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Wien als Blickgewebe Überlegungen zu Veza Canettis «Die Gelbe Straße» [Vienna's interwoven glances. On Veza Canetti's «Die Gelbe Straße»]

Authors:

Abstract

The following article is focused on the importance of visual perception in Veza Canetti's Die Gelbe Straße. The novelist portraits a Viennese microcosmos as a fabric in which glances are tightly interwoven, representing an urban way of life that, due to its complexity, demands sharp attention and cunning strategic behaviour from everybody. Canetti aims to challenge all the clichés which praised Vienna as an anti-modern, idyllic capital city, characterizing it as deeply rooted in history and art, and thus more humane. Her novel opposes this idealized vision of her hometown by revealing the pitiless nature of its inhabitants. The multiple ways of looking which may be detected on one street mostly reflect different forms of exerting power in society.
S t u d i a a u s t r i a c a
ISSN 2385-2925
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Studia austriaca XXIX (2021), 87-112
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Teresa Vinardell Puig
(Barcelona)
Wien als Blickgewebe
Überlegungen zu Veza Canettis «Die Gelbe Straße»
[Viennas interwoven glances. On Veza Canettis «Die Gelbe Straße»]
ABSTRACT. The following article is focused on the importance of visual perception in Veza
Canettis Die Gelbe Straße. The novelist portraits a Viennese microcosmos as a fabric in
which glances are tightly interwoven, representing an urban way of life that, due to its
complexity, demands sharp attention and cunning strategic behaviour from everybody.
Canetti aims to challenge all the clichés which praised Vienna as an anti-modern, idyllic
capital city, characterizing it as deeply rooted in history and art, and thus more humane.
Her novel opposes this idealized vision of her hometown by revealing the pitiless nature
of its inhabitants. The multiple ways of looking which may be detected on one street mostly
reflect different forms of exerting power in society.
Keine Vedute. Stadt und Blick
Seit Ende des 17. und besonders im Laufe des 18. Jahrhunderts wurden
Städte oder Stadtteile in sogenannten Veduten porträtiert, die so wirklich-
keitsgetreu wie möglich zu sein beabsichtigten. Im Unterschied zur vorher-
gehenden Landschaftsmalerei handelte sich dabei um keine stark idealisierte
oder gar erfundene Szenerie, die menschliche Handlung in irgendeiner
Form einbettete und erst recht zur Geltung brachte. Die Künstler, die sich
dieser neuen Gattung widmeten, setzten sich zum Ziel, dass man aus ihren
Gemälden heraus hauptsächlich eine Landschaft oder ein Stadtpanorama
mühelos wiedererkennen könne. Dem rationalen Geist der Aufklärung
gemäß, versuchten sie zum ersten Mal städtische oder ländliche Umgebungen
auf eine objetive und naturgetreue Art und Weise darzustellen
1
.
1
Trotzdem neigte man dazu, Malerisches hervorzuheben, da das Ziel vieler Veduten
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Anders als die meisten Vedutenmaler, scheint Veza Canetti in ihren Ro-
manen und Erzählungen keinen Wert auf die Loslösung des Räumlichen
vom menschlichen Tun und Handeln zu legen. Bei ihr fußt die Wiederer-
kennbarkeit des dargestellten Milieus fast ausschließlich auf dem Unver-
wechselbaren des Menschen und auf den in Wien üblichen Umgangsfor-
men. In Die Gelbe Straße erwähnt Veza Canetti Wien zwar nirgends aus-
drücklich, verstreut aber darin mehrere Einzelheiten, die deutlich auf die
österreichische Hauptstadt hinweisen topographische, wie den Volkspra-
ter und den Donaukanal, aber auch sprachliche, wie einige Austriazismen
oder die dialektale Färbung in der Ausdrucksweise mancher Figuren. Deren
soziale Konstellation ist so beschaffen, dass ein breites Spektrum von über-
wiegend kleinen Leuten (armen Waisenkindern, Dienstmädchen, Angestell-
ten ) bis hin zu Großbürgern und Aristokraten vertreten ist
2
. Die Hand-
lung führt in das meist karge Leben einer fiktiven Straße der Wiener Leo-
poldstadt, die dem Roman seinen Titel verleiht und die in ihrer Atmosphäre
laut Elias Canetti große Ähnlichkeiten mit der Ferdinandstraße zeigte, in
der die Autorin jahrelang gelebt hatte
3
. Deren Einwohner werden als
«Krüppel, Mondsüchtige, Verrückte, Verzweifelte und Satte» bezeichnet
4
.
Das dort herrschende Gefälle zwischen Armen und Wohlhabenden, Unter-
drückten und Unterdrückern, Frauen und Männern wird sozialkritisch
war, als Reiseandenken verkauft zu werden: In diesem Sinne achtete man auf eine szeno-
graphischen Verteilung der im Bild auftauchenden natürlichen oder architektonischen Ele-
mente und auf eine wirksame Nutzung der Lichteffekte. Vgl. Ulla Fischer-Westhauser
(2005), Österreich in alten Ansichten. Wien: Ueberreuter; Cesare de Seta (Hg.) (1996), Città
dEuropa Iconografia e vedutismo dal XV al XIX secolo. Neapel: Electa.
2
Allgemein zum Wiener Milieu bemerkte der aus Berlin eingereiste Jakob Wassermann
in Mein Weg als Deutscher und Jude (Berlin 1921): «Der Hof, die Kleinbürger und die Juden
verliehen der Stadt das Gepräge» (zitiert nach Brigitte Hamann (1996), Hitlers Wien. Lehr-
jahre eines Diktators. München: Piper, S. 469).
3
Elias Canetti, «Vorwort» in Veza Canetti (2009), Die Gelbe Straße. Mit einem Vorwort
von Elias Canetti und einem Nachwort von Helmut Göbel. Frankfurt am Main: Fischer,
S. 7-8; vgl. Sven Hanuschek (2005), Elias Canetti. München; Wien: Hanser, S. 108.
4
Veza Canetti (2009), Die Gelbe Straße. Frankfurt am Main: Fischer, S. 71. Im Folgenden
abgekürzt als GS.
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beleuchtet; Macht- und Gewaltverhältnisse, klar umrissen, treten in privaten
oder halb-öffentlichen Räumen (Geschäften, Kaffee- und Treppenhäusern
) besonders deutlich hervor. Das Moment räumlicher und sozialer Mo-
bilität wird manchmal aufgegriffen, denn die «Gelbe Straße» ist ein Transi-
tort für Waren und Menschen
5
: Darin auftretende Figuren sind Einsässige,
Besucher und Kunden. In ihrer Vielfalt besitzt ihre sprachliche Kennzeich-
nung eine Stellvertreterfunktion: Die porträtierte Straße ist als «Großstadt
in Miniaturform» aufgefasst worden
6
, obwohl die dort waltende Atmo-
sphäre mitunter eher kleinstädtisch-familiär wirkt. Wenn man das sich dort
abspielende Leben durch das Vergrößerungsglas der Erzählung beobachtet,
so werden viele Einzelheiten als Symptome weitreichender sozialer Patho-
logien lesbar, die für die gesamte Stadt bezeichnend sind.
Die Schärfe und Unerbittlichkeit des physiognomischen Blickes von
Veza Canetti hat bereits Alexandra Strohmeier gewürdigt:
Die Körper der Figuren in den Texten Veza Canettis sind durch eine
augenfällige Zeichenhaftigkeit charakterisiert, an ihnen scheint sich
eine semiotische Vorstellung von Körper als Träger von Zeichen zu
materialisieren, wie sie im physiognomischen Diskurs der 20er Jahre
dominiert und im Stummfilmkino mit seinen (historisch und medial)
bedingten diskursiven Beziehungen zur Tradition der Groteske per-
formativ inszeniert wird.
7
Auch Julian Preece hebt die Faszination hervor, die sowohl Veza als
auch Elias Canetti für den Sehsinn empfanden: Bei ihr steht Kurzsichtigkeit
oft für den Egoismus der Mächtigen, ihr Mann bildet die Conditio humana als
5
Vgl. Dieter Wrobel (2010), «Veza Canetti, Die gelbe [sic] Straße» in ders., Vergessene Texte
der Moderne: Wiederentdeckungen für den Literaturunterricht. Trier: Wissenschaftlicher Verlag
Trier, S. 224-239, hier S. 236.
6
Erb, Andreas (1995). «Die Zurichtung des Körpers in der Großstadt Wien. Veza Ca-
nettis Roman Die Gelbe Straße», in: Der Deutschunterricht, 47. Jg. H. 5, S. 55-64, hier S. 62.
7
Alexandra Strohmaier (2005), «Groteske Physiognomien. Zum semiotischen Kon-
zept des Körpers in den Texten Veza Canettis», in: Spörk, Ingrid; Strohmaier, Alexandra
(Hg.), Veza Canetti. Graz: Droschl, S. 121-147, hier S. 121.
