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Teresa Vinardell Puig, "Zeitung - Tagebuch - Palimpsest. Formen des Synchronen in Erica Pedrettis Spätwerk." In: Patricia Cifre Wibrow, Arno Gimber, Toni Tholen (eds.), FAKTEN UND FIKTIONEN IM ZWISCHENRAUM. AUTOÄSTHETISCHE PRAKTIKEN IM 21. JAHRHUNDERT. Salamanca: Ediciones Universida de Salamanca, 2020, pp. 109-120.

Authors:

Abstract

Teresa Vinardell Puig setzt sich in «Zeitung–Tagebuch–Palimpsest. Formen des Synchronen in Erica Pedrettis Spätwerk» mit den literarischen Techniken des Überschreibens sowie der Montage und der Mehrsprachigkeit in verschiedenen autobiographischen Texten Erica Pedrettis auseinander und präsentiert die Autorin als Grenzüberschreiterin, auch in Bezug auf die Vermischung von Privatem und Öffentlichem. Ihr Fazit ist, dass sich bei Pedretti die Erfahrung des Vertriebenseins und der Wurzellosigkeit als kreatives Potenzial entpuppe.
FAKTEN UND FIKTIONEN IM ZWISCHENRAUM.
AUTOÄSTHETISCHE PRAKTIKEN IM 21. JAHRHUNDERT
PATRICIA CIFRE WIBROW,
ARNO GIMBER, TONI THOLEN
(Hg.)
289
ISBN: 978-84-1311-314-2
Auf das Konzept des Zwischenräumlichen fokussiert, befasst sich
dieser Band mit den komplexen Verhältnissen von Fakten und Fik-
tionen im Rahmen autoästhetischer Praktiken, in denen Autobio-
graphisches und Fiktionales gezielt verbunden werden. Es geht dabei
um Schreib- und andersmediale Praktiken, die allesamt die Pers-
pektive eines sozial, (inter)kulturell und körperlich situierten und
sich selbst ästhetisch situierenden Ich in den Mittelpunkt stellen.
In den Blick kommen damit Inszenierungen des Selbst sowie der
Zwischenraum der Selbstmodellierung, der zwischen Text und Bild
entsteht oder zwischen gedrucktem Text und digitaler Erweiterung,
Virtualisierung und reexiver Vervielfältigung.
AQUILAFUENTE, 289
FAKTEN UND FIKTIONEN
IM ZWISCHENRAUM.
AUTOÄSTHETISCHE PRAKTIKEN IM 21. JAHRHUNDERT
PATRICIA CIFRE WIBROW, ARNO GIMBER, TONI THOLEN
(Hg.)
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PATRICIA CIFRE WIBROW, ARNO GIMBER, TONI THOLEN
(Hg.)
FAKTEN UND FIKTIONEN
IM ZWISCHENRAUM.
AUTOÄSTHETISCHE PRAKTIKEN IM 21. JAHRHUNDERT
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AQUILAFUENTE, 289
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Ediciones Universidad de Salamanca
y los autores
Diese Publikation wurde durch die großzügige nanzielle
Förderung der Universität Salamanca ermöglicht
Esta publicación ha sido nanciada gracias a la ayuda recibida
de la Universidad de Salamanca a través del Vicerrectorado de Investigación
1ª edición: julio, 2020
ISBN: 978-84-1311-314-2 (POD)
978-84-1311-315-9 (PDF)
978-84-1311-316-6 (ePub)
978-84-1311-317-3 (mobipocket)
DOI: http://dx.doi.org/10.14201/0AQ0289
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FAKTEN und Fiktionen im Zwischenraum :
Autoästhetische Praktiken im 21. Jahrhundert / Patricia Cifre Wibrow, Arno Gimber,
Toni olen (Hg.).—1a edición: julio, 2020.
—Salamanca : Ediciones Universidad de Salamanca, [2020]
224 páginas.—(Aquilafuente ; 289)
Incluye referencias bibliográcas
1. Literatura-Filosofía-Siglo 21o. 2. Autobiografía. I. Cifre Wibrow, Patricia, editor.
II. Gimber, Arno, editor. III. olen, Toni, editor.
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82-94
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Inhalt
E ............................................................................................................. 9
Zwischenräume. Über Angela Krauß
T T .................................................................................................... 19
Die Wiederholung als Nach-Denken bei Uwe Timm. Eine Erinnerungsspur im Zwi-
schenraum
P C W .................................................................................... 33
«Außerhalb des Namens» – Karl Ove Knausgårds poetologische Ethik
A H............................................................................................... 47
Der Lebensroman. Ein Genre zwischen autobiographischer Fantasie und weltgeschicht-
licher Wirkung
C S ............................................................................................ 65
Authentizitätsinszenierungen bei Milo Rau. Am Beispiel von zwei Stücken
A G ................................................................................................... 77
Figurationen vor Publikum: Subjektauftritte im zeitgenössischen eater
J R ....................................................................................................... 87
Reaktive Akten: Automediale Fügungen des Zwischenraums
J P ...................................................................................................... 97
Zeitung–Tagebuch–Palimpsest. Formen des Synchronen in Erica Pedrettis Spätwerk
T V ............................................................................................. 109
«Prenuptial Agreements» und «Rewards». Subjektivierung und Autoästhetik in kollabo-
rativen Schreibprojekten der Gegenwart
J C ................................................................................................. 121
Filmerinnerungen zwischen Bildschirm und Papier – Das Aushandeln des kulturellen
Gedächtnisses bei Clemens Meyer und Claudius Niessen im Vergleich zu autoktio-
nalen US-amerikanischen Internetformaten
V P ................................................................................................ 135
«Man träumt gar nicht oder interessant» – Das weisse Buch von Rafael Horzon, eine
(Kunst)(Auto)(biographie)
J V ......................................................................................... 151
Literatur als kreativer Raum von Fakten: Identitätskonstruktion in Die Orangen des
Präsidenten
B J .................................................................................................. 165
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
«Can you describe this?» Zwischen erlebter und erfundener Gulag-Realität in zwei Ro-
manen von Susanne Schädlich und Monika Zgustova
L V .................................................................................................... 179
Familienerinnerung und Fiktion in Viola Roggenkamps Romanen: Vergangenheitsbe-
wältigung im Zwischenraum
J M M ...................................................................................... 191
Faktische und ktionale Autobiographie. omas Brussigs Roman Das gibt’s in keinem
Russenlm
M M C ........................................................................ 205
Autorinnen und Autoren ........................................................................................... 215
Die Herausgeber*innen ............................................................................................. 221
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EINLEITUNG
T T, P C W, A G
D B  an die vorangehende Monographie Fakten, Fiktionen
und Fact-Fictions (2018) an1, in der es um die literatur- und kulturwissen-
schaftlichen Kategorien zur Beschreibung der Verteilung, der Mischung
und der Dierenzierung von Fakten und Fiktionen in unterschiedlichen ästheti-
schen Artefakten ging. Die dort versammelten Beiträge zeigen, dass vor allem in
der Literatur der letzten Jahrzehnte gerade solche Texte immer mehr Sichtbarkeit
und (auch zahlenmäßiges) Gewicht erlangen, die sich in das Drehkreuz zwischen
Fakten und Fiktionen einschreiben und sich somit im Zwischenraum der Gattun-
gen ansiedeln. Sie literaturtheoretisch weiterhin als Sonderformen oder Grenzfälle
einzustufen macht immer weniger Sinn, denn längst ist die Ausnahme zur Regel
geworden.2 Die Literaturtheorie bewegt sich schon seit langem von einem essentia-
listischen Gattungsverständnis weg, um sich immer intensiver mit dem Phänomen
des Zwischenräumlichen zwischen Fakten und Fiktionen auseinanderzusetzen.
Besonders deutlich wird das im Umfeld autobiographischen bzw. autoktiona-
len Schreibens. Wurden die unterschiedlichen Formen autobiographischen Schrei-
bens traditionellerweise eindeutig zu den faktualen Texten gezählt, so ist deren Zu-
ordnung heute zu einer hoch komplexen und dizilen Angelegenheit geworden,
die einerseits die Problematisierung von Gattungsgrenzen erfordert, andererseits
den Blick und das Gespür für Faktisches und Fiktives, Faktualität und Fiktionalität
schärft. Besonders akzentuiert ist das im Falle von Autoktionen, in denen Au-
tor*innen und Leser*innen sowohl einen autobiographischen als auch einen Fik-
tionspakt schließen.3 Je nach Anlage des Textes dominiert der Eindruck eines eher
1 Toni olen, Patricia Cifre Wibrow, Arno Gimber (Hg.): Fakten, Fiktionen und Fact-Fictions.
Hildesheim: Universitätsverlag Hildesheim/Georg Olms, 2018.
2 Vgl. dazu etwa Frank Zipfel: Fiktion, Fiktivität, Fiktionalität. Analysen zur Fiktion in der Li-
teratur und zum Fiktionsbegri in der Literaturwissenschaft. Berlin: Erich Schmidt, 2001: S. 168., S.
284f. u. S. 294f.
3 Vgl. dazu und insgesamt zur Erforschung von Autoktionen bzw. von autobiographischem
Erzählen zwischen Faktualität und Fiktionalität Frank Zipfel: Autoktion. Zwischen den Grenzen von
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faktualen oder ktionalen Erzählens, nicht selten aber siedeln sich Texte dazwi-
schen an. An die Leser*innen ergeht damit die Oerte eines nicht still zu stellenden
Oszillierens zwischen autobiographischem bzw. referentiellem und Fiktionspakt.
Auf das Konzept des Zwischenräumlichen fokussiert, befasst sich dieser zweite
Band mit den komplexen Verhältnissen von Fakten und Fiktionen im Rahmen au-
toästhetischer Praktiken, in denen Autobiographisches und Fiktionales gezielt ver-
bunden werden. Es geht dabei um Schreib- und andersmediale Praktiken, die alle-
samt die Perspektive eines – sozial, (inter)kulturell, körperlich – situierten und sich
selbst ästhetisch situierenden Ich in den Mittelpunkt stellen. In den Blick kommen
autoästhetische Praktiken im und als Text (etwa im Rahmen autobiographischer
bzw. autoktionaler Schreibprojekte), auf der Bühne, im Film oder in digitalen
Medien. Sie werden auf ihr Potenzial für gegenwärtige (inter)kulturelle Verstän-
digungsprozesse (z.B. über Fragen der gemeinschaftlichen wie individuellen Le-
bensführung), aber auch auf die jeweilige Spezik kollektiv oder singulär in Szene
gesetzter Subjektivierungspraktiken und Modellierungen des Selbst hin befragt.
Auch andersmediale, inter/zwischenmediale Situierungen des Ich bzw. Inszenie-
rungen des Selbst werden hier untersucht sowie der Zwischenraum der Selbstmo-
dellierung, der zwischen Text und Bild entsteht, oder zwischen gedrucktem Text
und digitaler Erweiterung, Virtualisierung und reexiver Vervielfältigung.
Diese Phänome des Zwischenräumlichen werden mit zunehmendem Interesse
in den unterschiedlichen philosophischen, kultursoziologischen, kulturanthropo-
logischen und ästhetischen Kontexten von Moderne und Postmoderne betrachtet
und freilich auch im Diskussionszusammenhang von Interkulturalität und Inter-
medialität. Der Literatur- und Kulturwissenschaftler Uwe Wirth hat in der Einlei-
tung zu dem Sammelband Bewegen im Zwischenraum4 sowie in einem Aufsatz mit
Faktualität, Fiktionalität und Literatur? In: Simone Winko, Fotis Jannidis und Gerhard Lauer (Hg.):
Grenzen der Literatur. Zu Begri und Phänomen des Literarischen. Berlin, New York: de Gruyter,
2009: S. 287-314, bes. S. 304.; Esther Kraus: Faktualität und Fiktionalität in autobiographischen
Texten des 20. Jahrhunderts. Marburg: Tectum, 2013; Martina Wagner-Egelhaaf (Hg.): Auto(r)ktion.
Literarische Verfahren der Selbstkonstruktion. Bielefeld: Aisthesis, 2013; Innokentij Kreknin: Poetiken
des Selbst. Identität, Autorschaft und Autoktion am Beispiel von Rainald Goetz, Joachim Lottmann und
Alban Nikolai Herbst. Berlin, Boston: de Gruyter, 2014; Birgitta Krumrey: Der Autor in seinem Text.
Autoktion in der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur als (post-)postmodernes Phänomen. Göttingen:
V&R unipress, 2015 sowie Toni olen: Facetten autoktionalen Schreibens – die Automelanchogra-
phie. In: ders., Patricia Cifre Wibrow und Arno Gimber (Hg.): Fakten, Fiktionen und Fact-Fictions.
Hildesheim: Universitätsverlag Hildesheim/Georg Olms, 2018: S. 39-57.
4 Vgl. Uwe Wirth: Zwischenräumliche Bewegungspraktiken. In: ders. (Hg.): Bewegen im Zwi-
schenraum. Berlin: Kadmos, 2012: S. 7-34. Vgl. zum Folgenden insbes. S. 8-13.
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dem einschlägigen Titel Zwischenräumliche Schreibpraktiken5 einige, auch in jüngs-
ter Zeit wirkmächtige Konzepte und Denkguren des Zwischenraums zusammen-
getragen. Neben Michel de Certeaus anregenden Gedanken zu zwischenräumlichen
Bewegungspraktiken in seinem Buch Kunst des Handelns, die darauf hinweisen, dass
mit dem jeweiligen Raum etwas gemacht wird bzw. durch sie Raum geschaen wird,
Raum also gewissermaßen auch Resultat bestimmter Praktiken ist, weist Wirth
ferner im Anschluss an Marc Augés Topos der Nicht-Orte und an Walter Ben-
jamin auf die Bedeutung von Zwischenraum im Sinne von Passage oder Transit
hin. In den Postcolonial Studies, in der Migrationsforschung, der Raumsoziologie,
aber auch in der avancierten Reiseliteraturforschung geht es um die Konzeptuali-
sierung der Bewegung im Zwischenraum als Weise spezischer Ortsveränderun-
gen: «Passage und Transit sind dabei nicht nur Bewegungsformen, die sich inner-
halb einer kulturellen Lebenswelt als ‘rite de passage’, als Übergangs- respektive
Schwellenriten vollziehen; Passage und Transit sind auch Bewegungsformen, die
für alle Praktiken stehen, durch die kulturelle und politische Grenzen sichtbar
werden – vom physischen Akt des Grenzübertritts bis hin zum imaginären Akt
einer Überblendung und Vermischung von unterschiedlichen, kulturell kodierten
Riten, Semantiken und Weltanschauungen.»6 Steht somit Homi Bhabas Metapher
des ‘in-between-space’ für eine postkoloniale eorie von realer und imaginärer
kultureller Zwischenräumlichkeit gleichermaßen, die mit Mary Louise Pratts Kon-
zept der ‘contact zone‘7 als interkultureller Zwischenraum Gestalt gewinnt, ein
Zwischenraum, in dem Subjekte sich durch ihre Beziehung zueinander allererst
als kulturell codierte Subjekte konstitutieren, so nutzen schon moderne Kulturso-
ziologen und Philosophen wie Georg Simmel und Martin Heidegger Metaphern
wie Tür, Schwelle oder Brücke für ein grundsätzliches Nachdenken über die epis-
temologische und kulturtheoretische Bedeutung von Grenzen, Grenzziehung und
-bestimmung, Grenzüberwindung, Verbindung und Überlappung.
Auf die Ebene literaturwissenschaftlicher Untersuchungen transferiert, lässt
sich das Konzept des Zwischenraums in sehr unterschiedlicher Weise fruchtbar
machen. Wirth etwa plädiert dafür, es für die Erforschung von Paratexten weiter
auszubuchstabieren, insofern Paratexte vor allem als Peritexte textuelle Zwischen-
räume zwischen (Haupt-)text und Welt darstellen, sodass die Paratexte (etwa Vor-
wörter oder Beurteilungen auf dem Buchdeckel) sowohl auf der Seite der Produk-
5 Vgl. Uwe Wirth: Zwischenräumliche Schreibpraktiken. In: Jennifer Clare, Susanne Knaller,
Rita Rieger, Renate Stauf, Toni olen (Hg.): Schreibprozesse im Zwischenraum. Zur Ästhetik von
Textbewegungen. Heidelberg: Universitätsverlag Winter, 2018: S. S. 13-24.
6 Ebd., S. 14.
7 Vgl. Mary Louise Pratt: Imperial eyes. Travel writing and transculturation. London: Routledge,
[1992] 2008: S. 8.
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 
tion als auch auf der der Rezeption Verbindungslinien zwischen Text-Innerhalb
und Text-Außerhalb, Imaginärem und Realem herstellen können.8 Andererseits
lässt sich das Konzept auch über einzelne ktionale Texte («Werke») hinaus bestens
zur Erforschung von Schreibprozessen bzw. Schreibpraktiken fruchtbar machen,
die der Logik des geschlossenen Werks und damit der Logik des ‘eindeutig inner-
halb/eindeutig außerhalb’ nicht folgen. Gemeint sind etwa Schreibpraktiken, die
sich – praxeologisch formuliert – im Sinne eines doing subject verstehen lassen;
mithin als Weisen der Subjektivierung, die entlang des Lebensprozesses des oder
der Schreibenden stattnden und sich als solche in einem noch viel genauer zu
erforschenden ständigen Wechselspiel unterschiedlichster Dichotomien situieren:
im Wechselspiel von Text/Nichttext, Text/Leben, Text/Bild, Text/Schreibprozess,
Fakt/Fiktion, Kunst/Nichtkunst, Werk/Nicht-Werk, ästhetisch/ethisch, privat/öf-
fentlich. Neueste Ansätze und Ergebnisse der Erforschung solcher dynamisch-of-
fenen, zwischenräumlichen Schreibpraktiken sind in einem im Winter-Verlag
erschienenen Band mit dem Titel Schreibprozesse im Zwischenraum. Zur Ästhetik
von Textbewegungen9 nachzulesen. Der Band macht es sich zur Aufgabe, den Blick
für Schreibpraktiken zu schärfen, die unter ästhetischen Aspekten bisher zu we-
nig beachtet wurden. Gemeint sind vor allem Briefe, Tagebücher, Notizen, Essays,
Programmschriften und andere autobiographische Textformen, die traditionell als
nicht-ktionale Formen kategorisiert werden, die allerdings, so eine der Hauptthe-
sen der Herausgeber*innen, ganz eigene ästhetisch-ktionale Strukturen und Dy-
namiken entwickeln und somit geradezu prädestiniert sind für die Modellierung
von Zwischenräumlichkeit in Bezug auf Fact-Fiction-Konstellationen.
Bei der Bedeutung, die dem Oszillieren zwischen Fakten und Fiktionen zuge-
sprochen wird, spielen die Intentionen, Einstellungen, das ästhetisch-poetologi-
sche Problembewusstsein und die im Schreibprozess fälligen Entscheidungen der
jeweiligen Autor*innen eine wichtige Rolle. So führt etwa die Fälschung einer als
faktisch und wirklich erlebt ausgegebenen eigenen Lebensgeschichte zu einer gänz-
lich anderen Rezeption und Diskussion als die von Autor*innen als angemessen
empfundene Notwendigkeit, einen Sachverhalt bis zu einem gewissen Grad und
mit bestimmten Mitteln zu ktionalisieren, um die Erfahrung und Erkenntnis des
Dargestellten zu steigern, um es anschaulicher zeigen zu können. Auch das Ein-
geständnis und die Entscheidung von Autor*innen bzw. Erzähler*innenguren,
für das Geschilderte z.B. aufgrund von Erinnerungslücken nicht die volle Gewähr
8 Vgl. Wirth: Zwischenräumliche Bewegungspraktiken (Anm. 4), S. 24. sowie ders.: Zwischen-
räumliche Schreibpraktiken (Anm. 5), S. 18.
9 Vgl. Jennifer Clare, Susanne Knaller, Rita Rieger, Renate Stauf, Toni olen (Hg.): Schreib-
prozesse im Zwischenraum. Zur Ästhetik von Textbewegungen. Heidelberg,: Universitätsverlag Winter
2018.
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 
übernehmen zu können oder zu wollen, führt in einen Zwischenraum der Zu-
sammenführung und Vermischung von Fakten und Fiktionen. Darüber hinaus
entstehen Fact-Fiction-Konstellationen im Zusammenhang seriell publizierter
literarischer Selbstdarstellungen, die eine Folge weiterer Selbst- und Fremdkom-
mentierungen auslösen und zwar oftmals in unterschiedlichen Textformen und
-gruppen.10 Schließlich führen neuere und neueste ästhetische Genres wie Film,
literarische Fototexte, Netzliteratur sowie postdramatische eaterproduktionen
Fact-Fiction-Konstellationen in einer Vielfalt, aber auch in einer bis heute erst an-
satzweise erforschten Komplexität des Zusammenwirkens verschiedenster, zumeist
kollektiv arbeitender Produktions- und Distributionsinstanzen vor Augen, sodass
es literatur- wie kulturwissenschaftlich geboten erscheint, sich zunächst einmal
der Erfahrung solcher Produktionen und Produktionsketten auszusetzen, um im
Dickicht des sich Darbietenden Wege der Erkenntnis und der Reexion zu bah-
nen. Solche Wege, das zeigen etwa neueste eaterproduktionen, betritt man nie
allein, sondern sie bilden sich, indem sie von vielen gebahnt werden, in konkreten
Situationen der ästhetischen Praxis11, so bei Auührungen, bei denen zwischen
den Aktionen auf der Bühne und dem Publikum Fakten und Fiktionen allererst
entstehen und als solche situativ ausgehandelt werden, um danach auch wieder zu
verschwinden oder aber eine neue, nachwirkende Realitätssicht zu schaen.
In diesem Zusammenhang wird hier die Frage nach der Rolle gestellt, die die-
se Zwischenräume bei dem Prozess der Subjektivierung und der Darstellung des
Ich spielen. Es handelt sich dabei um Prozesse, die sich oft über Jahrzehnte des
Schreibens erstrecken und sich in ganz unterschiedlichen, miteinander vernetzten
Schreibformen (z.B. poetologisch-programmatische, narrative, wahrnehmend-re-
exive, emphatisch-adressierende) realisieren. Das setzt voraus, dass auch das
Verhältnis von ‘auto’ und ‘Autor’ vor allem in autoktionalen Schreibprojekten
beschrieben wird. Es gilt, ein Gespür für die verschiedenen Gewichtungen und
Ausrichtungen der autoästhetischen Praktiken einzelner Autor*innen zu entwi-
ckeln. Manche legen den Akzent deutlich auf die Bearbeitung existenzieller Fragen
des Lebens und Zusammenlebens unter den verschiedensten privaten, politischen,
historischen, medialen und (inter)kulturellen Bedingungen, manch andere ent-
halten sich einer ethisch-ästhetischen oder politisch-sozialen Verortung bzw. Po-
10 Vgl. zum Netzwerkkonzept im Kontext literarischen und philologischen Kommentierens
Jörg Paulus: Philologie der Intimität. Liebeskorrespondenz im Jean-Paul-Kreis. Berlin, New York: de
Gruyter, 2013. Vgl. zur Produktivität der Netzwerktheorie für eine neue Diskussion des Status von
Fakten und Fiktionen in anthropologischer Perspektive Bruno Latour: Existenzweisen. Eine Anthro-
pologie der Modernen. Berlin: Suhrkamp, 2014.
