Content uploaded by Mustafa Avci
Author content
All content in this area was uploaded by Mustafa Avci on Nov 03, 2021
Content may be subject to copyright.
Mustafa Kemal Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi
Mustafa Kemal University Journal of Social Sciences Institute
Yıl/Year: 2021 Cilt/Volume: 18 Sayı/Issue: 48 s. 54-78
BESTENİN ANLAM DÜNYASI: YARATMA, HATIRLAMA, BULMA VE
KEŞFETME EKSENİNDE MÜZİK ÜRETİMİ
Mustafa AVCI
Altınbaş Üniversitesi, Güzel Sanatlar ve Tasarım Fakültesi, Radyo, Televizyon ve
Sinema Bölümü
mavciefendi@gmail.com
Orcid ID: 0000-0002-5802-8036
Makale Geliş Tarihi: 26.06.2021 Makale Kabul Tarihi: 04.10.2021
Makale Türü: Araştırma Makalesi
Atıf: Avcı, M. (2021). Bestenin Anlam Dünyası: Yaratma, Hatırlama, Bulma ve
Keşfetme Ekseninde Müzik Üretimi. Hatay Mustafa Kemal Üniversitesi Sosyal
Bilimler Enstitüsü Dergisi, 18 (48), 54-78.
Öz
Türkçe’ye Farsça’dan geçen beste kelimesi zaman içinde klasik Türk müziği
geleneğinde yeni müzik eseri meydana getirmek anlamına gelecek şekilde
kullanılmaya başlamış ve bu kelime zaman içerisinde bütün müzik türlerinde
kullanılacak şekilde yaygınlık kazanmıştır. Bu makalenin amacı beste kavramının
anlam dünyasının, herhangi bir hiyerarşik sıralama yapılmadan, analiz edilmesidir.
Bu analiz için başta klasik Türk müziği ve Türk halk müziği olmak üzere Anadolu
müziklerinde beste yapma edimini karşılayan kelimeler tespit edilmiştir. Bu sayede
beste kavramı en geniş kapsamı itibariyle kendisine yöneltilen dört temel soruyla
analitik olarak tasnif edilmiştir. Yöntem olarak, bestelenmiş bir müzik eserinin ortaya
çıkış şekline dair soracağımız bazı temel sorular, beste kavramının, kültürel açıdan
anlaşılması yönünde imkanlar sağlayacaktır. Besteye dair sorulabilecek ilk soru
bestenin bir yaratı mı, buluntu mu, hatırlayış mı ya da keşif mi olduğudur. İkinci soru,
besteyi kaç kişinin yaptığıdır. Üçüncü soru, bestenin önceki bestelere ne kadar
benzediği sorusudur. Dördüncü soru ise bestenin gerçek bestecisinin kim olduğu
sorusudur. Bu makalede beste kavramı üzerinden temel olarak bu dört soruya cevap
aranmış ve sonuç olarak beste kavramına yaklaşımda analitik bir çerçeve
oluşturulmuştur.
Anahtar Kelimeler: Beste, kompozisyon, etnomüzikoloji, müzikoloji, müzik
THE CONCEPT OF BESTE: COMPOSING IN THE CONTEXT OF CREATION,
REMEMBERING, FINDING AND DISCOVERING
Abstract
The term beste, was borrowed from Persian and has acquired the meaning to
create new musical works (i.e., composing) in the Ottoman-Turkish music tradition.
Over time, beste has gained widespread use in almost all music genres in Turkey. The
aim of this article is to analyze the concept of composition from an
Mustafa Avcı
55
ethnomusicological perspective, without resorting to hierarchies. The scope of this
article includes terms that are used to define the act of composing (and compositions)
in the musics of Turkey, primarily in Turkish Folk and Classical Music. In order to
classify and analyze compositions, four methodological questions regarding the
nature of the compositions were asked and then answered according to historical
and ethnographic data. The first one of these questions is whether the composition
is a creation, a finding, a remembrance/recollection, or a discovery. The second
question is regarding the number of musicians involved in the process of composing.
The third question is how similar the composition is compared to previous
compositions. The fourth question is who the real composer of the composition is. As
a result of posing these four questions to the concept of composition, an analytical
framework was created in the study of compositions.
Keywords: Composition, ethnomusicology, Turkey, music, musicology
Giriş
Beste kelimesi, Farsça’dan Türkçe’ye geçmiş ve etimolojik olarak bağlamak,
kapatmak gibi anlamlara gelen bir kelimedir. Farsça’da kompozisyon ve kompoze
etmek anlamlarına gelmez, bu anlamlarını Türkçe’de kazanmıştır (Ayverdi, 2011a).
Klasik Türk müziği (KTM) geleneğinde başlı başına bir form ismi de olan beste kelimesi
bir yandan da İngilizce composition kelimesinin kapsadığı anlamları kapsayacak
şekilde değişmiş ve yaygın bir kullanıma kavuşmuştur. Tarihsel olarak halk müziğinde
kullanılmadığı düşünülse de
1
günümüzde hemen neredeyse bütün müziklerde ve
bağlamlarda kullanılır
2
. Hem tarihsel hem de coğrafi olarak en geniş anlamda müzik
dünyamıza bakıldığında (Anadolu, Türkiye, Osmanlı, Türkçe konuşan vb.) beste
kelimesinin geldiği anlamların da farklılaştığını görürüz. Bu durum bize beste
kavramının anlam dünyasının çoğulluğunu ve dolayısıyla da genişliğini gösterir. Bu
makalede, beste kelimesinin geldiği farklı anlamlar, herhangi bir hiyerarşik sıralama
yapılmadan değerlendirilecektir.
Etnomüzikolojik olarak beste kavramının ifade ettiği anlamların tespit ve
analiz edilmesi müziğin ve dolayısıyla da müzik(li) dünyamızın en temel kaynağının
kavramsal haritasını çıkarmak açısından oldukça önemlidir. Tespit edebildiğimiz
1
Halk müziğinde kullanılan terminoloji üzerine en kapsamlı çalışmalardan birini yapmış Melih
Duygulu’ya göre, beste kelimesinin Anadolu’daki kullanımının elli-altmış yıllık bir tarihi vardır
(Duygulu, 2014a: 81).
2
Şarkı ya da benzeri küçük formlarda müzik bestelemeyi küçümseyenler ve beste kelimesini
hiyerarşik olarak yukarıda gördükleri Batı Müziği’ndeki çok sesli müziğe layık görenler de
mevcuttur: Örneğin bestecilik kavramıyla ilgili olarak bir Ekşi Sözlük kullanıcısı şöyle yazmıştır:
“günümüzde şarkı yazarlığı ile karıştırılan kavram “bach bestecidir. sezen aksu şarkı yazarıdır”
(https://eksisozluk.com/entry/1068885). Bu bakış açısı “müzik” adının dahi “Klasik Batı
müziği” adına gasp edilmiş olmasıyla yakından ilişkilidir. Bu öz-oryantalist bakış açısına göre
aslında bir Türk müziği terimi olan beste kelimesi, Türk müziğine yakıştırılmamakta ve çok
görülmektedir.
Bestenin Anlam Dünyası: Yaratma, Hatırlama, Bulma ve Keşfetme Ekseninde Müzik
Üretimi
56
kadarıyla, İngilizce etnomüzikoloji literatüründe yalnızca beste kavramına ve bu
kavramının kültürel tarihine odaklanan çalışmalar oldukça azdır. Türkçe
etnomüzikoloji literatüründe ise bu konu henüz hiç çalışılmamıştır. Beste’nin kültürel
tarihiyle ve algılanışıyla ilgili öncü sayılacak çalışmalar etnomüzikolog Steve Blum’ın
Grove Music Dictionary için yazdığı “Composition” ve etnomüzikolog Bruno Nettl’ın
The Study of Ethnomusicology kitabında yer alan “Inspiration and Perspiration: The
Creative Process” başlıklı yazılarıdır. Bu makalede, müzik teorisinin teknik detaylarına
hemen hiç girmeden, bestenin sosyal ve kültürel tarihine odaklanılmakta ve bu
noktada bestenin, yani sosyal ve müzikal olarak yaratı/buluş/keşif/icat kabul edilen
ezgiler üretmenin anlam dünyası tahlil edilecektir. Etnomüzikoloji açısından, beste
yapmanın kültürel anlamları ve kültürel bağlamdaki yerini anlamak önemlidir. Bu
açıdan etnomüzikologlar diğer müzikal ürünler gibi bestenin de “kültüre özgü bilişsel
çerçeve ve anlayış içerisinden” ne tür anlamlara geldiğini kavramaya çalışır (Nettl,
2005: 28).
Nettl’ın (2005) belirttiği üzere “[h]er türden bestecilik, doğaçlama ve icra,
müzikal yaratıcılık açısından ortak bazı anlamlar taşıyabilirler, fakat farklı toplumların
müzikal yaratılarla ilgili bakış açıları farklıdır” (Nettl, 2005: 31). Dolayısıyla her
kültürün yaratım kavramları arasında çeşitli farklılıklar olduğu gibi bu makalede bahsi
geçen klasik Türk müziği (KTM), Türk halk müziği (THM), pop müzik vb. gibi müzik
türleri arasında, bu kavramların algılanışı açısından çeşitli farklılıklar mevcuttur
3
.
Etnomüzikoloji, bir yandan besteleri müzik teorisi açısından incelemiş olsa da (yani
notaların ya da müzikal seslerin hangi kurallar çerçevesinde bir araya getirildiği vb.),
etnomüzikologlar bu türden analizlerin yerine genellikle “farklı toplumların müzik
yaratılarını nasıl tasarladıkları ve değerlendirdikleriyle ilgilenir” (Nettl, 2005: 28).