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eine unheilbar geblendete ab
8
. In Die Gelbe Straße steht der Blick also nicht
nur als eine Metapher für Aufmerksamkeit, Prägnanz und Scharfsinn der
Erzählerinstanz
9
, sondern wird auch thematisiert. In ihrem Roman stellt die
Autorin den Wiener Mikrokosmos als ein Blickgewebe dar, in dem Blicke
eine großstädtische Lebensweise signalisieren, die ein besonders ausgefeil-
tes strategisches Benehmen erfordert. In der Großstadt werden die zahlrei-
chen, oft nur flüchtigen zwischenmenschlichen Beziehungen mit einem
spürbaren Sinn für Ökonomie gehandhabt. Schon Anfang des 20. Jahrhun-
derts stellte Georg Simmel in seinem berühmten Aufsatz «Die Großstädte
und das Geistesleben» fest, dass die anfangs nur in Städten gängige Geld-
wirtschaft sich dort langsam auf den gesamten Raum menschlicher Relati-
onen übertragen und darin weitreichende Folgen hinterlassen habe:
Das Wesentliche auf wirtschaftspsychologischem Gebiet ist hier, daß in
primitiveren Verhältnissen für den Kunden produziert wird, der die
Ware bestellt, so daß Produzent und Abnehmer sich gegenseitig kennen.
Die moderne Großstadt aber nährt sich fast vollständig von der Produk-
tion für den Markt, d.h. für völlig unbekannte [] Abnehmer. Dadurch
bekommt das Interesse beider Parteien eine unbarmherzige Sachlichkeit,
ihr verstandesmäßig rechnender wirtschaftlicher Egoismus hat keine
Ablenkung durch die Imponderabilien persönlicher Beziehungen zu
fürchten. Und dies steht offenbar mit der Geldwirtschaft, die in den
Großstädten dominiert, [] in so enger Welchselwirkung, daß niemand
zu sagen wüßte, ob zuerst jene seelische, intellektualistische Verfassung
auf die Geldwirtschaft hindrängte oder ob diese der bestimmende
Faktor für jene war. Sicher ist nur, daß die Form des großstädtischen
Lebens der nährendste Boden für diese Wechselwirkung ist []
10
8
Julian Preece (2006), The Rediscovered Writings of Veza Canetti. Out of the Shadows of a
Husband. Rochester, New Yord: Camden House, S. 153-154.
9
Vgl. hierzu Alexander Košenina (2005), «Veza Canetti. Die Gelbe Straße (1932-
33/1990)», in Claudia Benthien und Inge Stephan (Hg.), Meisterwerke. Deutschsprachige Auto-
rinnen im 20. Jahrhundert. Köln u. a.: Böhlau, S. 52-71, und ders. (2007), «Die Kunst der
Charakterisierung bei Elias und Veza Canetti», in Germanisch-Romanische Monatsschrift, 57, S.
241-249.
10
Georg Simmel (1995), «Die Großstädte und das Geistesleben», in ders., Aufsätze und
Abhandlungen 1901-1908, Bd. I, Frankfurt am Main: Suhrkamp,, S. 116-131, hier S. 118-119.
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Simmel hebt hervor, der ununterbrochene Wechsel äußerer und innerer
Eindrücke intensiviere bei Großstädtern das Nervenleben. Die «rasche Zu-
sammendrängung wechselnder Bilder, der schroffe Abstand innerhalb des-
sen, was man mit einem Blick umfaßt, die Unerwartetheit sich aufdrängen-
der Impressionen» würden für ständige Erregung sorgen und einen Groß-
teil des menschlichen Bewusstseins verbrauchen
11
. Man versuche, extreme
Ermüdungserscheinungen, die dieser Steigerung Folge leisten und «Blasiert-
heit» hervorrufen würden, durch Zurückhaltung vorzubeugen. Der Preis,
den dieses Phänomen der gesteigerten Reizanhäufung auf der emotionalen
Ebene zu zahlen habe, sei praktisch die Ablösung des Gemütes durch den
Verstand, der kühler und distanzierter auf die Außenwelt reagiere und somit
laut Simmel als ein «Schutzorgan gegen die Entwurzelung» fungiere, mit der
die «Strömungen und Diskrepanzen» des «äußeren Milieus» den Großstadt-
bewohner bedrohen würden
12
. Bei aller Distanz zum Urbanen gibt Simmel
aber zu, dass die Intensität großstädtischer Stimulation und besonders auch
der Wunsch, sich von der Masse abzuheben, geistig aufweckend sein könn-
ten
13
.
Der Wunsch nach Übersichtlichkeit
In einer höchst komplexen Umwelt, die sich durch unterschiedliche,
zum Teil einander widersprechenden Hierarchien kennzeichnet, wird der
Gesichtssinn besonders stark in Anspruch genommen. Über ihn ließe sich,
so David Le Breton, allgemein behaupten, dass er im Unterschied zum Ge-
hör beweglich und selektiv sei
14
. Somit sei er fähig, visuelle Landschaften
ausgiebig zu untersuchen oder nur zu überfliegen. Der Blick könne sich
11
Ebda., S. 116.
12
Ebda., S. 117.
13
«Wo die quantitative Steigerung von Bedeutung und Energie an ihre Grenze kom-
men, greift man zu qualitativer Besonderung, um so, durch Erregung der Unterschieds-
empfindlichkeit, das Bewußtsein des sozialen Kreises irgendwie für sich zu gewinnen».
Ebda., S. 128.
14
Vgl. David Le Breton (2006), La saveur du monde. Une anthropologie des sens. Paris: Édi-
tions Métailié, S. 61-111.
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sowohl beliebig entfalten, um Fernliegendes panoramisch wahrzunehmen,
als auch sich in allernächste Nähe fokussieren, um möglichst viele Einzel-
heiten zu erfassen. Übersichtlichkeit sei für die meisten Menschen eine
wichtige Bedingung zum Handeln; der Sehsinn schenke ein schlüssiges Bild
des Raumes, der Menschen und Objekte, die sich darin verteilen würden,
und der Art und Weise, wie sie aufeinander bezogen seien. Allerdings sei
das Sehvermögen ohne den Tastsinn verstümmelt, denn beide würden sich
in der räumlichen Wahrnehmung ergänzen. Die sprichwörtliche Verbin-
dung von Sehen und Begreifen beruhe also auf einer empirischen Basis (Se-
hen und Greifen) und weite sich dann im übertragenen Sinn auf die geistige
Ebene aus. Goethes berühmtes «fühlende[s] Aug’» bezieht sich zwar auf
einen stark erotisierten Blick, könnte aber im urbanen Kontext auch die
semantische Nuance der Distanz erhalten, wenn es nicht gerade wie in den
Römischen Elegien durch eine «sehend[e] Hand» ergänzt wäre
15
. Anstelle von
Berührung, bei der man durch die eigene Präsenz immerhin auch etwas ris-
kiert, neigt man in der Großstadt zur viel abgesicherteren Beobachtung, die
nicht auf voyeuristische Schaulust verzichtet und weniger aufreibende Nähe
erfordert. Den Blicken, die Veza Canetti mit großer Insistenz darstellt, man-
gelt es meistens an Empathie. Sie zeugen jedenfalls kaum von einem dahin-
ter wirksamen Anspruch des Verstehen-Wollens, es sei denn, dass dahinter
kühle Berechnung auf einen Gewinn lauert. Dass in diesem «Augenspiel»
Unwissende oder Naive den Kürzeren zu ziehen pflegen, versteht sich von
selbst. Manche kommen dabei zu lebenspraktischen Erkenntnissen.
Wiener Blicke. Ein kleines Panorama
Während man in kleineren Gemeinden scharf zwischen Fremden und
Nachbarn oder Bekannten unterscheidet und Misstrauen hauptsächlich ers-
teren gilt, sind die Blicke in der Großstadt im allgemeinen prüfender. Veza
Canettis Roman scheint die Klischees endgültig widerlegen zu wollen, die
15
Johann Wolfgang von Goethe (1998). Werke. Jubiläumsausgabe, hg. v. Friedmar Apel,
Hendrik Birus, u.a. Erster Band: Gedichte. West-östlicher Divan, hg. v. Hendrik Birus und Karl
Eibl. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, S. 89.
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Wien als eine historisch tief verwurzelte, antimoderne und dadurch
menschlichere Kunststadt stilisierten. Konservative, kulturpessimistisch
orientierte deutsche Soziologen, wie etwa Werner Sombart, hatten bereits
am Anfang des 20. Jahrhunderts die Wiener Idylle gegen ein amerikanisier-
tes Berlin ausgespielt
16
. Wohl wird in Canettis Roman die Vielfalt der Le-
bensformen angedeutet, die Wien im ersten Drittel des 20. Jahrhunderts
immer noch als eine besonders heterogene Metropole charakterisierte, wäh-
rend sich andere Großstädte schon lange einer wachsenden Tendenz zur
Homogeneität angepasst hatten. In seiner Analyse der Diskurse und der
Erfahrungen, die die europäischen Städte der Moderne prägten, hebt David
Frisby Wiens Reichhaltigkeit hervor:
The «suburbs of language» actually comprised different languages
and forms of life within its boundaries based upon the migration of
diverse nationalities from the Austro-Hungarian Empire. If we add
this ethnic and linguistic diversity to the segmentation of social class
groupings and, in turn, the gendered access to the public sphere, then
Vienna reveals itself to be a much more heterogeneous metropolis
than either Paris or Berlin.