11 Vgl. dazu Rolf Elberfeld, Stefan Krankenhagen (Hg.): Ästhetische Praxis als Gegenstand und
Methode kulturwissenschaftlicher Forschung. Paderborn: Fink, 2017.
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 
sitionierung. Eine Polarisierung bzw. ein komplexes Spannungsgefüge in diesem
angedeuteten Sinne ist deutlich erkennbar. Den Selbstinszenierungs- und Mas-
kierungsartisten stehen andere gegenüber, existenziell nach sich selbst suchende
Autor*innen.
ZU DEN BEITRÄGEN DES BANDES
Den Band erönet Toni olen mit einem Beitrag, der zur Konturierung des
Begris Zwischenraum beiträgt, indem er sich mit Angela Krauß’ Werk als ‘Poetik
des Zwischenraums’ auseinandersetzt – «Zwischenräume. Über Angela Krauß» –.
Ausgegangen wird von der ese, dass man Krauß’ Schreiben als autoästhetisch
bezeichnen kann, insofern sich in vielen ihrer Texte ein Ich artikuliert, das selbst
wiederum nur als aus Zwischenräumen Hervorgehendes angemessen wahrgenom-
men werden kann. Dabei ist die Poetik des Zwischenraums plural; sie konturiert
sich vor allem als Zwischen von Fakt und Fiktion, von Ich und Du, Leere und
Fülle sowie als Zwischen in der Zeit. Das Zusammenwirken und die ästhetische
Verwebung der unterschiedlich gelagerten Zwischenräume veranschaulicht das,
was Krauß die ‘poetische Existenz’ nennt. In Patricia Cifre Wibrows Beitrag «Die
Wiederholung als Nach-Denken bei Uwe Timm. Eine Erinnerungsspur im Zwi-
schenraum» geht es um das Spannungsverhältnis zwischen autobiographischer
Fiktionalität und Referentialität. Mit Hilfe des Konzepts des «Autobiographems»
(Dirk Niefanger) wird aufgezeigt, wie sich zwischen ktionalen und autobiogra-
phischen Texten ein intratextuelles Verweissystem etabliert, das dazu beiträgt, die
Bedeutung der Grenzen zwischen Fakten und Fiktionen zu relativieren. Dieses
dichte Beziehungsgeecht sich wiederholender und zugleich variierender Autobi-
ographeme erönet Einblicke in Uwe Timms psychologischen und intellektuellen
Entwicklungsprozess und macht zugleich deutlich, dass Sinn oft an der Grenze, im
Zwischenraum zwischen Fakten und Fiktionen entsteht.
In dem Beitrag «‘Außerhalb des Namens’ – Karl Ove Knausgårds poetologische
Ethik» befasst sich Andreas Hetzel mit dem in den letzten Jahren international
sehr bekannt gewordenen norwegischen Schriftsteller Karl Ove Knausgård. Er un-
tersucht in dessen sechsbändigem autobiographischen Romanzyklus Min Kamp
die Konstruktion des Ich zwischen Ich und Wir, Autor und Erzähler. Dabei ar-
beitet er sich insbesondere am sechsten Band ab, in dem Knausgård essayhaft auf
die Einzigartigkeit von bestimmten Eigennamen eingeht und zeigt, wie sie durch
den NS ausgelöscht worden sind. Es gehe Knausgård, so Hetzel, auch darum,
den eigenen, unverwechselbaren Namen, die eigene Stimme zurückzugewinnen.
Man kann daraus folgern, dass der Autor existenzielle Zwischenräume entwirft.
Im Anschluss vertritt Christian Schärf – «Der Lebensroman. Ein Genre zwischen
autobiographischer Fantasie und weltgeschichtlicher Wirkung» – die Auassung,
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dass es bei Napoleon und Don Quijote zu einer unaufhebbaren Verschmelzung
von Fakt-Fiktionen komme, ja, dass der Lebensprozess der historischen wie der
literarischen Gestalt selbst eine solche Verschmelzung sei und von daher in den
«Lebensromanen» beider Protagonisten kein Zwischenraum von Fakten und Fikti-
onen auszumachen sei, sondern entweder eine Kongruenz (wie bei Napoleon) oder
eine sich schließende Dialektik (wie bei Don Quijote): die komplette Aufhebung
des Lebens in einen Roman. Erkennbar wird in diesen sehr unterschiedlichen Bei-
trägen, dass der Zwischenraum von Fakten und Fiktionen in Selbstkonstruktionen
einerseits eine große Variabilitätsbreite erönet und literarisch möglich macht, an-
dererseits komplett geschlossen ist.
Die beiden nächsten Beiträge befassen sich mit autoästhetischen Praktiken im
eater. In «Authentizitätsinszenierungen bei Milo Rau. Am Beispiel von zwei Stü-
cken» vertritt Arno Gimber die ese, dass sich auch das postdramatische ea-
ter, welches real ausgewiesene Experimente auf die Bühne bringt, im Zustand der
«Enttheatralisierung» immer noch zwischen Fakt und Fiktion bewegt. Ein hoher
Fiktionsgehalt und der (schau)spielerische Umgang mit der dargestellten Realität
sind selbst im aktuellen Dokumentartheater unverzichtbar, was Wolfgang Englers
Kritik der «Enttheatralisierung» und Selbigkeit von Kunst und Leben in der Post-
dramatik hinfällig werden lässt. Räume zwischen Fakt und Fiktion werden bei Milo
Rau, einem der wichtigsten Vertreter des deutschsprachigen postdramatischen Do-
kumentartheaters, in allen Werken geschaen, und durch künstlerische Eingrie
entstehe, so das Fazit, ein «brüchiges eater der Berichterstattung». Jens Roselt
zeigt in «Figurationen vor Publikum: Subjektauftritte im zeitgenössischen eater»
anhand von Beispielen der aktuellen eater- und Performancekunst die Bedeu-
tung von Auftritten von Figuren unter Hinweis darauf auf, dass sich in den neuen
Stücken die Figur nicht als Repräsentation einer Vorlage erweise, sondern sich auf
der Bühne in einem unabgeschlossenen Prozess konstituiere und selbstinszeniere.
Die Figur als Prozess und Performance führe autoästhetische Dimensionen mit
sich, die z.T. auf die Biographie der Schauspieler rekurrierten, z.T. aber auch mit
der Sprache literarischer Vorlagen vermischt würden. Zudem seien Auftritte immer
medial bedingt. Das zeitgenössische eater kommt nach Roselt zu ganz neuen
Aufteilungen des Verhältnisses von Rolle, Schauspieler und Figur. Dabei erweise
sich der Bruch in diesem Verhältnis als vielgestaltiger Zwischenraum.
Die nächsten Beiträge beschäftigen sich mit intermedialen autoästhetischen
Praktiken sowohl in Büchern einzelner Autorinnen als auch in digitalen und kol-
laborativen Schreibprojekten. Jörg Paulus geht in «Reaktive Akten: Automediale
Fügungen des Zwischenraums» von der Überlegung aus, dass autoästhetische Prak-
tiken notwendigerweise auch medial gerahmte Praktiken sind. Wo Archive und
Archivalien diesen Rahmen abstecken, emergieren, so seine Argumentation, unter-
schiedliche Versionen von Geschichte, namentlich dann, wenn es um die Aushe-
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bung und (Re)Konstruktion von überindividuellen Konstellationen geht. Je nach
Rahmung sind diese Versionen durch mehr als nur durch akzidentielle Dierenzen
voneinander unterschieden; sie können vielmehr in ganz eigenständige Modi der
Existenz übergehen. In den von ihm untersuchten Beispielen sind biographische
und autobiographische Zeugnisse über die Agentur des Archivs miteinander ver-
knüpft. Teresa Vinardell Puig setzt sich in «Zeitung–Tagebuch–Palimpsest. For-
men des Synchronen in Erica Pedrettis Spätwerk» mit den literarischen Techniken
des Überschreibens sowie der Montage und der Mehrsprachigkeit in verschiedenen
autobiographischen Texten Erica Pedrettis auseinander und präsentiert die Autorin
als Grenzüberschreiterin, auch in Bezug auf die Vermischung von Privatem und
Öentlichem. Ihr Fazit ist, dass sich bei Pedretti die Erfahrung des Vertriebenseins
und der Wurzellosigkeit als kreatives Potenzial entpuppe. Jennifer Clare befasst
sich in ihrem Beitrag «‘Prenuptial Agreemens’ and ‘Rewards’: Subjektivierung und
Autoästhetik in kollaborativen Schreibprojekten der Gegenwart» mit kollaborati-
ven Schreibpraktiken, bei denen nicht nur ein Autor sein Selbst bzw. sein Leben
modelliert, sondern mindestens zwei. Am Beispiel des Paares Nikoo und James
McGoldricks Buch Marriage of Minds (2012) zeigt sie auf, wie und auf welchen
thematischen, faktualen wie ktionalen Ebenen die Lebensgeschichte in einem
gemeinsamen Wir-Raum entsteht. Schreiben und Zusammenleben sind dabei auf
der gleichen Ebene angesiedelt. Das zweite Beispiel kollaborativer autoästhetischer
Schreibpraktiken bezieht sich auf einen Blog im Internet, Keeping Mum vom Dark
Angels Kollektiv. Hier wird die Arbeit am Ich und am Wir über digitale, interme-
diale Verfahren aufgezeigt, aber es wird auch auf die Marktförmigkeit solcher For-
mate verwiesen. Der nächste Beitrag trägt den Titel «Filmerinnerungen zwischen
Bildschirm und Papier – Das Aushandeln des kulturellen Gedächtnisses bei Cle-
mens Meyer und Claudius Niessen im Vergleich zu autoktionalen US-amerika-
nischen Internetformaten». Volker Pietsch setzt sich darin mit den Zwischenräu-
men von Buch, Internet und Film auseinander, vor allem ausgehend von Clemens
Meyers und Claudius Nießens Werk Zwei Himmelhunde. Irre Filme, die man besser
liest (2016). Es geht ihm dabei vor allem um die Rekonstruktion der Selbstmythi-
sierung von Männerhelden im Rekurs auf plurimedial auftretende männliche Paa-
re. Diese oftmals ironisierenden Selbstdarstellungen erzeugen Pietsch zufolge im
ktionalen Rahmen faktuale Eekte und sind durchaus auf der Ebene von Subjek-
tivierungsentwürfen zu fassen. In «‘Man träumt gar nicht oder interessant’ – Das
weisse Buch von Rafael Horzon, eine (Kunst)(Auto)(biographie)» liest Johanna
Vollmeyer sodann Rafael Horzons Das weisse Buch als eine Nicht-Künstler(auto)
biographie. Die Erinnerungen folgten der Form eines Sachbuches, das aber unzu-
verlässig sei. Im Schatten des Dekonstruktivismus inszeniere sich das Selbst durch
die Entgrenzung von Fakten und Fiktionen. Die Frage von Kunst/Nicht-Kunst
werde zum Zuschreibungsproblem. Geschaen werde mit der Unentschiedenheit
eine neue Rahmung von Anti-Kunst; zumindest sei das Horzons Anspruch.
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Die darauolgenden Beiträge gehen vom Werk einzelner Gegenwartsauto-
rinnen und -autoren aus. Brigitte Jirku spricht über Abbas Khider und seinem
Roman Die Orangen des Präsidenten – «Literatur als kreativer Raum von Fakten:
Identitätskonstruktion in Die Orangen des Präsidenten» –. Sie nimmt dabei die
Exilthematik auf und untersucht faktuale Fiktionen auch in Bezug auf Peritex-
te. Zwischenräume erkennt sie vor allem im inhaltlichen Zusammenhang, etwa
in den Schilderungen in einem Flüchtlingslager. Ein weiterer Aspekt ihrer Ana-
lysen sind die intertextuellen Bezüge auf Gedichte von Hilde Domin und Rose
Ausländer. Khider, so Jirku, schreibe sich in die westliche Lagerliteratur ein und
zeige damit deren interkulturelle Dimension auf. Loreto Vilar geht den Fiktiona-
lisierungsstrategien bei der Darstellung historischer Fakten im Gedächtnisroman
nach. Während es anlässlich von Susanne Schädlichs Roman Herr Hübner und die
sibirische Nachtigall (2014) um die Frage der Schließung von Erinnerungslücken
geht, zeigt sie im Anschluss, auch unter Einbezug von Monika Zgustovas Buch
La noche de Valia (2013), Strategien auf, wie in den Texten Fakten und Fiktionen
im Zusammenhang der Memoiren von Gulag-Betroenen verochten werden.
Durch den realistischen Erzählduktus, der allerdings polyperspektiv sei, konsti-
tuiere der Zwischenraum von Fakten und Fiktionen, wie er in beiden Romanen
aufscheine, so das Resümee, Zeugniskraft. In einer eingehenden Analyse von Viola
Roggenkamps autobiographisch gefärbten Büchern Familienleben, Meine Mamme
sowie Tochter und Vater – «Familienerinnerung und Fiktion in Viola Roggenkamps
Romanen: Vergangenheitsbewältigung im Zwischenraum» nimmt Juan Manuel
Martín esen und Befunde der Erinnerungsforschung auf und spricht von der
bei Roggenkamp nachvollziehbaren Verschmelzung von Fiktion und Realität zum
Zweck der Vergangenheitsbewältigung. Den Abschluss macht Manuel Montesi-
nos Caperos mit seinem Beitrag «Faktische und ktionale Autobiographie. o-
mas Brussigs Roman Das gibts in keinem Russenlm». In seiner Lektüre des Romans
geht es um die vielfältigen Fiktionnalisierungen des Faktischen in Bezug auf die
DDR und ihr Weiterleben im literarischen Raum nach 1989.
Fakten und Fiktionen im Zwischenraum. Autoästhetische Praktiken im 21. Jahr-
hundert ist ein internationales Kooperationsprojekt, an dem drei Universitäten
beteiligt sind: Die Universität Hildesheim, die Universidad de Salamanca, die
Universidad Complutense de Madrid. Für großzügige Unterstützung danken die
Herausgeber*innen dem Deutschen Akademischen Austauschdienst (DAAD).
Hildesheim, Salamanca und Madrid, im Januar 2020.
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ZWISCHENRÄUME. ÜBER ANGELA KRAUSS
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Universität Hildesheim
Sie las ihm leise vor: Als aber niemand
mehr weiter wußte, verschwanden auf
einmal die Dinge, und die zum Plat-
zen gefüllten Zwischenräume blieben
übrig und ergossen sich über die Welt.
(Krauß, 2011: 76)
D A Kß eine Autorin ist, die Zwischenraum und Zwischen-
räumliches in den unterschiedlichsten Facetten ins Zentrum ihres Schrei-
bens und ihrer Poetik stellt, fällt jedem auf, der sich intensiver in ihr
Werk einliest. Auch die Krauß-Forschung widmet sich diesem Umstand seit ge-
raumer Zeit.1 Mit meinen Überlegungen möchte ich dazu beitragen, die Poetik
des Zwischenraums in Krauß’ Werk weiter auszuschreiten. In Erfahrung bringen
möchte ich, wie sich das Ich der Schreibenden sowie das Erzähl-Ich in den ver-
schiedenen Zwischenräumen hervorbringt und verändert. Dabei gehe ich davon
aus, dass Krauß’ Schreibpraktiken zwar in bestimmten Formen Gestalt gewinnen,
aber letztlich vor allem als solche in Bewegung aufzufassen sind. Sie gehen aus
dem Lebensprozess selbst hervor, wie er in einem schreibenden Leben Konturen
gewinnt. Autoästhetisch kann das Schreiben von Krauß deshalb genannt werden,
weil sich in vielen ihrer Texte ein Ich artikuliert, das selbst wiederum nur als aus
Zwischenräumen hervorgehendes angemessen wahrgenommen werden kann. Dies
soll im Folgenden auf unterschiedlichen Ebenen deutlich gemacht werden. So geht
es Krauß zum einen um die Frage des Verhältnisses von Fakt und Fiktion, zumal
dann, wenn ihre Texte eine autobiographische Grundierung erkennen lassen, zum
anderen aber auch um das Verhältnis von Ich und Du, von Leere und Fülle so-
wie um das Zwischen in der Zeit. Die Poetik des Zwischenraums lässt sich bei
1 Vgl. vor allem Gees, Malinowski, Ostheimer, Pottbeckers (Hg.) (2014).
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Krauß nur als Plural angemessen erfassen. Es ist schließlich das Zusammenwirken
und die ästhetische Verwebung der unterschiedlich gelagerten Zwischenräume,
aus denen das hervorgeht, was Krauß die «poetische Existenz» (Krauß, 2013: 85)
nennt. Wollte man sie vorgreifend charakterisieren, könnte man vielleicht sagen,
dass sie aufgespannt ist zwischen (auto)erotographischen und (auto)melanchogra-
phischen Erlebnissen und aektiven Zuständen.2 Zwischen Liebe, Zärtlichkeit,
Zuwendung, Vorfreude und Zukunftserwartung einerseits und Verlusterfahrung,
Verschwinden, Nicht(s)sein und Desillusionierung andererseits. Für diese Extreme
nden sich in dem autoktionalen Foto-Text Eine Wiege eindrückliche Verse. Für
das erste: «Es liebkost, / ehe der Mensch anfängt, / sich Gedanken zu machen.»
(Krauß, 2015: 13) Fürs zweite: «Geschwindigkeit existiert nur auf unverrückba-
rem Grund, / wie die Freude auf dem liegenden Ton der Grundtrauer.» (Krauß,
2015: 77) Die Tiefe und Eindrücklichkeit von Angela Krauß’ Schreiben rührt
aus der Prägnanz, mit der sie die aektiven Grundzustände von Liebkosung und
Trauer ineinander verwebt und existenziell erfahrbar macht, als Erfahrung eines je
konkreten, poetischen Ich, das sich an ein nicht weniger poetisches Du wendet.
ZWISCHEN FAKTEN UND FIKTIONEN
Man hat bei der Lektüre von Krauß’ Texten, ob es nun eher ktionale oder
eher essayistisch-poetologische sind, nie den Eindruck, die Stimme der Autorin
nicht zu vernehmen. Das hat auch damit zu tun, dass in die Texte oft autobi-
ographische Ereignisse oder Daten eingeochten sind. In Eine Wiege sind sogar
Fotos aus der Kindheit von Angela Krauß, von ihrem Vater aufgenommen und
archiviert, einmontiert, die sich zum Verstext ins Verhältnis setzen. Andererseits
geht es der Autorin nicht darum, sich ein ums andere Mal in faktualen Texten als
historisch-reales Individuum zu präsentieren. Das sprechende Ich in den Texten ist
eines, das sich im Zwischenraum von Fakten und Fiktionen entwirft und zu lesen
gibt. Schon in ihrer Frankfurter Poetikvorlesung betont Krauß, dass der Mensch
in Fakten «nicht wurzeln [kann]» (Krauß, 2013: 75). Das bezieht sich auch auf das
Schreiben der eigenen Lebensgeschichte. Was im Akt des Schreibens geschieht, ist,
dass die Fakten durch «Erlebnisse» (Krauß, 2013: 76) strukturiert und in eine sub-
jektiv geordnete Sequenz gesetzt werden, die ihnen Sinn verleiht. Dabei kann eine
solche Sequenz entweder eher in Gestalt einer «Collage von Fragmenten» (Krauß,
2013: 76) oder als Erzählzusammenhang, innerhalb dessen das Ich eine dominante
Position einnimmt, erscheinen. Ersteres wird zum Beispiel in Eine Wiege realisiert.
Der Text gibt durch Hinweise immer wieder zu verstehen, dass trotz der Fotos
2 Vgl. zur konzeptuellen Prolierung eines solchen Schreibens olen (2018 u. 2018a).
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aus der Kindheit, die mit indexikalischer Funktion ausgestattet sind, das Buch
als Ganzes keine Autobiographie im traditionellen Sinn ist.3 So wird der histo-
risch-gesellschaftliche Zusammenhang, die DDR der 1950er und 1960er Jahre,
innerhalb dessen sich das Familienleben des Ich verortet, immer nur angedeutet
und in seiner referentialisierenden Tendenz neutralisiert. Dementsprechend heißt
es z.B.: «Die Stadt der Kindheit braucht keinen Namen, / sie ist der einzige Ort
auf der Welt ohne Koordinaten.» (Krauß, 2015: 105) Ein Hinweis darauf, dass
das Erzählte und Gezeigte in dem Buch sich auf das Leben in der DDR bezieht,
ndet sich eher beiläug auf einem Foto, auf dem ein Flugzeug in der Luft zu
sehen ist, dessen rechter Flügel auf der Unterseite die Aufschrift «DDR» hat (Vgl.
Krauß, 2015: 28). Angela Krauß geht es jedoch nicht um die Unsichtbarmachung
ihrer Herkunft und Familiengeschichte, sondern darum, sich durch die Arbeit an
der Form hindurch als ein Ich kenntlich zu machen. Aber dazu bedarf es parado-
xerweise einer Anonymisierung. In einem Gespräch mit Marion Gees betont sie,
dass im Prozess des Ich-Schreibens dieses «Ich nicht ich [ist], auf der tiefen Ebene
jenseits der Fakten aber doch» (Gees/Krauß, 2015: 79). In Bezug auf Eine Wiege
führt sie weiter aus, dass das literarische Ich sich ihre Person mit Lebensdaten –
Angela Krauß meint sich hier selbst – vollkommen angeeignet habe. Was Krauß
im Gespräch andeutet, lässt sich bereits zu Beginn des Buches konkret nachvoll-
ziehen. Die ersten Verse lauten: «Ich bin ein Kind, / aber nicht dieses. / Ich bin
das andere, / das mich bewohnt.» (Krauß, 2015: 7). Die Deixis ‘Ich’ [...] ‘dieses
in den beiden ersten Versen verweist nicht nur auf die hervorgehobene Bedeutung
des Ich für den ganzen Text, sondern veranlasst den Leser auch dazu, das Ich, das
spricht, zu identizieren oder es zumindest zu suchen. Der Verweis auf ‘das andere’
führt zunächst in eine Ungewissheit darüber, was bzw. wer dieses Ich ist, wovon es
bewohnt, beherrscht oder aziert wird. Dass sich das Ich in einem Zwischenraum
von Ich und Ich hervorbringt, wird deutlich, wenn man im Buch umblättert. Die
nächste Seite, also die Rückseite der ersten Haupttextseite, bleibt leer, und auf der
übernächsten Seite ist ein Foto zu sehen, das ein kleines Mädchen mit Roller am
Straßenrand stehend zeigt. Man gewinnt den Eindruck, es mit der kleinen Angela
Krauß zu tun zu haben. Blättert man noch einmal zurück, kann man erkennen,
dass sich an der Stelle, wo sich die vier ersten Verse benden, auf der Seite oben
rechts, schwach die Kontur des Fotos mit dem Kind von der übernächsten Seite
3 Gees (2014, S. 89) betont im Anschluss an eine Bemerkung Höllerers zu Recht, dass Krauß’
Lebensaufzeichnungen nicht linear und keinem autobiographischen Schema im herkömmlichen
Sinne verpichtet sind. Eher seien sie als eine Art Weiterschreiben zu deuten. Ich selbst würde von
einem autobiographischen Raum sprechen, in dem alle Texte von Krauß’ anzusiedeln wären. In die-
sem Schreibraum konstituiert sich das Ich jeweils anders, ist stets auf der Suche und taucht aus und in
den vielfältigen Zwischenverhältnissen auf. Der autobiographische Raum realisiert sich demzufolge
als Schreibzwischenraum. Vgl. dazu olen (2018a: 44-47).