Bu makalede, etnomüzikolojinin müziğe bakış açısından hareketle
Türkiye’deki müzik türlerinde beste kavramı incelenecektir. Türkiye’deki farklı müzik
kültürlerine bakıldığında, besteciliğin bir müzik eserini yaratmak, icat etmek,
keşfetmek, hatırlamak, bulmak, yazmak (müzik yazmak, şarkı yazmak), yapmak (şarkı
yapmak), meydana getirmek
4
(= bir araya getirmek
5
), farklı bütünlerden parçaları alıp
karıştırarak onları yeniden bir araya getirmek (remiks), çalmak (intihal ya da hırsızlık
yapmak)
6
deneyimlerini karşılayan bir sözcük olduğu görülür.
Bestelenmiş bir müzik eserinin ortaya çıkış şekline dair soracağımız bazı temel
sorular, beste kavramının, etnomüzikolojik açıdan anlaşılması yönünde bize çeşitli
imkanlar sağlar. Besteye dair sorulabilecek ilk soru bestenin bir yaratı mı, buluntu
3
Bruno Nettl’a göre farklı kültürlerin yenilik algısı için bkz. (Nettl, 2005: 24).
4
Meydana getirmek sözlükte şu anlamlara gelir: “Olmasını sağlamak, yapmak, oluşturmak”
(Ayverdi, 2011c).
5
Oldukça nadir kullanılan kompoze etmek fiili de bu listeye eklenebilir (Gazimihal, 1961: 132).
6
Blum, hırsızlık kavramıyla tam olarak neyi kast ettiğini belirtmemiştir. Fakat yazdılarından
hareketle bir çeşit müzik eseri elde etme yönteminden bahsettiği düşünülebilir: “miras kalan,
çalışarak, hırsızlık ya da satın alınarak elde edilen” konuyla ilgili daha detaylı bilgi için bkz.
(Blum, 2001).
Mustafa Avcı
57
mu, hatırlayış mı ya da keşif mi olduğudur. İkinci soru, besteyi kaç kişinin yaptığıdır.
Üçüncü soru, bestenin önceki bestelere ne kadar benzediği sorusudur. Dördüncü ve
son soru ise bestenin gerçek bestecisinin kim olduğu sorusudur. Bu makalede temel
olarak bu dört soruya cevap aranacak ve bu sorulara verilecek cevaplar beste
kavramını daha iyi anlaşılmasını sağlayacaktır.
Beste bir yaratı mı, buluntu mu, hatırlayış mı ya da keşif mi?
Yaratmak/İcat etmek:
Besteye dair sorulabilecek ilk soru bestenin bir yaratı mı, buluntu mu,
hatırlayış mı ya da keşif mi olduğudur. Bu bağlamda bestenin bir “yaratı” olması fikri
karşımıza ilk çıkan söylemlerden bir tanesidir. Buna karşın yaratı ifadesi iki boyutta
bestecilere “layık” görülen bir terim değildir. Yaratı fikrine ilk karşı çıkış, beste fikrinin
bir yaratma iddiası içermesinden dolayı bazı müzisyenler tarafından
kullanılmamasıdır. Bu durum kimi müzisyenlerde dini bir tepkiyken, kimilerinde
müziğin yüceleştirilmiş doğasına dair bir anlayıştan kaynaklanmaktadır. Bazı
tarikatlarda zakirlerin beste kelimesini kullanmaması, beste kelimesinin dini saiklerle
reddedilmesine örnek verilebilir. Bu zakirler, besteleme edimini şiirleri nağmelerle
örmek anlamında kullandıkları “nağmelendirmek” kelimesiyle ifade etmeyi tercih
ederler
7
(Duygulu, 2014i: 334).
Beste kelimesinin etimolojisine bakıldığında, bağlamak ve kapatmak
anlamlarına geldiği görülür. Dolayısıyla beste kelimesi yaratmak anlamını kökeninde
barındıran bir kelime değildir. KTM’de beste yapmak anlamında kullanılan
terimlerden telif (“alıştırma, birbirine uydurma, artiküle etme, kompoze etme, eser
yazma”; “uzlaştırma, uyuşmalarını sağlama, eser yazma, toplayıp kaleme alma”
(Ayverdi, 2011’e; Nişanyan, 2015) ve tasnif (“sınıflara ayırma, sınıflandırma, sıralama,
kitap tertip etme, kitap yazma” (Ayverdi, 2011d; Nişanyan, 2019) terimlerinde de
yine bir yaratma anlamı mevcut değildir.
Beste kelimesine bu anlamın, yaratma anlamı da taşıyan ve beste yapmak
anlamında da kullanılan ihtira kelimesinden sirayet etmiş olduğu düşünülebilir
8
. Aynı
zamanda bir kelam terimi olan ihtira, “örneği bulunmayan bir nesneyi yaratmak
7
Melih Duygulu Türk Halk Müziği Sözlüğü’nde bu zakirlerin hangi tarikatlara yakın ya da
mensup olduklarını belirtmemiştir. Erkan Çanakçı’yla yaptığımız kişisel görüşmede, bir grup
müteveffa alevi, zakir ve aşığın da bestelemek kelimesini yaratmak ve “kendisine mal etmek”
anlamları içerdiği için kullanmayı tercih etmediklerini bunun yerine bir tür doğaçlamayla
melodi üretme pratiği olan giydirme kelimesini kullandıklarını belirtmiştir (E. Çanakçı, kişisel
iletişim, 26 Ocak 2021).
8
Yahut müzik üretiminin bir tür yaratma eylemine benzetilmesinden hareketle, bu anlamı
taşıyan ihtira kelimesi müzik alanında kulanılmaya başlamış olabilir.
Bestenin Anlam Dünyası: Yaratma, Hatırlama, Bulma ve Keşfetme Ekseninde Müzik
Üretimi
58
anlamına gelen, ayrıca Tanrı’nın varlığını kanıtlamak için geliştirilen delillerden birinin
adı[dır]
9
” (TDV İslam Ansiklopedisi, 2000: 572).
Bu terime ek olarak, sözlükte yaratmak, var etmek, “yeni bir şey bulmak”,
“arayıp bulmak”, meydana getirmek, vücuda getirmek gibi anlamlara gelen icat
kelimesi de gelenekte kullanılan bir terimdir (Ayverdi, 2011b; Nişanyan, 2017).
Örneğin, Kantemiroğlu edvârında “kendine mahsus bir nağme icad eyleye…” şeklinde
bir kullanımı mevcuttur (aktaran: Behar, 2017: 95). Kazım Uz’un Musiki
Istılâhatı sözlüğünde de bestekâr kelimesi beste icat eden kişi olarak tanımlanmıştır:
“bestekâr: «Beste îcad edici manasına olub beste tertîb eden ademe denür.»” (Uz,
1964: 13). Burada da “sıraya koyma, sıralama, düzenleme, hazırlama, çeşitli
unsurlardan bir bütün meydana getirme” anlamlarına gelen tertib kelimesi ile tasnif
arasındaki anlam paralelliği önemlidir. Ayrıca Duygulu’nun belirttiğine göre, Anadolu
genelinde yaygın olmasa da “icadi” (icat etmek’ten) kelimesi de bazı âşıklar arasında
bir deyişin söz ve müziğinin kendilerine ait olduğunu anlatmak için kullanılmaktadır
(Duygulu, 2014g: 247).
Yaratı fikrine ikinci karşı çıkış daha seçici bir karşı çıkıştır. Bu anlayıştaki
insanlar yaratı kelimesini kabul eden, fakat bu mertebeyi herkese layık görmeyen bir
bakış açısına sahiptir. Bu durum, her müzikal üretimi beste olarak kabul etmeyen, bu
payeyi çok sesli müzik bestecilerine layık gören, hegemonik ve öz-oryantalist bir
söylemin sonucudur. Batıda farklı kategoriler olarak kabul edilen songwriter (şarkı
yazarı) ile composer (kompozitör/besteci) ayrımının Türkçe’ye aktarılmasının da bu
tutarsız bakış açısının oluşmasında etkili olduğu düşünülebilir.
Yaratıyla ilgili üçüncü bir layık görmeme hali ise “türkü bestelenir mi”
tartışmasında görülür. Burada, ideolojik olarak halkçı bir çizgide hareket eden ve
soyut bir kavram olarak halkı yüceltirken, somut olarak halkı ve halktan bireyleri
küçümseyen bir bakış açısının varlığından bahsedilebilir. Bu anlayış bir yandan
bestecisi belli olan türküleri (bestecisizleştirip) anonimmiş gibi repertuara dahil
ederken; bir yandan da bu bestelerin sahibi olan müzisyenleri, bu eserlerin yaratıcısı
olamayacaklarını düşünerek, küçümsemiştir (Kaplan, 1991).
Örneğin, Yoh Yoh adlı bestesi Esin Afşar tarafından televizyonda ve radyoda
okunan ve fakat ismi besteci olarak anılmayan Âşık Kul Ahmet, TRT’deki bu anlayış
tarafından nasıl küçük görüldüğünü şu şekilde anlatmıştır: “Bunlardan biri, küçük
görerek bana dedi ki; Yoh Yoh'u kastederek, “Sizin böyle bir kabiliyetiniz var mı ki
güzel söz yazıyorsunuz... Beste yapıyorsunuz?”. Kendisini bir mimara benzeten ve bu
türküsünün de diğer eserlerine göre daha basit bir eser olduğunu belirten Kul Ahmet
şikayetini şöyle dile getirmiştir:
9
Şemsettin Sami’ye göre düşünce yoluyla yeni bir şeyler meydana getirmek, icat etmek gibi
anlamlara gelen ihtira, yoktan var etmek anlamına gelen halk kelimesinden farklıdır. Örneğin,
telgrafın ihtira olunması, ya da şiirde başkaları tarafından kullanılmamış yeni tabirler ve
sözler kullanmak gibi. (Şemsettin Sami, 2015).
Mustafa Avcı
59
“Mimar yalnız sizin sandığınız yerde mi yetişir...? Köyden, kasabadan;
mimar, mühendis yetişen insan hiç görmediniz mi? Köyden, kasabadan
mimar yetişmez mi? Yasak mı? Mimar gibi, ozan da yetişmez mi?”.