17
Innerhalb der Leopoldstadt, das jüdischste Viertel der Stadt, war laut
Ruth Beckermann diese Heterogeneität besonders deutlich zu sehen: «Hier
lebten nicht nur die Religionen, sondern auch die Klassen eng zusammen.
[] Ihre Bevölkerung läßt sich nicht soziologisch oder ethnisch in ein ge-
meinsames Konzept zwängen»
18
.
Veza Canetti legt aber die Gier nach Reichtum, Macht oder Ruhm als
eine Kraft bloß, die in Wien die große Mehrheit aller Beziehungen praktisch
16
Vgl. hierzu David Frisby (2001), Cityscapes of Modernity. Cambridge: Polity Press, S.
159-178, und ders. (2008), «Streets, Imagineries and Modernity. Vienna is Not Berlin», in:
Gyan Prakash; Kevin M. Kruse (Hg.), The Spaces of Modern City: Imaginaries, Politics and Every-
day Life. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, S. 21-57.
17
David Frisby (2001), Cityscapes of Modernity, a.a.O., S. 186.
18
Ruth Beckermann zitiert nach Angelika Schedel (2002), Sozialismus und Psychoanalyse.
Quellen von Veza Canettis literarischen Utopien. Im Anhang: Versuch einer biografischen Rekonstruk-
tion. Würzburg: Könighausen & Neumann, S. 140-141.
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auf denselben Nenner bringt. Blicke bringen diese Habsucht unmittelbar
zum Ausdruck: «Der Hausbesorger sah die Goldstücke, und die Goldstücke
sehen und nach ihnen greifen war eins»
19
. Im Roman werden Menschen
bloß auf ihre Arbeitskraft hin erwogen und als Objekte ihrer Würde be-
raubt. Eine nicht näher genannte «Gnädige» etwa sucht bei der Stellenver-
mittlerin Hatvany eine Hausgehilfin und stellt eine ganze Reihe absurder
Bedingungen, die sofort ihre arbiträre und rücksichtslose Haltung gegen-
über jeder möglichen Arbeitnehmerin bloßlegen. Wenn man ihr am Ende
ein junges Mädchen vorstellt, das ihren Wünschen gemäß nicht aus dem
Burgenland stammt und nicht Anna heißt, bezweifelt die Dame ohne jegli-
che Politesse, dass es für den Posten geeignet sei: «Ist sie nicht zu schwach?
Zeigen Sie einmal Ihre Beine her!»
20
. Zur Norm erhobener Mangel an Res-
pekt und nicht nur von Seiten der Arbeitgeberinnen, häufige Demütigun-
gen, die in der Art, in der man jemanden anschaut, nur eine ihrer Aus-
drucksformen finden, wirken sich bei den jungen oder älteren Frauen, die
bei der Hatvany auf eine Stelle warten, direkt in ihrem Gesicht aus: «Der
Verräter an den Mägden ist ihr Blick. Die Wahrheit darin ist verschüttet,
das Ziel ist ausgepeitscht. Sie wissen nicht, daß nicht sie sich erniedrigen.
Und nur zuweilen ahnen sie es»
21
. Die Erzählinstanz ergreift Partei; Veza
Canettis Aufmerksamkeit auf visuelle Signalisierung und Wahrnehmung
weist nicht zuletzt auf die Skrupellosigkeit, die Wien aller hauptstädtischen
Selbstzufriedenheit zum Trotz kennzeichnet. Sie spricht zwar den Dienst-
boten ab, «die Wahrheit über sich selbst im Blick zu äußern», aber indem
sie auf die Möglichkeit eines Ahnens deutet, lässt sie dennoch einen kleinen
Spalt für eine «Epiphanie einer Spur zu einem ganz neuen Wissen über sich
selbst»
22
.
Fleischliche Begierde wird von Veza Canetti als ein lediglich nach Be-
sitz gerichtetes Verlangen dargestellt und erhält demzufolge eine negative
19
GS, S. 146.
20
GS, S. 87.
21
GS, S. 97.
22
Beide Zitate auf Vreni Amsler (2017), Veza Canetti im Kontext des Austromarxismus.
Würzburg: Königshausen & Neumann, S. 211.
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Konnotation
23
. Blicke versuchen begehrenswerter Dinge oder Menschen
habhaft zu werden. Jemanden zu erblicken ist nie belanglos, denn Blicke
sind zwar immateriell, aber sie wirken sich symbolisch aus. Unter Umstän-
den können sie sogar bei dem oder der Erblickten physische Reaktionen
hervorrufen: Erröten, beschleunigter Atem oder Herzklopfen sind dabei
bekanntlich nicht seltene Symptome. Der Blick ist tatsächlich eine Form
des Kontakts
24
. Emma, ein fünfzehnjähriges Mädchen, das bereits einmal
von der Stellenvermittlerin Hatvany für einen überaus dubiosen Posten wei-
terempfohlen worden war, versucht die Absichten ihrer neuen Arbeitgebe-
rin, Frau Vaß, zu durchschauen. Angeblich möchte sie das Mädchen für die
Garderobe eines Klubs engagieren. Wie es sich herausstellen wird, sind Em-
mas Zweifel alles andere als unbegründet. Frau Vaß Bruder, der Bankier
Schleier, «ein alter Kater im Frack, steifen Hemd mit Brillantknöpfen und
mit gelb gefärbtem Schnurrbart»
25
, hat ein erotisches Faible für Teenager
26
:
«Bist du schon vierzehn?» fragte der Kater und seine Lippen trieften.
[] Die Emma sah auf das Lächeln der Frau Vaß und auf die pfiffig
stechenden Augen des Herrn vor ihr, es lag so viel Überlegenheit in
den Blicken der beiden, daß die Emma auf dem Sessel sitzen blieb wie
festgebannt, obwohl sie gerne davongelaufen wäre.
27
Arroganz hat hier mit der Verachtung von Unschuld zu tun. Dass je-
mand sich weigert, sich zu verkaufen, stößt in diesem Kontext bei denen,
23
Angelika Schedel knüpft in ihrer Quellenanalyse zu Veza Canetti an Lou Andreas-
Salomés Narzissmusbegriff, der anders als bei Freud betont positiv ist. Angelika Schedel
(2002), Sozialismus und Psychoanalyse, a.a.O., S. 84-91.
24
David Le Breton (2006), La saveur du monde, a.a.O., S. 70.
25
GS, S. 110.
26
In seinen Unpublizierten Kapiteln aus Die Fackel im Ohr schreibt Elias Canetti: «Veza
und Peter Altenberg. Der Stadtpark. Ihre Angst vor ihm. Ihre Faszination. Wie er in seinen
Sandalen stehen blieb und kleine Mädchen ansah». Zitiert nach Vreni Amsler (2017), Veza
Canetti im Kontext des Austromarxismus, a.a.O., S. 209 (Unterstrichenes im Original). Richard
Reichensperger charakterisiert Peter Altenberg in einem Artikel schlicht als «Kinderschän-
der». Richard Reichensperger, «Alkohol und kleine Mädchen», Der Standard, 23. Jänner
2003, LINK (Stand 05/03/2020).
27
GS, S. 110-111.
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die sich daraus einen Gewinn erhoffen, auf Unverständnis oder gar Empö-
rung. Aber interessanterweise gibt Veza Canetti im gleichen Zug diesselbe
Haltung bei denen zu erkennen, die schon den Entschluss gefasst haben,
sich selber einen Preis zu setzen und im neuen Mädchen eine mögliche
Konkurrentin sehen, deren Unwissenheit nicht allzu gefährlich für ihr Ge-
schäft scheint: «Die Frauen hatten die Emma erblickt und jetzt sahen sie
mit jener rätselhaften Überlegenheit drein, die die Emma so einschüch-
terte»
28
.