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durchdrückt, wobei die Gestalt des Kindes selbst nicht sichtbar wird, sondern nur
das durch die Seite geweißte Grau des Fotos und sein Format. Dazwischen ben-
det sich, wie gesagt, eine leere, weiße Buchseite. Man kann diese nun als Materi-
alisierung des Zwischenraums von Ich und Ich auassen. Das Ich von Eine Wiege
entsteht genau in diesem Zwischenraum eines sich literarisch entidentizierenden
Ich und einer sichtbaren Gestalt, die identizierend auf das Autorinnen-Ich als
Kind verweist. Letzteres ist palimpsesthaft in ersterem anwesend. Aber das sich
literarisch artikulierende Ich der ersten Verse ist eines, das sich anonymisiert, sich
in Bewegung versetzt, das eintaucht in das andere, welches es bewohnt.
Diese hier skizzierte automediale Praktik4 verbindet sich weder in Eine Wie-
ge noch in anderen Büchern von Krauß mit einer erinnernd-erzählenden Verge-
genwärtigung der eigenen Lebensgeschichte. Fragen wie: Wie ich geworden bin,
was ich bin, oder: Wer ich wirklich bin oder gar: Warum ich zur Schriftstellerin
geworden bin, sind im Zusammenhang von Krauß’ Poetik gänzlich dysfunkti-
onal.5 Wesentlich, ja konstitutiv für ihr autoästhetisches Schreiben ist allerdings
das Umkreisen des anderen. Es ndet in verschiedenen Konstellationen und auf
verschiedenen Ebenen statt, die ich im Folgenden darstellen möchte. Zunächst
noch auf der Ebene der familialen Konstituierung des Ich. Auällig im Schreiben
von Angela Krauß ist, dass sowohl die Figur des Vaters als auch die der Mutter
immer wieder auftauchen. In der Forschung ist nicht unbemerkt geblieben, dass
der Selbstmord des Vaters große Bedeutung für Krauß’ Schreiben hat. Von dem
Prosatext Der Dienst an, für den sie 1988 den Ingeborg-Bachmann-Preis erhalten
hat, bis zu Eine Wiege wird der Selbstmord und damit auch der frühe Verlust des
Vaters thematisch.6 Sie bezeichnet das Schweigen der beiden Oziere, die an ei-
nem Novembervormittag 1968 vor der Tür stehen und die Nachricht vom Tod des
Vaters überbringen, als Not, als ein tief einschneidendes Erleben des Unsagbaren,
das sie in der Folge nicht mehr verlassen wird (Krauß, 2013: 22f.); gleichsam ein
Urerlebnis, das dem Schreiben zugrunde liegt und das, in den Texten durch die
Vatergeschichte konguriert, den Pol der Trauer und des Verlustes bildet. Ihn lite-
rarisch-essayistisch immer wieder umkreisend, bahnt sich durch das gesamte Werk
eine melanchographische Spur. Den anderen Pol bildet die Mutter. Auch sie ist seit
den frühen Arbeiten präsent. Man könnte sagen, dass sie – nicht ausschließlich,
aber doch in großem Maße – für den anderen Pol steht, für den kreativen Raum,
das Lebendige, für die Lebensführung und schließlich für die Liebe. Die Figurati-
onen der Mutter stehen überwiegend für die erotographische Spur im Werk von
4 Vgl. zum Konzept der Automedialität Dünne, Moser (2008).
5 Dass Krauß keine Geschichten erzählen will, schon gar nicht von sich selbst, betont auch Eke
(2015:18).
6 Vgl. dazu jüngst Montané Forasté (2018: 150.).
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Angela Krauß. Der aektive Zustand der Liebkosung am Lebensbeginn, noch vor
jeder bewussten Existenz, wie er in Eine Wiege umkreist wird, wird unverkennbar
mit dem mütterlichen Raum assoziiert. Die berührende Identizierung mit ihm
ndet vor allem auch in der wiederholten Liebesbekundung statt. Heißt es schon
in dem erstmalig 2006 publizierten Prosatext Wie weiter in Bezug auf die Mutter,
die dem erlebend-erzählenden Ich den Sonntagmorgen als Andachtsmorgen ver-
macht habe: «Ich liebe sie» (Krauß, 2016: 84), so heißt es in Eine Wiege, anlässlich
des bevorstehenden Sterbens der Mutter: «Im Mai badete mich meine Mutter in
Liebe / wie ein Neugeborenes» (Krauß, 2015: 101). Das Ich der Texte konstituiert
sich im Zwischenraum von Vater und Mutter, von Liebe und Verlust bzw. Trauer.
Vater(erlebnis) und Mutter(erlebnis) sind Figurationen des anderen, das das Ich
bewohnt. Sie grundieren die ästhetische Praxis automelanchographisch und zu-
gleich autoerotographisch.
ZWISCHEN ICH UND DU
Das andere ist über die elterlichen Figuren hinaus der andere, der andere
Mensch. In ihren Frankfurter Poetikvorlesungen spricht Krauß davon, dass der
intimste Impuls ihres Schreibens von der Begegnung mit dem einzelnen Menschen
ausgehe:
Die von den Schlingerbewegungen der Geschichte mitgerissenen Einzelmenschen
(das sind wir, übrigens) wahrzunehmen, sie mit Aufmerksamkeit, Achtsamkeit,
Genauigkeit und Geduld zu verfolgen, wenn sie längst die Paßform für den sozia-
len, politischen oder jedweden Trend verloren haben, das ist, was ich Gesamtliebe
genannt habe. Ein bewußt trockener Ausdruck für meinen intimsten Impuls zu
schreiben.» (Krauß, 2013: 57)
Das Schreiben geht von der konkreten Erfahrung eines Einzelmenschen aus,
wenn und sofern er außerhalb jeglicher Passform existiert. Erst dann entsteht zwi-
schen dem Ich Angela Krauß und der/dem ihr begegnenden anderen ein Zwischen,
das als Liebe, Echo, seelischer Widerhall umschrieben wird. Ihr Werk besteht in
weiten Teilen aus der Formung von Ich-Du-Zwischenräumen.7 Ich möchte zwei
Ebenen dieser interpersonalen Zwischenräumlichkeit ansprechen. Die eine bezieht
sich auf das Verhältnis des erlebend-erzählenden Ich zu einzelnen Figuren, z.B. zu
männlichen Geliebten. In Wie weiter konstituiert das erzählende, weibliche Ich
eine grundlegende Dierenz im Verhältnis von Mann und Frau. Oenbar tren-
nen Frauen und Männer Erfahrungen, Wünsche und Erlebensdimensionen, die
7 Vgl. zur Dialogizität der Texte von Krauß Eke (2015: 20f.).
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nicht in eine Gemeinsamkeit münden können. Statt aber daraus eine Geschichte
getrennter weiblicher und männlicher Lebenswelten zu entwickeln, nähert sich
das weibliche Ich einem Mann, der im Buch Roman heißt, und zwar genau in
dem Moment, in dem er sich aus den alles überrollenden, revolutionären Aktio-
nen zur Zeit der Wende zurückzieht und das Sprechen, das über die Grenzen der
DDR hinaus nur noch ein lärmendes, sich festredendes Urteilen ist, einstellt. In
seinen Träumen geht Roman, so weiß das Ich, weiterhin im männlichen Epos des
Kampfes und der Gewalt umher, gleichwohl stellt sich zwischen ihnen beiden im
Schweigen, in der Abstinenz vom Straßenkampf ein gemeinsamer Raum ein, den
das weibliche Ich angesichts der Vorliebe des Mikado-Spielens als «Exzess präziser
Zartheit» (Krauß, 2016: 82) bezeichnet, welcher zugleich auch das Prinzip einzu-
übender Lebenskunst sei.8 Das Zwischen von Frau und Mann stellt sich in dem
Moment her, in dem der Mann schweigt, sich jeglicher Tat enthält. Es konguriert
sich im erzählenden Rückblick des weiblichen Ich: «Damals, als Roman für Mona-
te das Sprechen eingestellt hatte und mitten im Sog des Fortschritts innehielt und
sich kleine Wirbel um ihn bildeten, da gingen Achtsamkeit und Zartheit von ihm
aus wie ein Wärmestrom, in den hat er alles Sagbare verwandelt, vom Unsagbaren
ganz zu schweigen.» (Krauß, 2016: 93f.) Was sich hier wie an einigen anderen
Stellen des Textes konguriert, ist eine für Momente aufscheinende andere Männ-
lichkeit, die nicht von Gewalt sondern Zartheit und Zuwendung geprägt ist, und
so ein anderes, auf Zärtlichkeit, Zuwendung und Liebe basierendes Verhältnis der
Geschlechter augenblickhaft realisiert: einen Zwischenraum zwischen weiblichem
Ich und männlichem Du.
Wie weiter ist aber auch ein Text, der das Verhältnis von Ich und Du noch auf
einer anderen Ebene konstituiert: auf der von Schreiberin/Erzählerin und Leser/in.
Das Buch endet mit folgenden Zeilen:
Du!
Du, Du, hier bin ich.
Du weißt es. Wenn nicht: hier bin ich. Ich meine Dich!
Mehr oder weniger sichtbar sind alle, die wir ei-
gentlich meinen.
Alles Sichtbare ist ein Versprechen.
Das Begrenzte weist auf das Weite hin.
Jeder Faßbare vertritt Dich.
Hier bin ich.
Ich meine Dich. (Krauß, 2016: 117)
8 Vgl. zur Bedeutung der Zartheit als ästhetisch-ethisches Prinzip bei Krauß Emmerich (2014:
5-11). Emmerich stellt sie in den Kontext des mimetischen Vermögens, wie es von Benjamin und
Adorno/Horkheimer gefasst wird.
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Mit der Anrede an ein «Du» beginnt das Buch auch. Damit bildet die Anre-
de, die eine Weise der Hinwendung bzw. eine Zuwendung ist, den Rahmen von
Wie weiter. Am Ende nimmt die Anrede die Form eines Gedichts an. In Gedich-
ten können mit dem angeredeten Du bekanntlich ganz unterschiedliche Adressa-
teninstanzen gemeint sein. So z.B. das im Gedicht angeredete ‘Du’, die dem Text
immanenten, intendierten Leser/innen als Gegenüber des Textsubjekts oder etwa
auch die realen zeitgenössischen Leser/innen.9 Es ist letztlich nicht entscheidbar,
welche Instanz hier gemeint ist. Gut denkbar ist, dass die Untentscheidbarkeit
intendiert ist. Was allerdings auällt, ist, dass u.a. auch durch die starke deiktische
Einfärbung der gedichthaften Schlusspasssage eine Konkretion des Bezugs von Ich
und Du erreicht wird, welche – wie übrigens an anderen Stellen von Krauß’ Werk
auch – darauf hinweist, dass die Autorin ihre gesamte Poetik in einen Zwischen-
raum von Ich und Du, von textinternen wie textexternen Individuen hineinstellt.
Dabei geht es auf der Ebene der realen Kommunikation von Autorin und Leser/
in nicht um den konkreten, bestimmten Rezipienten, sondern um die poetische
Lebensform des Lesens und Schreibens als solche, welche sich in Passagen wie der
obigen immer wieder neu konstituiert und bewähren muss. Die Schreibende er-
möglicht mit der Form ihrer Zuwendung und Hingabe jedes Mal neu einen Raum
der Begegnung und Berührung, der jenseits der realen Situation die Möglichkeit
eines Zwischen erönet. Und dieses Zwischen ermöglicht als symbolische Form
das Besondere, die jedesmal möglich werdende konkrete Berührung in der Allge-
meinheit der literarischen Kommunikation. Genauso wie Roman in Wie weiter
eine Konkretion des «Liebesmenschen» (Krauß, 2016: 14) ist, sind die jeweiligen
Leser/innen Konkretionen eines Jemand der schreibenden Zuwendung, welcher
das Begehren zugrundeliegt, dass das Zwischen zu einem «Resonanzraum» (Krauß,
2015a: 7) werde. Entsprechend äußert sich Krauß in der Vorrede des ihr gewidme-
ten Text+Kritik-Bandes über ihr bisheriges Werk:
Ich schreibe jemandem. Er hat keine Gestalt. Er kommt mir entgegen, ich muß
ihm nicht von hinten auf die Schulter tippen, er füllt im Entgegenkommen meinen
gesamten Horizont. Gestaltlos. Er umfängt mich jetzt von allen Seiten. Zwischen
uns ein Resonanzraum, der meine Stimme widerhallen läßt. Dies zur zweiten häu-
g gestellten Frage : Denken Sie an Ihre Leser beim Schreiben ?
Ja, an alle ohne Gestalt, die einen Raum bilden. (Krauß, 2015a: 7)
ZWISCHEN LEERE UND FÜLLE
Kurz nach dem Erscheinen von Im schönsten Fall führt Meinhard Michael in
den horen mit Angela Krauß ein Gespräch. Er fragt sie, ob die Textstruktur aus
9 Vgl. zu den Adressateninstanzen im Gedicht Burdorf (2015: 203).
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«kurzen Splittern» folgerichtig aus einer veränderten Erzähl-Zeit resultiere. Dar-
auf antwortet sie: «Sie entsteht aus der erfühlten Seinsstruktur.» (Krauß/Michael,
2012: 1) Weiter führt sie aus, dass die Kunst mit der konventionellen Vorstellung
von Realität breche. Wichtig für ein Verständnis ihrer Poetik sind auch andere
Ausführungen in dem Gespräch, die genauer Auskunft darüber geben, was sie
unter der ‘erfühlten Seinsstruktur’ versteht. Sie lässt sich aus einem allem zugrun-
deliegenden Nichts verstehen, das eine Kraft aus sich entlässt, die Suche, Begehren
und Sehnsucht ist. Man könnte diese Kraft erotisch nennen, es ist die dem schöp-
ferischen Prozess inhärierende Energie. Krauß beschreibt die erfühlte Seinsstrukur
sehr präzise:
Die Suche/Sehnsucht nach dem Punkt. Im Kern des Seins ist nichts. Sehnsucht,
Begehren, also Lebenstrieb, von dieser Kraft lässt sich doch niemals auf ein Etwas
schließen. Dieser alles übertreenden Kraft entspricht nur das Nichts. Eingebaut
in diese Beziehung ist natürlich die Überzeugung von einem Etwas. Weil sie wahr-
scheinlich sonst nicht auszuhalten wär. (Krauß/Michael, 2012: 3)
Angela Krauß’ Seinsordnung, ihre Welt, spannt sich über drei Instanzen auf:
das Nichts, die Kraft und das Etwas. Das Nichts ist immer da, um alles herum
spannt es sich auf, in der galaktischen ebenso wie in der menschengeschichtlichen
wie individuell-lebensgeschichtlichen Dimension. Die Kraft ist der schöpferische
Prozess, der sich als Sehnsucht und Begehren, als Lebenstrieb äußert. Er führt zu
einem Etwas: zur künstlerischen Form, zur Formulierung, die jedoch die Welt
immer «verkleinert» (Vgl. Krauß, 2013: 23). Das bedeutet für das schöpferische
Ich, dass die erfühlte Seinsstruktur nur über die Darstellung aller drei Instanzen
zur Geltung gebracht werden kann.10 Und dies geht nicht übers Geschichten er-
zählen, wie Krauß betont. Gleichwohl setzt die Rede von der erfühlten Seinsstruk-
tur eine Einschreibung des Ich Angela Krauß in die Welt, ins Sein voraus. Dieses
Ich ist jedoch keine festzustellende Identität, sondern eine Zwischenräumlichkeit,
ein fortdauernder Zustand des Schwebens,11 der Wechsel von Nichtsein und Auf-
tauchen, von Verschwinden und Positionierung, von Desillusionierung und uto-
pischer Erwartung. Mithin ist das Ich selbst Bewegung, Suche, Sich-Aussetzen,
Zögern, Schweigen und Warten. Allen Texten ist dieses uide Ich gemeinsam. Und
das heißt nicht, dass sich in ihnen eine Auösung des Ich vollziehen würde, im
Sinne eines postmodern-programmatischen ‘Verschwindens des Subjekts’.12 Denn
es erhebt sich zugleich immer eine klare Stimme, eine vernehmbare, eine, die sich
10 Emmerich (2014: 13) spricht von drei Zeitperspektiven: die der Erdgeschichte, die der Zivi-
lisationsgeschichte und die Perspektive des sich erinnernden Subjekts.
11 Vgl. zur Bedeutung der Figur des Schwebens für Krauß’ Poetik Eke (2002).
12 Vgl. dazu Bürger (1998).
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kenntlich macht, sich verortet, sich konkretisiert im «[h]ier bin ich» (Krauß, 2016:
117). Das Ich aber ist Zwischenraum, indem es sich dem Nichts anheimgibt und
es mittels der Form aushält, erträgt, artikuliert. Man muss bei Angela Krauß die
Leere mitlesen: das viele Weiß auf den Seiten von Eine Wiege, die gänzlich leeren
Seiten zwischen den betexteten Seiten auch in anderen Büchern von ihr. Dabei
sollte man die leeren Stellen und auch die Leerstellen zwischen letztem Wort und
Endzeichen in einem Satz, z.B. in dem Vers ihres gleichnamigen Gedichtbuches
«Ich muß mein Herz üben !» womöglich im Sinne eines artikulierten Schwei-
gens verstehen, eines Schweigens, das in anderer Weise spricht, das sagt, ich muss
verschwinden, versinken, unwahrnehmbar werden, um in der Erwartung, in der
Hingebung sein zu können.13 Und es ist artikulatorisch vielleicht auch als Appell
an den Leser/die Leserin, im Gesagten und Gezeigten das Ungesehene und Un-
gezeigte, das Ungesagte und Unsagbare, das, was sich (noch) nicht sagen kann, zu
erleben.
Das Ich Angela Krauß, das sich kaum vom Ich in ihren Texten scheiden lässt,
ist ein Zwischen von Nichts und Etwas, von Leere und Fülle: ein melancholisch
liebendes. Im Gespräch mit Meinhard Michael wird deutlich, dass die Seinsstruk-
tur des Nichts einerseits eine Illusionslosigkeit hinsichtlich der Menschheits- und
Erdgeschichte einschließt: «Ich bin, wie gesagt, was die weltweite Sachlage betrit,
ohne Illusionen.» (Krauß/Michael, 2012: 4) Darüber hinaus jedoch noch etwas
anderes: «Aber es gibt eben nicht nur die Sachlage. Insofern ist die Sachlage selbst
auch eine Illusion. Aber ich bin, wie auch schon gesagt, ein liebender Mensch.»
(Krauß/Michael, 2012: 4)
EINE SPEKULATION ZWISCHENDURCH
Genau in der Mitte von Krauß’ autobiographisch gefärbtem literarischen Fo-
to-Text Eine Wiege bendet sich eine Doppelseite, die gänzlich bedeckt ist mit
dem Bild eines Strandes, an dem die Wellen des Meeres sanft auslaufen. Festge-
halten ist der Moment, in dem eine Welle mit weißer Gischt den Endpunkt ihres
Auslaufens erreicht, und beim Betrachter stellt sich das Gefühl ein, mitzuerleben,
wie das Wasser wenig später zurückgezogen wird, also die umgekehrte Richtung
einschlägt. Zugleich zeigt das Foto das anspülende Wasser und sein Versickern im
Sand des Strandes. Vielleicht sagt dieses Bild mitsamt seiner Platzierung in der
Mitte des Buches Wesentliches über die Poetik und Weltsicht Angela Krauß’ aus:
Ein stets in Bewegung bendliches Hin und Her von Etwas und Nichts, Leere und
13 Die Forschung weist wiederholt auf die Bedeutung des Schweigens und der Leerstellen hin.
Vgl. Eke (2015: 16), Bastrop (2015, passim) und Montané Forasté (2018: 152 u. 155).
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Leben, ein Versickern und eine Überfülle zugleich. Am Meer stehend, kann es pas-
sieren, dass der Ausblick auf das Nichts, die Unendlichkeit ohne jede Bedeutung
und Bedeutsamkeit, ein tiefes Glücksgefühl in einem erzeugt.
An einer Stelle von Im schönsten Fall, wo geschildert wird, wie das erzählende
Ich als Kind im Wasser badet, ndet sich interessanterweise ein Einschub über das
Glück. Darin heißt es: «Dabei weiß keiner, wie es [das Glück] aussieht, es kann jede
Gestalt annehmen. Es taucht auf aus dem Nichts, ist üchtig wie ein Nebelstreif,
bleibt nie lange kleben, aber streift noch lange am Horizont auf und ab, damit es ja
keiner vergessen kann.» (Krauß, 2011: 57) Das Glücksgefühl taucht hier plötzlich
und üchtig aus dem Nichts auf, welches gleichsam die Ermöglichungsbedingung
des ersteren ist. Realgeschichtlich und biographisch steht das Nichts jedoch nicht
selten auch für das Erleben von Sinnlosigkeit, Zerstörung und Entfremdung.
ZWISCHENRAUM UND ZEIT
In der Frankurter Poetikvorlesung lesen wir: «Unentwegt schwimme ich
in einem Meer von Gewesenem, Seiendem und Werdendem herum, bei jeder
Schwimmbewegung wird der ganze Ozean durchgequirlt; kein Molekül ist dort,
wo es eben noch war.» (Krauß, 2013: 82) Angela Krauß schwimmt gleichsam
in den Zeitekstasen Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft. Die Existenz in Zwi-
schenräumen ist zugleich eine Existenz in der Zeit, denn: die Zeit selbst ist ein «da-
zwischen» (Krauß, 2013: 83). Ähnlich wie im Falle des Status ihrer Lebensschrift
(zwischen Fakt und Fiktion) spricht Krauß auch bezüglich der Zeit von zwei Wei-
sen, sie aufzufassen. Einmal ist es die konventionelle Zeit, die mit realhistorischen
Daten und Fakten angefüllt bzw. strukturiert ist und den Menschen bei der Ge-
staltung und Konstruktion ihres Alltagslebens hilft. Dieser Ereigniszeit steht aber
eine andere Zeit gegenüber, eine, die in der «imaginären Dichte von Erlebnissen»
(Krauß, 2013: 84) existiert. Ereignisbezogene kommunizieren auf der Sachebene,
Erlebnisbezogene «bevorzugen im Austausch eine Metaebene» (Krauß, 2013: 85).
Was könnte das bedeuten?