TRT’deki ilgililer tarafından bu eserleri eski ozanlardan çalmakla suçlanan Kul
Ahmet, sonuçta kendisi gibi etten kemikten insanlar olan eski ozanların beste
yapabilmesine inanan TRT’nin, modern çağda yaşayan ozanların beste
yapamayacağını düşünmesini mantıksız bulduğunu belirtmiştir (Kaplan, 1991: 62-
63).
Bu söylemin bir başka boyutu halk müziği üretiminin bir yaratı olmadığı, bir
tür “kolaj, […] ekleme, uyarlama ve yeniden inşa” (yani bir çeşit remiks gibi)
süreçlerinden meydana geldiği görüşüdür. Bu durum Türk Halk Müziği Sözlüğü gibi
farklı yayınlarda dile getirilmiştir:
“Klasik Türk müziğinde ve Avrupa müziğindeki bestecinin, yaratıcılığını
ortaya koyarak yazdığı eserden ve özgün tasarımdan çok, burada doğal bir
yönlenme ile yapılan “ekleme”, “uyarlama”, “yeniden inşâ etme” ile karşı
karşıya olduğumuz muhakkaktır” (Duygulu, 2014a: 81).
Bu tartışmanın benzerleri dünyanın farklı yerlerinde de yaşanmıştır. Örneğin,
etnomüzikolog Bruno Nettl, köylülerin bireysel olarak yeni ezgiler icat edebileceğini
şüpheli bulan besteci Bela Bartok’a katılmadığını, zira sözlü ve yazılı kültürlerde
kompozisyonu farklı türden üretimler olarak görmek için hiçbir sebep bulunmadığını
belirtmiştir (Nettl, 2005: 31). Bu noktada belirtilmelidir ki, Bruno Nettl’ın da belirttiği
üzere, bu yazıda herhangi bir beste hiyerarşisi yapılmamaktadır. Halk müziğinde de
diğer müziklerde olduğu gibi farklı yaratıcılık düzeylerinin bulunduğu muhakkaktır.
Bazı halk müziği eserleri diğerlerinden daha çok yaratıcılık gerektirken, bazı halk
müziği eserleri daha az yaratıcılık isteyen söz döşeme gibi yöntemlerle üretilmiş
olabilmektedir. Ayrıca, kolaj veya remiks yaparak beste üretmekte de başka türden
bir yaratıcılık bulunduğu aşikardır. Burada remiksin de bir müzik yaratma metodu
olarak küçümsenmemesi gerektiğini belirtmek yerinde olacaktır. Remiks, en temel
eser üretme yöntemlerinden birisidir ve bir bütünü oluşturan ya da başka
bütünlerden alınan kısımların yeniden karıştırılarak bir araya getirilmesidir.
Everything is a remix adlı belgeselde, remiks “yeni bir şey üretmek için mevcut
malzemeleri birleştirmek veya düzenlemek” olarak tanımlanmıştır. Remiks her ne
kadar hiphop’un doğuşuyla yaygın bir şekilde kullanılmaya başlamış olsa da aslında
bütün kültürel ürünlerin özünde birer remiks olduğu düşünülebilir (Ferguson, 2016).
Remikse, yani var olan yapıtlardan belirli parçaları karıştırıp yeniden bir araya
getirme tekniğine; hemen hemen her müzik türünde (sanat müzikleri de dahil olmak
üzere) rastlanılabilmektedir. Özetle, “yaratıcılık” hip hop ya da halk müzikleri gibi
remiks kültürünün daha yaygın olduğu müziklerde de fazlasıyla bulunan bir
mefhumdur.
Hatırlamak
Bestenin Anlam Dünyası: Yaratma, Hatırlama, Bulma ve Keşfetme Ekseninde Müzik
Üretimi
60
Erkan Oğur, müzikte yaratma fikrine karşı çıkan müzisyenlerden birisidir.
Oğur’a göre müzik eserleri zaten önceden yaratılmıştır ve müzisyen bunları sadece
hatırlayabilir
10
ya da keşfedebilir. Bu durumun sadece türkülerle değil cazla ve hatta
genel olarak müzikle ilgili bir durum olduğunu düşünen Oğur, müzik eseri üretmekle
ilgili olarak şunları söylemiştir (Büyükacaroğlu, 2012):
“Biz yaratmayız, keşfederiz. Olan bir şeyi keşfederiz. Bize ait bir şey yoktur.
Yani yoktan var etmeyiz, bu bize has değildir. Yaratıcı değiliz, olanı
keşfederiz. Olanı keşfetmek de arkeolojik bir kazıda bir şey bulmak veya bir
hazine bulmak gibidir. [...] Müzik de böyle bir şey” (Sarıcan ve Türkoğlu,
2019).
Müzik bulmayı arkeolojik keşiflere benzeten Erkan Oğur’a göre müzik
eserlerinin hepsi de halihazırda önceden bestelenmiştir, yapılmıştır, olmuştur ve
keşfedilmeyi, hatırlanmayı beklemektedir:
“[M]üzik de öyle, keşfedilen bir şey. Bütün müzikler yapılmıştır, olmuştur.
Biz seçeriz; orasından burasından tırtıklarız, hatırlarız, esinleniriz, etkileniriz,
kopya ederiz ve hatta çalarız. Olan bir şeyi arar ve buluruz. Müzik de öyle.
Bu müzik parçası benim diyene ben şapka çıkarırım. [...] İnsan onu sindiriyor,
bir yerde duyuyor ve birkaç sene sonra çağırıyor, hatırlıyor. Onu kendisinin
sanıyor” (Sarıcan ve Türkoğlu, 2019).
Oğur’un var olan besteler üzerinden tırtıklama, hatırlama, esinlenme,
etkilenme, kopya etme, çalma gibi ifadelerle aktardığı beste yapma süreci, müzik
besteleme konusunda bestecilerin gündelik deneyimini, besteciye ve besteye
herhangi bir kutsallık atfetmeden oldukça detaylı ve bestecinin gündelik
deneyimlerini açıkça yansıtan bir şekilde ifade etmektedir. Hakikaten bestecilik,
esinlenme, etkilenme, kopya etme ve (istemeden) (ç)alma gibi süreçler besteleme
sürecinin doğal bir uzantısıymış gibi kabul edilebilir. Çünkü bunlar aslında insan
hafızasının yanılabilir olmasının doğal bir sonucudur. Yanlış hatırlamalar,
kriptoamnezi (cryptomnesia) gibi sebeplerden dolayı, başka müzik eserlerinden
etkilenmek gibi bir niyeti olmayan besteciler bile böyle kazalara maruz kalmışlardır
(Avcı, 2017). Bu açıdan bakıldığında telif hakları gibi müziğin doğasına aykırı hukuki
sınırlamaların müzik üretiminin önüne ciddi bir set çektiği düşünülebilir.
Erkan Oğur’un, besteciliğin gündelik deneyimini oldukça ayakları yere basan
şekilde anlatan bu bakış açısı “yaratıcı” ve üstün besteci imgesinin tamamen
karşısında yer alan, besteciyi zanaatkarlık düzeyinde algılayan bir perspektiftir:
“Var olan sadece bir şey keşfedilir ancak yaratırsan yeni diyebilirsin.
Yaratmak mümkün olamaz mı? Yaratamayız yok öyle bir şey, Allah değiliz
10
Oğur’un bu konudaki fikirleri az da olsa Platonik felsefedeki anamnesis kavramının İslami bir
perspektifle harmanlanmış halini hatırlatır. Platon felsefesinin temel kavramlarından olan
anamnesis “ruhun bedene girmeden önceki varlığında görmüş olduğu ideaların bilince dönüşü
[...] her türlü deneyden bağımsız bir ilk-bilgi olarak ruhta baştan beri bulunan bilgiyi yukarı
çekip çıkarmaktır.” (Akarsu, 1998: 22)
Mustafa Avcı
61
biz. Biz olan şeyi keşfederiz. Radyoaktiviteyi düşün. Kâinatın varlığından beri
var ama biz sonra keşfettik, yeni sandık. Atom falan adını koyduk. Besteler
de öyle… bir yaratma değil keşiftir. Müzik sesleri vardır bizim kafamızda,
geçmişimizde, içimize süzülmüş bir yaşam içerisinde, hatıramızdadır ve onu
organize ederiz. Hatırlarız, üstüne, altına bir şeyler koyarız” (Büyükacaroğlu,
2012).
Oğur’un keşfetme anlayışına yakın, fakat biraz daha dünyevi bir bakış açısı da
besteci ve müzisyen Ara Dinkjian’ın “bulmak” konusunda aşağıda incelenecek olan
bakış açısıdır.
Bulmak
Amerika’da doğup büyümüş ve Osmanlı Anadolu Ermeni müziği ve caz
geleneğinde besteler yapmaya devam eden Ara Dinkjian kendisini bir şarkı bulucu
olarak ifade eder. Melodilerin aslında “var” olduklarını, bestecinin bu melodileri
çeşitli yollarla arayıp bulmasını bilen kişiler olduğunu düşünür. Öyle ki, Dinkjian 2013
yılında çıkardığı bir albümünün adını Finding Songs koymuştur. Bu açıdan, Orta çağ
Avrupası’nın gezgin müzisyen ve bestecileri olan troubadour geleneğiyle ile de bir
ilişki kurmak mümkündür, zira troubadour kelimesi de Eski Provensal lehçesi’ndeki
trobar yani bulmak kelimesinden türemiştir (The Sciolist, 2001). Dinkjian, efsanevi
Ermeni aşuğu Harutyun Sayatyan’ı (1712-1795) bir besteci/şarkı bulucu olarak
ustalarından biri kabul etmektedir. Sayatyan’ın mahlası olan Sayat Nova’nın nağme
avcısı
11
anlamına geldiğini öğrenmesi Dinkjianı çok etkilemiştir (A. Dinkjian, kişisel
iletişim, Haziran 6, 2010).