Libidinöse Blicke stellt Veza Canetti also negativ dar. Ihre eigenen Vor-
urteile im Bereich der Sexualität, weitgehend mit denjenigen ihrer Zeitgenos-
sen identisch, werden dabei ersichtlich. Weibliche Begierde erhält den An-
schein einer lächerlichen Zudringlichkeit, die Männer nach dem Motto «Man
merkt die Absicht, und ist verstimmt» abweisen können. Obwohl gesell-
schaftliche Kontrolle in der Großstadt im Vergleich mit derjenigen in einer
kleinen Gemeinde relativ gering ist, bleibt darin die Ökonomie der Blicke
patriarchalisch gefärbt. Die Kohlenfrau etwa sehnt sich wollüstig nach dem
Angestellten Alois und versucht erfolglos auf eine sehr direkte Art, seine
Blicke auf ihren Körper zu lenken: «[] sie hob die kohlengeschwärzten
Armschinken und riß die Bluse von ihrem dicken Busen weg. Der Alois
hätte hinein fallen können, aber er wollte nicht»
29
. Ihre Fleischeslust scheint
groß zu sein, denn auch den Dichter Knut Tell schaut sie «lüstern» an und
sie «watschel[t] geil» hinter dem Lederhändler Koppstein her
30
. Die feinere
«Gnädige» gibt ihren erotischen Neigungen auf eine unauffälligere Art nach:
sie sieht den Dichter so an, «daß er ihr Oval von der vorteilhaftesten Seite»
28
GS, S. 111.
29
GS, S. 28.
30
GS, S. 32 bzw. 80. Dass die Frau mit Nachnamen Zenmann [zehn Mann] heißt und
dass ihre Hündin im Stellenvermittlungsbüro der Hatvany auch noch Junge wirft (GS, S.
88), sind natürlich weitere Indizien ihrer unersättlichen Libido. Im ironischen Gegensatz
dazu ist der Name ihres Haustiers «Susi» (GS, S. 89), eine Verkleinerungsform von
Susanna, die im biblischen Buch Daniels (Dan 13, 1-64) des Ehebruchs fälschlich bezich-
tigt wird. Über Canettis Benützung sprechender Namen im allgemeinen vgl. u.a. Vreni
Amsler (2017), Veza Canetti im Kontext des Austromarxismus, a.a.O., S. 169.
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sehen kann, und versucht auf diese subtile Weise seine Begierde zu steuern
31
.
Als Vertreterin der Bourgoisie legt sie großen Wert darauf, sich dem gängi-
gen Code der Verführung anzupassen, in dem Zurückhaltung als eine Form
der Eleganz angesehen wird.
Was weibliche Begierde anbelangt, schützt Vornehmheit im Roman al-
lerdings keineswegs vor Lächerlichkeit. Mizzi Schadn, eine hübsche junge
Frau, die bei der Hatvany auf ihre künftige Stelle wartet, wird von einer
eintretenden Baronin so angeschaut, als wäre sie «eine auferstandene Tote
aus dem engsten Familienkreis»
32
. Die Aristokratin lässt die Augen nicht
von ihr ab, fordert sie auf, sofort in ihren Dienst zu treten, bietet als Mo-
natslohn die unübliche Summe von achtzig Schilling an, und chauffiert
Mizzi zu ihrem neuen Heim, nachdem sie die Stelle angenommen hat. Ihr
Glück empfindet Mizzi als eine Fiktion, als ein Ding der Unmöglichkeit,
das sie anfangs spielerisch genießt, obwohl oder eben weil es sich bald als
grundlos erweisen könnte
33
. Dies trifft auch zu. Bald wird es offensichtlich,
dass die Baronin, von Mizzis Schönheit angezogen, von ihr Dienste beson-
derer Art erwartet. Mizzi solle mit ihr schlafen, denn so viel Geld bekomme
sie schließlich nicht umsonst:
Und gerade in diesem Augenblick geschah das Ungeheuerliche. Im
Nachtgewand trat nämlich die Baronin ein und legte sich zu ihr ins
Bett. // Die Mizzi sah es erschrocken mit an, doch verlor sie auch
sogleich den Respekt vor solch einer Dame. // [] «Lassen Sie mich»,
bat die blasse Baronin bebend, «[] Sie sind so schön! []» Ihr Kör-
per zitterte mitleiderregend. // Die Mizzi aber war über das Lob ihrer
Schönheit nicht ein bißchen geschmeichelt. Denn wenn es verkehrt kommt,
freut es einen nicht.
34
31
GS, S. 32-33.
32
GS, S. 95.
33
«Zuerst saß sie am äußersten Rand des Wagensitzes, so peinlich war ihr diese Um-
kehrung, sie, die Mizzi im Wagen und die Baronin am Chauffeursitz, aber dann schüttelte
sie der Wagen und sie lehnte sich zurück und einige Straßen weiter fand die Mizzi Schadn
schon, daß sie sich, lang und dünn wie sie war, vornehm ausnahm und sie lugte sogar nach
dem Effekt aus, den sie auf die Vorübergehenden machen mochte, denn der Mensch ge-
wöhnt sich blitzschnell an das Behagen» (GS, S. 97).
34
GS, S. 99, Hervorhebung von mir.
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Die Behauptung der Erzählinstanz verliert hier den sozialkritischen Ton,
den diese Episode im Großen und Ganzen kennzeichnet, und erhält einen
prüden und entschieden homophoben Beigeschmack. Dadurch, dass die
Baronin am nächsten Morgen immer noch «unaufhörlich» die Schönheit
ihrer Bediensteten preist
35
, gewinnt Mizzi neue Einsichten in bisher unge-
ahnte Formen der Macht, die für sie jetzt plötzlich erreichbar scheinen.
Trotz ihrer bescheidenen Herkunft und ihrer untergeordneten sozialen Stel-
lung könnte Mizzi in Zukunft vielleicht von ihrer Ausstrahlung Gebrauch
machen. Mizzis Blick auf die Welt und auf sich selbst hat sich allem An-
schein nach verändert: «Und da geschah es, daß die Mizzi Schadn ihren
weglosen Blick verlor, als sie die feine Baronin im Atlaskleid noch ein letztes
Mal um ihre Gunst betteln sah, um die Gunst der Mizzi Schadn aus Stuben
im Burgenland»
36
. Der Weg, den Mizzis Blick im Haus einer Wiener Baro-
nin erkannt hat, führt anscheinend in das Dickicht eigennütziger Beziehun-
gen.
Der verarmten Fabrikantengattin Andrea Sandoval, die als Pianistin im
Café Planet ihr Lebensunterhalt verdient, entgeht der «flackernd[e] Blick»
ihres Chefs auch nicht, und ebensowenig seine «Zweideutigkeiten»
37
. Aber
Frau Sandoval weiß sich dagegen zu wehren. In einem Gespräch mit ihrer
begabten Tochter, der Bildhauerin Diana, beteuert sie, ihre Strategie be-
stehe darin, in Tigers Rede nur die Deutung zu verstehen, die ihr «gemäß»
sei, worauf Diana ihr vorwirft: «Du siehst nur dich in den andern wieder,
Mutter»
38
. Narzissmus erscheint unter diesen Umständen als eine Überle-
bensform; mit etwas List vermengt
39
, bietet er eine Möglichkeit, sich vor
den Gefahren in dieser harten Umwelt durch eine Art selbstberuhigender
«Blendung» zu schützen
40
, die Vera Jost folgendermaßen deutet:
35
GS, S. 100.
36
Ebda.
37
Beide Zitate in GS, S. 132.
38
GS, S. 132.
39
Nachdem Andrea Sandoval sich auf ein Treffen im Lusthaus mit Herrn Tiger einge-
lassen hat, lässt sie ihn wissen, sie habe ihre Tochter Diana nachbestellt (GS, S. 136-140).
40
Franziska Schlößler (2005), «Maske, Musik und Narzissmus. Zu den Dramen von
Wien als Blickgewebe. Überlegungen zu Veza Canettis «Die Gelbe Straße»
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Diese Art von List steht Frauen der höheren Klasse zu, und dies um
Männer zu besiegen. Vorgeführt wird das Reinfallen Tigers, ohne daß
jemand nach den Konsequenzen fragt. Die bürgerlichen Damen ste-
hen letzten Endes über den materiellen Zwängen. [] Die Privilegie-
rung der höheren Moral der Sandovals vor den Notwendigkeiten der
Erwerbssituation ist etwas, das der Erzählung unterläuft. Es bleibt un-
durchschaut, daß mit der Privilegierung der Frauen vor den Männern
zugleich eine sexualmoralische Klassenprivilegierung wieder einge-
führt wird.
41
Diana gesteht, sie selber sehe nur «die andern» in sich, was ihr eine
«Qual» sei
42
, die sie letzten Endes dem Risiko einer Zersplitterung ihres Ichs
ausliefert. Für die metaliterarische Dimension des Romans ist es interessant,
dass die Mutter eben darin Dianas «Kunst» erkennt
43
: Ihr Talent bestehe
dieser Auffassung nach also zunächst darin, Fremdes zu erkennen, dann in
der Aneignung desselben und schließlich in dessen Sichtbarmachung. Ähn-
liches ließe sich von der Poetik des Romans Die Gelbe Straße behaupten.