Gehen wir dazu noch einmal in das Buch Eine Wiege hinein. Neben der auto-
biographischen Ebene eines in Texten und Fotos fragmentarisch erzählten Lebens,
auf welcher reale Ereignisse und Begebenheiten der Familiengeschichte von Angela
Krauß präsentiert werden – so einmal mehr der Selbstmord des Vaters oder auch
das gemeinsame Leben mit der Mutter während der Kindheit und in deren letzter
Lebensphase –, ndet sich auch eine Ebene des Zeiterlebens, das zwar einerseits
vom konkreten Ich des Textes aus seinen Ausgang nimmt, sich aber auch darüber
hinaus auf die gesamte Menschheitsgeschichte und die Geschichte des Lebens über-
haupt erstreckt. In diesem Zeiterleben, das die Dimensionen von Vergangenheit,
Gegenwart und Zukunft umspannt, erweitert sich das Ich in eine allumfassende
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imaginär-poetische Existenz hinein, der sich eine Welt- und Menschheitsgeschich-
te oenbart, die an die mythopoetischen Visionen der Romantiker erinnert, wie
sie etwa in der Episode der Begegnung des Protagonisten mit den Kaueuten in
NovalisHeinrich von Ofterdingen dargestellt werden (Novalis, 1802/1984: 26-31).
Die mythische Geschichtskonstruktion ist wie die der Frühromantiker dreiteilig.
Sie setzt sich aus einer verklärten Ur-Vergangenheit, einer zerrissen-entfremdeten
Gegenwart und einer versöhnten Zukunft zusammen. Die verklärte Ur-Vergan-
genheit wird in Eine Wiege in folgende Allegorie gekleidet:
In der dunklen Jahreszeit : meine Vorfahren.
Außer der Natur sind sie die einzigen,
die nichts an Würde eingebüßt haben.
[...]
Früher hatte ich eine Vorstellung vom Leben.
Es ähnelte einem Regenbogen, im Winter einem Schwibbogen.
Es war bevölkert von Menschen, die einander etwas zureichten,
Menschen mit spiegelblanken, schiefgetretenen Schuhen.
Eine Schar von Engeln schwebte über diesen Menschen,
wo sie gingen und standen.
Die Engel und die Menschen sahen einander gleich.» (Krauß, 2015: 43)
Die Gegenwart dagegen wird in dunklen Bildern gezeichnet. Sie verweisen auf
Kriegs- und Zerstörungshandlungen im 20. Jahrhundert («Stalingrad», Krauß,
2015: 50, der «Donner der Flak», ibid., 52). Und sie kulminieren im Zerrbild der
Gegenwart als sich unaufhörlich beschleunigende Maschinerie (ibid. Krauß, 2015:
52) und als «Superwachstum» (Krauß, 2015: 97). Der Gegenwartsmensch behaust
sich «zwischen Aldi und Edeka» (Krauß, 2015: 105).
In den drei Tagen der Dunkelheit, so heißt es in Anspielung auf die christliche
Passionsgeschichte gegen Ende des Buches, erönet sich schließlich die Dimension
der Zukunft, «dieser Zwischenraum, / in dem wir uns sammeln, von euch rat-
los betrachtet.» (Krauß, 2015: 114) Der Zwischenraum wird als ein kristallklarer
Tag bezeichnet, um im «schönsten Fall» (eine Anspielung auf das frühere Buch
von Krauß) eine Erneuerung der Menschheit vorzubereiten. Das erlebende Ich
imaginiert eine utopische Zukunft, die es als Kollektiv, expliziter noch als «Vor-
hut», also als künstlerische Avantgarde, auszuphantasieren gilt. Das Erleben der
Zeit in solcher Gestalt ist selbst Zwischenraum, insofern in und durch diesen die
«frühe Gegend» mit einer «Morgendämmerung» (Krauß, 2015: 115) verbunden
wird, mithin die in die Vergangenheit projizierte Totalität und Allheit mit der in
der Zukunft wiederhergestellten. Diese Zukunft wird im Text in das traditionsrei-
che Bild eines «neuen Arkadien» (Krauß, 2015: 42) gefasst. Das Buch Eine Wiege
konkretisiert literarisch eindrucksvoll das Zusammenfallen von Zeiterleben und
Zwischenräumlichkeit. Schließlich lässt sich von hier aus auch verstehen, warum
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das poetische Ich die Geschichte als mit ihm wandernde «Weggefährtin» (Krauß,
2015: 50) bezeichnet.
POETISCHE EXISTENZ
Die Grundhaltung des Ich Angela Krauß – aus einem wie oben beschriebenen
Zeiterleben heraus – ist die der Erwartung. Die melancholisch machende Erfah-
rung der Ereignisgeschichte, individuell-familial wie menschheits- und weltge-
schichtlich, ist der reale Grund einer stets zukunfts- und liebeszugewandten Exis-
tenz. Diese Existenz, die Krauß schon in ihrer Frankfurter Poetikvorlesung eine
poetische nennt (Krauß, 2013: 85), gilt es immer wieder zu üben. Das Schreiben
erweist sich so als eine Lebenskunst, die die Fähigkeit zum Erleben, das Sich-Ö-
nen, unentwegt und ein Leben lang zum Ausgangspunkt und Ziel hat. In ihrem
jüngsten Buch Der Strom ndet Krauß abermals Formulierungen, die zeigen, dass
sie sich ihrer Lebenspoetik treu bleibt:
Die Erwartung hingegen hat natürlich kein Gewicht, sie ist ein Beiwerk der Lie-
be, wie die Vorfreude, die Tagträume. Wie ich da stand, hatte ich den Eindruck,
die Dinge um mich hätten sich neu, in einer ungewohnten Beziehung zueinander
angeordnet. Ich ließ es dabei bewenden. Die gesammelte Fülle meiner Erwartung
brachte ich jetzt dem langsamen, vielleicht übergewichtigen Hermesboten entge-
gen. (Krauß, 2019: 46)
In dieser Prosadiktion versammeln sich, einzigartig verdichtet, alle wesentli-
chen Motive von Krauß’ poetischer Existenz: Das Warten, die Erwartung im Zu-
stand eines Schwebezustandes, der getragen ist von Liebe: Liebe zum Leben, zu
den Menschen und zu den Dingen, die sich in poetischen Konstellationen immer
wieder neu zusammenfügen. Kaum lässt sich in dieser dichten Textur, die Leben
und Schreiben ineinander webt, das reale Ich Angela Krauß von der Ich-Figur im
Text unterscheiden. Die beiden Ichs bilden ein «Paar» (Krauß/Michael, 2012: 4),
das zwar nicht gleichzusetzen ist, «jenseits der Fakten aber doch» (Gees/Krauß,
2015: 79). Erst in dieser Gleichsetzung, jenseits der Fakten, wird es möglich, das li-
terarische Schreiben als existenziellen Akt der Transformation zu begründen: «Für
uns alle», so Krauß im Gespräch mit Meinhard Michael, «geht es um Transforma-
tion» (Krauß/Michael, 2012: 4), darum, sein Leben zu ändern. Darin erschließt
sich denn auch vollends, warum die poetische Existenz fortwährende Übung und
liebende Zuwendung ist, zugleich aber auch Zögern und Versenkung ins Nichts.
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.    
LITERATURANGABEN
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BURDORF, Dieter. Einführung in die Gedichtanalyse. 3. Auage. Stuttgart: Metzler, 2015.
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GEES, Marion, MALINOWSKI, Bernadette, OSTHEIMER, Michael und Jörg POTT-
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KRAUSS, Angela, MICHAEL, Meinhard. «Poesie und Quantenphysik. Gespräch
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KRAUSS, Angela. «Geschätzte Leserinnen und Leser !» Text + Kritik, Oktober 2015a, 208,
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KRAUSS, Angela. Wie weiter. Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 2016.
KRAUSS, Angela. Der Strom. Berlin: Suhrkamp, 2019.
MONTANÉ FORASTÉ, Anna. «Mit Fotos aus der Kindheit. Zu Judith Schalanskys Blau
steht dir nicht und Angela Krauß’ Eine Wiege». In Fakten, Fiktionen und Fact-Fictions.
Hrsg. Toni olen, Patricia Cifre Wibrow, Arno Gimber. Hildesheim: Universitätsver-
lag Hildesheim, Georg Olms Verlag, 2018, S. 143-163.
NOVALIS. Heinrich von Ofterdingen. Ein Roman. Stuttgart: Reclam, [1802] 1984.
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  
THOLEN, Toni. «Melancholische Montagen. Über W.G. Sebald». In Überschreiten, trans-
formieren, mischen. Literatur an medialen Grenzen. Hrsg. Renate Stauf, Steen Richter,
Christian Wiebe. Heidelberg: Universitätsverlag Winter, 2018, S. 237-252.
THOLEN, Toni. «Facetten autoktionalen Schreibens seit den 1970er Jahren – die Auto-
melanchographie». In Fakten, Fiktionen und Fact-Fictions. Hrsg. Toni olen, Patricia
Cifre Wibrow, Arno Gimber. Hildesheim: Universitätsverlag Hildesheim, Georg Olms
Verlag, 2018a, S. 39-57.
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DIE WIEDERHOLUNG ALS NACHDENKEN
BEI UWE TIMM.
EINE ERINNERUNGSSPUR IM ZWISCHENRAUM1
P C W
Universidad de Salamanca
«HIELSCHER: Ich nde, dass die Dinge aufeinander
Bezug nehmen, die ganz frühen und die ganz späten,
und dass das ein einziger Raum ist, in dem sich
das in all seinen Schattierungen bewegt…»
«“Die tiefste Lust an der Literatur
Werkstattgespräch mit Uwe Timm»
(Hielscher/Marx, 2020: 30).
1. EINFÜHRUNG
E   U T W eine ganze Reihe von Erinnerungen, die immer
wieder auftauchen und die schon allein aufgrund ihrer Wiedererkennbarkeit
einen Déjà-vu-Eekt auslösen, der den Eindruck erweckt als handle es sich
bei diesen dicht vernetzten und sich wiederholenden Erzählsegmenten um die zer-
splitterten Teile einer unendlich fragmentarischen zwischen Fakten und Fiktionen
schwankenden Autobiographie, ein Eindruck der spätestens dann Bestätigung ndet,
wenn sich der Autor in seinen autobiographischen Texten zu diesen zuvor ktionali-
sierten Erinnerungen bekennt, denn durch diesen in der Retrospektive geschlossenen
autobiographischen Pakt werden die zuvor ktionalisierten Mikro-Erinnerungen im
Nachhinein aus dem Bereich der Fiktion zurück in das der Fakten transportiert.
Stammen diese in ktionale Gegenwartstexte auftauchende Erzählfragmente aus
der Lebensgeschichte realer Persönlichkeiten, so werden sie von Dierk Niefanger als
1 Die vorliegende Arbeit ist Teil des Forschungsprojektes «Constelaciones híbridas. Transcultu-
ralidad y transnacionalismo en la narrativa actual en lengua alemana» (Plan Nacional, Ministerio de
Ciencia, Innovación y Universidades, PGC2018-098274-B-I00).
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   
«Biographeme» bezeichnet; sind sie dem Umfeld der Autoren oder aus ihrem eige-
nen Leben entnommen, bezeichnet er sie als «Autobiographeme» (Niefanger: 2012,
289). Eine wie mir scheint zentrale Eigenschaft dieser Autobiographeme ist, dass
sie dazu einladen, auch bei ktionalen Werken einen außertextuellen Bezug zum
Leben des Autors herzustellen. In Uwe Timms Werk sind diese Autobiographeme so
omnipräsent und so dicht untereinander vernetzt, dass sie einen Subtext bilden, der
den Eindruck erweckt, als schriebe sich Uwe Timms Lebensgeschichte in all seinen
Texten fort. Ohne die Fiktionalität der Romane aufzuheben, schaen die darin inte-
grierte Autobiographeme eine enge Verbindung zu den autobiographischen Texten.
Folgt man den Querverweisen, die sich in diesem dichten Beziehungsgeecht
auftun, so erönen sich Einblicke in Uwe Timms psychologischen und intel-
lektuellen Entwicklungsprozess, denn die sich wiederholenden und zugleich va-
riierenden Autobiographeme zeigen, wie das Erlebte im Licht sich wandelnder
Deutungsmuster immer wieder aufgenommen und weiter entwickelt wird. Die
Wiederholung entpuppt sich dabei als eine Denkgur, die den für Uwe Timm
so zentralen Prozess des «Bedeutens» widerspiegelt (2009: 54). Im Folgenden soll
diese für Uwe Timm so bezeichnende Form des Nach-Denkens im Zentrum der
Aufmerksamkeit stehen: Es geht darum, die von diesen Autobiographemen hinter-
lassene Erinnerungsspur nachzuzeichnen, um aufzuzeigen, wie Uwe Timm sich an
bestimmte Erinnerungen abarbeitet und dabei Verdrängtes aus dem Zustand der
Latenz langsam ins Bewusstsein zurückholt und dann immer weiter entwickelt.
Zugleich soll gezeigt werden, wie sich zwischen ktiven und nicht ktiven Texten
ein oszillierender Zwischenraum etabliert, der dazu beiträgt, die Grenzen zwischen
Fakten und Fiktionen zu relativieren.
Dieses weitverzweigte autobiographische Verweissystem soll hier exemplarisch
anhand eines Erinnerungskomplexes oen gelegt werden, der sich aufgrund seiner
einzigartigen Bedeutsamkeit bei Uwe Timm besonders oft wiederholt, nämlich
seine großteils ererbten Erinnerungen an den in Russland gefallenen Bruder Karl
Heinz, der als Panzerpionier in der Waen-SS-Totenkopfdivision kämpfte.
2. DIE WIEDERHOLUNG ALS ERINNERUNGSSPUR
Wie ein roter Faden zieht sich die Erinnerung an den Bruder Karl Heinz durch
das gesamte Werk Uwe Timms. Angesichts der Tatsache, dass ihm nur eine ein-
zige Erinnerung an den 16 Jahre älteren erhalten geblieben ist, mag das frappie-
rend erscheinen. Macht man sich jedoch den Stellenwert des Verstorbenen im Fa-
miliengedächtnis bewusst, so wird die Bedeutung dieser Erinnerungen für Uwe
Timm verständlich, denn in den Familienerzählungen war der Bruder stets prä-
sent, «abwesend und doch anwesend» (2005: 8). Dessen idealisiertes Bild wurde
dem Nachkömmling von klein auf als Beispiel vorgehalten, so dass er praktisch im
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   
Schatten des Bruders aufwuchs, im Bewusstsein, vom Vater stets mit ihm vergli-
chen zu werden: «Der Karl-Heinz, der große Junge, warum ausgerechnet der. Und
dann schwieg er, und man sah ihm an, den Verlust und die Überlegung, wen er
wohl lieber an dessen Stelle vermisst hätte» (2005: 18). So empfand das Kind den
älteren Bruder als unerreichbares Idealbild: «Der Bruder, das war der Junge, der
nicht log, der immer aufrecht war, der nicht weinte, der tapfer war, der gehorchte.
Das Vorbild» (2005: 18).
Es ist insofern nicht weiter verwunderlich, dass der Bruder wie eine Art Doppel-
gänger durch Uwe Timms Werk geistert. Selbst in den früheren Texten, in denen
die Erinnerung an den Bruder für gewöhnlich ktionalisiert oder nur ganz kurz
angetippt wird, fällt die Eindringlichkeit auf, mit der von der einzigen Begegnung
erzählt wird, an die sich der Autor erinnern kann: er, der dreijährige, kommt in die
Küche und bemerkt an der gespannten Haltung der Eltern sogleich, dass etwas Be-
sonderes von ihm erwartet wird. Dann, plötzlich, entdeckt er den blonden Schopf
hinter dem Besenschrank, und schon taucht der große Bruder dahinter hervor
und hebt ihn hoch in die Luft: «Erhoben werden – Lachen, Jubel, eine unbändige
Freude – diese Empndung begleitet die Erinnerung an ein Erlebnis, ein Bild,
das erste, das sich mir eingeprägt hat, mit ihm beginnt für mich das Wissen von
mir selbst, das Gedächtnis» (2005: 7). So beginnt auch das Erinnerungsbuch Am
Beispiel meines Bruders (2003), mit der Beschreibung dieser Begegnung mit dem
sich damals nach seiner Ausbildung bei der Waen-SS auf der Durchreise nach
Russland bendenden Bruder. Sie prägt sich dem Kind tief ein und wird zu einem
Sinnbild des Glücks. Dieser Moment markiert, wie Friedhelm Marx hervorhebt,
bei Uwe Timm «den Anfangspunkt der eigenen Erinnerungen» (Marx, 2007: 29)
«der mit dem Wissen vom eigenen Ich zusammenfällt» (2007: 29).
Damit sich eine so frühe Erinnerung so tief ins frühkindliche Bewusstsein ver-
ankern konnte, muss sie immer wieder abgerufen und von Anfang an als hoch
signikant für die eigene Identität empfunden worden sein. Dies ist mit Sicherheit
dem Einwirken der Eltern zu verdanken, die das kindliche Erinnerungsvermögen
wohl in diese Richtung gelenkt haben werden. Oen bleibt die Frage, inwiefern
es sich dabei um eine reale Erinnerung handelt oder um eine halb eingebildete,
durch die Erzählungen der Eltern suggerierte «falsche Erinnerung». Letztendlich
ist das jedoch belanglos, denn das Entscheidende daran ist ihre Funktion innerhalb
des Familiengedächtnisses als Sinnbild für ein familiäres Wir-Gefühl. Die bisher
untersuchten Autobiographeme zeigen, dass die Erinnerungen an den Bruder, ob-
wohl sie großteils nicht auf Selbsterlebtes beruhen, sondern von den Eltern über-
nommen und ererbt wurden, ein sehr starkes, unreektiertes Zugehörigkeitsgefühl
schaen, ein Gefühl der Nähe, das dazu führt, dass der Bruder nicht nur als Fami-
lienmitglied empfunden wird, sondern als Teil des eigenen Ichs.
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Die Bedeutsamkeit dieser Erinnerung lässt sich schon allein an den zahlreichen
ktionalen so wie nicht ktionalen Texten erkennen, in denen sie aufgegrien
wird. Zum ersten Mal taucht sie 1989 in den Römischen Aufzeichnungen auf (erst-
malig unter dem Titel Vogel friss die Feige nicht erschienen), dann 1996 im Roman
Johannisnacht, um sich dann in schneller Folge in dem Roman Rot (2001) und in
den autobiographischen Texten Am Beispiel meines Bruders (2003) und Der Freund
und der Fremde (2005) zu wiederholen.
Auf einer der ersten Seiten der Römischen Aufzeichnungen –eine Reihe loser
Tagebucheinträge, die während Uwe Timms Italienaufenthalt zwischen 1981 und
1983 entstanden–, berichtet der Ich-Erzähler von einem Traum, in dem der Bru-
der ihm erschienen sei. Die Aufbruchsstimmung, in der sich der Autor damals
gerade befand, könnte den notwendigen Freiraum für diesen aus der Versenkung
auftauchenden Traum geschaen haben: «Träumte von meinem Bruder, der – mei-
ne einzige Erinnerung an ihn – sich hinter einen Besenschrank versteckt hält. Er
will mich, seinen kleinen Bruder, überraschen, Aber ich sehe seinen Kopf, sein
blondes Haar.» (1989: 17). Daran anschließend wird aus dem Brief zitiert, den der
Bruder wenige Monate später aus dem Lazarett schreibt: «Mein lieber Papi! Leider
bin ich am 19. schwer verwundet worden. Ich bekam einen Panzerbüchsenschuss
durch beide Beine, die sie mir nun abgenommen haben. [...] Tröste die Mutti, es
geht alles vorbei...» (1989: 17). Fast übergangslos wird dann noch der erste un-
heimliche Versuch des Bruders geschildert, sich bei der Waen-SS zu melden, um
dann in abschließendem Ton, die wenigen Dinge aufzuzählen, die den Eltern nach
dessen Tod zugesandt wurden; ein Tagebuch, ein paar Briefe, seine Orden und
eine mit der Zeit zu Stein gewordene Tube Zahnpasta (1989: 18). Der paratakti-
sche Stil, mit dem diese Erinnerungen auf engsten Raum zusammengetragen wer-
den, spiegelt in seiner Knappheit die Spärlichkeit des Erinnerten wider. Es scheint
kaum möglich, aus diesen paar abgegrienen Erinnerungen ein Buch herauszu-
bilden. Das ist zu diesem Zeitpunkt auch nicht die Absicht des Ich-Erzählers; er
beschränkt sich vielmehr darauf, den frühen Tod des Bruders melancholisch, fast
resignativ, zu beklagen. Und doch zeigt selbst diese kurze Passage, dass es sich dabei
um eine sehr gefühlsbetonte Erinnerung handelt.
In dem 1996 erschienenen Roman Johannisnacht (1996) ist ebenfalls von einem
Traum die Rede, der zeigt, dass die Beschäftigung mit dem Bruder sich zu diesem
Zeitpunkt noch großteils im Bereich des Halbbewussten abspielt. Der Konikt
zwischen Nähe und Distanz, Identikation und Abgrenzungswusch, der später
so wichtig wird, ist hier nur indirekt mit Hilfe der Traumsymbolik angedeutet. In
dem Traum beobachtet der Ich-Erzähler, wie der tote Bruder, dem bereits beide
Beine abgenommen wurden, sich kniend bemüht, eine Schublade zu önen. Die
Schublade ist voller zusammengeknüllter, von dem Träumenden beschriebener
Seiten: «Der Bruder wollte aber eine bestimmte Schublade geönet haben. Sie ließ
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sich als einzige nicht herausziehen, auch nicht mit Gewalt. Sie klemmte. Ich zog
nur schwach, tat aber so, als zöge ich mit aller Kraft. Wollen musst du. Los, sagte
mein Bruder.» (2005b: 91). Dieser Traum stellt eine viel engere Verbindung zum
Bruder als der vorangehende in den Römischen Aufzeichnungen her. Er erweckt den
Eindruck als wolle der Verstorbene den Lebenden zu etwas auordern, als ver-
lange er ihm etwas ab, das dieser noch nicht zu leisten vermag. Seine geisterhafte
Erscheinung scheint sich Zugang zu dem Lebenden oder zu dessen Schreiben ver-
schaen zu wollen. Der von dieser phantasmagorischen Erscheinung ausgehende
Druck führt jedenfalls dazu, dass der Bruder als Heimsuchung empfunden wird.
Die klemmende Schulblade deutet auf einen inneren Widerstand, der dem Bruder
nicht verborgen bleibt: «Wollen musst du», ruft er aus (2005b: 91). So undeutlich
dieser Traum auch sein mag, zeigt er doch, dass die Erinnerung an den Bruder
nicht mehr wie ein Überbleibsel aus der Vergangenheit abgetan werden kann, son-
dern mit dem eigenen Leben in Verbindung gebracht wird. Er signalisiert, dass
der Ich-Erzähler damit begonnen hat, sich mit seinen komplexen Gefühlen zum
Bruder auseinanderzusetzen. Dabei tut sich natürlich auch die Frage auf, ob der
innere Widerstand, der im Traum zum Ausdruck gelangt, als eine Anspielung auf
Uwe Timms bis dahin gescheiterte Versuche, über den Bruder zu schreiben, inter-
pretiert werden kann.