Bu iki yaklaşım da aslında metafizik yönü ağır basan birer yaklaşım gibi
görünseler de ezgilerin aslında birer sayı kombinasyonu ya da sayı olduğu
düşünülürse bu yaklaşımların oldukça maddi temellere dayandığı görülebilir. Riehl ve
Rubin’e (2020) göre, müzik eserleri temel olarak farklı rakam kombinasyolarından
başka bir şey değillerdir. Yapılabilecek beste sayısı her ne kadar sonsuzmuş gibi
görünse de üretilebilecek ezgiler kümesi temelde çok büyük fakat sonlu bir sayıdır.
Bununla birlikte geleneksel olarak “müzik” kabul edilebilecek melodilerin “rakam
kombinasyonlarının” sayısının çok daha az olduğu açıktır. Bu konuyla ilgili olarak
Avukat Damien Riehl ve bilgisayar programcısı Noah Rubin, şifre kırma
algoritmalarını kullanarak pop müzikte yaygın olarak kullanılan (8 nota kullanılarak
ve 12 vuruştan oluşan) bütün melodileri hesaplamışlar (8^12=68.719.476.736) ve
buldukları 68,7 milyar melodiyi Creative Commons Zero (CC0) yani sınırsız kullanım
lisansıyla kamunun kullanımına devretmişlerdir. Riehl ve Rubin’in çalışmasının
önemli tarafı melodilerin aslında birer sayı ve dolayısyla birer olgu[/hakikat] olduğu
argümanıdır. Eğer melodiler olguysa, telif hakları da kimseye ait olmalıdır. Riehl ve
Madrigal bu argümanlarını: “Melodi = Matematik = Olgu = Telifi alınamaz” şeklinde
özetlemişlerdir (Riehl ve Rubin, 2020).
11
Konuyla ilgili detaylı bilgi için bkz. (Simonian, 2002: 212)
Bestenin Anlam Dünyası: Yaratma, Hatırlama, Bulma ve Keşfetme Ekseninde Müzik
Üretimi
62
Bu açıdan bakıldığında besteciliğin ‘güzel sayılar’ bulmaktan ya da
keşfetmekten ibaret bir sanat olduğu düşünebilir. Hükemânın, hem Antik Yunan hem
de İslam felsefesinde, her ne kadar farklı sebeplerle de olsa, müziği matematik
biliminin bir alt dalı olarak görmeleri de bu noktada çok dikkate değer bir ayrıntıdır.
Riehl TEDx konuşmasında Erkan Oğur ve Ara Dinkjian’ın söylediklerini onaylayan
ifadeler kullanır: “Yani belki de bu sayılar zamanın başlangıcından beri mevcuttular
ve biz onları sadece oldukları yerden çekip çıkartıyorduk, belki de melodiler sadece
matematiktir, yani olgudur ve telif hakkına tabi değillerdir” (Cole, 2020).
Beste kaç kişi tarafından yapılmış?
Besteye dair sorulabilecek bir diğer soru da bestenin kaç kişi tarafından
yapılmış olduğu sorusudur. Bir besteciye ait oluğu düşünülen pek çok eserin aslında
birden fazla kişi tarafından yapıldığı bilgisi özellikle de dinleyiciler tarafından nadiren
dikkate alınır. Çok bestecili müzik eseri örneklerine pop müzik, klasik Batı müziği, halk
müziği, klasik Türk müziği de dahil olmak üzere, hemen her türde rastlanılmaktadır.
Ne yazık ki, pop müzik piyasasında çoğu zaman bir eş-besteci gibi çalışan aranjörlerin
(düzenlemecilerin) emeği bu açıdan, nadiren hak ettiği ekonomik ve sosyal karşılığı
almaktadır. Aranjör, kendisine geldiğinde genellikle yalın bir melodiden ve sözlerden
oluşan şarkıyı düzenleyen ve son haline getiren müzisyendir. Dolayısıyla da aranjör
enstrümanları, sesleri, akorları, ritimleri, tempoyu düzenleyen, aranağme yazan (ve
hatta bazı durumlarda besteyi ve sözleri dahi değiştirebilen) ve yeniden tasarlayan
12
kişidir (Berklee, 2018).
Aranjör İskender Paydaş, bestecinin beste yapmasını bir filmin hikayesini
yazmaya, buna karşı aranjörü ise senariste benzetir. Bu açıdan bakınca aranjörün
müzik eseri üzerindeki otoritesi ve etkisi daha iyi anlaşılır (Ev Stüdyosu, 2018). Paydaş
ayrıca besteyle, kompozisyon; besteciyle, aranjör ve kompozitör arasında da bir
ayrım yapmaktadır. Paydaş, müzik eserinin aranjöre gelmeden önceki haline beste,
bu bestenin düzenlenerek aranjörün elinden çıkan haline ise kompozisyon
demektedir. Buna göre aranjör son ürün olarak icra edilecek olan kompozisyonu
yapan kişidir. Paydaş’a göre, kompozitör ise hem beste yapan hem de bu bestenin
düzenlemesini yapan/yazanlara verilen isimdir (Allianz Motto Müzik, 2017).
Paydaş’ın bu bakış açısı bestede yer alan kompozisyonel ögeleri yok sayar ve
dolayısıyla da artık aynı anlamda kullanılan besteyi kompozisyona göre hiyerarşik
olarak ikinci plana iter. Paydaş’ın kompozisyon olarak nitelediği aşamada ortaya
çıkan ürünün adı aslında aranjmandır, ayrıca kompozitör olarak adlandırdığı kişi ise
besteci-aranjör olarak adlandırılmaktadır
13
.
Bir eser en az bir ya da birden fazla kişi tarafından bestelenebilir. Besteleme
süreci senkronik ya da asenkronik olarak gerçekleşebilir. Özellikle rock gibi ortak
beste yapılan bazı türlerde, birden fazla müzisyen bir eser üzerinde senkronik olarak
12
Malcolm Boyd’un belirttiği üzere kompozisyon aranjmana dönüşürken genellikle bir tür
yeniden bestelenme durumu vardır (Boyd, 2001).
13
Aranjman, aranjör ve aranjör-besteciyle ilgili daha detaylı bilgi için bkz. (Boyd, 2001)
Mustafa Avcı
63
beraberce çalışabilir. Sonuçta ortaya çıkan bu eser de grubun ortak bestesi olarak
ortaya çıkar.
14
Asenkronik ortak bestecilik ise bir müzisyenin, başka bir bestecinin eserine
sonradan bazı ekler ve değiştirmeler yapması durumudur. Mesela aranağmesiz bir
şarkıya, başka bir bestecinin yeni bir aranağme bestelemesi ve sonuç olarak da
şarkının bu aranağmeli haliyle bilinmeye başlaması bu türden bir ortak-besteciliğe
örnek olarak verilebilir. Fasıl müziğinin gelişmesiyle 19. yüzyıl sonlarında
yaygınlaşmaya başlayan aranağme besteciliğinin, bu açıdan iki türü mevcuttur.
Bunlardan ilki bir müzisyenin aranağmesiz şarkılara, fasıl icrasında kullanılabilmeleri
için bestelediği aranağmelerdir. Buna örnek olarak Udi Nevres Bey’in, Tanburî Ali
Efendi’nin “Tersa güzeli gerdâne zünnârını taktı” adlı Hüzzam makamındaki şarkısına
yaptığı aranağme verilebilir (Baloğlu, 2020: 2263). Buna bir diğer örnek de Mevlevi
Ayinlerinin saz terennümleridir. Cem Behar’ın belirttiği üzere, Mevlevi Ayinlerine
eklenmek için daha sonra başka besteciler tarafından bestelenen bu aranağmelerin
iki işlevi vardır. Bunlardan ilki usül değişimi veya ayinin bölümleri arasında geçiş
yapılmasını sağlamak, ikincisi ise oldukça zor ve uzun olan bu eserleri icra eden
müzisyenlerin dinlenmesini sağlamaktır (Behar, 2006: 35). Aranağme besteciliğinin
bir diğer türü de bestecinin şarkısı için başka bir müzisyene aranağme
besteletmesidir. Çorluluzade Mahmud Celaleddin Paşa’nın, şarkı aranağmelerini
Kemençeci Vasil’e besteletmesi bu türe örnek olarak verilebilir (Baloğlu, 2020: 2263).
Başka türden bir ortak bestecilik şekli de icracının yaptığı değişikliklerle
ilgilidir. Burada bir müzik eserinin, güçlü bir icracının elinde farklı bir hale girmesi söz
konusudur. Bazı durumlarda eserin bu yeni hali asıl eserin yerini alabilirken, bazı
durumlarda da ayrı bir versiyon olarak hayatına devam edebilmektedir. Bazı
şarkıların başka müzisyenler tarafından yeniden icrası ya da coverları da bu duruma
örnek olarak verilebilir. Neşet Ertaş’ın icra ettiği ve aslen onun bestelemediği pek çok
türkü kaydı (Âşık Ali İzzet’e ait Mühür Gözlüm türküsü Ertaş’ın elinde bambaşka bir
hale dönüşmüştür ve günümüzde yaygın olarak bu şekilde icra edilmektedir
15
) bu
duruma örnek olarak gösterilebilir. Ayrıca, Yorgo Bacanos’un özellikle fasıl
aranağmelerinde yaptığı varyasyonlar (Cinuçen Tanrıkorur’un tabiriyle: “süslü veya
alternatifli ezgi yaratma sanatı”) da bu duruma örnek olarak verilebilir. Tanrıkorur’un
yazdığı üzere “birçok fasıl aranağmesi bugün dahi onun [Yorgo Bacanos’un]
varyasyonlarıyla çalın[maktad]ır” (Tanrıkorur, 1998: 368-369).
Cem Behar’ın aktardığı üzere, klasik Türk müziğinde kimi besteciler eserlerine
son şeklini vermeden önce bazı icracılara geçerler ve eser bu icracıların yorumuyla
oturduktan sonra ona son halini verirlerdi. Külhanbeyi Hüseyin Dede, Kadıköylü Ali
14
Mesela Duman’ın Oje isimli şarkısında grubun melodi enstrümanı çalan üç müzisyenin de
ismi besteci olarak geçer: Kaan Tangöze (Besteci ve Söz yazarı), Batuhan Mutlugil (besteci), Ari
Barokas (Besteci).