Allerdings garantiert nicht einmal die allergrößte Konsequenz darin den Er-
folg, weder bei Veza Canetti noch bei Diana. Von ihr behauptet die Erzähl-
instanz, «sie hätte die berühmten Bildhauer unserer Stadt in Verwunderung
versetzt, wäre es nicht eine Gepflogenheit der Berühmtheiten, aufblühende
Talente zu übersehen»
44
. Wien erweist sich als ein Ort, wo das Herausragen
oder Auffallen außerordentlich schwer ist. Begabte oder gesellschaftlich ir-
gendwann einmal abgestiegene Frauen merken es deutlich und leiden darun-
ter; das sogenannte niedere Volk, wie wir im Falle Emilie Jakschs noch sehen
werden, rechnet allerdings schon von Anfang mit seiner Unsichtbarkeit.
Einem tröstenden oder komplettierenden Spiegelerlebnis setzt Veza
Canetti einen gefährdenden Blick entgegen, dem missgestaltete Figuren wie
Elias und Veza Canetti» in Text + Kritik, Heft 28 (Elias Canetti), 4. Auflage, Neufassung, S.
26-91, hier S. 86.
41
Vera Jost (2002), Fliegen oder Fallen. Prostitution als Thema in der Literatur von Frauen im
20. Jahrhundert. Königstein/ Taunus: Ulrike Helmer, S. 112.
42
GS, S. 132.
43
Ebda.
44
GS, S. 120.
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Frieda Runkel ausgesetzt sind, die nicht in das enge Raster des sogenannten
körperlich Normalen hineinpassen. Obwohl sie eine wohlhabende Unter-
nehmerin ist, vermag sie es nicht, sich als Ganzes zu fühlen, sieht sich selber
bloß als etwas Mangelhaftes, weil so Franziska Schlößler «das Defizitäre
der Ordnungen in ih[r] Körper eingelassen ist»
45
: «Jeden Morgen, knapp ehe
die Runkel erwacht, sieht sie die Wahrheit. Sie sieht ihr eigenes Bild. Sie fühlt
sich selbst, wie sie wirklich ist. Sie stöhnt so laut, daß sie erwacht»
46
. Im Voraus
unerbittlich verurteilende Blicke umgeben diese verkrüppelte Frau, und sie
ist nicht imstande, diese Unerbittlichkeit zu hinterfragen und somit zu be-
kämpfen. Stattdessen wird letztere automatisch auf sich und auf andere an-
gewandt: Frieda Runkel hasst sich selbst und ist schlichtweg eine Tyrannin.
Einzig die Bedienerin Therese Schranz zeigt sich willig, einen wohlwollen-
den Blick hinter die Abscheu erregende Fassade der Runkel zu werfen. In
deren Häkelarbeit ahnt sie trotz allem verborgene Schätze: Sensibilität,
Fleiß, zarte Innerlichkeit.
Und als die Therese den gediegenen Prunk der Runkel sah, den Reich-
tum von so armen Händen, wußte sie, daß sie auf diesem Posten blei-
ben wurde. [] Sie hatte in ihrem arbeitsreichen Leben nicht gelernt,
Gesichter zu unterscheiden. Sie fand die Runkel zwerghaft klein, aber
am Gesicht hatte sie nichts Besonderes bemerken können.
47
Vera Jost hebt zu Recht hervor, dass Therese Schranz ein feines Gespür
für moralische Korrektheit der Herrschaften und der Arbeitssituation habe,
in die sie gestellt sei
48
. Ihre unbedingte Loyalität gelte einer anständigen Her-
rin, was ebenso die schöne Frau Iger als auch die häßliche Runkel sei. Das
zerbrechliche Innere der Runkel wiegt in Thereses Augen ihr ungerechtes
Benehmen anderen Menschen gegenüber auf. Die Mechanismen des sozia-
len Systems, die zahlreiche Formen der Ausbeutung und des Missbrauchs
erlauben und sogar fördern, werden von ihr nur indirekt in Frage gestellt.
45
Franziska Schlößler (2005), «Maske, Musik und Narzissmus», a.a.O., S. 86.
46
GS, S. 71, Hervorhebungen von mir.
47
GS, S. 106.
48
Vera Jost (2002), Fliegen oder Fallen, a.a.O., S. 108.
Wien als Blickgewebe. Überlegungen zu Veza Canettis «Die Gelbe Straße»
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Das Aufeinandertreffen von Begehren nach erotischer Zuwendung oder
nach Anerkennung, die sich sozial oder finanziell ausdrückt, und sein Pen-
dant in den einander kreuzenden Blicken findet, bestimmt die Handlung in
Die Gelbe Straße von Anfang an. Veza Canetti macht die Schattenseite groß-
städtischer Anomie sichtbar, indem sie im ersten Kapitel des Romans, unter
anderen Figuren, Herrn Vlk porträtiert, einen reichen Hausbesitzer, der
aber «weit unter seinem Vermögensstand» lebt und von seiner Bedienerin
als «sehr pedantisch» geschildert wird
49
. Für seinen Egotismus und seine
soziale Unfähigkeit ist die Tatsache bezeichnend, dass er bei verschiedenen
Auskunftbüros Berichte über sich selbst bestellt. Er selber ist aber nicht
einmal imstande, einen Nachbarn wiederzuerkennen
50
. «Das Bestreben
Vlks, die ihn unmittelbar umgebende Welt soweit wie möglich zu ignorie-
ren, wird durch seine tägliche Angewohnheit das Panoptikum im Volkspra-
ter zu besuchen augenfällig kontrastiert», hebt Andreas Erb hervor
51
. Dort
könne er sich «in gesicherter Distanz zum Anderen, dem Wachsstarren, sei-
ner eigenen Ich-Größe und -Stabilität vergewissern, ohne dafür aktiv wer-
den oder in Kontakt zu seiner Umwelt treten zu müssen»
52
.
Herr Vlk kann sich ein Leben ohne Arbeit leisten, aber trotzdem ist sein
Tagesablauf streng durchorganisert. Jede Abweichung darin wirkt auf ihn
wie ein persönlicher Angriff. Er beschwert sich bei Frieda Runkel über Lina
Seidler, eine ihrer Angestellten, aus Gründen, die eigentlich nur seinen
kleinkarierten und extrem überempfindlichen Charakter durchscheinen las-
sen. Als Lina versucht, sich zu rechtfertigen, würdigt Herr Vlk sie keines
Blickes; einen Verteidiger von ihr schaut Vlk «tückisch» an
53
. Wenn jeman-
den zu ignorieren in der Großstadt zum Habitus geworden ist, so gleicht
sogar ein böswilliger Blick fast einer Auszeichnung
54
. So ähnlich versteht es
49
GS, S. 18.
50
GS, S. 23.
51
Andreas Erb (1995), «Die Zurichtung des Körpers in der Großstadt Wien», a.a.O.,
S. 61.
52
Ebda., S. 62.
53
GS, S. 23.
54
Vlks Widerwille, die Singularität anderer zu würdigen, erhält immer groteskere Züge.
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auch Frieda Runkel, Besitzerin der erwähnten Trafik und eines gegenüber-
liegenden Seifenladens, der in seiner Ausrichtung und Funktion an das
Benthamsche Panoptikum erinnert: von dort aus «bewach[t]» sie das Ta-
bakgeschäft und bestraft bei Gelegenheit auch ihre Angestellte
55
. Denn die
Runkel erweist sich für Herrn Vlks Beschwerden empfänglich. Dass sich
der sonst so hochnäsige Herr an sie wendet, empfindet sie als eine Ehrung
56
:
Er sieht mich nicht an, er sieht niemanden an. Er schätzt die Leute
nach ihrem Wert und nicht nach dem Schein. Er achtet Autorität, Bil-
dung, Stand. Die Runkel sprach sonst, als wären ihre Stimmbänder
aus Leder. Aber jetzt waren sie Seide.
57
Gnadenlos entlässt die Runkel Lina, die bei allen beliebte Seele ihres Ge-
schäfts, die gerade deswegen ihrer verbitterten Arbeitsgeberin «ein Dorn im
missgünstigen Auge» ist
58
. Die Absicht ihrer Stammkunden, Linas Entlas-
sung rückgängig werden zu lassen, bestätigt sie nur in ihrer Entscheidung.
Sie, die sich kaum bewegen kann, beobachtet neidisch von ihrem Rollstuhl
aus ihre junge und schöne Angestellte und fasst jede Geste und Bewegung
von ihr als eine Provokation auf
59
: «Sie stellt sich eigens auf, damit sie zeigen
Als später Herr Vlk die Gelbsucht bekommt, setzt er eine gelbe Brille auf, «damit die an-
deren auch gelb» aussehen (GS, S. 159).
55
GS, S. 16.