Fünf Jahre später taucht die Erinnerung an den Bruder im Erinnerungsroman
Rot (2001) wieder auf – diesmal in stark abgewandelter Form und an prominen-
tester Stelle, nämlich ganz am Anfang des Romans, als Initialzündung, und dann
noch einmal am Schluss. Der Roman beginnt bezeichnenderweise mit den Worten
«Ich schwebe», ein Glücksgefühl evozierend, das ganz eng an die Erinnerung an
den Bruder assoziiert ist: «Wenn man jetzt die Augen schließen könnte, es wäre
der Frieden.» (2009: 8) denkt der Ich-Erzähler, nachdem er überfahren wurde und
nun sterbend auf der Straße liegt, eine Situation, die an den gewaltsamen Tot von
Uwe Timms Jugendfreund Benno Ohnesorg erinnert – ein ebenfalls immer wie-
derkehrendes Erinnerungsmotiv –. Vor dem inneren Auge des Sterbenden zieht
sein vergangenes Leben in einer langen Reihe bruchstückhafter, immer nur kurz
aueuchtender Erinnerungen wie im Schnelldurchgang noch einmal vorbei. Am
Ende münden all diese scheinbar aleatorisch zusammengewürfelte Flachbacks wie-
der in den Anfang und es stellt sich ein Schwebezustand ein, der auf den Engel
der Geschichte und auf die Frage nach einem erfüllten Leben bezogen wird: «Der
schwebt ja. Er schwebt, da, er hebt ab, er iegt, endlich iege ich...» (2009: 393).
Der immer wiederkehrende Moment des Schwebens und das damit verbundene
Glücksempnden legt es nahe, dieses Motiv als einen Verweis auf die einzige Er-
innerung an den Bruder Karl-Heinz zu interpretieren, was wiederum zeigt, dass es
sich um eine tiefenpsychologisch hoch relevante Erinnerung handelt.
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Angesichts der auälligen Dichte der in Rot einmontierten Autobiographeme
fällt es nicht schwer, Uwe Timms Bemerkung nachzuvollziehen, dass dieser Ro-
man den Weg für die nachfolgenden autobiographischen Texte gebahnt hätte. In
Rot bildete sich die Form heraus, die es ihm wenig später ermöglichte, über den
Bruder und sich selbst zu schreiben (2009: 79-80). Beim Schreiben habe sich eine
Montagetechnik herauskristallisiert, die es ihm erlaubte, zwischen der Perspektive
des erinnernden und des erinnerten Ichs hin und her zu pendeln, so dass es ihm
möglich war, ein Gefühl der Nähe an das subjektiv Erinnerte zu suggerieren, und
gleichzeitig immer wieder davon abzurücken, um es kritisch aus der Perspektive
der Gegenwart heraus zu betrachten (2009: 77). Diese ständige Modellierung der
Distanz zwischen dem erzählenden und dem erinnernden Ich ist für die darauol-
genden autobiographischen Texte eine zentrale Voraussetzung. Auch die themati-
sche Auseinandersetzung mit der sowohl individuellen als kollektiven Bedeutung
von Erinnerungen kann als Vorbereitung für die darauolgenden Erinnerungs-
bücher verstanden werden. Vor allem die Überlegungen des Beerdigungsredners
omas Linde zu seiner Rolle als Erzähler, die sich geradezu dazu anbieten, als me-
tanarrative Werkstattberichte zu dem Roman gelesen zu werden, deuten zugleich
auf die darauolgenden Hommagen an den Bruder (Am Beispiel meines Bruders,
2003) und den Freund (Der Freund und der Fremde, 2005) voraus. Der zentrale
Stellenwert des Romans Rot in Hinblick auf das darauolgende Schaen ist unter
anderen von Rolf Parr hervorgehoben worden, der die ese aufgestellt hat, dass
es von Rot an in Uwe Timms Werk «einen Wechsel von tendenziell pro-spektiven
zu tendenziell retrospektiven Bezugnahmen gibt» (2012: 76). Uwe Timm hat in
seiner Frankfurter Poetik Vorlesung Von Anfang und Ende. Über die Lesbarkeit der
Welt (2009b) eigens auf die Parallelismen zwischen omas Lindes Betätigungsfeld
als Beerdigungsredner und seiner eigenen Arbeit als Schriftsteller hingewiesen, und
damit diese Lesart noch einmal zusätzlich unterstützt:
Das war es, was mich an diesem Beruf interessierte, der Beerdigungsredner bedeutet
das Leben, versucht, das daran Besondere zur Sprache zu bringen. [...] Die Parallele
zu der Arbeit des Schriftstellers, der nicht nur Sprache montiert oder Vorgedachten
nachschreibt, ist oensichtlich, auch seine Zeit ist das Präteritum. Es geht um «die
Überlieferung von gelebter Erfahrung. Erfahrung, die von Mund zu Mund geht,
das ist die Quelle, aus der alle Erzähler geschöpft haben», wie Walter Benjamin in
seinem Essay «Der Erzähler» schreibt. (2009b: 57)
Diese Zusammenhänge zwischen dem stark autobiographisch geprägten Ro-
man und den darauf folgenden autobiographischen Erinnerungsbüchern können
als perfektes Beispiel autoktionalen Schreibens angesehen werden, das sie mit
Hilfe der eingestreuten metaktionalen Überlegungen zu dem Verhältnis zwischen
Autorschaft, Autobiographie und autobiographischen Schreiben problematisieren.
So setzt sich Uwe Timm in Am Beispiel meines Bruders (2003), der Biographie des
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Bruders, mit der er gleich nach Rot beginnt, zuallererst mit den Gründen ausein-
ander, die ihn jahrelang daran hinderten, sich diesem Schreibprojekt anzunehmen.
Dabei kommt er zu dem Schluss, dass er sich zu Lebzeiten seiner Eltern und der
Schwester nicht frei gefühlt habe, über den Bruder zu schreiben (2006: 10). Selbst
nach deren Tod habe er noch starke Blockaden überwinden müssen, die sich bereits
beim Lesen von Karl-Heinz’ Tagebuch bemerkbar machten. Es gab dort eine Stelle,
über die er nicht hinauskam: «Brückenkopf über den Donez», war da zu lesen. «75
m raucht Iwan Zigaretten, ein Fressen für mein MG» (2006: 16). Sein innerliches
Zurückschrecken von der mangelnden Empathie des Bruders erklärt Uwe Timm,
indem er abermals auf einen Traum zurückgreift: Eine dunkle, bedrohliche Gestalt
ohne Gesicht, von der er jedoch mit Sicherheit weiß, dass es sich um den Bruder
handle, versucht bei ihm in die Wohnung «einzudringen». Er kann deren Eindrin-
gen nur verhindern, indem er sich mit aller Kraft gegen die Tür stemmt: «Endlich
kann ich die Tür ins Schloss drücken und verriegeln», heißt es, «Halte dann aber
zu meinem Entsetzen eine rauhe, zerfetzte Jacke in den Händen.» (2006: 10) Die
zerfetzte Jacke, so die sich aufdrängende Interpretation, deutet darauf hin, dass das
Verdrängte bereits dabei ist, sich einen Weg ins Bewusstsein zu bahnen und sich
nicht mehr zurückdrängen lässt. Die indentitäre Verwicklung mit dem Bruder,
die zuvor nur andeutungsweise hervortrat, wird jetzt evident. Trotzdem schreckt
der Ich-Erzähler weiterhin vor dem, was sich ihm erönen könnte, zurück, und
vergleicht dieses Zurückschrecken mit seiner kindlichen Reaktion auf Tiecks Mär-
chen Ritter Blaubart, das er sich aufgrund seiner Angst vor dem, was sich hinter
der Tür in der verbotenen Kammer verbarg, nie zu Ende vorlesen ließ (2006: 9).
Die Erinnerung an den Bruder erscheint durch diesen Vergleich ebenfalls als eine
verschlossene Kammer, die er mit Hilfe des Erinnerungstextes zu önen sucht.
Wie auch der Traum ist die Biographie des Bruders – die zugleich Autobiogra-
phie, Bruder- und Vaterbuch ist – von dem inneren Konikt zwischen Nähe und
Distanz beherrscht: Im Traum wird der Bruder trotz seiner Gesichtslosigkeit sofort
erkannt, und damit als dazugehörig, als Angehöriger akzeptiert. Zugleich wird er
aber auch als Eindringling empfunden, als ein Fremder, der sich gewaltsam Zu-
gang zu verschaen sucht. Der Moment des «Wiedererkennens» widerspricht sich
mit der Angst vor der als Heimsuchung empfundenen dunklen Gestalt. Die zer-
fetzte Jacke zeigt an, dass es nicht möglich ist, diesem aus dem Unterbewusstsein
auftauchenden Etwas zu entgehen. Selbst wenn man sich dagegen wehrt, wenn es
gelingt, das Bedrohliche auszusperren, dringt es letztendlich zu einem durch. Als
entscheidend an diesem Traum erscheint der Umstand, dass sich das bewusste Ich
das Bedürfnis eingesteht, sich von der brüderlichen Schuld abgrenzen zu wollen.
Damit hat dieses Buch den Väterbüchern der siebziger, achtziger und neunziger
Jahren etwas voraus: dort dienten die Vater-Sohn Konikte nämlich noch dazu,
die Distanz zwischen der ersten und der zweiten Generation zu betonen. Die zwei-
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   
te Generation suchte sich auf diese Art und Weise eine Gegen-Identität zu ver-
schaen, die das Gefühl von familiärer Zugehörigkeit verleugnete (Cifre: 2019,
2020). Im Gegensatz dazu setzt Uwe Timm sich mit seinen ambivalenten Gefüh-
len auseinander: Ohne das Grauen zu unterdrücken, das ihn bei dem Gedanken
an die Gräueltaten der SS in Russland erfasst, ohne sein Mißtrauen dem Bruder
gegenüber zu verleugnen – War er an Erschießungskommandos beteiligt? –, ohne
die Angst zu verschweigen, die seine Nachforschungen über das SS-Totenkopf-
verband-Bataillon überschatten, bekennt er sich zu den Gefühlen, die ihn an den
Bruder binden. Statt sich von ihm abzuwenden, nimmt er seine widerstreitenden
Gefühle und Überlegungen zum Anlass zu einer hoch komplexen literarischen
Gratwanderung, die beidem gerecht zu werden sucht: der gefühlten Nähe und der
moralischen Verurteilung. Der von Bernhard Schlink im Vorleser (1995) thema-
tisierte Widerspruch zwischen Verstehen und Verurteilen (1997: 151) wird dabei
aufgehoben: die rationale Auseinandersetzung mit historischer Schuld setzt die
über das kommunikative Gedächtnis gesteuerte Identikation mit dem zur Fami-
lie gehörenden Täter nicht außer Kraft. Das kulturelle und das kommunikative
Gedächtnis werden zwar mit sich widersprechenden Emotionen assoziiert, und
an unterschiedliche Formen der Erinnerung gekoppelt, aber nicht gegeneinander
ausgespielt. Die innerhalb der Familie tradierten Erzählungen nden die gleiche
Anerkennung wie andere zentrale Erinnerungstexte und Dokumente, die ebenfalls
in den Text integriert werden (dazu gehören beispielsweise die Reden Heinrich
Himmlers (2006: 33), die Tagebücher des Generals Heinrici (2006: 25) , die litera-
rischen Zeugnisse Primo Levis oder Jean Amérys (2006: 59), die wissenschaftliche
Analysen Christopher R. Brownings (2006: 100)).
Besonders deutlich wird die Identikation mit dem Bruder bei der Beschrei-
bung der psychosomatischen Reaktionen, die sich während einer Lese-Reise Uwe
Timms in die Ukraine einstellen. In der Nacht vor der Lesung träumt der Autor
von dem Bruder und ist beim Aufwachen wie gelähmt. Der Krampf, den er in
beiden Beinen verspürt, ist so stark, dass er sich nicht aufrecht halten kann. Fast
als handle es sich um einen Phantomschmerz scheint dieser an die Beinamputation
des Bruders erinnernde Krampf die Intensität seines Nacherlebens zu belegen. Das
gleiche gilt für die sich im Verlauf der Lesung herausbildenden dunklen Ränder
unter den Augen des Vortragenden:
Die Diskussion mit den ukrainischen Germanisten und Deutschlehrern war be-
stimmt von deren Herzlichkeit, die, denkt man an die Vergangenheit, beschämte.
Die Schlucht von Babij Jar liegt in der Nähe von Kiew.
In der Kaeepause ging ich zur Toilette. Ich blickte in den Spiegel uns sah einen
anderen. Das Gesicht bleich, fast weiß, die Augenhöhlen tief überschattet, violett,
wie die eines Sterbenden.
Später fragte ich die Diskussionsleiterin, ob ihr die Veränderung an meinen Augen
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schon während der Veranstaltung aufgefallen sei.
Ja, sagte sie, habe es mir aber nicht sagen wollen, weil sie glaubte ein Hinweis
würde mich irritieren. Plötzlich, mitten in der Diskussion, hätte sich dieses Dunkle
ausgebreitet, unter beiden Augen, als hätte ich Schläge auf die Augen bekommen.
(2005: 122)
«Ich blickte in den Spiegel und sah einen anderen» (ibid.). Das Phantasma-
gorische an diesem Satz verdeutlicht die identitäre Verstrickung mit dem Bruder,
erweckt sie doch den Eindruck als würde Uwe Timm unbewusst dessen Schuld
auf sich nehmen. Das Unbewusste seiner somatischen Reaktionen deutet auf eine
starke Identizierung mit dem Verstorbenen hin. Nichtdestotrotz bleiben seine
Gefühle dem Bruder gegenüber ambivalent: der Neunzehnjährige, dem beide Bei-
ne amputiert wurden, erscheint als Opfer und Täter zugleich; zum einen erblickt
Uwe Timm in ihn so etwas wie einen Alter Ego, der ihn mit der Frage konfrontiert,
ob er wohl den Mut zum Nein-Sagen gefunden hätte, zu jenem non servo (2005:
148), nach dem er in den Aufzeichnungen des Bruders vergeblich Ausschau hält;
zum anderen empndet er Karl Heinz als Verkörperung des Anderen schlechthin,
als Mahnmal für deutsche Schuld.
Die Frage, inwieweit die ehemaligen Täter hier zu Opfern stilisiert werden, ist
unter anderen von Harald Welzer in «Schön unscharf. Über die Konjunktur der Fami-
lien- und Generationenromane» (2004) aufgeworfen worden. Er spricht Uwe Timm
letztendlich jedoch von dem Vorwurf, die familiäre NS Vergangenheit leugnen zu
wollen, frei. Ebenso wie Martin Hielscher, der Uwe Timm zu den Autoren zählt, die
«ein Verstehen, eine Einsicht, ein besseres Wissen» zu erreichen suchen, «ohne Kom-
plizenschaft und Leiden einfach zusammenzuwerfen» (2007: 92). In der Tat, Uwe
Timms Auseinandersetzung mit den Tagebuchaufzeichnungen und Briefen des Bru-
ders hat nichts Glättendes, Apologetisches oder Verklärendes an sich; er verschließt
nicht die Augen vor dem mangelnden Mitgefühl des Bruders angesichts der Tötung
von Soldaten, Zivilisten und Juden. Nur in dem letzten Eintrag des Tagebuchs er-
blickt der Schreibende einen Honungsschimmer, der ihn dazu veranlasst, sich zu
fragen, ob das abrupte Abbrechen der Aufzeichnungen womöglich auf einen Sin-
neswandel hinweisen könnte: «Hiermit schließe ich mein Tagebuch», so des Bruders
letzte Notiz, «da ich für unsinnig halte, über so grausame Dinge, wie sie manchmal
geschehen, Buch zu führen.» (2006: 155) Doch schweigt sich das Tagebuch darüber
aus, vor welchen schrecklichen «Dingen» dem Schreibenden die Worte versagen.
Uwe Timm fragt sich, ob der Bruder womöglich aus Scham seine Aufzeichnungen
unterbricht. Die sich so auftuende Leerstelle verleitet ihn jedoch nicht dazu, sich
gegen die Möglichkeit zu verschließen, dass der Bruder womöglich lediglich die
deutsche militärische Niederlage als «grausam» empfunden haben könnte.
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Anders als in seinem ersten Roman Heißer Sommer (1974), in dem der Erzäh-
ler eine Kriegserinnerung seines Vaters noch völlig unreektiert zum Besten gibt
(2003: 48), zeigt sich Uwe Timm in Am Beispiel meines Bruders der Tatsache be-
wusst, dass sich die Erinnerungen an den Krieg und den Nationalsozialismus nicht
allein aufgrund eines natürlichen Vergessens abnutzen, sondern auch weil das,
was für das gegenwärtige Ich nicht mehr tragbar ist, für gewöhnlich weggelassen
oder umgedichtet wird. Durch die Auseinandersetzung mit den jüngsten Erinne-
rungsdiskursen von Autoren wie Jan Assmann, den er in seinem Essay Von Anfang
und Ende (2009b: 66) zitiert, zeigt Uwe Timm sich der Spannungen bewusst, die
zwischen kommunikativem und kulturellem Gedächtnis existieren, zwischen den
innerhalb der Familien tradierten Opferdiskursen und der Geschichtsschreibung,
und versucht zwischen ihnen zu vermitteln. Martin Hielscher sieht das als eine
der wichtigsten Leistungen der neuen deutschen Erinnerungsliteratur, zu der auch
Uwe Timm zählt:
Erst eine Gesellschaft, die soweit gefestigt ist und abgerechnet hat, die aufgearbeitet
hat, was aufgearbeitet werden muß, um einen stabilen und funktionierenden Re-
ferenzrahmen zu schaen, der die Sicherheit schat, in das Grauen hineinzuschau-
en, dem man entkommen ist, kann man auch in einem weiteren Schritt sich der
Grauzone stellen, in der die Mentalität angesiedelt ist und auf die eine oder andere
Weise weiterwirkt, die den Nationalsozialismus möglich machte. Genau das tun
Romane und Erinnerungsbücher wie die von Uwe Timm «Am Beispiel meines Bru-
ders», Dagmar Leupold «Nach den Kriegen», Stephan Wackwitz, «Ein unsichtbares
Land», Wibke Bruhns «Meines Vaters Land» u.a., wobei sie die Bedingungen ihres
Erzählens und Erinnerns ausdrücklich reektieren. (Hielscher, 2007: 96)
Schon allein indem Uwe Timm bestimmte einschlägige, immer wiederkehren-
de Sprachformeln gesperrt schreibt – Redewendungen wie «Das haben wir nicht
gewußt» (2005: 129), «Man muß das erlebt haben» (105), «Den Jungen verlo-
ren und das Heim» (2005: 75), «Der Schicksalsschlag» (2005: 87), «Hamburg in
Schutt und Asche» (2005: 39), «Der Idealismus des Jungen missbraucht» (2005:
19) –, hebt er deren legitimierende Funktion hervor und erinnert daran, dass diese
formelhaften Zusammenfassungen das sich dahinter verbergende Grauen lang-
sam abschleifen, es fassbar machen, indem sie es anekdotisch überformen (2005:
36). Verglichen mit den vereinzelten Anspielungen im Frühwerk, macht sich im
Spätwerk gerade in den sich wiederholenden Autobiographemen der veränderte
Blickwinkel deutlich, der durch die Auseinandersetzung mit den sich im Laufe der
Zeit immer weiterentwickelnden Gedächtnistheorien und Erinnerungsdiskurse
hervorgerufen wurde.
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3. SCHLUSS. DIE WIEDERHOLUNG ALS EINE FORM
DES NACHDENKENS
Das hier skizzierte intratextuelle Verweissystem zwischen diesen untereinander
vernetzten und ständig variierenden Bio- und Autobiographemen stellt das iden-
titätsstiftende Potential von Erinnerungen in den Vordergrund und relativiert da-
bei zugleich die Bedeutung der Grenzen zwischen Fakten und Fiktionen. Gerade
die sich von Text zu Text immer weiter entwickelnden Erinnerungen zeigen, dass
Sinn bei Uwe Timm oftmals an der Grenze, im Zwischenraum zwischen Fakten
und Fiktionen entsteht. Während die früheren ktionalen Texte den Weg zur Au-
tobiographik frei machen, entsteht innerhalb der autobiographischen Texte eine
ständige Spannung zwischen der Unmittelbarkeit des Erinnerten und einer die
Authentizität der Erinnerungen problematisierenden Reexion.
Uwe Timm hat sich, wie ich hier zu zeigen versucht habe, immer weiter an
sein autobiographisches Ich herangeschrieben. Ausgehend von seinem ersten, in
der dritten Person verfassten Roman Heißer Sommer über die zwischen subjektiver
Erinnerung, Fakten und Fiktionen changierenden Romane wie Johannisnacht und
Rot, bis hin zu den autobiographischen Texten wie Römische Aufzeichnungen, Der
Freund und der Fremde und Am Beispiel meines Bruders sowie den poetologischen
Essays hat Uwe Timm seine LeserInnen immer weiter an sich heran gelassen, ohne
sich ihnen dabei jedoch ganz preis zu geben. Diese Entwicklung zum Autobiogra-
phischen hin verläuft jedoch keineswegs linear, sondern bewegt sich im Rahmen
eines hoch komplexen Geechts intertextueller Beziehungen, anhand von Abhän-
gigkeiten und Verwandtschaften, die sich über die Grenzen zwischen Fakten und
Fiktionen systematisch hinwegsetzen. Uwe Timms Art, bestimmte Erlebnisse in
Form von Wiederholungen, Selbstzitaten und Reminiszenzen immer wieder auf-
zugreifen, zeigt, wie er das Erlebte im Licht neuer Lektüren und Erlebnisse ständig
weiterverarbeitet. Was sich im Laufe der Zeit dabei gleich bleibt, erweist sich als
ebenso relevant wie das, was sich verändert, denn die Kontinuitäten stiften einen
Zusammenhang zwischen dem scheinbar Unterschiedlichen, während die Abwei-
chungen seine innere Entwicklung widerspiegeln. Die zahlreichen metaktionalen
Passagen, die diesen Prozess begleiten und reektieren, tragen zusätzlich dazu bei,
die Wiederholungen als sichtbare Zeichen seiner inneren Entwicklung kenntlich
zu machen. Uwe Timms Interesse gilt dabei nicht allein dem inneren Entwick-
lungsprozess, der aus dem Erlebten eine individuelle Erfahrung herausltert, son-
dern auch dem intellektuellen Erkenntnisprozess, der in dem Moment einsetzt, wo
das Denken beginnt, denn Sprache und Denken schaen einte starke Verbindung
zwischen den individuellen Erinnerungen und den kollektiven Deutungsmustern.
