erzählen können. Aber die
Geschichte passiert nicht erst dann, wenn wir sie erzählen. Diesen kategorialen Sprung
übersehen Theorien, die davon ausgehen, dass das Erzählen unserer Lebensgeschichte in Gestalt
einer sprachlichen Reflexion erst das Skript dieser Geschichten zu verändern imstande ist, nach
dem wir zu leben gewohnt sind. Geschichten ereignen sich, Erzählungen handeln davon. ,
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Was haben Bilder oder gar therapeutische Angebote wie die Kunsttherapie, in der mit Bildern gearbeitet wird, mit einer Krankheit wie Morbus Parkinson zu tun? Einen Zusammenhang zwischen Parkinson und Musiktherapie kann man sich vorstellen - aber eine Verbindung zwischen Parkinson und Kunsttherapie, also Parkinson und bildender Kunst scheint nicht so offensichtlich zu sein. Wenn man Therapie und Bildende Kunst oder Musik zusammen denken will, ist diese Vermutung auf den ersten Blick plausibel: Musik scheint eine engere Verbindung zu psychodynamischen, emotionalen und sogar neuronalen Prozessen zu haben, die mit einer Krankheit verbunden sein können, als das Malen oder Betrachten von Bildern. Damit einher geht die naheliegende Vorstellung, Therapie habe in erster Linie die Aufgabe, Krankheitssymptome zu lindern oder eine unmittelbare und positive Wirkung auf Heilungsprozesse zu haben. Diese Vorstellung hat es allerdings schwer mit Krankheiten, die nicht heilbar sind, mit denen man also leben muss. Therapien, die sich damit beschäftigen, kümmern sich nicht um Heilung, sondern um Krankheitsbewältigung oder Coping - also darum, wie die Betroffenen die Krankheit in ihr Leben integrieren können oder sie zumindest als Herausforderung sehen, mit ihr zu leben.
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Der Beitrag besteht aus sieben Versuchen sich dem Phänomen Sprache zu nähern. Aus einer anthropologischen und soziologischen Perspektive analysiert er die Sprache als Medium der Selbst- und Fremderfahrung, die sich vor allem leiblich und nicht nur im Modus des Hörens und Sprechens vollzieht. Er untersucht das Verhältnis zwischen dem Faktischen und dem Möglichen, in deren Spannungsfeld Sprache ihre Wirkung entfaltet und stellt fest, das Sprache alternativlos ist. Er weist der Sprache eine zentrale Stellung im Konzert der Künste zu und versteht sie als Ort der Intermedialität, an dem sich unterschiedliche künstlerische Disziplinen begegnen und aufeinander beziehen lassen.
Kunst als menschliche Praxis
  • G W Bertram
Bertram, G. W. (2014): Kunst als menschliche Praxis. Eine Ästhetik. Frankfurt am Main: Suhrkamp. Boehm, G. (1994): Was ist ein Bild? München: Wilhelm Fink
Welterzeugung durch sensomotorisches Handeln
  • H D Huber
Huber, H. D. (2018): Welterzeugung durch sensomotorisches Handeln. In: Sinapius, P. (Hg.): Wissenschaftliche Grundlagen der Künstlerischen Therapien, Bd. 7: Intermedialität und Performativität in den Künstlerischen Therapien.
  • S Krämer
Krämer, S. (2005): Nachdenken über die Stimme. In: Jahrbuch Deutsch als Fremdsprache 31, S. 82-91
Ein musikalisches Märchen. Lasse Pyosti, Lasse Pyosti, Finnish Radio Symphony Orchestra, Finnish Radio Symphony Orchestra
  • S Prokofjew
Prokofjew, S. (1936): Peter und der Wolf. Ein musikalisches Märchen. Lasse Pyosti, Lasse Pyosti, Finnish Radio Symphony Orchestra, Finnish Radio Symphony Orchestra, Jukka-Pekka Saraste. ETERNA (1974). Auf YouTube: https:// youtu.be/BqwHB8fj_no [Zugriff: 07.11.2021]
Kunstbasierte Zugänge zur Kunsttherapie -Potentiale der Bildenden Kunst für die kunsttherapeutische Theorie und Praxis
  • H Majer
  • T Staroszynski
  • Hrsg
Majer, H., Staroszynski, T. (Hrsg.): "Kunstbasierte Zugänge zur Kunsttherapie -Potentiale der Bildenden Kunst für die kunsttherapeutische Theorie und Praxis". München: Kopaed-Verlag
  • Peter Sinapius
Sinapius, Peter (2018): Intermedialität und Intermodalität in den Künstlerischen Therapien / Voraussetzungen, Bedingungen, Rahmungen. In: Wissenschaftliche Grundlagen der Künstlerischen Therapien, Band 7: Peter Sinapius (Hg) (2018): Intermedialität und Performativität in den Künstlerischen Therapien. Hamburg, Potsdam, Berlin: HPB University Press
Nicht(s) sagen -Strategien der Sprachabwendung im 20
  • E Alloa
  • A Lagaay
Alloa, E.; Lagaay, A. (Hg.): Nicht(s) sagen -Strategien der Sprachabwendung im 20. Jahrhundert. Bielefeld: transcript von