56
Andreas Erb bringt den Parallelismus von Pilatus Vlk und der Runkel als gescheiterte
urbane Existenzen auf den Punkt: «Gemeinsam ist beiden, daß sie eine autonome Existenz
anstreben, sie in wirtschaftlicher Hinsicht auch verwirklichen können und dennoch schei-
tern []. Aktiv angestrebte Autonomie setzt Gesellschaftlichkeit voraus, ansonsten schlägt
sie um in passiv zu ertragende Isolation und Ausgrenzung. Dabei ist es die Großstadt,
die Biografien wie jene von Runkel und Vlk überhaupt erst möglich macht: Die Gelbe
Straße erweckt zwar vordergründig den Anschein eines über- und durchschaubaren Kol-
lektivraumes, tatsächlich herrschen in ihr die Prinzipien von Trennung und Ausschlie-
ßung». Andreas Erb (1995), «Die Zurichtung des Körpers in der Großstadt Wien. Veza
Canettis Roman Die Gelbe Straße», a.a.O., S. 62.
57
GS, S. 30-31.
58
Dieter Wrobel (2010), «Veza Canetti, Die gelbe [!] Straße», a.a.O., S. 231.
59
Anna, der älteren Angestellten im Seifengeschäft, erspart die Runkel ihre verächtli-
chen Blicke auch nicht: «Sie muß folgen. Sie muß. Ich hetz sie hin und her. Das Fleisch
ist ihr abgefallen, aber ihre Füße brechen nicht» (GS, S. 35).
Wien als Blickgewebe. Überlegungen zu Veza Canettis «Die Gelbe Straße»
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kann, wie groß sie ist. Ich hab ihr doch verboten, sich mit den Kunden zu
unterhalten! Wenn sie noch einmal herschaut. [] Wir werden doch sehen,
wer mehr ist»
60
. Etwas später wird sich herausstellen, dass besonders die
Wirkung von Linas Sexappeal auf einige Kunden die Runkel aus dem Häus-
chen bringt. Dem großtuerischen Dichter Knut Tell
61
, der anfangs vorgibt,
die Revolte von Linas Stammkunden gegen Frau Runkel und deren arbit-
räre Entscheidungen zu führen (obwohl es dann eine Krankenschwester ist,
die die mühselige Arbeit des Unterschriftensammelns auf sich nimmt),
scheint die Laden- und Trafikbesitzerin kein Lebewesen, sondern etwas
Versteinertes
62
. Als sich die Runkel weigert, die Entlassung rückgängig zu
machen, verwandelt sich sein Blick in ein empörtes Anstarren, das in ein
aggressives Selbstgespräch mündet:
Knut starrte sie an. Beschützen wir das blühende Leben, das Glück,
die Macht, vor dem verdorrten Leben hier! Treten wir noch weiter
herum auf diesem Entsetzen vor uns, mein Herr, wir sind ja so groß!
Es krümmt sich vor uns! Treten wir darauf! Zertreten wir es!
63
Veza Canetti legt die Schwäche und Hilflosigkeit eines Intellektuellen
bloß, der immerhin anders als die Bildhauerin Diana nicht ganz überse-
hen wird, indem sie unmittelbar nach diesem wohlgemerkt inneren Aus-
bruch der Empörung und der Aggressivität auch Tells äußere Reaktion auf
die Antwort von Linas Chefin wiedergibt, deren Entlassung sei eine Privat-
angelegenheit: «Ja. Ja. Das ist etwas anderes. Das ist freilich etwas anderes.
Verzeihen Sie. Das wußte ich nicht. Entschuldigen Sie bitte»
64
. Nach Tell
kommen noch viele andere. Auch sie sind nicht imstande, Linas Rechte zu
verteidigen, und am Ende erklären sie sich alle sogar damit einverstanden,
dass Lina sich vor der Runkel erniedrigen und sie um ihre Stelle bitten
60
GS, S. 34.
61
Dass Knut Tell seine literarische Berufung bekanntgibt, und zwar auf einem Schild
an der Gangtür («Knut Tell, Dichter», GS, S. 25), ist für seine Haltung gegenüber der Öf-
fentlichkeit bezeichnend.
62
GS, S. 32.
63
GS, S. 38.
64
GS, S. 16.
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soll
65
. Der Einzige, der sich offen gegen Runkels Präpotenz wehrt, ist ein
junger Mann namens Graf. Dies aber macht der Laden- und Trafikbesitze-
rin nichts aus: «Zum ersten Mal treten sie ein, ohne zu erschrecken, zu ver-
achten, zu bedauern. Sie kommen, bitten und fordern, sie sehen sie voll an,
die Runkel»
66
. Der Ausduck «voll ansehen» erhält hier sowohl eine wörtliche
als auch eine übertragene Bedeutung: erst durch den Blick anderer kann
jemand zu einer Respektsperson werden
67
. Die Runkel sehnt sich danach,
und nicht einmal Grafs Vorwürfe können sie davon abbringen, den Augen-
blick voll zu genießen, wenn sie davon überzeugt ist, endlich diese Katego-
rie, sei es nur momentan, erreicht zu haben. Doch Grafs verborgene
Gründe zu seiner mutigen Tat werden im ersten Kapitel der Gelben Straße
ebenfalls durchschaut. Lina ist für Graf bloß ein Besitz, der ihn über andere
stellt, eine Form der Macht, die sich voyeuristisch damit begnügt, die Be-
gierde anderer Männer nach seiner Braut festzustellen:
Und die Lina sitzt im Haus und weint. [] Aber er [Graf] geht nicht.
(Er braucht sie manchmal.) Er sitzt mißvergnügt und quält sie. Sie ge-
fällt ihm nicht mehr, seit er nicht auf dem Sessel sitzen kann und zu-
sehen, wie die anderen nach ihr hungern. [] Aber er läßt sie nicht stehn.
Die Lina findet leicht einen andern. Das könnte ihn dann ärgern.
68
Grafs Eifersucht will nur seine eigene Dominanz absichern. Sein Voyeu-
rismus wird hier als eine perverse Form der Teilnahmslosigkeit enttarnt, die
65
Vera Jost analysiert die wahren Gründe der «Gnädigen», um Lina Seidler nicht zu
verteidigen: «Sehr genau spürt sie, daß sie von ihrer eigenen Bediensteten beobachtet und
beurteilt wird. Darum hält sie es für nötig ihre Dominanz herauszukehren und zu festigen.
Der Versuch ihr eigenes Begehren hinter ihrem Dominzanspruch zu verstecken, wird den-
noch durchschaut. [] die gegenseitige argwöhnische Beobachtung der Frauen anhand
der Maßstäbe einer restriktiven Sexualmoral verhindert das solidarische Eintreten fürei-
nander in materiellen Belangen». Vera Jost (2002), Fliegen oder Fallen. Prostitution als Thema in
der Literatur von Frauen im 20. Jahrhundert. Königstein/ Taunus: Ulrike Helmer, S. 66.
66
GS, S. 43.
67
Etymologisch hat das Wort Respekt auch visuelle Konnotationen; es kommt vom
lateinischen respectus: Zurückschauen, Rücksicht, Berücksichtigung.
68
GS, S. 43, Hervorhebung von mir.
Wien als Blickgewebe. Überlegungen zu Veza Canettis «Die Gelbe Straße»
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im Roman die Atmosphäre in der Gelben Straße im allgemeinen prägt, wo-
bei sie manchmal als Sensationslust oder Indiskretion beides unechte For-
men des Interesses auftritt.
Schmerzende Blicke und Blickverweigerung
Unrecht, Unglück und der damit verbundene Schmerz scheinen in der
Gelben Straße zu grassieren: Sensiblen und gutmütigen Menschen scheint
dort jeder Blick und jeder Anblick wehzutun. Frau Maja Iger, die mit ihren
Kindern unter den Misshandlungen ihres Mannes leidet, legt die Hände ih-
res kleinen Sohns auf ihre Augen und Lippen, «als wären dort Wunden»
69
.
Ganz am Anfang, unmittelbar nach ihrer Heirat, war es nicht so: «Die
Lederhändler in der Gelben Straße blickten mit Genuß auf diese neue Er-
scheinung. Maja [] begann sich über das bißchen Aufsehen zu freuen»
70
.
Bald bekommt sie jedoch die Grausamkeit ihres Mannes zu spüren, der sie
bloß ihrer Mitgift wegen heiratete. Majas Verhalten dürfte niemanden wun-
dern, der den unwiderstehlichen Hang Igers zur Heuchelei kennt. Nach au-
ßen hin tritt er als gutgelaunter, freigiebiger Wohltäter auf, der für jede öf-
fentliche gutgesinnte Initiative zu haben ist. Auch im Privaten zeigt er sich
durchaus gewillt, etwa seine Nichte Yanka zu verwöhnen, damit sein guter
Ruf im Kreise seiner Angehörigen erhalten bleibt. Aber innerhalb seiner
vier Wänden ist er geizig und gewalttätig gegen seine Kinder und seine Frau.