Dass Uwe Timm diesen komplexen Zusammenhang stets mitreektiert, gehört
sicherlich zu seinen bedeutendsten Leistungen: «Jede literarische Arbeit, jeden-
falls die mich interessierende», stellt er fest «muss sich beidem, dem individuellen
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wie dem gesellschaftlichen Erinnern, önen und gerade dem nachspüren, was ver-
schwiegen wird, was nicht im Blick und dennoch da ist.» (2009: 83)
Letztendlich zeigt das hier nachgezeichnete Geecht von autobiographemi-
schen Verbindungen und Zusammenhängen, dass Uwe Timms psychologische
Entwicklung kaum von seinem intellektuellen Werdegang getrennt werden kann.
Die hier anhand der Bruder-(Auto)Biographeme aufgezeichnete Entwicklung wird
erst nachvollziehbar, wenn sie mit Uwe Timms intensiver Auseinandersetzung mit
den Konzeptualisierungen von Autoren wie Albert Camus, Walter Benjamin, Jan
und Aleida Assmann in Zusammenhang gebracht wird, denn es sind die Werke
dieser Autoren, die den Schreibenden dazu antreiben, die ererbten Erinnerungen
so wie das von ihm Erlebte immer wieder zu hinterfragen und nach neuen Parame-
tern weiter zu verarbeiten. Eine besonders deutliche Widerspiegelung ndet dieser
Prozess des Nach-Denkens und Bedeutens in den sich stets wiederholenden und
variierenden Autobiographemen.
LITERATURANGABEN
ASSMANN, Aleida. «Uwe Timms Am Beispiel meines Bruders und der Umgang mit deut-
schen Familiengeschichten 2000-2020». In: Hielscher, Martin / Marx, Friedhelm
(Hg.): Wunschort und Widerstand. Zum Werk Uwe Timms. Göttingen: Wallstein Verlag,
2020, 177-193.
CIFRE WIBROW, Patricia. «Zeit und Genealogie im Rahmen von Väterbüchern und
Familienromane». Danler, Paul (Hg.): Chronos – Kairos – Aion, alles eine Frage der Zeit?
Würzburg: Königshausen & Neumann 2019, 109-122.
CIFRE WIBROW, Patricia. «Warme und kalte Asche. Das Gespenstische als Figuration des
Erinnerten bei Uwe Timm». In: Hielscher, Martin / Marx, Friedhelm (Hg.): Wunschort
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FRIEDRICH, Gerhard. «Erdachte Nähe und wirkliche Ferne. Fiktion und Dokument im
neuen deutschen Familienroman». Costagli, Simone / Galli, Matteo (Hg.): Deutsche
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HIELSCHER, Martin. «NS-Geschichte als Familiengeschichte. Am Beispiel meines Bruders
von Uwe Timm». In Marx, Friedhelm (Hg.): Erinnern, Vergessen, Erzählen. Beiträge
zum Werk Uwe Timms. Göttingen: Wallstein Verlag 2007, 91-102.
HIELSCHER, Martin / MARX, Friedhelm. «“Die tiefste Lust an der Literatur” Werkstatt-
gespräch mit Uwe Timm». In: Hielscher, Martin / Marx, Friedhelm (Hg.): Wunschort
und Widerstand. Zum Werk Uwe Timms. Göttingen: Wallstein Verlag, 2020.
MARX, Friedhelm (Hg.). Erinnern, Vergessen, Erzählen. Beiträge zum Werk Uwe Timms.
Göttingen: Wallstein Verlag, 2007.
MARX, Friedhelm. «‘Erinnerung, sprich.’ Autobiographie und Erinnerung in Uwe Timms
Am Beispiel meines Bruders», in Marx, Friedhelm (Hg.): Erinnern, Vergessen, Erzählen.
Beiträge zum Werk Uwe Timms. Göttingen: Wallstein Verlag 2007, 27-35.
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NIEFANGER, Dirk. «Biographeme im deutschsprachigen Gegenwartsroman (Herta
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Lebensgeschichte. Biographisches Erzählen von der Moderne bis zur Gegenwart. Bielefeld:
transcript 2012, 289-306
NIEFANGER, Dirk. «Grenzen der Fiktionalisierung. Zum Verhältnis von Literatur und
Geschichte in Uwe Timms Am Beispiel meines Bruders» in Marx, Friedhelm (Hg.): Erin-
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SCHOLL, Julia. «‘der Autor, ich’ Auktoriale Selbstentwürfe in Uwe Timms Poetologie(n).
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SCHLINK, Bernhard. Der Vorleser. Zürich: Diogenes 1997.
TIMM, Uwe: Vogel, friß die Feige nicht. Römische Aufzeichnungen. Köln: Kiepenheuer &
Witsch, 1989
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Basker, David (Hg.): Uwe Timm. Volume II. Cardi: University of Wales Press 2007,
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AUSSERHALB DES NAMENS  KARL OVE
KNAUSGÅRDS POETOLOGISCHE ETHIK
A H
Universität Hildesheim
K O K autobiographischer Romanzyklus Min Kamp
(2009-2011) stellt mit einer in der bisherigen Literaturgeschichte beispiel-
losen Konsequenz die Frage, was es bedeuten könnte, über sich selbst zu
schreiben. Die sechs Bände erkunden dabei nicht einfach nur einen Zwischen-
raum von Fakten und Fiktionen. Die Rede von einem «Zwischen» würde suggerie-
ren, dass Dichtung und Wahrheit, Schreiben und Leben, erinnerte und erdachte
Aspekte einer Biograe zumindest im Prinzip unterscheidbar wären. Min Kamp
erönet demgegenüber eine Zone der Unbestimmbarkeit von Fiktionalität und
Faktizität, die sich, in unterschiedlichsten Schattierungen und Nuancen, bis zur
Ununterscheidbarkeit nähern, sich umkreisen, wieder auseinanderfallen, sich teil-
weise widersprechen oder unterlaufen und dabei das faszinierende Porträt eines
Autorsubjekts zeichnen, das sich schreibend seiner selbst zu vergewissern sucht. Im
Prozess dieser Selbstvergewisserung werden die selbstbildenden Aspekte autobio-
graphischen Schreibens zugleich praktiziert und reektiert, wobei sich das Selbst
des Schreibprozesses primär als das Subjekt einer Verantwortung zu konstituieren
sucht, einer Verantwortung gegenüber der eigenen Geschichte, mehr aber noch
einer Verantwortung gegenüber den Menschen, deren Lebensgeschichten mit der
eigenen aufs engste verochten sind. Diese Verantwortung drückt sich für den Ro-
manautor Knausgård vor allem im Umgang mit den Eigennamen seiner Figuren
aus, die zu ktionalisieren er sich weigert. Er verwendet in seinem Roman (nicht
nur aber weitgehend) die wirklichen Namen derjenigen Personen, die ihm in den
unterschiedlichsten Kontexten seines Lebens nahestanden, die ihn geprägt haben,
und versucht zugleich, diese erzählerische Entscheidung in poetologischen Ree-
xionen zu rechtfertigen.
Um die ethischen Implikationen von Knausgårds Festhalten am autobiogra-
phisch-faktualen Schreiben und an realen Namen näher zu untersuchen, gehe ich
in drei Schritten vor: In einem ersten Abschnitt stelle ich die Frage, inwiefern sich
Knausgårds Romanzyklus als «Auto(r)ktion» im Sinne von Martina Wagner-En-
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gelhaaf charakterisieren ließe, im Sinne einer Schreibweise also, die sich der ein-
fachen Unterscheidbarkeit von Fakten und Fiktionen konsequent verweigert (1).
Im Anschluss daran möchte ich zeigen, wie sich Knausgårds Schreiben als Versuch
verstehen lässt, aus dem Schatten des gewalttätigen Vaters herauszutreten bzw.
die Gewaltgeschichte seiner Herkunftsfamilie in seiner eigenen jungen Familie
nicht blindlings zu wiederholen (2). Ein dritter Abschnitt wendet sich schließlich
Knausgårds großem Essay «Der Name und die Zahl» zu, der im Zentrum des
sechsten, in der deutschen Übersetzung mit Kämpfen betitelten Bandes von Min
Kamp steht und in dem der Autor seine eigene Lebens- und Familiengeschichte
in die Kontinuität einer umfassenderen Gewaltgeschichte des 20. Jahrhunderts
stellt. In diesem Essay skizziert Knausgård eine Ethik des Namens, die er all den
gesellschaftlichen Formationen entgegensetzt, welche Menschen auf Zahlen zu re-
duzieren suchen (3).
1. MIN KAMP ALS AUTORFIKTION
Knausgårds Romanzyklus ließe sich in einer ersten Annäherung mit dem von
Wagner-Engelhaaf vorgeschlagenen Begri der «Auto(r)ktion» charakterisieren
(vgl. Wagner-Engelhaaf 2013), einer Erzählweise, die «das Leben» des Autors «im
Licht des Textes wahrnehmbar macht und andererseits die Textproduktion als Teil
des beschriebenen Lebens begreift» (Wagner-Engelhaaf, 2013: 12). Für ein auto(r)
ktionales Erzählen sei es bezeichnend, dass es «Autobiographisches und Fiktio-
nales gezielt zu verbinden» (Wagner-Engelhaaf, 2013: 12) suche und darüber hi-
naus, wie exemplarisch in Goethes Dichtung und Wahrheit, das Autorwerden und
Autorsein zu seinem wesentlichen ema mache. Die ktionalen Aspekte auto(r)
ktionalen Erzählens würden in der Perspektive dieses Erzählens «auf das Leben
des Autors zurückschlagen» (Wagner-Engelhaaf, 2013: 12), um von dort wieder in
das Werk einzugehen.
Gerade das Erzählen Knausgårds lässt sich als das Erzählen eines Autorwerdens
und Autorseins begreifen, das auf das Leben des Autors zurückschlägt und dieses
Zurückschlagen selbst literarisch gestaltet. Deutlich wird dies etwa an dem juristi-
schen Prozess, den der Onkel des Autors (ein Bruder seines Vaters), gegen seinen
schreibenden Neen anstrengt, dem er vorwirft, im ersten Band von Min Kamp
ein verzehrtes und beleidigendes Bild des Vaters und der Großmutter gezeichnet
zu haben, ein Prozess, an dem Knausgård uns Leserinnen wiederum im sechsten
Band teilnehmen lässt. Noch brutaler schlägt das Werk aber auf das Leben des
Autors in Gestalt einer schweren depressiven Krise zurück, in die die Lektüre der
Romanmanuskripte Knausgårds Frau Linda stürzt, insbesondere die Lektüre der,
keine Details auslassenden, Passagen, die das Zusammenleben des Paares betreen.
Über sich selbst wie über die ihm nächststehenden Menschen schreibt Knausgård
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«  » –      
in einer parrhesiastischen Oenheit, die ebenso irritierend wie faszinierend ist, für
die der Autor einen hohen Preis zu zahlen hat,1 die er aber zugleich als ethisch ge-
boten begreift: «Die Grundidee meiner Romanreihe lautete schließlich, die Wirk-
lichkeit zu schildern, wie sie war.» (Knausgård, 2017: 447)
Die Verschränkung von Autobiographischem und Fiktionalem macht sich in
Knausgårds Romanen insbesondere an der Unmöglichkeit fest, die Rollen von Au-
tor, Erzähler und Protagonist klar zu trennen. So heißt es relativ zu Beginn des
ersten Bandes:
Heute ist der 27. Februar 2008. Es ist 23:43. Ich, der ich dies schreibe, Karl Ove
Knausgård, wurde im Dezember 1968 geboren und bin folglich im Augenblick der
Niederschrift 39 Jahre alt. Ich habe drei Kinder, Vanja, Heidi und John, und bin
in zweiter Ehe mit Linda Boström Knausgård verheiratet. (Knausgård, 2011: 36)
Der Erzähler gibt sich uns hier vermittelt über eine Aufzählung zentraler Le-
bensdaten und der Klarnamen seiner Angehörigen (Linda Boström Knausgård ist
eine bekannte schwedische Lyrikerin) als der Autor des Werkes, dessen Name auf
dem Umschlag des Buches zu lesen ist, zu erkennen. Der Autor tritt in sein Werk
ein und der Erzähler aus ihm heraus, indem er sich mit dem Autor zu identizieren
sucht.
Die Möglichkeiten und Grenzen dieser Inversion sind eines der großen e-
men des Romanzyklus. In seinem Erönen und Erkunden einer Indierenzzone
von Autor und Erzähler ist Min Kamp konsequent poetologisch verfasst, reektiert
auf seine eigenen Darstellungsstrategien und die Rolle des schreibenden Subjekts
im und für den Roman. Fragen wie «Ja, warum schreiben?» (Knausgård, 2017:
256) oder «Ja, was heißt es zu schreiben?» (Knausgård, 2017: 257) werden immer
wieder in die Schilderungen der eigenen Lebensgeschichte eingewoben und immer
wieder neuen Beantwortungsversuchen zugeführt. Die sechs Bände thematisieren
dabei sowohl ihre partielle Fiktionalität wie die faktualen Kontexte und Praktiken
ihrer Hervorbringung. Sie beschreiben, wie der Autor seine Schreibprozesse alltäg-
lich organisiert, wie er Schreiben und Leben, das Leben mit seiner Frau und seinen
Kindern, mit Einkäufen und Essenszubereitung, Nachbarschafts- und Familien-
konikten sowie der Teilnahme am Literaturbetrieb mehr oder weniger erfolgreich
zu vereinbaren sucht. Die Romane schreiben immer auch ihre eigene Genealogie,
1 Die Rezeption des Romanzyklus in den Feuilletons deutet Knausgårds intime Schilderungen
des eigenen Lebens in großer Detailtreue häug kritisch als Ausdruck einer «narzistischen Störung»
(Klüssendorf, 2015) oder als «megalomanes Selbstentblösungsprojekt» (Breitenstein, 2015), das sich
nur deshalb dem Faktualen verschreibe, weil ihm «die ktionalen Mittel der Verschiebung, der Ver-
fremdung und Verdichtung» (Breitenstein, 2015) handwerklich nicht zur Verfügung stünden, eine
Einschätzung, die ich nicht teile.
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führen vor Augen, wie der Autor über Um- und Abwege, Zufälle und tief in seiner
Biographie verankerte Honungen und Ängste ins Schreiben ndet, wie dieses
Schreiben nach und nach zu seinem genuin eigenen Schreiben wird, zum Medium
der unverwechselbaren literarischen Stimme Karl Ove Knausgårds.
Im Anschluss an Frank Zipfel (vgl. Zipfel, 2009) geht Wagner-Engelha davon
aus, dass es sich im Falle auto(r)ktionaler Prosa «nicht entscheiden lässt, ob der
Text seinem Leser/seiner Leserin einen autobiographischen2 oder einen ktionalen
Pakt anbietet. Tatsächlich macht er ein doppeltes Paktangebot, aber weder der au-
tobiographische noch der ktionale Pakt3 lassen sich ohne Schwierigkeiten für den
gesamten Text durchhalten» (Wagner-Engelhaaf, 2013: 198). Knausgårds Romane
senden zwei auf den ersten Blick widersprüchliche Signale aus, ktionale und fak-
tuale. Als ktional geben sie sich etwa durch den paratextuellen Zusatz «Roman»
zu erkennen, der sowohl die Titel der norwegischen Originalausgaben wie die der
deutschen Übersetzungen ergänzt, darüber hinaus aber auch durch immer wieder
in die erinnernden Passagen eingestreute, explizite und implizite Fiktionalitäts-
marker. Als solche expliziten Fiktionalitätsmarker können Sätze gelten, die ent-
weder direkt zugestehen, dass sich eine bestimmte Episode nicht wirklich so, wie
zuvor geschildert, zugetragen habe, oder nachträglich bekennen, dass der Autor
«den Ort anonymisierte, in dem ich gearbeitet hatte», «allen Schülern und Lehrern
andere Namen gab» und «sie auch mit anderen, erfundenen Eigenschaften oder
Eigenheiten» (Knausgård, 2017: 1067) versah, wie es im sechsten Band rückbli-
ckend auf den vierten Band heißt, in dem Knausgård seine Zeit als Aushilfslehrer
in Nordnorwegen beschreibt. Implizite Fiktionalitätsmarker sind die übergenauen
Erinnerungen an alltägliche Episoden des träumenden Kindes, des in einer Rock-
band spielenden Jugendlichen, des jungen Aushilfslehrers in Nordnorwegen, des
Literaturstudenten in Bergen. Dass diese Erinnerungen ktionalisierend sein müs-
2 Die Konzeption eines «autobiographischen Paktes» zwischen Autor und Leser, der den faktu-
alen Charakter der Autobiographie garantiert, geht auf Philippe Lejeune zurück. Als Bedingung der
Möglichkeit autobiographischen Schreibens begreift Lejeune keine mythische Referenz des Textes
auf eine wie auch immer geartete außertextuelle Wirklichkeit, sondern einen performativen Akt, ein
Versprechen, das der Autor dem Leser gibt und das sich darauf bezieht, nichts als die tatsächliche
eigene Lebensgeschichte zu erzählen (vgl. Lejeune, 1994: 13-51).
3 Lejeunes «autobiographischer Pakt» wurde von der Schriftstellerin Marie Darrieussecq um
einen «ktionalen Pakt» ergänzt (vgl. Darrieussecq 1996; hierzu olen, 2018: 41), einen Pakt, mit
dem Autor und Leser besiegeln, dass die erzählte Geschichte keine Entsprechung in der Wirklich-
keit hat. Knausgård selbst scheint die Debatte und den autobiographischen und ktionalen Pakt zu
kennen; so räumt er ein, dass er als Romanautor mit seinen Lesern einen ktionalen Pakt schließe:
«Das ist der Pakt – der Autor kann frei sagen, was er oder sie will, weil der Autor weiß, dass das, was
er oder sie sagt, niemals mit dem Autor, seiner oder ihrer privaten Person selbst verbunden wird oder
zumindest nicht verbunden werden soll.» (Knausgård, 2017: 1066)
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sen, weisen sie bereits dadurch aus, dass sie in dieser Ausführlichkeit und Dichte
nicht wirklich im Gedächtnis bewahrt worden sein können.
Im Folgenden interessiere ich mich vor allem für einen der stärksten faktualen
Marker im Roman, für die Verwendung echter Namen, nicht zuletzt die Verwen-
dung von Knausgårds eigenem Namen.4 Ich möchte zeigen, dass Knausgård mit
den faktualen Anteilen seines Schreibens letztlich einen ethischen Anspruch ver-
bindet, dass die Wirklichkeit, an der er schreibend festhalten möchte, vor allem
die Wirklichkeit je besonderer und unersetzbarer Lebensgeschichten ist, die sich
nur im wirklichen Namen vergegenwärtigen lassen. Wer jemand jeweils ist, die
unverwechselbare «Stimme» einer Person, geht über das hinaus, was sie ist, ihre
identizierbaren und aufzählbaren Fähigkeiten und Eigenschaften; das Wer lässt
sich nur erzählen und benennen. Der Name bewahrt (wie bereits viele biblische
Namen andeuten, in denen sich ganze Lebensgeschichten manifestieren) etwas
von einer nur narrativ zu vergegenwärtigenden Einmaligkeit und Einzigartigkeit
des mir konkret begegnenden Menschen auf, er fungiert als dessen verbalisiertes
Antlitz in einer ansonsten anonymisierenden Sprache.
Knausgård reagiert mit seinem auto(r)ktionalen Schreiben auf eine Aporie,
die er wie folgt darstellt: «Auf der einen Seite soll» die Literatur «so individuell wie
möglich sein, also die Unnachahmbarkeit des eigenen Ichs ausdrücken, auf der
anderen Seite soll dieses Ich sich innerhalb des allgemeinen Rahmens bewegen»
(Knausgård, 2017: 254), sich dem Wir verständlich machen und damit einer vom
Individuellen absehenden Sprache unterwerfen. Sein Festhalten am Faktualen, an
den wirklichen Namen, erläutert Knausgård als Teil eines Versuchs, diese Aporie
auf das Individuelle, die Besonderheit und Einmaligkeit jedes einzelnen Menschen
hin auösen zu wollen: «Das Soziale ist lokal, es ist dort, wo du bist, und es ist ein-
zigartig, denn der Blick, in dem diese Kraft liegt, ist unmittelbar für genau diesen
Menschen in dieser Situation gedacht. Ja, jeder Blick ist einzigartig, unmittelbar
für diesen Menschen und dafür, und für nichts anderes, tragen wir die Verantwor-
tung» (Knausgård, 2017: 255), auch und gerade dann, wenn wir schreiben.
Die wirklichen Namen, die als wesentliche Stationen seiner Lebensgeschichte
gelten können, kann der Autor dem eigenen Bekunden nach nicht ktionalisieren;
er kommt überhaupt nur ins Schreiben, wenn er versucht, dem Anspruch der
anderen in ihrer Individualität dadurch zu entsprechen, dass er Zeugnis ablegt
von seinem eigenen Leben, das vom Leben der anderen nicht gelöst werden kann.
4 Lejeune beschreibt den realen Namen des Autors in einem ktionalen Text als Verkörperung
eines Paktes zwischen Autor und Leser: «Durch den Namen erfassen wir also die Identität des Prota-
gonisten, des Erzählers und des Autors» (Lejeune, 1994: 32); der reale Name verbinde das erzählende
Ich mit der Verantwortlichkeit einer wirklichen Person.
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Insofern folgt Min Kamp einem Programm des Verknüpfens von Beziehungen, der
Beziehungen, die das schreibende Subjekt zu sich selbst wie zu anderen unterhält.
Das Knüpfen sozialer Beziehungen erfolgt immer auch über Akte des Benennens,
über Namen, die uns von anderen gegeben werden, mit denen wir uns identizie-
ren, um zugleich gegen die in ihnen implizierten Erwartungen und Anrufungen
aufzubegehren, indem wir sie zu resignizieren suchen. Ein solcher Resignizie-
rungsversuch ist Min Kamp.
2. INS SCHREIBEN KOMMEN, AUS DEM SCHATTEN DES VATERS
TRETEN
Der erste, 2009 erschienene Band von Min Kamp, der in der deutschen Über-
setzung den Titel Sterben trägt, setzt mit einer realistischen, medizinisch-nüchter-
nen Beschreibung des Sterbensprozesses im Allgemeinen ein:
Für das Herz ist das Leben einfach: es schlägt, solange es kann. Dann stoppt es. Frü-
her oder später, an dem einen oder anderen Tag, hört seine stampfende Bewegung
ganz von alleine auf, und das Blut ießt zum niedrigsten Punkt des Körpers, wo es
sich in einer kleinen Lache sammelt, von außen sichtbar als dunkle, feuchte Fläche
unter der beständig weißer werdenden Haut, während die Temperatur sinkt, die
Glieder erstarren und die Gedärme sich entleeren. (Knausgård, 2011: 7)
Dieser entindividualisierende, regelrecht sezierende Blick auf das Sterben trägt
sich im Folgenden in eine Sequenz medialer Repräsentationen des Sterbens ein,
gibt sich als Reaktion auf die uns in ihrer Vielzahl desensibilisierenden Bilder von
Sterbenden und Toten zu erkennen, die alltäglich auf Bildschirmen an uns vorbe-
ziehen: «Diese Bilder haben kein Gewicht, keine Ausdehnung, keine Zeit und kei-
nen Ort und auch keine Verbindung zu den Körpern, aus denen sie einmal kamen.