15
Bu konuyla ilgili oldukça detaylı bir tartışma ve analiz için (bkz. Fossum, 2017: 312-313)
Bestenin Anlam Dünyası: Yaratma, Hatırlama, Bulma ve Keşfetme Ekseninde Müzik
Üretimi
64
Bey (1830-1899), Lemi Atlı (1870-1945) gibi hanendeler, Dellalzade İsmail Efendi,
Hacı Arif Bey, Şevki Bey gibi önemli bestecilerin kimi eserlerine son şekillerini
vermişlerdir. Behar’ın aktardığı örneklerden anlaşılacağı üzere bu icracıların esere
olan katkıları bazı örneklerde eserin üslubuna yönelik değişiklikler olabiliyorken, bazı
örneklerde bu hanendelerin eserin bestesini dahi değiştirdikleri görülmektedir:
“Lemi Bey’in gençliğinde ilk hocası Hacı Arif Bey’le aralarında geçtiği rivayet
edilen bir olay da beste ile icra, yorum ile yaratıcılık arasındaki sınırın
inceliğine bir diğer örnektir: “Lemi Bey... Hacı Arif Bey’in “Humarı yok
bozulmaz meclisi meyhane-i aşkın” dizesi ile başlayan Muhayyer
makamındaki şarkısını okudu. Eserin bitiminde de kendine göre küçük bir
ezgi değişikliği yaparak eseri bitirdi. Hacı Arif Bey, eserin bitiminde yapılan
küçük ezgi değişikliğine kızmadığı gibi, Lemi Bey’in yaptığı bu değişikliği çok
beğendi ve ona ‘Aferin evlâdım, bir ufak nağme ile daha da güzelleştirmiş,
ışıklandırmışsın. İnşallah zamanın en yüksek bestekârı olacaksın’ demiş”
(Behar, 2006: 124).
Bu örnekten de anlaşılacağı üzere makam müziği geleneğinde, (bestecinin
eserini aynen icra etmek gibi nispeten daha Batılı ve modern bir tutumun aksine)
icracı ve besteci ayrımının sınırlarının muğlaklaştığını görürüz. Bu örnekten de
görülebileceği üzere makam müziği geleneğinde icracının yaratıcı katkısına (creative
input) hatta bazı durumlarda eş-yaratıcılığına (co-creation) ve revizyonlarına
16
da yer
vardı.
Ayrıca aktarımın sözlü olduğu müzik geleneklerinde, genel olarak öğretim ve
aktarım sürecine katılan her aracının repertuardaki eserlerin değişmesine, dolaysıyla
da ufak ufak yeniden üretilmesine ve yeniden bestelenmesine katkı sunduğu
söylenebilir
17
. Bu süreçlerin sonucunda tek bir eserden hareketle, asıl eserden farklı
birer eser kabul edilebilecek birden fazla versiyonun oluştuğu gözlemlenir. Bu
durumda oluşan eserler çeşitleme ya da varyant olarak anılır.
18
Beste önceki bestelere ne kadar benziyor?
Bestelerle ilgili olarak sorabileceğimiz bir diğer soru, bir bestenin önceki
bestelere ne kadar benzediği sorusudur. Bir eseri kendisinden önce bestelenmiş
eserlerle benzerlik açısından üç farklı şekilde değerlendirebiliriz. Buna göre bir eser;
a. Daha önceki bestelerle hiçbir benzerlik taşımayabilir,
b. Daha önceki bazı bestelere kısmen benzeyebilir,
c. Daha önceki bestelerden bazılarıyla birebir aynı olabilir.
16
Bruno Nettl’ın besteciliğe dair neredeyse bütün kültürlerde ortak olan kompozisyon
süreçlerinin “besteleme öncesi- besteleme- gözden geçirme (pre-comosition, composition,
revision)” süreçlerinden oluştuğunu belirtmiştir (Nettl, 2005: 31).
17
Konuyla ilgili daha detaylı bir analiz için bkz. (Behar, 2006: 80-84).
18
Varyant konusuyla ilgili olarak daha detaylı bilgi için bkz. (Elçı, 2011).
Mustafa Avcı
65
Bir beste, bestecisi tarafından genellikle bir türe ait olma niyetiyle bestelenir.
Tür ise kendi içinde başlı başına belirli benzerlikleri barındıran bir üst kategoridir.
Dolayısıyla, özgünlük ve benzerlik olguları da tür ile o türde bestelenen beste
arasında vuku bulan müzikal, güftesel ve sosyal ön kabullerle belirlenir.
Bir eserin kendisinden önce gelen eserlerle aynı türde olması ve buna rağmen
o eserlere hiç benzememesi söz konusu değildir. Zira yukarıda da belirtildiği üzere,
aynı türdeki eserlerin beslendikleri ortak özellikler (kullanılan müzikal üslup, form
yapısı, müzikal dil vs.) müzik eserleri arasında ister istemez birtakım benzerliklere
neden olmaktadır. Buna rağmen bazı eserler diğerlerine göre yine de daha “özgün”
olabilirler. Bestenin, yani üretilen müziğin “yeni” ya da “özgün” olma iddiası ve
dolayısıyla beklentisi her müzik kültüründe ve türünde aynı değildir. Bu türden
kaygılar bağlamla, telif hakkı gibi mülkiyet ilişkileriyle ve kültürel hafızayla yakından
ilgilidir. Dolayısıyla da, dinleyicinin özgünlük beklentisi her müzik türünde, müziğe
dair en temel beklentilerden birisi değildir.
Benzerlik aslında müziğin doğasında vardır. Her şeyden önce geleneksel müzik
benzerlikler ve dolayısıyla da tekrarlar üzerine kurulu bir sanattır. Tekrar ve
benzerlikler müzik sanatından öyle etkilidir ki, art arda tekrar eden hemen tüm sesler
dahi müzikal bir nitelik kazanırlar (Science Daily, 2017). Ayrıca müzik gelenekten
beslenen ve geleneksel müzikal söyleyişler üzerine bina edilen bir sanattır. Bu
bakımdan bazı eserler, özgünlüklerine zarar gelmeyecek şekilde, kendilerinden
önceki bazı başka eserlere kısmen benzeyebilirler
19
. Bu durum besteci tarafından
bilinçli ya da bilinçsiz bir şekilde yapılabilir. Bir besteci bilinçli olarak bir eserden gelen
şevk ya da ilhamla yeni bir eser (mesela nazireler) bestelemiş olabilir. Ya da bazı farklı
bağlamlarda besteciler (mesela amigolar veya taraftarlar) bir besteyi aynen alıp
üstüne sadece yeni yazdıkları güfteyi giydirerek yeni besteler yapabilirler.
Nazire bestelerde, besteciler bilinçli olarak önceki eserlerden etkilenerek, o
eserlerden bazı motifleri ya da bölümleri alıntılayarak yeni besteler yaparlar
20
.
19
Recep Uslu Müzik Terimlerindeki Karmaşa başlıklı yazısında “Hiçbir sanat [müziği] eserinde
diğerinin benzerliğini bulamazsınız, ama halk müziğinde benzer müziklerin birçok örneği
vardır” (Uslu, 2012: 147) dese de bu ifade doğru değildir. Sanat müziğindeki benzerlikleri ve
nazireleri detaylı bir şekilde analiz eden bir yazı için bkz (Baloğlu, 2020).
20
Recep Uslu, Ali Ufki ve Kantemiroğlu koleksiyonlarındaki nazire bestelerden hareketle,
nazire bestelerle ilgili “Nazire besteler aslında edebiyattaki anlamdan biraz daha farklı olarak
tamamen ayrı bir bestedir. Orijinal bestenin hiçbir izini taşımazlar.” demiştir. Nazire besteler
ayrı besteler olsalar da orijinal besteden hiçbir iz taşımadıkları ifadesi doğru değildir. Bu
külliyatlarda, orjinal bestelerle teşhis edilmesi çok güç benzerlikler taşıyan nazire besteler
olduğu gibi, orjinal bestelerle motif veya müzikal cümle düzeyinde çeşitli benzerlikler taşıyan
nazireler de mevcuttur. Örneğin, “Nazire-i Gamzekar” adlı peşrev Hüseyni “Gamzekar” adlı
peşrevin mülazimesindeki kadans cümlesini ödünç alıp serhane ve mülazimesinde işlemiştir.
(Feldman, 1996b: 437-438). Ali Ufki ve Kantemiroğlu’ndaki nazirelerle ilgili detaylı analizler için
bkz. Nazire bölümü (Feldman, 1996b: 431-441). Genel olarak Türk müziğinde benzerlikler ve
Bestenin Anlam Dünyası: Yaratma, Hatırlama, Bulma ve Keşfetme Ekseninde Müzik
Üretimi
66
Bununla beraber bazı durumlarda besteciler nazire yaptıklarını belirtmekten
kaçınabilirler ya da aslında bir tür nazire yaptıklarının farkında bile olmayabilirler
21
.
Ali Ufki ve Kantemiroğlu külliyatlarında geçen bazı nazire eserlerde model
eserlerden ödünç alınmış ya da “alıntılanmış” motiflere rastlanır. (Baloğlu, 2020;
Feldman, 1996). Ayrıca yukarıda da belirtildiği gibi, besteciler bilinçli ya da bilinçsiz
bir şekilde, müziğin biraz da doğası gereği, çeşitli benzer motifler kullanabilirler. Bu
iki külliyatta, nazire olduğu belirtilmemiş eserlerde de birbirine benzeyen müzikal
motiflere rastlanır (Baloğlu, 2020: 2254).