Ihre Augen blicken stets «in abgrundtiefer Angst auf ihn»
71
. Hinter seiner
jovialen Maske versteckt er eine düstere, augenlose Miene, die sein terrori-
siertes Gegenüber nicht als solches wahrnehmen will, sondern nur als ein
schuldiges: «Er bekam schwarze Flecke, die Augen verschwanden, das Ge-
sicht war aufgedunsen. [] Herr Iger stürzte auf die junge Frau zu, die sich
erhob und mit dem Kind in die Ecke flüchtete. Er sprach immer denselben
Satz und schlug mit dem Stock auf sie ein»
72
. Der Anblick der Verwandlung
69
GS, S. 55.
70
GS, S. 49.
71
GS, S. 53.
72
Dasselbe verschwollene Gesicht, in dem man die Augen kaum erkennen kann, zeigt
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dieses Ogers in den freundlichen Weltmann, den er vor der Öffentlichkeit
vortäuscht, ist einfach nicht auszuhalten. Außerdem ist sich Maja auch be-
wusst, dass man ihr Leid leicht aus ihren Augen herauslesen könne und sie
fühlt sich dadurch beschämt. Nur allzu oft hat sie außer der Gewalttätigkeit
ihres Mannes noch die höhnische Neugier der im Hause angestellten Bonne
ertragen müssen
73
, die obendrein ihrem Mann noch schöne Augen macht
und seinen Befehlen folgt, auch wenn dabei Frau Iger in ihrem eigenen
Haus eingesperrt bleibt
74
. Es ist also besser, möglichst nicht aufzufallen, und
die Aufmerksamkeit von Nachbarn und Passanten nicht durch den eigenen
Blick hervorzulocken. Trotzdem aber lässt Maja Igers privilegierte gesell-
schaftliche Stellung sie nicht ganz unsichtbar werden
75
. Zu ihrem Glück.
Denn in der Anteilnahme anderer, selbst wenn darin soziale Erwägungen
eine Rolle spielen, kann sie mitunter auch etwas Halt finden
76
.
Theatralik
Unsichtbarkeit kann nämlich in der Stadt die schlimmsten Folgen haben.
Dies drängt Gefährdete zu allerlei Inszenierungen, die sie aus ihrer Situation
heraus retten mögen. Emilie Jakschs Lage ist zum Verzweifeln: Sie ist arm
und arbeitslos, und die Jobvermittlerin rührt keinen Finger, damit sie zu
einer Stelle kommt
77
. Als die Hatvany sich darüber beklagt, dass die Polizei-
direktion mittellose Mädchen, die sich umzubringen versucht hätten, zu
Quartier, Kost und Posten verhelfe, kommt Emilie auf die Idee, einen
Selbstmordversuch zu inszenieren. Dreimal geht sie an einen Wachmann
vorüber, der bei der Kreuzung am Kanal steht, damit er sie wirklich bemerkt,
und als sie sich dessen sicher ist, springt sie ins Wasser:
Herr Iger, wenn er sich von den anderen ertappt fühlt, wenn der Glanz seiner öffentlichen
Persönlichkeit zu verlöschen scheint (GS, S. 82).
73
GS, S. 61.
74
Vgl. GS, S. 53 bzw. S. 74.
75
«“Er [Iger] hat ohnehin ihre Mitgift gehabt, jetzt wollt er auch noch ihr Erbteil […],
sie ist doch aus reichem Haus! So! Sie ist reich? Das ist etwas anderes!”» (GS, S. 82).
76
«“Nicht weinen. Alles wird gut werden. [] Sie sind ein guter lieber Mensch. []
Beruhigen Sie sich, Frau Maja. Die Weiß streichelte ihre Hände». (GS, S. 79).
77
GS, S. 96.
Wien als Blickgewebe. Überlegungen zu Veza Canettis «Die Gelbe Straße»
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Emilie stak im Wasser, hilflos, rettungslos, wehrlos, sie hielt die Hand
nach oben und winkte, aber gleichzeitig war sie sich bewußt, daß kein
Mensch sie sehen würde, daß kein Mensch sie jetzt beachtete, wo sie
fast tot war, wenn man sie doch früher nicht beachtet hatte, da sie
noch lebte.
78
Am Ende wird Emilie doch noch von dem Wachmann gerettet, der sich
dabei eine tödliche Lungenentzündung herbeiholt, und kommt ins Obdach-
losenheim «als die jüngste Selbstmörderin, deren Leid noch ganz frisch
war»
79
. Von ihren Mitinsassinnen wird sie besonders nachsichtig und takt-
voll behandelt. Dieses Erlebnis hinterlässt in ihren Augen einen «listige[n]
Ausdruck, der ganz neu war»
80
. Hier, ähnlich wie in der Episode von Mizzi
Schadn und der Baronin, gelangt die anfangs Benachteiligte dank dieser Er-
fahrung zu einer wichtigen Erkenntnis, was die selten offen ausgesproche-
nen Gesetze der Lebens- und Überlebenskunst in Wien (und anderswo)
betrifft: Wer nicht schreit, geht leer aus.
Edward Timms kommt in seiner Studie über Karl Kraus auf das Theater
als soziales Paradigma im Wien der Jahrhundertwende zu sprechen, ein
Thema, das unter anderen schon Hermann Bahr in Wien (1906), Felix Salten
in Das österreichische Antlitz (1910) und natürlich auch Karl Kraus in vielen
seiner Beiträge für Die Fackel und besonders in Die letzten Tage der Menschheit
(1918) bereits behandelt hatten. Elias Canetti behauptete von Kraus, «er
allein sei ein ganzes Theater»
81
. Spätestens seit dem 18. Jahhundert war die
deutschsprachige Literatur darum bekanntlich bemüht, aus dem Theater
eine moralische Anstalt des Bürgertums entstehen zu lassen; mit dem Bau
des Burgtheaters hatte man in Wien zudem noch eine Schule der vornehmen
Ausbildung und -sprache, eine Lehranstalt der feinsten éducation sentimentale
errichtet, nach der sich beispielsweise Elias Canettis Eltern als überzeugte
Bildungsbürger immer noch richteten
82
. Das große Prestige von Schauspielern
78
GS, S. 114.
79
GS, S. 115.
80
Ebda.
81
Elias Canetti (1994b), Die Fackel im Ohr. Lebensgeschichte 1921-1931. München; Wien:
Hanser, S. 67.
82
«Sie [Vater und Mutter] liebten sich sehr in dieser Zeit und hatten eine eigene Sprache
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und Schauspielerinnen im Habsburger Reich und die allgemeine Praxis einer
ausgefeilten Theatralik, die oft in Heuchelei ausartete, können laut Edward
Timms als Symptome einer Tendenz zur systematischen Verhüllung aufge-
fasst werden
83
. Deren Ziel sei es, ungelöste Konflikte sowohl im sozialen
als auch im politischen Bereich zu verdecken, die in der Hauptstadt des
Vielvölkerstaats krass zum Vorschein traten. Einer so belesenen und auf-
merksamen Zuhörerin der Vorlesungen Karl Kraus wie Veza Canetti kann
diese Dimension im Leben ihrer Heimatstadt gar nicht entgangen sein, zu-
mal ein stark ausgeprägtes Merkmal ihres Briefwechsels mit Georges Ca-
netti ihre spielerische Vorliebe für die Maskerade sei
84
. Es wundert also
kaum, dass sie der Figur des Heuchlers Iger, der ja obendrein ein Taschen-
spieler ist, in ihrem Roman so viel Raum schenkt. Mit Hilfe eines regelrech-
ten Wortschwalls weiß er den Blick seiner Zuschauer auf das spektakuläre
Ergebnis seiner «Igertricks» zu lenken. Am Ende verleitet ihn aber sein Grö-
ßenwahn zu einer Lüge, die sogar sein freundlich gesinntes Publikum em-
pört: Iger täuscht vor, Helli Wunderer, ein für ermordet gehaltenes Mäd-
chen zurück ins Leben erweckt zu haben, was die Zuschauerschaft ver-
ständlicherweise aus der Fassung bringt. Das Interessante daran ist aber,
dass die Zuschauer ihre Wut nun nicht gegen Iger richten, sondern gegen
Helli, deren Anwesenheit ihre blutrünstigen Fantasien Lügen straft
85
.
unter sich, die ich nicht verstand, sie sprachen Deutsch, die Sprache ihrer glücklichen
Schulzeit in Wien. Am liebsten sprachen sie vom Burgtheater, da hatten sie, noch bevor
sie sich kannten, dieselben Stücke und dieselben Schauspieler gesehen und kamen mit ihren
Erinnerungen nie zu Ende. Später erfuhr ich, daß sie sich unter solchen Gesprächen inei-
nander verliebt hatten». Elias Canetti (1994a), Die gerettete Zunge. Geschichte einer Jugend. Mün-
chen; Wien: Hanser, S. 33.
83
Edward Timms (1986), Karl Kraus, Apocalyptic Satirist. Culture and Catastrophe in Habs-
burg Vienna. New Haven; London: Yale University Press, S. 27.