Sie sind überall und nirgendwo.» (Knausgård, 2011: 12) Gegenüber diesen uns
heimsuchenden und einschießenden medialen Bildern, die insofern immer schon
Todes-Bilder sind, als sie uns von unserer eigenen, je besonderen Geschichte zu
trennen drohen, nimmt sich der Romanzyklus vor, ein Leben zurückzugewinnen,
das immer nur das endliche, prekäre, sich seiner selbst nie vollkommen gewisse
Leben dessen sein kann, der schreibt. Das Erzählen Knausgårds formiert sich also
auch als Widerstand gegen ein Zeitalter der Hyperrealität, in dem sich das Leben
zunehmend an seinen medialen Repräsentationen ausrichtet und in diesen ver-
schwindet. In Kämpfen, dem sechsten Band, heißt es dazu rückblickend: «Mein
Grundgefühl ist, dass die Welt verschwindet, dass sich unsere Leben mit Bildern
von der Welt füllen und sich diese Bilder zwischen uns und die Welt schieben,
wodurch diese immer leichter und immer weniger verpichtend wird.» (Knaus-
gård, 2017: 912). Und an anderer Stelle führt der Erzähler aus, dass die «Aufga-
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«  » –      
be des Romanciers» in einer Zeit der Tablets und Smartphones, in der «die Welt
der Fiktion gleichzeitig expandiert und einen immer größeren Teil unseres Lebens
einnimmt», nicht länger darin bestehen könne «weitere Fiktionen zu schreiben»
(Knausgård, 2017: 447), sondern sich dem Projekt verpichten müsse, die Wirk-
lichkeit des Lebens in all seiner Schönheit, Dichte und Fülle zurückzugewinnen.
Das erzählende Ich tritt uns im Roman erstmals als kindlicher Betrachter me-
dialer Todes-Bilder entgegen, genauer, als das Subjekt einer Erinnerung an diesen
Betrachter: Der Erzähler beschreibt, wie er als Kind in den Fernseh-Nachrichten
Bilder von einem Schisunglück sieht, bei dem mehrere Fischer zu Tode gekom-
men sind: «Ich sitze allein davor und sehe es, vermutlich irgendwann im Frühling,
denn mein Vater arbeitet im Garten.» (Knausgård, 2011: 13) Das Kind achtet
weniger auf das, was der Reporter sagt, sondern starrt auf das aufgewühlte Meer,
in dem sich ihm plötzlich die Umrisse eines Gesichts abzeichnen, eines Gesichtes,
wie wir es manchmal auch in Wolkenformationen zu erkennen glauben, ein proso-
popöietisches5 Gesicht, ein Antlitz, durch das unsere Phantasie die unbelebte Na-
tur mit Leben versieht. Das Kind geht zu seinem Vater in den Garten, um ihm zu
berichten, es habe «im Fernsehn ein Gesicht im Meer gesehen» (Knausgård, 2011:
13). Die als typisch und erwartbar kenntlich gemachte Reaktion des Vaters besteht
darin, Karl Ove zu verhöhnen, ihn als Träumer zu diskreditieren, als missratenen
und lebensunfähigen Sohn, für den man sich schämen müsse. «Denk nicht mehr
daran» (Knausgård, 2011:15), lautet die abschließende Auorderung des Vaters,
der seinen Sohn auf das Realitätsprinzip verpichten möchte, der ihn dazu anhält,
jeglicher Phantasie abzuschwören.
Das Schreiben Karl Oves, auch über diese Kindheits-Episode, organisiert sich
von Anfang an nicht nur als Widerstand gegen die Allgegenwart medialer Bil-
der, sondern auch als Widerstand gegen eine Reduzierung seines Lebens auf ein
sprach- und phantasieloses, sich nicht darstellendes und in der Darstellung an an-
dere adressierenden Lebens, gegen ein Verschwinden in der reinen Fiktion (der
medialen Bilder) wie im reinen Faktischen (des vom Vater auferlegten Verzichts
auf die Phantasie und den produktiven Überschuss der literarischen Darstellung,
die immer schon Darstellung von etwas als etwas anderes ist, allegorisch, meta-
phorisch oder eben prosopopöietisch). Knausgårds auto(r)ktionales Schreiben
vereint beide Formen von Widerstand. Im Widerstand gegen das Faktische leistet
es biographisch vor allem einen Widerstand gegen den Vater, den realen Vater, der
den Sohn ständig beschämenden Situationen aussetzt und subalternisiert, ihm,
5 Paul de Man beschreibt die «Prosopopöie» als die «Trope der Autobiographie» schlechthin, da
mit dem Verleihen des Gesichts ein Name und mit dem Anführen eines Namens ein Gesicht verlie-
hen werde (de Man, 1993: 140).
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indem er seinen Sprachfehler parodiert, die Sprachfähigkeit abstreitet, mehr aber
noch gegen den Vater in sich selbst, gegen die Gefahr, in seinem Verhältnis zu sei-
nen eigenen Kindern jene väterliche Gewalt wiederholen zu können, der er in sei-
ner Kindheit und Jugend ausgesetzt war. Dieser mehrfache Widerstand erfordert
Zeit und Raum, oder mit anderen Worten, sechs umfangreiche Bände. Knaus-
gård drückt dies in einer der ersten poetologischen Reexionen des Romans wie
folgt aus: «Sinn erfordert Fülle, Fülle erfordert Zeit, Zeit erfordert Widerstand.»
(Knausgård, 2011: 17) Sinnhaft wird sein Romanprojekt nur als autoktionales,
als ein Roman, der dem eigenen Leben gerade dadurch die Treue hält, dass er es
literarisch ausgestaltet, dass er es nicht in Form einer Autobiographie im streng
faktualen Sinne präsentiert. Der autobiographische Pakt wäre vor allem ein Pakt,
der auf der Gültigkeit und Nachprüfbarkeit eines Wissens um die wesentlichen
Lebensdaten beruht. Mit seinem Begri des Sinns, der faktuale und ktionale As-
pekte umspannt, richtet sich Knausgård nun aber gerade gegen ein dem Wissen
verpichtetes, rein-faktuales Schreiben: «Wissen ist Abstand, Wissen ist Stilstand
und der Feind des Sinns.» (Knausgård, 2011: 17)
Mit der Erinnerung des Erzählers an die Kindheitsepisode und den sich da-
ran anschließenden poetologischen Reexionen setzt die Romanerzählung ein.
Und diese Erinnerung wird sofort als Erinnerung derjenigen Instanz kenntlich
gemacht, die wir uns in unserem kanonischen Verständnis von Literatur als Au-
tor anzusprechen gewohnt haben: «Da ich hier sitze und dies schreibe, sind über
dreißig Jahre vergangen […]. Ich, der ich dies schreibe, [heiße] Karl Ove Knaus-
gård» (Knausgård, 2011: 36). Als Karl Ove Knausgård kann der Autor erst nach
dem Tod seines Vaters ins Schreiben nden und auch dies nur dadurch, dass er
das Sterben des Vaters zum ema macht. Auf dieser Schwelle entdeckt er, dass
er nicht dann schreiben kann, wenn er sich an Vorbildern der ktionalen Weltli-
teratur orientiert, sondern sein eigenes Leben zu untersuchen beginnt. Der Band
Träumen (Knausgård, 2015) schildert seine ersten, scheiternden Karriereversuche
als Schriftsteller, die vor allem darin bestanden, sein Schreiben durch den Besuch
einer Schreibschule und der Orientierung an den großen Romanen der literari-
schen Moderne professionalisieren zu wollen.
Sterben, der Roman, über den Karl Ove ins Schreiben kommt, zeichnet das Bild
eines autoritären, distanzierten und emotional kalten Vaters, der die beiden Söhne,
vor allem aber den jüngeren Karl Ove, unausgesetzt demütigt und beschämenden
Situationen aussetzt. Der Vater fordert von seinem Sohn insbesondere eine Orien-
tierung an einem bürgerlichen Männlichkeitsideal6 und hält ihm unausgesetzt vor,
diesem Ideal nicht zu genügen. Der Schatten des Vaters legt sich, als fundamentale
6 Zur Rolle von Männlichkeitsbildern für Knausgård vgl. olen, 2015.
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Verunsicherung und Instanz der Infragestellung, über Karl Oves gesamtes Leben,
bis sich der unzugängliche Vater in seinen letzten Jahren einer massiven Trinksucht
hingibt und im Haus seiner ebenfalls trinkenden Mutter in äußerlich verwahrlos-
ten Umständen stirbt. Selbst in den Tagen unmittelbar nach dem Tod des Vaters
wird Karl Ove ständig von dem Alptraum heimgesucht, der Vater könnte nicht
wirklich gestorben sein und plötzlich wieder über die Schwelle der Haustür treten.
Mit dem Tod des Vaters wird sich Karl Ove bewusst, wie sehr sein bisheriges Leben
ein Leben der Angst war, ein Leben im Schatten des Vaters, und wie jeder Versuch,
der Angst zu entkommen, nur dann erfolgreich sein könnte, wenn er sich schrei-
bend der Rolle des Vaters für sein bisheriges Leben vergewisserte und den Vater
damit zugleich distanzierte.
Sterben schildert vor allem, wie Knausgård mit seinem Bruder und seiner Frau
nach dem Tod des Vaters das Haus der dementen Großmutter aufsucht, sich dieser
annimmt, alle Zimmer nach und nach entrümpelt und reinigt. Dabei werden über
materielle Spuren Erinnerungen einer von Ängsten geprägten Kindheit auf der
Insel Tromøy aufgerufen, die das Buch auch zu einem Kindheitsroman machen,
zur Recherche eines Autors, der das, was er als seine persönlichen Schwächen und
Deformationen erlebt, in seine Herkunftsfamilie zurückverfolgen möchte, der sein
gegenwärtiges Selbst als Ergebnis einer Gewalt-Geschichte zu verstehen sucht, die
er im Verhältnis zu seinen drei eigenen Kindern nicht wiederholen möchte. Knaus-
gårds Angst vor dem Vater ist vor allem die Angst, wie der eigene Vater werden zu
können, dessen Gewalttätigkeit zu wiederholen.
3. EINE POETIK DES NAMENS
Ihren Höhepunkt nden die alle Bände durchziehenden poetologischen Ree-
xionen im sechsten und letzten Band von Min Kamp, der in der von Paul Berf und
Ulrich Sonnenberg besorgten deutschen Übersetzung den Titel Kämpfen trägt.
Die Handlung setzt im September 2009 ein, kurze Zeit bevor Sterben, der erste
Band, im norwegischen Original erscheinen wird. Da Sterben den Anspruch for-
muliert, ein autobiographischer Roman zu sein, der vom realen Sterben des alko-
holabhängigen Vaters handelt, schickt der Autor vor dem Erscheinen des Bandes
Kopien des Manuskripts an alle Personen, die im Roman mit ihren Klarnamen
erwähnt werden, auch an den als «Onkel Gunnar» bezeichneten Bruder seines
Vaters: «Mein Vater und die Brüder meines Vaters kamen im Buch vor, nicht ein-
deutig erkennbar, aber deutlich genug, dass alle, die sie kannten, wussten, wem die
Protagonisten nachempfunden waren.» (Knausgård, 2017: 65)
In Kämpfen rückt Onkel Gunnar an die Stelle des Vaters. Gunnar reagiert
äußerst verletzt auf die Zusendung des Manuskripts, insbesondere auf die Dar-
stellung seines Bruders, und versucht, juristisch gegen die Veröentlichung des
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Romans vorzugehen. Er erstreitet, dass sein wirklicher Name durch einen ktiven
ersetzt wird (Onkel Gunnar ist also eine Figur im Roman, von der wir erfahren,
dass sie einem realen Onkel Karl Oves entspricht, der nicht Gunnar heißt) und
dass auch der Name seines Bruders, also von Karl Oves Vater, im Roman nicht
genannt werden darf. In und durch Gunnar setzt sich die Geschichte einer subjek-
tivierenden und subalternisierenden Anrufung Karl Oves fort:
Gunnar hatte auf mich gezeigt. Er hatte gesagt: Ich kenne dich. Du glaubst etwas
zu sein. Aber du bist nur ein kleiner Scheißdreck. Und du hast dich in etwas ein-
gemischt, was dich nichts angeht, was du nicht einmal verstehst. Führst Du es aus,
verklage ich dich. Dann wirst Du bluten. Ich werde dich vernichten. Du kleiner
Scheißdreck von einem Neen.» (Knausgård, 2017: 130)
Der Onkel wirft Karl Ove vor, verzerrende Beschreibungen der letzten Jahre
des Vaters geliefert und wichtige Fakten unterschlagen zu haben. Er spricht dem
Roman jede literarische Qualität ab und behauptet, ihm Fehler nachweisen zu
können, meint sogar die genaue Zahl dieser Fehler benennen zu können und be-
ruft sich dabei auf Dokumente und Quellen. Er steht mithin, wie zuvor der Vater,
für eine Position, die der Fiktion wie jeder Indierenzzone von Fakten und Fiktio-
nen im Namen der reinen Fakten den Prozess zu machen sucht.
Knausgård nimmt das Vor- und Umfeld des gegen ihn geführten Prozesses zum
Anlass für eine poetologische Apologie. Diese Apologie weist, wie schon die impli-
zite Poetologie in Sterben, den einfachen Gegensatz von Fakten und Fiktionen, von
realer und erzählter Geschichte, zurück. Sie zeigt, dass unser Leben immer schon
narrativ strukturiert ist, dass wir, wie es der Phänomenologe Wilhelm Schapp sagen
würde, konstitutiv «in Geschichten verstrickt» (Schapp, 2012) sind, an denen wir
mitschreiben, ohne sie jemals völlig beherrschen und verstehen zu können, dass
unser Selbstbezug über Narrationen vermittelt ist, hinter denen wir niemals ein
eigentliches oder wahres Selbst freilegen könnten. Wer ich bin, lässt sich von den
Geschichten, die ich über mich erzähle oder die andere über mich erzählen, nicht
wirklich trennen. «Ich kann die Geschichte meiner Herkunft erzählen», so könn-
ten wir Knausgårds Narratologie mit Judith Butler fortführen, aber diese Narrati-
on «kann nicht meine eigene Zurechenbarkeit festsetzen», denn «gewöhnlich nach
ein paar Glas Wein» erzähle ich die Geschichte «auf ziemlich verschiedene Weisen,
die nicht immer miteinander vereinbar sind. Eine Herkunft haben, könnte auch
genau das heißen: über mehrere mögliche Versionen dieser Herkunft verfügen.
[…] All diese Variationen sind mögliche Erzählungen, aber von keiner einzigen
von ihnen kann ich mit Gewissheit sagen, dass sie wahr ist.» (Butler, 2003: 50).
Biograsierung erscheint aus dieser Perspektive als Konstruktion; sie ist nicht will-
kürlich, lässt sich aber niemals auf die eine verbindliche Version zurückführen,
über die auch das Selbst als Autor seiner Lebensgeschichte nicht verfügen könnte.
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«  » –      
Ein Selbst zu sein bedeutet aus dieser Perspektive gerade, die eigene Geschichte nie
ausschließlich in einer Welt der Fakten oder Fiktionen verorten zu können.
Zum Garanten literarischer Authentizität wird für Knausgård nicht so sehr die
Frage, über was ein Erzähler spricht, sondern wie er spricht: «Die Frage war, ob
das Höchste nicht mit dem Persönlichen verbunden war.» (Knausgård, 2017: 129)
Dieses Persönliche drückt sich in einer Stimme aus, die sich zwischen Autor und
Erzähler entfaltet, mit der der Autor den Erzähler etwas sagen lässt, aber auch der
Erzähler den Autor. «Das Wichtigste ist» dabei «nicht, was die Stimme sagt, son-
dern dass sie es auf eine Weise sagt, die ihr ureigen ist» (Knausgård, 2017: 249)
In diesem Sinne ist Karl Ove Knausgård, der Autor von Min Kamp, weniger der
Urheber und das rechtlich für dieses Werk zur Verantwortung zu ziehende Subjekt,
als sein Ergebnis.7 Sein Werk wird ihm seine spezische Stimme verliehen haben.
Die Stimme gilt Knausgård als Instanz einer Individuierung, sie ist das, was
eine Sprache zu einem unverwechselbaren Ausdruck verhilft. Literarische Sprache
muss sich, wie jede Sprache, verständlich und vernehmbar machen, einer allgemei-
nen Konvention unterstellen, zugleich wird sie aber erst dadurch zu einer litera-
rischen Sprache, dass sie mit Konventionen bricht und das, was sie sagt, in einer
neuen und einmaligen Stimmlage formuliert:
Diese beiden Prämissen der Literatur, auf der einen Seite soll sie so individuell wie
möglich sein, also die Unnachahmbarkeit des eigenen Ichs ausdrücken, auf der
anderen Seite soll dieses Ich sich innerhalb des allgemeinen Rahmens bewegen, also
dem Wir eine Stimme geben, sind unvereinbar, denn je einzigartiger das Ich ist,
desto weiter entfernt ist das Wir. (Knausgård, 2017: 254)
Auto(r)ktionales Schreiben bedeutet nun nichts anderes, als dieses Unver-
einbare zu vereinen zu suchen, die Aporie auszuhalten, sie fruchtbar zu machen.
Insofern muss Literatur, im Wissen um die von Hegel so genannte Dialektik der
sinnlichen Gewissheit, die darin besteht, dass Termini wie ‘Ich’, ‘Hier’ und ‘Jetzt’,
die das je Konkrete benennen sollen, zugleich äußerst abstrakt bleiben, zum Kon-
kreten und je Besonderen vorstoßen.
Knausgårds Poetologie verdichtet sich in dem großen, etwa 500seitigen Essay
«Der Name und die Zahl», der im Zentrum von Kämpfen steht. Mit diesem Es-
say stellt sich Knausgård in die Tradition des reexiven Bildungsromans des 20.
Jahrhunderts, also von Werken wie Der Mann ohne Eigenschaften, Der Zauberberg
7 Paul de Man beschreibt diesen Zug autobiographischen Schreibens wie folgt: «Wir nehmen
an, das Leben würde die Autobiographie hervorbringen wie eine Handlung ihre Folgen, aber können
wir nicht mit gleicher Berechtigung davon ausgehen, das autobiographische Vorhaben würde seiner-
seits das Leben hervorbringen und bestimmen?» (de Man, 1993: 132)
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  
oder Die Schlafwandler, also von drei Romanen, die im Medium individueller Bio-
graphien und ihrer Brechungen der Frage nachgehen, wie es zur ersten großen
geschichtlichen Katastrophe im 20. Jahrhundert, dem Ersten Weltkrieg, hat kom-
men können. Knausgård verbindet seine eigene Lebensgeschichte, die auch die
Geschichte vererbter Traumata ist, mit der Geschichte der zweiten großen Katast-
rophe, dem Nationalsozialismus und dem Holocaust. Zugleich nimmt er in «Der
Name und die Zahl» den Faden seiner Apologie wieder auf, in deren Mittelpunkt
nun der Name rückt. Wie ein Motto wirkt der abgerückte Satz zu Beginn des
Essays: «Groß ist die Macht des Namens» (Knausgård, 2017: 439). Welche Rolle
spielt der Name nun in Knausgårds Verteidigung?
Die Familie meines Vaters, vertreten durch den Bruder meines Vaters, wollte
Rechtsmittel einlegen und die Veröentlichung des Romans für den Fall verhin-
dern, dass die Namen nicht geändert würden. Ich kam ihrem Wunsch nach, ich
änderte die Namen meines Onkels, seiner Familie und aller anderen Angehörigen
aus der Familie meines Vaters, aber den Namen meines Vaters konnte ich nicht
ändern. (Knausgård, 2017: 440)
Wie wir bereits gehört haben, wird der Vater im Roman nie8 bei seinem Namen
genannt, sondern immer nur als «Vater» angesprochen: «Aber es ging nicht. Ich
konnte ihn», den Namen des Vaters, «einfach nicht ändern. Also löste ich das Pro-
blem, indem ich seinen Namen überhaupt nicht erwähnte. Weder sein Vor- noch
sein Nachname tauchen in den Büchern auf. In der Romanreihe ist er ein Mann
ohne Namen.» (Knausgård, 2017: 441) Knausgård kommt also der Forderung sei-
nes Onkels in einer listigen, an den Odysseus der Zyklopen-Episode gemahnenden
Weise nach, zugleich weigert er sich aber, den Roman vollständig zu ktionalisie-
ren, alle Klarnamen durch ktive Namen zu ersetzen und weitere Spuren seiner
Lebens- und Familiengeschichte zu löschen.
Der Name wird für den Autor-Erzähler zu einer Art Indierenzpunkt von Li-
teratur und Leben, er ist ktiv und real zugleich: «Nur der Eigenname kann im
Roman und im wahren Leben gleich sein.» (Knausgård, 2017: 440) Im Namen
verbindet sich das Ich mit Geschichten, die von ihm und über es erzählt wer-
den, über den Namen gewinnt es eine narrative Identität. Der Name verweist auf
das Erzählen und das Erzähltwerden, darauf, dass sich die Geschichten nicht vom
Selbst trennen lassen. «Wenn ich die Namen der Menschen sehe, mit denen ich
aufgewachsen bin, werden dadurch nicht nur die gesamte Landschaft und all die
8 mit einer Ausnahme, kurz vor dem Ende von Kämpfen: «Ich bin sein Sohn. Die Geschichte
über ihn, Kai Åge Knausgård, ist die Geschichte über mich, Karl Ove Knausgård.» (Knausgård,
2017: 1142)
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«  » –      
Tage und Abende, die wir in ihr herumrannten, erfüllt von der schweren Dunkel-
heit des Herbstes oder dem leichten Licht des Frühjahrs wieder lebendig, sondern
auch, wer wir waren.» (Knausgård, 2017: 441) Der Name verkörpert für Knaus-
gård, der sich hier explizit auf Emmanuel Levinas beruft, eine Art Antlitz in der
Sprache: «In einem Roman funktioniert der Name wie ein Gesicht; wenn Du das
erste Mal auf ihn stößt, ist er unbekannt und fremd, aber wenn Du eine Weile in
seiner Nähe verbringst, beginnst du, bestimmte Eigenschaften mit ihm zu verbin-
den, und wenn er bleibt und es ihn eine Zeitlang in dieser Nähe gibt, außerdem
eine Geschichte und schließlich ein ganzes Leben.» (Knausgård, 2017: 448) Als
Antlitz gilt in der phänomenologischen Ethik von Levinas das Widerfahrnis eines
mir konkret begegnenden Anderen, das jedes Bild, das ich mir vom Anderen zu
machen suche, überbordet, das mich zugleich in eine Nacht des Nichtwissens und
in eine unendliche Verantwortung stürzt. Knausgård geht darauf ein, wie durch
die Verballhornung von Namen sprachliche Gewalt ausgeübt werden kann (etwa
wenn sein Vater mit dem Namen «Karl Ove» die «kleine Heulsuse mit den vorste-
henden Zähnen» [Knausgård, 2017: 442] identiziert) und welchen gesellschaftli-
chen Fauxpas es bedeuten kann, den Namen eines Gegenübers nicht zu erinnern.