Birer irticali beste olarak da görülen taksim formu bünyesinde yer alan giriş
taksimleri de arkalarından gelen eserlerle belli paralellikler taşırlar: “bir eserin
icrasından evvel yapılacak olan taksimden (giriş taksimi), o eserin nağmelerini
hatırlatıcı melodik sinyaller ve eserin havasına uygun bir kompozisyon kurgusu
beklenir”(Baloğlu, 2020: 2258). Bu açıdan bakıldığında, Bekir Şahin Baloğlu’nun da
belirttiği üzere, giriş taksimleri de birer “nazire” olarak değerlendirilebilirler (Baloğlu,
2020: 2258).
Nazireler ve kısmi benzerlikler taşıyan bestelerin dışında, zaman zaman
melodisi neredeyse tamamen aynı ama sözleri farklı “besteler” de üretilmektedir
22
.
Farklı geleneklerde ya da türlerde bu şekilde yapılan eserlere adaptasyon
23
(1930’lu
yıllarda Arapça film müziklerinden yapılan uyarlamalar [bkz. Şekil 1]), aktarma
(Türkiye’deki çoksesli Batı müziği geleneğinde), giydirme (KTM geleneğindeki
anlamıyla); söz döşemek, düzmek ve gaydalamak (halk müziği geleneğinde
24
); ya da
aranjman (1960’lı yıllarda Türk hafif Müziği’nde
25
) adı verilebilir.
Aynı besteye, farklı güfte oturtmak anlamında kullanılan giydirme
26
terimi
özellikle KTM geleneğinin temsilcileri arasında yaygın olarak kullanılan bir kelimedir.
Bu benzetme bir kıyafetin bedene oturtulması fikrinden hareketle yapılmaktadır:
Tanburi Cemil Bey’de nazire örnekleri için bkz. (Baloğlu, 2020). Bununla beraber, bir besteden
hareketle bu ilk esere neredeyse hiç benzemeyen yeni besteler de elbette yapılabilir. Bu
bestelere de nazire denilebilse de bazı müzik eserlerindeki benzerlikler çok daha soyut ve zımni
düzeyde olabilir.
21
Recep Uslu bestecilerin farkında olmadan da nazire yapabileceğini belirtmiştir (Uslu, 2012:
151)
22
Batıda görülen contrafactum ya da daha geniş bir kapsama sahip parody song’lar da bu
duruma bir örnek teşkil eder, iki terim arasındaki detaylı farkları anlatan bir makale için bkz.
(Falck, 1979).
23
1930lu yılların sonlarından itibaren Arapça filmlerdeki müziklerin üstüne Türkçe söz
yazılarak ya da bu filmlerdeki melodilerden hareketle yeni şarkılar bestelenerek yapılan
şarkılarda kullanılan bu tekniğe adaptasyon ismi verilmiştir (Tekelioğlu, 1999: 150). Dolayısıyla
adaptasyon şarkıların üretilmesinde: güfte giydirme ve nazire yapma gibi iki temel besteleme
tekniği kullanılmıştır diyebiliriz.
24
Döşemek, düzmek ve gaydalamak terimleri için bkz. (Duygulu, 2014i: 165, 177, 196-197) ]
25
Detaylı bilgi için (bkz. Tekelioğlu, 1999: 151)
26
Aranjman, aktarma, adaptasyon gibi terimlerle ilgili oldukça fazla sayıda kaynağa
ulaşılabileceği için bu yazıda sadece giydirme teriminden bahsedilecektir.
Mustafa Avcı
67
“Bestekâr, şeklini belli ettiği melodiye- vücuda elbise giydirmek kabilinden-
güfte oturtmak durumundadır. Yoksa güftenin telâffuz özellikleri “bestenin
istikamet”inde yüzde yüz müessir olamaz. Zira güftenin, bestenin emrinde
olduğu hususu istenildiği zaman, istenildiği gibi değiştirilebilmesinden
bellidir” (Özışık, 1964: 39).
Alıntıdan da anlaşılacağı üzere giydirmek bir güftenin hazırda bulunan bir
besteye döşenmesi anlamında kullanılmakta ve bu terim özellikle tasavvuf müziğinde
yaygın olarak kullanılmaktadır.
Şekil 1: 23 Ekim 1947 tarihli gazeteden bir ilan “Beste ve Adaptasyon: Artaki Candan”
(“Emirin Kızı Leyla İlanı”, 1947)
Bu açıdan bakılırsa, bir diğer giydirme beste yapma örneği de spor
müsabakalarındaki taraftar tezahüratlarında görülür. Temelde bir çeşit müzisyenlik
sayılabilecek taraftarlığın, müzik üretim faaliyetlerinden birisi amigoların ve
taraftarların yaptığı bestelerdir
27
. Taraftarlık geleneğinde beste yapmak aslında yeni
güfteler yazılması ve bu güftelerin, dönemin popüler şarkılarından birisine
giydirilmesinden oluşur
28
. İsteyen her taraftar beste yapabilir, fakat yaygınlık
kazanan ve taraftarlar tarafından kabul gören besteler yapmak güftenin çıktığı
bağlama, güftenin güzelliğine, güftenin besteyle uyumuna bağlıdır. Ayrıca bestenin
sosyal kabulü, her müzik geleneğinde olduğu gibi çeşitli toplumsal ve hiyerarşik
ilişkilere dayanmaktadır.
Bestenin gerçek bestecisi kim?
Besteyle ilgili olarak sorulabilecek bir diğer soru da, bestenin gerçekten eseri
bestelediği düşünülen kişi tarafından bestelenip bestelenmediği sorusudur. Bu soru
oldukça önemli bir sorudur çünkü bazı besteciler, başkalarının besteledikleri eserleri
27
Taraftarlık ve müzik ilişkisi için (bkz. Ehrenreich, 2009).
28
Konuyla ilgili bir örnek olan Yaşa Fenerbahçe marşı için bkz. (Üngör, 2001: 7).
Bestenin Anlam Dünyası: Yaratma, Hatırlama, Bulma ve Keşfetme Ekseninde Müzik
Üretimi
68
kendilerine mal ederler. Bazı durumlarda bestecinin yaptığı bu “hırsızlık” ortaya
çıkar, bazı durumlarda ise bu durum hiçbir zaman ortaya çıkmaz. Sonuçta izinsiz bir
şekilde alınan bir eser, bu durum ortaya çıkana kadar, “hırsızlığı” yapan bestecinin
eseri olarak bilinir. Dolayısıyla da “hırsızlık” da bir beste yapma(ma) ya da daha doğru
ifade edecek olursak beste sahiplenme yoludur.
Bazı besteciler öldükleri halde besteler “yapmaya” devam ederler. Bazı
durumlarda anonim bir eser tarihsel önemi olan bir besteciye mal edilebilir. Başka
örneklerde ise bir besteci kendi bestesini, başka bir besteciye mal edebilir. İşte
genelde eski bestecilere atfedilen bu türden bestelere pseudografya (pseudografia)
adı verilir.
Pseudografia (Sözde ya da yanlış atıf):
Bazı besteciler (Farabi, İbn-i Sina, Safiyüddin Urmevi, Abdülkadir Meragi,
Gulam Şadi, Sultan Veled, Gazi Giray Han
29
, Acemler, Hintliler), ya da müzisyen bile
olmayan önemli figürler (Eflatun, Kâtip Çelebi gibi), öldükten sonra da eser vermeye
devam etmişlerdir (Behar, 2006: 111-113, 2015: 15-16; Feldman, 1996: 415).
Bu durum aslında bazı eserlerin eski bestecilere atfedilmesinden ibarettir. Bu
türden bestelere yukarıda da belirtildiği üzere pseudografya adı verilir ve bu yanlış
atıflar farklı gerekçelere dayanabilir:
“[O]n altıncı yüzyıldan önce yaşamış herhangi bir bestecinin eserinin
bestelendiği şekliyle bugüne gelebilmiş olması mümkün değildir. Bu
bestecilere (Farabi, Abdülkadir Meragi, Gulam Şadi, Sultan Veled vs.)
atfedilen eserler ise çoğunlukla -müzikoloji literatüründeki adıyla- daha
sonraki dönemlerde bestelenmiş veya oluşturulmuş birer
pseudographia'dır, yani hayali bir besteciye sonradan atfedilmiş birer eser.
On altıncı yüzyılda yaşamış olan Gazi Giray Han'a atfedilen saz eserlerinin
büyük çoğunluğu da böyledir. Bu pseudographia'ların birçoğunun İsmail
Hakkı Bey (1866-1927) tarafından bestelendiği biliniyor. Tekrar etmekte
yarar var: Osmanlı/Türk musıki geleneğini gerek teknik gerekse tarihi olarak
kesintisiz bir biçimde on altıncı yüzyıl sonlarından öncesine götürmeye
çalışmak tamamen muhaldir. Musıkimizin ta Farabi'den bu yana kesintisiz,
devamlı, izlenebilir ve teşhis edilebilir bir çizgi izlediği iddiası abartılı bir
kültürel milliyetçilikten kaynaklanan ideolojik temelli bir yanılsamadan
başka bir şey olamaz” (Behar, 2015: 15-16).
Bir besteci kendi ismini gizlemek, bir ustayı onore etmek, eski bir bestecinin
eserini bildiğini göstermek, kadim bir geleneğin parçası olduğunu göstermek,
milliyetçilik vs. gibi çeşitli sebeplerle bu türden yanlış atıfları yapabilmektedir. Walter
Feldman da nazire ve pseudografya’nın yakından ilişkili olduğunu belirtir. Feldman’a
göre nazire’de besteci eski bir besteciyle yarışırken, pseudografya’da kendi varlığını
29
Cem Behar, Osmanlı Türk Musikisinin Kısa Tarihi adlı kitabında bu bestelerin bahsi geçen
yazarlara ait olmadığını detaylı bir şekilde anlatır (Behar, 2015: 16).
Mustafa Avcı
69
yok eder (Feldman, 1996: 415). Ayrıca Feldman pseudografya’ların ortaya
çıkmasında nazirelerin bir rolü olabileceğine dair bir hipotezi de vardır:
“Bütünüyle pseudografya gibi görünen kompozisyonlar (Gazi Giray Han ve
Kantemiroğlu’nun olduğu varsayılan eserler gibi) gerçekte, birkaç kuşak yeni
nazire besteyle birlikte, eski versiyonların kaybolması sonucunda ortaya
çıkmış olabilir” (Feldman, 1996: 441).