84
Diese Vorliebe wird im parodistischen Ton mancher Briefe und ganz besonders in
den Gruß- und Abschiedsformeln deutlich, wie etwa: «Liebster Sohn, Lieber Georges Ca-
netti, dit le Beau, dit le Savant, dit le Grand, dit Phoebus, dit Romeo, lieber Benjamin» bzw.
«Love, Peggy, Pharaonin von Aegypten». Elias Canetti; Veza Canetti (2009), Briefe an Geor-
ges. Frankfurt am Main: Fischer, S. 177 und 236.
85
Sarah S. Painitz hebt die metaliterarische Dimension dieser Szene hervor: «Ironically
Wien als Blickgewebe. Überlegungen zu Veza Canettis «Die Gelbe Straße»
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Allerdings wird nicht nur Iger im Text als der Inbegriff einer Wiener Art
der Verstellung verhöhnt; eine vermeintlich ehrbare Institution des Bürger-
tums, dem er angehört, wird auch bloßgestellt: «Das Kinderheim in der Gel-
ben Straße wird von wohltätigen Damen finanziert, was noch fehlt, verdie-
nen die Kinder selbst»
86
. Diese Art der Fürsorge entpuppt sich als eine rein
paternalistische Pose. In einer Benefizveranstaltung führen die in dieser An-
stalt behüteten Mädchen einige Märchenbilder mit fröhlichem Einsatz auf.
Danach bedankt sich die Leiterin bei ihren «edlen Spendern»
87
. Mit ihrer
Rede und einem sogenannten «taktvollen Augenaufschlag zur armen
Herde» nagelt sie die Kinder auf deren Opferrolle fest
88
. Die niederschmet-
ternde Wirkung ihres Blicks und ihrer Worte lässt nicht auf sich warten; die
offiziösen Vertreterinnen der Barmherzigkeit können sich weiterhin in aller
Ruhe ihrer eigenen Philanthropie und der Dankbarkeit ihrer Mündel er-
freuen
89
:
Kaum hatte die Rede begonnen, als alle diese munteren kleinen Mäd-
chen plötzlich mager und vergrämt wurden, sie drückten sich, blickten
steif zu Boden, schlichen dann steif die Treppe vom Podium hinunter,
auf die Stadtrat Platz zu und küßten ihr die Hand, die Rückwärtigen
mit der Vergünstigung, daß der Geruch schon weggeküßt war, der bei
alten Damen offenbar von ihren schlaffen Gedärmen herrührt.
90
Die Szene macht die aufbauende Wirkung deutlich, die anerkennende
Igers trick reestablishes reality by betraying the comunal illusion of Hellis disap-
pearance, her assumed murder. The illusion of her disappearance rather than her forced
reappearance, then, was the real magic trick. The episode as a whole, coming at the end of
the novel, constitutes Canettis own magic trick, achieved via the pattern of fiction. […]
For Canetti magic tricks are an analogy for reading». Sarah S. Painitz (2008), «Political Bo-
dies: Physiognomy in Veza Canettis Fiction», Modern Austrian Literature, Jg. 41, H. 3, S. 37-
53, hier S. 48.
86
GS, S. 151.
87
Ebda.
88
GS, S. 153.
89
«All the on-stage scenes in Die gelbe [!] Straße ultimately reveal more about the audience
than about the actors». Sarah S. Painitz (2008), «Political Bodies», a.a.O., S. 46.
90
GS, S. 153.
110
Teresa Vinardell Puig
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Blicke anderer auf das eigene Selbstbild erreichen. Trotz der papiernen Kos-
tüme haben die Mädchen bei ihrer Zuschauerschaft durch ihren Elan auf
der Bühne große Bewunderung geerntet. Der somit entstandenen Umkeh-
rung der bisherigen Dankbarkeitsdynamik setzt die Leiterin des Heims mut-
willig ein Ende, in dem sie die Waisenkinder an ihre frühere Rolle als
Schuldnerinnen erinnert. Veza Canetti illustriert hiermit, so Vreni Amsler,
den austromarxistischen Diskurs um Sinn und Unsinn von privater Wohl-
tätigkeit und legt dabei deren «übersteigerte Egozentrik» dar
91
:
Diese Form von Wohltätigkeit funktioniert nur, wenn die gesellschaft-
lichen Verhältnisse erhalten bleiben, das heisst, wenn die Kinder ihren
Platz als vernachlässigte Opfer der Geselllschaft weiter bereit sind ein-
zunehmen.
92
Angebliche Fürsorge, die sich bloß als gespielt erweist, böswillige Heu-
chelei, teilnahmsloser Voyeurismus, Inszenierung des eigenen Unglücks,
Überwachung, narzisstisches Leugnen einer komplexen Realität, naive,
scheue, libidinöse, arrogante, agressive und unerbittlich verurteilende Bli-
cke: Das sind alles Elemente, die dem Roman Die Gelbe Straße seine Dichte
verleihen. Die Schriftstellerin bildet damit ein Gewebe, das die keineswegs
glatte Textur zwischenmenschlicher Beziehungen in Wien darstellt und de-
ren konservative Charakterisierung als antimoderne und folglich menschen-
freundliche Kulturstadt Lügen straft. So bietet Veza Canetti ihrer Heimat-
stadt und ihrer Zeit eine Schrift, die nicht nur deren «Laster [] verewigt»
93
,
sondern auch die zahlreichen Blicke, die sich dort kreuzen, wie ein Spiegel
auffängt und dabei die Folgen derer Selbstgefälligkeit nicht außer Acht lässt.
Von diesem Spiegel sollten auch heutige Leser und Leserinnen nicht das
Gesicht abwenden, wenn sie darin die Blickrichtung ihrer eigenen Pupillen
verfolgen wollen.
91
Vreni Amsler (2017), a.a.O., S. 159.
92
Ebda.
93
GS, S. 129-130.
Wien als Blickgewebe. Überlegungen zu Veza Canettis «Die Gelbe Straße»
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Literatur
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Article
This essay explores the role of the body and physiognomy in the major prose works of Veza Canetti. It argues that the physical features of her characters illustrate how human existence in the modern world has become marked by alienation, violence, and loss of communication. Engaging with the grotesque and with performance, Canetti demonstrates that physiognomy, despite its promise to provide stability and truth, only reinforces the disorientation and uncertainty of modern society. © 2008 by the Modern Austrian Literature and Culture Association.
Book
The Viennese playwright, novelist, and short-story writer Veza Canetti was born in 1897 into a mixed Sephardic-Ashkenazi Jewish family and died in 1963 in London. Part of the avant garde in 1920s Vienna (where she met her future husband and Nobel Prize winner, Elias Canetti), from 1932 she wrote radical short stories drawn from everyday life for the Vienna 'Arbeiter-Zeitung.' After censorship under the so-called Corporate State reduced her opportunities for publication, she disguised her critique in irony and humor, but from then on published little. Until 1990, when her first novel, 'Yellow Street,' was finally published, Veza was known only as her husband's muse and literary assistant. As more of her writings appeared, critics became convinced that it was he who was responsible for her decline into obscurity, notwithstanding his protestations of support and admiration. This biography tells a more nuanced story, presenting Veza's literary career against the background of her troubled times, drawing on Elias's unpublished papers to assess their literary partnership, showing how their early writings constituted a private dialogue on topics as diverse as feminism and Jewish identity and how several key themes in his work are anticipated in hers. Julian Preece is Professor of German at the University of Wales, Swansea.
Die Gelbe Straße. Mit einem Vorwort von Elias Canetti und einem Nachwort von Helmut Göbel
  • Veza Canetti
Canetti, Veza (2009). Die Gelbe Straße. Mit einem Vorwort von Elias Canetti und einem Nachwort von Helmut Göbel. Frankfurt am Main: Fischer.
Città d'Europa. Iconografia e vedutismo dal XV al XIX secolo
  • De Seta
De Seta, Cesare (Hg.) (1996). Città d'Europa. Iconografia e vedutismo dal XV al XIX secolo. Neapel: Electa.
«Die Zurichtung des Körpers in der Großstadt Wien. Veza Canettis Roman Die Gelbe Straße
  • Andreas Erb
Erb, Andreas (1995). «Die Zurichtung des Körpers in der Großstadt Wien. Veza Canettis Roman Die Gelbe Straße», in: Der Deutschunterricht, 47. Jg. H. 5, S. 55-64.
Österreich in alten Ansichten
  • Fischer-Westhauser
Fischer-Westhauser, Ulla (2005). Österreich in alten Ansichten. Wien: Ueberreuter. Frisby, David (2001). Cityscapes of Modernity. Cambridge: Polity Press.
Fliegen oder Fallen. Prostitution als Thema in der Literatur von Frauen im 20
  • Vera Jost
Jost, Vera (2002). Fliegen oder Fallen. Prostitution als Thema in der Literatur von Frauen im 20. Jahrhundert. Königstein/Taunus: Ulrike Helmer.