Dass er nicht bereit ist, auf die wirklichen Namen zu verzichten, führt Knausgård
auf eine ethische Deutung seiner eigenen Besessenheit vom autobiographischen
Schreiben zurück: «Das war die Idee, oder das Bedürfnis: hinab ins Wirkliche.
Und das Signum dieser Wirklichkeit, ihre einzige überführbare Größe, war der
Name. […] Wenn ich einen Roman schreiben wollte, musste er von der Realität
handeln, wie sie tatsächlich war, betrachtet von jemandem, der mit seinem Körper
in ihr gefangen war.» (Knausgård, 2017: 446) Min Kamp ist also auch der Versuch
der Rückgewinnung des eigenen Namens, des Namens des Autors, der sich mit ei-
ner von ihm selbst erzählten Variante seiner Lebensgeschichte anreichert, die nicht
darin aufgeht, vom Vater subjektiviert worden zu sein.
«Bei der Arbeit an meinem Roman», so Knausgård, «kam den authentischen
Namen […] eine Schlüsselrolle zu» (Knausgård, 2017: 447). Im Eigennamen, da-
rin, jemanden bei seinem/ihren Namen zu nennen, manifestiert sich auch aus der
Sicht philosophischer eorien des Namens ein ethischer Anspruch. Den Namen
auszusprechen bedeutet etwa für Jacques Derrida, «durch ihn hindurch auf den
anderen, den er nennt und der ihn trägt, zuzugehen» (Derrida, 2000: 88). Derrida
fragt sich wie Knausgård nach dem paradoxen Ort des Namens, der weder ganz der
Sprache noch ganz der Wirklichkeit zuzugehören scheint: «Ist der Name, der Ei-
genname oder der Name par excellence in der Sprache?» (Derrida, 2000: 88) Der
Eigenname geht insofern über die Sprache als einem allgemeinen und verallgemei-
nernden Medium hinaus, als er in sie etwas irreduzibel Individuelles einschreibt.
Darin verbindet er sich mit den Möglichkeiten eines Erzählens, das sich ebenfalls
dem Besonderen in seiner Besonderheit verpichtet.
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  
An die den Binnenessay «Der Name und die Zahl» einleitenden Überlegungen
zum Namen schließt sich eine komplexe ethische Poetologie an, die ich im Rah-
men dieses Aufsatzes nur grob umreißen kann. Diese Poetologie setzt ein als eine
intensive Auseinandersetzung mit Ingeborg Bachmanns Frankfurter Poetik-Vor-
lesung über den «Umgang mit Namen» in der Literatur (vgl. Knausgård, 2017:
449.). Knausgård teilt mit Bachmann die ese von einem «Verkümmern» und
einer komplementären Notwendigkeit einer neuen «Behauptung der Namen»
(Bachmann, 1984: 242) im literarischen Schreiben. In einem wichtigen Punkt
setzt er sich aber, zumindest implizit, von Bachmann ab, die in ihrer Poetik-Vor-
lesung gerade den ktionalen Namen eine Kraft zuschreibt, die reale Namen aus
ihrer Sicht nicht entfalten können. Im Fall von Lulu und Undine, Emma Bovary
und Anna Karenina, von Don Quichote, Rastignac, dem Grünen Heinrich und
Hans Castorp hätte jeweils «eine Namensgebung stattgefunden, die endgültiger
und von einem Vorzug ist, an dem kein Lebender teilhat» (Bachmann, 1984: 238),
und zwar gerade deshalb, weil die literarische Figur im Gegensatz zur realen ihrem
Namen ganz entspräche, ganz in ihm aufgehe. In der Literatur der Moderne kon-
statiert Bachmann «eine bewußte Schwächung der Namen und eine Unfähigkeit,
Namen zu geben» (Bachmann, 1984: 241/242); sie verweist dabei auf Formen
des «Verkümmerns der Namen», etwa in Franz Kafkas «K.» und «Josef K.» oder in
James Joyces’ Verballhornungen des Namens «Leopold Bloom».
Die Auseinandersetzung mit Bachmann führt Knausgård zu Paul Celan, zu
einer sequenziellen Lektüre des Gedichts Engführung9, mit dem Celan den 1959
erschienenen Band Sprachgitter beschließt und das in seinem Werk eine zentrale
Stellung einnimmt. In Engführung fragt Celan nach der Möglichkeit seines eige-
nen Schreibens nach dem Holocaust, nach dem Verhältnis der Literatur zu Erin-
nerung und Zeugenschaft. Knausgård betont in seiner sehr minutiösen Lektüre
des Gedichts, dass die Morde der Nationalsozialisten hier als Zerstörung des Fun-
daments des Namens beschrieben würden. «Das auseinandergeschriebene Gras
[«VERBRACHT ins / Gelände / mit der untrüglichen Spur: / Gras, auseinan-
dergeschrieben»] und das Es, das nirgends nach Dir fragt [«Nirgends / fragt es
nach dir –»10], sind außerhalb des Namens.» (Knausgård, 2017: 480) Er versteht
Engführung letztlich als:
eine Elegie und ein Requiem über all jene, die starben, und darüber, was mit ihrem
Tod verloren ging, das ‘Wir’. In Celans eigenem Idiom, seiner deutschen Mut-
9 In einem Roman, der 1330 Seiten umfasst, stoßen wir also auf einen 500seitigen Essay, der
wiederum über 50 Seiten ein Gedicht von Celan interpretiert. Wird damit von Knausgård auch die
Literaturwissenschaft ktionalisiert?
10 Vgl. Celan, 1986: 59/60.
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tersprache, wurden die Juden als Erstes aus deren ‘Wir’ zu deren ‘Sie’ ausgeson-
dert, und dann, in den Vernichtungslagern, zu deren ‘Es’. Den Juden wurde der
Name genommen, in den nicht nur ihre Identität, sondern ihre Menschlichkeit
eingeschrieben war, sie wurden ‘Es’ Körper mit Gliedern, die gezählt, aber nicht
genannt werden konnten. Sie wurden niemand. Dann wurden sie nichts.» (Knaus-
gård, 2017: 521)
Celan thematisiere in Engführung ein Außerhalb des Namens und beerbe bzw.
zitiere damit einerseits eine alte Tradition negativer eologie, die von Dionysios
Areopagita und Cusanus bis zu Levinas und Derrida immer wieder betone, dass
sich Gott nicht benennen lasse, dass sich sein Wesen in keinem Namen erschöpfe.
Andererseits evoziere das «Außerhalb des Namens» auch den von den National-
sozialisten an ihren jüdischen Mitbürgern verübten Genozid. Der Nationalsozia-
lismus reduzierte das menschliche Leben auf einen Körper, «wo nicht unterschie-
den wird zwischen dem Sein des Ichs und dessen Seinsweisen» (Knausgård, 2017:
918), wo das Leben, wie Knausgård im Anschluss an Giorgio Agamben schreibt,
auf ein «nacktes Leben» (Agamben, 2002) beschränkt wird. Den Opfern der Kon-
zentrationslager hatte man nicht nur die Menschenrechte genommen, sondern vor
allem ihre Namen: «Denn das wird sichtbar im Bild des Menschen als vollkommen
nacktes Wesen: Er steht außerhalb des Gesetzes, außerhalb des Sozialen, außerhalb
des Namens.» (Knausgård, 2017: 920)
Das «Außerhalb des Namens» wird von der Zahl, dem zweiten titelgebenden
Substantiv des Essays, dominiert, die sich etwa in den Nummern manifestiert, die
den Inhaftierten im KZ eintätowiert wurden:
Auch das Wir wurde zum Es gezogen, also zur Zahl. Diese Entmenschlichung des
Wir, das den anderen zu einer Zahl reduzieren kann, ist im Krieg notwendig, um
den Feind überhaupt töten zu können, sowie in der Verwaltung großer Menschen-
mengen, auch heute noch, denn ein moderner Staat ohne Statistik ist undenkbar,
aber im Dritten Reich wurde der Staat total, das Wir verschmolz mit dem Staat.
(Knausgård, 2017: 921)
In seiner Lektüre von Hitlers Mein Kampf, die weite Teile des Essays einnimmt,
wird vor allem betont, dass und wie im Nationalsozialismus «der Mensch als Zahl
gesehen» (Knausgård, 2017: 550) wurde, wie «der Name in die Zahl stürzte»
(Knausgård, 2017: 916) und wie sich die nationalsozialistische Besessenheit von
allem Quantizierbaren bis in die biometrischen Vermessungen der Körper in der
Gegenwart verlängern.
Über die Verteidigung der Namen im Roman gegen den Versuch seines On-
kels, ihre Streichung gerichtlich durchzusetzen, wird Knausgård auf die Bedeutung
von Namen für die Literatur insgesamt geführt, diese Bedeutung führt ihn wie-
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  
derum zu den Poetik-Vorlesungen Ingeborg Bachmanns, diese wiederum zu Paul
Celan, der das eigentliche große ema des Essays erönet, den Holocaust. Der
Nationalsozialismus verbindet sich mit Knausgårds Biograe insofern, als er im
Nachlass seines Vaters eine Nazi-Anstecknadel und im Haus seiner Großmutter
ein Exemplar von Hitlers Mein Kampf ndet: «Als Vater starb, fanden Yngve und
ich zwischen seinen Sachen eine Nazi-Anstecknadel, eine Nadel mit dem deut-
schen Reichsadler. Woher hatte er sie?» (Knausgård, 2017: 531) Schreibend erfährt
Knausgård seine eigene Geschichte in den Bahnen der Gewaltgeschichte des 20.
Jahrhunderts und deniert seine Autorschaft, indem er auf diese Gewaltgeschichte
eingeht, als Widerstand gegen diese Gewalt, eine Gewalt, die Namen in Zahlen zu
verwandeln droht. Der Roman nimmt sich vor, das Außerhalb des Namens, in das
uns die Moderne geführt hat, wieder zu verlassen. Er setzt zu einer Erkundung des
Raumes innerhalb des Namens an, «wo jeder Blick einzigartig ist, unmittelbar für
diesen Menschen» (Knausgård, 2017: 255).
LITERATURANGABEN
AGAMBEN, Giorgio. Homo Sacer. Die souveräne Macht und das nackte Leben. Übers. v.
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KNAUSGÅRD, Karl Ove. Kämpfen. Roman. Übers. v. Paul Berf und Ulrich Sonnenberg.
München: Luchterhand, 2017.
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«  » –      
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THOLEN, Toni. «Facetten autoktionalen Schreibens seit den 1970er Jahren – die Auto-
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03.FAKTEN UND FIKTIONEM (4ª).indd 64 6/7/20 13:19
DER LEBENSROMAN.
EIN GENRE ZWISCHEN AUTOBIOGRAPHISCHER
FANTASIE UND WELTGESCHICHTLICHER
WIRKUNG
C S
Universität Hildesheim
I Z    Interesses an autoktionalen Schreibweisen,
scheint die Dialektik von Fiktion und Faktum, die das gelebte Leben tatsäch-
lich erzeugt, etwas aus dem Blick geraten zu sein. Könnte man in der Autok-
tion die kapriziöse Schwester der Autobiographie und in der Autobiographie das
Gedächtnisarchiv eines Lebenslaufs erblicken, so träte der Lebensroman als Begri
für die wechselweise Überlagerung und Potenzierung von Faktum und Fiktion
im vitalen Vollzug vor Augen. Aus dem Blick geraten aber scheint die Frage, wie
viel von dieser Dialektik im Aktionspotenzial des Subjekts notwendig ist, um den
Prozess des Lebens gestaltend voranzutreiben und in welchem Maße gerade diese
kohärente Zusammenhänge antizipierenden Vorgänge von literarischen Mustern
geleitet werden.
Man kann den Lebensroman als das perfekt zwischen Fiktion und Faktizität
oszillierende Genre begreifen, das seinen Niederschlag sowohl in literarischer als
auch in nichtliterarischer, biographischer oder sogar politischer wenn nicht weltge-
schichtlicher Wirkung ndet. Lebensromane sind Fantasieräume über das eigene
Leben, die nach bestimmten Mustern ablaufen. Wie Michael Rutschky (Ritschky
1998) gezeigt hat, können Lebensromane ganz unterschiedliche Ansätze und Aus-
richtungen aufweisen. Sie sind antizipativ auf die Zukunft des Subjekts gerichtet
und kreieren aus der Fantasie einen Helden, der einen bestimmten Kursus der
Bewährung und womöglich sogar der Glorizierung durchläuft. So gesehen ist das
Fantasieren überhaupt mit der Entstehung von Lebensromanen eng verbunden.
Das Besondere aber am Lebensroman besteht darin, dass er nicht abgeschlossen
und also auch nicht niedergeschrieben werden darf. Er ist ein literarisches Genre, das
keinen literarischen Niederschlag ndet sondern das sich in die Realität ausbreiten
04.FAKTEN UND FIKTIONEM (4ª).indd 65 6/7/20 13:21
  
soll, ohne darin einen Abschluss zu suchen, denn: «Lebenskraft spendet der höchst-
persönliche Roman nur, wenn er nicht restlos agiert wird.» (Rutschky, 1998: 9)
Selbstverständlich verbirgt sich darin ein tiefgreifender Widerspruch. Denn wie
nicht zuletzt Pierre Bourdieu (Bourdieu, 2016) gezeigt hat, wird die biographi-
sche Illusion von einem Mythos der Ganzheit gespeist, deren wesentlich bedin-
gender Faktor narrativer Abgeschlossenheit zu sein hätte. Mithin hat, und das wäre
eine eigene Untersuchung wert, der Lebensroman einen veritablen performativen
Selbstwiderspruch im Fundament. Doch gerade dies macht ihn unverwüstlich.
Die Virulenz, die in diesem Selbstwiderspruch darin angelegt ist und deren Po-
tenziale ein Stück weit ans Licht zu bringen mein Anliegen ist, besteht in der litera-
rischen Dimension eines Entwurfs von Leben, dessen Niederschlag wir gemeinhin
im Tatsachenraum einer Lebensgeschichte verorten, die alles andere als nur litera-
risch sein will. Lebensroman meint somit die literarische Motiviertheit eines sich
scheinbar in außerliterarischen Zonen vollziehenden Prozesses des Fantasierens.
Man sollte in diesem Kontext beachten, dass es nicht um Diskurse geht, denen
wir dabei unterliegen, sondern um Gestaltungsfragen im Sinne der Modellierung
von Entwürfen, die sich bewusst oder unbewusst bei literarischen Phänomenen
bedienen. Der Lebensroman ist das, was uns über die Existenz und die Wirkung
von Machtdispositionen in der Gesellschaft hinweg trägt.
Primär erscheint dabei das Wechselspiel von Entwurf und Gestaltung, von Wil-
le und Tat, von Tun und Erleiden, insofern sich eine dialektische Prozessordnung
zwischen diesen Polen etabliert, nämlich auf der Schnittäche von Imagination
und Realität.
Ich will, um meine ese zu erläutern, zwei äußerst prominente Beispiele dazu
anführen, von denen das eine sich nach landläuger Meinung in der geschichtli-
chen Realität und das andere in der Literatur ndet. Es sind Napoleon und Don
Quijote. Dass diese beiden zu den prominentesten Figuren der Weltgeschichte
gehören, wiewohl der eine wirklich gelebt hat und der andere eine literarische
Figur ist, liegt nicht zuletzt darin begründet, dass sie je eine radikale und restlos
ausagierte Spielart des Lebensromans vor Augen treten lassen und in einem emi-
nenten Ausmaß darstellen.
1816, als alles vorbei war und noch fünf Lebensjahre auf Sankt Helena vor ihm
lagen, soll der Legende nach Napoleon in einem Gespräch mit Las Cases plötzlich
innegehalten und mit einer gewissen Selbstverwunderung gesagt haben: Was für
ein Roman mein Leben doch ist!
Wer hätte ihm darin widersprechen sollen? Nicht nur ihm selbst erschien es ja
so, sondern auch seiner Epoche, die ihn gerade erst aus dem politischen Sichtfeld
exkulpiert hatte. Der Lebensroman Napoleons schien vollständig und nach den
dramaturgischen Gesetzen des Romans abgelaufen zu sein. Napoleons Leben ist
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 .     
   
seit jeher Sto für künstlerische Darstellungen aller Art gewesen, Romane, musi-
kalische Kompositionen und Filme. Weit über zehntausend Werke in der Gattung
Napoleon-Fiktion werden gegenwärtig gezählt und jedes Jahr werden es mehr. Die
Napoleonkulturindustrie steht, zumal in Frankreich, niemals still.
Dieser eine überlieferte Satz aber, diese plötzliche Evidenz ins eigene Schicksal
rührt vielleicht tiefer an den Grund der Sache als jede epische oder symphonische
Schöpfung. Die Evidenz entspringt nämlich nicht allein aus der Schau über das
epische Ganze dieses Lebens, sondern aus einer Überraschung der Hauptgur über
sich selbst, und zwar in dem Moment in dem sie die Rolle der Hauptgur ablegen
muss. Es ist die Verblüung über die prinzipielle Unfasslichkeit eines wie einer
Dichtung entsprungenen Ganzen, welche den Verbannten auf einer windumtos-
ten Insel im Südatlantik plötzlich aufgegangen sein muss.
Hintergrund dieser Evidenz ist – um es etwas verkürzt zu sagen – die von so
vielen Zeitgenossen und noch mehr von den Nachgeborenen angemerkte merk-
würdige Kernlosigkeit seiner Gestalt, die sich in einem Höchstmaß an Rollenan-
passung in den unterschiedlichsten Situationen widerspiegelt. Damit verbunden
ist die kometenhafte Geschwindigkeit, mit der sich die Geschichte dieses nicht zu
greifenden Mannes, der ein ganzes Zeitalter mit sich mitreißen konnte, vollzogen
und vollendet hat.
Napoleons Ausspruch bezeichnet das plötzliche Einschmelzen eines an sich
schon extrem kompakten Geschehens auf die Substanz einer einzigen überraschen-
den Einsicht, auf die Einsicht in seine Unbegreiichkeit, die den Terminus ‘Ro-
man’ herausfordert: das rückschauende Konstatieren der vollkommenen Unwahr-
scheinlichkeit dessen, dass jemals geschehen könne, was geschehen ist. Es ist die
bizarre Klarheit eines einzigen Augenblicks über jenen unverstandenen Rest, den
jede gute Erzählung mit sich führt. Dass es am Ende wie ein Roman aussieht, liegt
jedoch auch daran, dass es von Anfang an wie ein solcher fantasiert worden war.
Jetzt aber, am endgültigen Ende der Geschichte, in der Verbannung ohne Ausweg,
kommt auch das tragische Element am Lebensroman zum Vorschein: er darf nicht
ans Ziel gelangen, er darf nicht als Roman seinem Protagonisten «vorliegen», um
wie ein Roman wirksam sein zu können.
An dieser paradoxen Struktur des Lebensromans wirken einige Aspekte des
Unbegreiichen besonders eindrucksvoll mit. Gerade sie erscheinen als Ergebnisse
einer ktiven Durchdringung der Fakten. Allein schon die Geschwindigkeit des
Erfolgszuges, den Napoleon 1793 bestiegen hat, sprengt das Vorstellungsvermögen
und önet das Tor auf die Felder der Fiktion.
Zurecht hebt die neue Napoleon-Biographie von Patrice Gueniey in ihrer
Einleitung den Aspekt der weltgeschichtlichen Überrumpelung durch einen No-
body hervor: «Vom Zusammentreten der Generalstände bis zur Abdankung des
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Kaisers schreitet die Geschichte nicht voran, sie rennt. Napoleon durchquert sie
wie ein Meteor: Zwischen seinem ersten Auftritt 1793 und dem 18. Brumaire
liegen nur sechs Jahre, drei zwischen der Eroberung der Macht und der Prokla-
mation des Konsulats auf Lebenszeit, zwei zwischen dieser und dem Beginn des
Kaiserreichs.» (Gueniey, 2017: 10)
Patrice Gueniey führt noch genauer aus, was das bedeutet: «In dieser kurzen
Zeitspanne hat Napoleon alle Rollen gespielt: die eines korsischen Patrioten, ei-
nes jakobinischen Revolutionärs (...), eines gemäßigten Republikaners (...), eines
ermidorianers (...), die Rolle eines Eroberers, Diplomaten, Gesetzgebers, ..., ei-
nes republikanischen Diktators, Erbsouveräns, Königsmachers und- stürzers und
1815 sogar die eines konstitutionellen Monarchen. ... Es liegt etwas Taschenspiele-
risches, auch Fregolihaftes darin. Je nach den Umständen wechselt er nicht nur die
Rolle und das Kostüm, sondern auch den Namen, ja das Aussehen (ibid.).
Napoleons Sekretär hat zu Protokoll gegeben, es gäbe wohl kein wirklich ähn-
liches Porträt des großen Mannes, also keine Darstellung die seinem tatsächlichen
Äußeren entsprechen würde. Die Kupferstichsammlung der Bibliothèque Nationale
in Paris besitzt davon allein über fünftausend, wohl alle unähnlich dem, den die
Zeitgenossen gesehen haben wollen. Das Amt, der Ruf, der Ruhm, die Projektio-
nen, sie überlagern gerade in den zu Lebzeiten Napoleons angefertigten Bildnissen
fast durchgehend den Menschen, der da abgebildet ist. Wer Napoleon wirklich
gewesen ist, wie er gewesen ist, das Subjekt seiner Persönlichkeit, tritt in den Hin-
tergrund. Das Bild tritt stattdessen hervor, aber das künstlerisch gefertigte Bild ist
schon ein Ausdruck jener Dialektik des Lebensromans, in der Fiktion und Faktum
wechselseitig zur Aufhebung gelangen.
Der Weltgeist zu Pferde, der 1807 in Jena dem verblüten Autor der Phäno-
menologie des Geistes erschien, war er ein Phantom? Gueniey meint, unter allen
Porträts, die es von Napoleon gebe, spreche sehr viel für das aus der Fantasie ge-
fertigte, welches James Sant im Jahre 1901 gemalt hat: e last Phase. Wir sehen
darauf den Verbannten im Zustand vollendeter Resignation, gleichsam jenseits des
Lebensromans, endlich für immer herausgetreten aus der Fabrikation der Fiktio-
nen, resultatlos gleichwohl, denn um Resultate ist es nie gegangen, sondern um
die Dynamik des gelebten Lebens in der Überformung durch einen Roman. Das
Resultat ist trivial, Alter, Krankheit und beinahe auch schon der Tod haben Napo-
leon eingeholt. Der Roman, auf den er zurückblickt und der ihm als Muster seines
Lebens plötzlich einleuchtet, liegt im Zuvor, er bleibt im Potentialis und solange
er darin verbleibt, wirkt er als Roman weiter.
«Verzichten wir also darauf, ihn so sehen zu wollen wie er wirklich war» (ibid.,
13), resümiert der Biograph und sagt damit keineswegs zugleich: Verzichten wir
darauf, die Fakten hinter den Fiktionen eindeutig zu rekonstruieren. Die geheim-
nisvolle Ungewissheit, die über dem Charakter dieses Mannes schwebt, was ist sie
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