Feldman’a göre birkaç kuşak boyunca bestelenen nazirelerin orijinal ile nazire
ayrımını yok etme gibi bir sonuca yol açma ihtimali vardır (Feldman, 1996: 441). Son
olarak halk müziğinde bestecisi olan besteleri bestecisizleştirme ve anonimleştirme
pratiği de bir tür pseudografya sayılabilir. Zira, bu örneklerde bestelerin bestecisinin
ismi silinmiş, bunun yerine besteler toplumun ortak ruhu olarak görülen “anonim”
halk ruhuna havale edilmiştir.
30
Beste yapma(dan) eser bestecisi olma yöntemi olarak çalmak
Bir diğer beste yapma(ma) ya da daha doğrusu “edinme” yöntemi, yukarıda
bahsedildiği üzere bir başkasının yaptığı besteyi bilerek çalmaktır
31
. Aslında çalıntı
olan bestelerin bu durumlarının ortaya çıkmasıyla ilgili iki durum söz konusudur: Bu
durum ortaya çıkabilir ya da bu durum hiçbir zaman ortaya çıkmayabilir. Bestenin
başkasına ait olduğunun açığa çıkması, çeşitli hukuki ve sosyal süreci de beraberinde
getirmektedir. Örneğin taraftar besteleri de, temelde intihal yapılan, yani yasal
olarak izinsiz kullanılan ve “çalınan” bestelerdir. Taraftarlar hep bir ağızdan,
çoğunlukla popüler bir pop şarkısından “ödünç” aldıkları bir melodiyi, kamusal
alanda ve hatta radyodan veya televizyondan naklen yayınlanacak şekilde icra
ederken aslında teknik olarak telif kanununa aykırı hareket etmektedirler. Herkesin
bildiği ve “hukuki” olarak beste hırsızlığı olarak nitelendirilebilecek bu durum ilginç
bir şekilde herhangi bir hukuki soruna yol açmaz.
Bir bestenin nasıl yapıldığı, özellikle de “çalıntı” olup olmadığı dinleyici
açısından nadiren önem arz eder. Genel dinleyici, çalıntı olduğunu öğrendiği bir
havaya halay çekmeyi, oynamayı, ya da bu hava radyoda çıktığında kanalı değiştirip
dinlemeyi, çok büyük ihtimalle bırakmayacaktır.
Beste “çalmanın” iki yöntemi vardır: Bunlardan ilki bir bestenin bestecisi
dışında bir kişi tarafından sahiplenilmesidir. İkinci yöntem ise, bir besteye o bestenin
bestecisi yokmuş (yani anonimmiş) gibi davranılması ve bu bestenin telif hakları
ödenmeden, hukuksuz bir şekilde kullanılmasıdır.
30
Ayrıca benzer bir hayali atıf örneğini Ulaş Özdemir kitabında aktarmıştır, bu örnekte bir zakir
kendi yazdığı mersiyeleri cemlerde kendi mahlasıyla okumak yerine Hatayi mahlasıyla okumayı
tercih ettiğini belirtmiştir (Özdemir, 2016: 211).
31
Bkz. 6 numaralı dipnot.
Bestenin Anlam Dünyası: Yaratma, Hatırlama, Bulma ve Keşfetme Ekseninde Müzik
Üretimi
70
Şekil 2: 29 Aralık 1985 tarihli Milliyet gazetesinden TRT'nin telif öfemeleriyle ilgili bir
haber: “Besteciler Memnun”.
Bu açıdan bakarsak, Türkiye’de devletin yayın organı olan TRT, yıllarca
bestecilerin telif ücretlerini ödemeden onların bestelerini hem televizyonda hem de
radyoda “çalmıştır”. TRT telif hakları ödemelerini oldukça geç bir dönemde, o da
sadece Türk sanat müziği ve Batı müziği bestecilerine, yapmaya başlamıştır. 1980
senesinde yayınlanan telif haklarının ödenmesiyle ilgili kararnamenin şartları TRT
tarafından ancak 1985 senesinde yerine getirilmiştir (bkz. Şekil 2). 1980-84 yılları
arasındaki telif ücretlerini kapsayan bu ilk telif hakları ödemesinden sayıları sekseni
geçen besteci faydalanırken, beste üzerinde hak sahibi olan söz yazarları ve
aranjörler herhangi bir telif ücreti alamadıkları için TRT’yi kınamışlardır (“Besteciler
Memnun”, 1985). Dolayısıyla da bizzat devletin yayın organı olan TRT, 1980 senesine
kadar bestecilerin (ve diğer hak sahiplerinin) bestelerine, sanki bu eserlerin
bestecileri yokmuş gibi davranmış ve onları izinsiz olarak kullanmıştır. Bu iki müzik
geleneğinde bestecinin ve bestenin varlığını kabul eden TRT bu süreçte THM
repertuarındaki eserlerinin beste olduklarını ve dolaysıyla da bestecilerinin olduğunu
hem ideolojik hem de telif ödememek gibi sebeplerle kabul etmemiştir.
Mustafa Avcı
71
Türküleri bestecisizleştirme ve türkü kültürünü bestesizleştirme:
TRT, Türk halk müziği repertuarıyla ilgili temel kıstas olarak anonimliği, yani
türkünün bestecisinin bilinmemesini esas usül kabul edilmiştir. Buna karşın, bir
türkünün bestecisinin adının bilinmemesi o türkünün bestecisinin olmadığı anlamına
gelmez
32
. Besteleme sürecinin ismi ne olursa olsun [yakmak, çıkarmak (Gazimihal,
1961: 258), bağlamak
33
, havalandırmak
34
, giydirmek
35
, koşmak (Özbek, 1998: 190),
söz döşemek (Duygulu, 2014i: 165), ezgi/hava/deyiş doğdurmak
36
, ezgilemek
37
,
gaydalamak
38
, hava yakmak
39
düzüp yakmak
40
, nağmelemek
41
vs.] türküler de
bireyler yani besteciler tarafından üretilir. Ortaya atılan anonimlik kıstasının yazılı
kültürün, kayıt teknolojisinin ve iletişim hızının etkisini artırdığı dönemlerde TRT THM
derlemecilerinin tasavvur ettiği gibi gerçekleşmesi pek mümkün olmadığı için TRT
anonim olmayan türkülerin bir kısmında bestecilerinin ve güftecilerinin adını silme
yoluna gitmiştir. Türkülerin bestecisizleştirilmesi bu türkülerin halkın ortak malı ve
üretimi olduğu fikrinin bir sonucudur. Dolayısıyla da bestecilerinden alınan bu
32
Cinuçen Tanrıkorur da bu anonimlik meselesinin KTM ve halk müziği ayrımı yapmanın bir
dayanağı olarak sunulduğunu belirtir. Bu anlayış klasik müziğin bestecisi vardır, fakat halk
müziğinin bireysel bir bestecisi yoktur türünden ideolojik bir ayrımın sonucudur. Tanrıkorur bu
tutumu eleştirir ve anonim kelimesinin de KTM’de kullanılan laedri kelimesiyle aynı anlamda
kullanıldığını, halk müziğinin de sonuç olarak birileri (âşıklar) tarafından bestelendiğini ifade
eder (Tanrıkorur, 1998: 67-68).
33
Melih Duygulu’nun belirttiğine göre bağlamak Erzurum’da “Ezgi ile sözü birbirine uyumlu
hâle getirmek” anlamında kullanılır (Duygulu, 2014i: 71). Mehmet Özbek herhangi bir ayrım
yapmaz ve kelimenin bestelemek, müzik eseri meydana getirmek anlamlarına geldiğini belirtir
(Özbek, 1998: 22).
34
Her ne kadar Melih Duygulu “Bestelemek gibi, iradî bir biçimde kendine özgü müzikler
yaratmak anlamı” taşımadığını belirtse de Neşet Ertaş’ın kullanımında bunun beste yapmakla
tamamen aynı anlama gelecek şekilde kullanıldığını görürüz (Haşim, 2006: 36,45-45,227-229).
35
Alev-Bektaşi geleneğinde son yıllarda Erkan Çanakçı tarafından yaygınlaştırılan anlamıyla
giydirme, şiirleri özellikle cemlerdeki muhabbetlerde, besteleme iddiasından uzak bir şekilde,
irticalen ezgilendirmek anlamına gelir. Bu açıdan KTM geleneği içerisinde kullanıldığı
anlamından farklı bir anlam taşır (E. Çanakçı, kişisel iletişim, 26 Ocak 2021). Konuyla ilgili ayrıca
bkz.(Özdemir, 2016: 180)
36
Melih Duygulu ezgi doğdurma kelimesini daha özgün ezgi yaratmak ve bir tür besteleme
olarak tanımlamıştır (Duygulu, 2014i: 188).
37
Melih Duygulu bir tür beste yapma pratiği ve ezgi doğdurmak anlamında kullanıldığını ifade
etmiştir (Duygulu, 2014i: 188).
38
Duygulu bir tür beste yapma şekli olduğunu belirtmiş fakat bunun “özgün bir melodi
doğdurmak anlamına” gelmediğini daha çok ezgilere söz giydirilmesi ya da döşenmesi şeklinde
yapıldığını belirtmiştir (Duygulu, 2014i: 196-197).
39
Duygulu “ezgi doğdurmak, yaratmak, bestelemek, türkü düzmek” anlamlarına geldiğini
belirtmiştir (Duygulu, 2014i: 230)
40
Duygulu ezgi doğdurmak ve bestelemek anlamlarına geldiğini belirtmiştir (Duygulu, 2014i:
177).
41
Tasavvuf perspektifinden ilahi yazan kişilerin bestelemek yerine kullandıkları terim
(Duygulu, 2014i: 334).
Bestenin Anlam Dünyası: Yaratma, Hatırlama, Bulma ve Keşfetme Ekseninde Müzik
Üretimi
72
eserlerin bestecisi de “halk” haline getirilmiştir. Hakları gasp edilen türkü
bestecilerine ek olarak ortaya çıkan sorunlardan birisi de türkülerin asıl bestecileri
yerine derlemecilerin ismini öne çıkartan bir sistemin kurulmasıdır:
“[O]zanın besteciliğini gizleyerek, şairliğini saklayarak, yerine [derlemeci
olarak] kendi isimlerini koyarak, haksız ün [ve hatta kazanç]
kazanabilmektedirler” (Kaplan, 1991: 175, 235) TRT’den bazı derlemeciler
tarafından kendi yaptığı türküleri halktan çalmakla suçlandığını belirten Kul
Ahmet, derlemecilerin de bu bahsi geçen eserleri kendilerinden çaldığını
“öyleyse biz hırsızsak, derleyici daniskalı [en ala] hırsızdır” diyerek ifade
eder”
42
(Kaplan, 1991: 169).
Bu süreçten sadece Türkçe eserler değil Kürtçe gibi farklı dillerdeki müzik
eserleri de etkilenmiştir, zira pek çok Kürtçe şarkıya, Türkçe sözler giydirilmiş ve bu
eserler türküleştirilmiştir. Bu şekilde Türkçeleştirilen Kürtçe eserler piyasada
albümlerde yer almış, bu eserlerden bazıları da TRT THM repertuarına alınmış ve
TRT’de seslendirilmiştir (Beken, 1998: 134; Mehmet Bayrak’a atıf).
Besteleme pratikleri açısından türkülerle ilgili karşımıza çıkan türkü
bestelenemeyeceği iddiası tarihsel ve bilimsel değil ideolojik bir söylemdir ve bu
“kural” TRT tarafından dahi sıklıkla delinmiştir. Son olarak, her ne kadar TRT’nin
etkisinde bulunan halk müziği coğrafyasında beste kelimesinin kullanımın nispeten
yeni olduğu belirtilmiş ve bu kavram çeşitli tartışmalara yol açmışsa da, Türkiye’nin
sınırları dışında yer alan, fakat TRT repertuarında pek çok türküsü bulunan, Irak
Türkmenlerinde beste kelimesi “halk türküsü” yerine kullanılmıştır. Kerkük
müziği’nin 20. yüzyıldaki en önemli derlemecilerinden ve araştırmacılarından olan
Ata Terzibaşı (1924-2016) Kerkük Havaları adlı kitabında “Beste Havası” başlığı
altında bu durumu şöyle belirtmiştir
43
: “Irak Türkmenleri arasında yaygın bir terim
olan beste sözü karşılığında Iraklı Araplar umumiyetle peşte, Türkiye’de halk türküsü
ıstılahını kullanıyorlar.” (Terzibaşı, 1980: 70) Ayrıca, Anadolu müziğinde olduğu gibi
Kerkük müziğinde de halay ve oyun havaları da beste yani türkü sınıfına dahil
edilmiştir (Terzibaşı, 1980: 75)
Sonuç
Bu makalede Türkçe müzik literatüründe yer alan beste kavramı kültürel bir
perspektifle incelenmiş, beste kelimesinin taşıdığı farklı anlamlar ve bu anlamların
yol açtığı yeni eser üretme pratikleri dört temel soru üzerinden tasnif edilmiştir.
42
Anonim olmadığı halde TRT tarafından anonimmiş gibi davranılan eserlerlerle ilgili detaylı
bir çalışma için bkz. (Kaplan, 1991). Azerbaycanlı bestecilere ait eserlerin TRT repertuarına
anonim Azeri türküleri olarak kaydedilmeleriyle ilgili bir çalışma için bkz. (Turunç, 2016). Ayrıca
bu ikinci gruptaki eserlerin notaya alınışı sırasında yapılan transkripsiyon hataları nedeniyle,
ortaya yeni ve yaşayan besteler (çeşitlemeler) çıkmıştır diye düşünülebilir.
43
Terzibaşı’nın 1955- 1957 yılları arasında eski harflerle Irak’ta yayınlamış olduğu üç ciltlik
“Kerkük Hoyratları ve Manileri” kitabıyla yakından ilgili olduğunu belirttiği Kerkük Havaları
kitabı Türkiye’de 1980 senesinde yayınlanmıştır.
Mustafa Avcı
73
Bununla birlikte beste kavramının çerçevesi içinde ve etrafında şekillenen yaratmak,
icat etmek, keşfetmek, hatırlamak, bulmak, çalmak, remiks, giydirmek vs. gibi
terimlerle olan ilişkisi belirlenmiştir. Bu kavramlarla birlikte besteye dair dört temel
soru belirlenmiş ve bu soruların ışığında, başta klasik Türk müziği ve Türk Halk Müziği
olmak üzere, Türkiye’deki farklı müzik türlerinde yeni müzik üretmeye dair süreçler
bu kavramlar üzerinden analiz edilmiştir. Bundan sonraki çalışmalarda besteye dair
sorulan bu soruların daha da çeşitlendirilmesi, (örneğin bestenin zamansallığı, sosyal
kabul süreçleri ve toplumsal cinsiyetle ilişkisi vb. sorulara bakılması) hem beste
yapma pratiğini anlamamız hem de genel olarak içinde bulunduğumuz müzik
kültürünü daha iyi anlamamız ve analiz edebilmemiz açısından faydalı olacaktır.
Kaynakça
Akarsu, B. (1998). Anımsama. Felsefe Terimleri Sözlüğü içinde. İstanbul:
İnkılap Kitabevi.
Allianz Motto Müzik. (2017). İskender Paydaş Ile Müzik Terimleri. Erişim
adresi: https://www.youtube.com/watch?v=NiUl7PMNqko
Avcı, M. (22 Aralık 2017). Manuş Baba ve Bir Bestecilik Kazası Örneği. Gazete
Duvar. Erişim adresi:
https://www.gazeteduvar.com.tr/yazarlar/2017/12/22/manus-baba-ve-bir-
bestecilik-kazasi-ornegi adresinden alındı
Ayverdi, İ. (2011a). Beste. İçinde Kubbealtı Lugatı. Erişim adresi:
http://lugatim.com/s/BESTE
Ayverdi, İ. (2011b). ÎCAT. İçinde Kubbealtı Lugatı. Erişim adresi:
http://lugatim.com/s/ÎCAT
Ayverdi, İ. (2011c). Meydan. İçinde Kubbealtı Lugatı. Erişim adresi:
http://lugatim.com/s/Meydan
Ayverdi, İ. (2011d). Tasnif. İçinde Kubbealtı Lugatı içinde. Erişim adresi:
http://lugatim.com/s/tasnif
Ayverdi, İ. (2011e). Telif – Te’lif. Kubbealtı Lugatı içinde. Erişim adresi:
http://lugatim.com/s/TELİF–TELİF
Baloğlu, B. Ş. (2020). Türk Müziğinde Nazire Geleneği ve Tanburî Cemil Bey’in
Nazire Besteleri. Social Sciences Studies Journal, 6(63), 2253-2265.
https://doi.org/10.26449/sssj.2344
Behar, C. (2006). Aşk Olmayınca Meşk Olmaz: Geleneksel Osmanlı/Türk
Müziğinde Öğretim ve İntikal (3.baskı). İstanbul: Yapı Kredi Kültür Sanat Yayıncılık.
Behar, C. (2015). Osmanlı-Türk Musıkisinin Kısa Tarihi. İstanbul: Yapı Kredi
Yayınları.
Bestenin Anlam Dünyası: Yaratma, Hatırlama, Bulma ve Keşfetme Ekseninde Müzik
Üretimi
74
Behar, C. (2017). Kan Dolaşımı, Ameliyat ve Musıkî Makamları: Kantemiroğlu
(1673-1723) ve Edvâr’ının Sıra Dışı Müzikal Serüveni (1. Baskı). İstanbul: Yapı Kredi
Yayınları.
Beken, M. N. (1998). Musicians, Audience and Power: The Changing
Aesthetics in the Music at the Maksim Gazino of Istanbul (Ph.D. Dissertation).
Baltimore County, University of Maryland.
Berklee. (30 Temmuz 2018). Arranger. Erişim adresi (16 Şubat 2021):
www.berklee.edu websitesi: https://www.berklee.edu/careers/roles/arranger
Besteciler Memnun. (29 Aralık 1985). Milliyet Gazetesi: 10.
Blum, S. (2001). Composition. Grove Music Online. Oxford University Press.
https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.06216
Boyd, M. (2001). Arrangement. Oxford University Press. Erişim adresi:
https://www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592
630.001.0001/omo-9781561592630-e-0000001332
Büyükacaroğlu, D. (28 Nisan 2012). Ve İnsan Varlığının Müzik Olduğunu
Anladığında Susar. Evrensel. Erişim adresi:
https://www.evrensel.net/haber/28017/ve-insan-varliginin-muzik-oldugunu-
anladiginda-susar
Cole: (25 Şubat 2020). Musicians Algorithmically Generate Every Possible
Melody, Release Them to Public Domain. Erişim adresi (16 Şubat 2021):
https://www.vice.com/en/article/wxepzw/musicians-algorithmically-generate-
every-possible-melody-release-them-to-public-domain
Duygulu, M. (2014a). Beste. Türk Halk Müziği Sözlüğü (s. 81). İstanbul: Pan
Yayıncılık.
Duygulu, M. (2014b). Ezgi. Türk Halk Müziği Sözlüğü (s. 186). İstanbul: Pan
Yayıncılık.
Duygulu, M. (2014c). Ezgi Doğdurma. Türk Halk Müziği Sözlüğü (s. 188).
İstanbul: Pan Yayıncılık.
Duygulu, M. (2014d). Ezgilendirmek. Türk Halk Müziği Sözlüğü (s. 230).
İstanbul: Pan Yayıncılık.
Duygulu, M. (2014e). Hava. Türk Halk Müziği Sözlüğü (s. 228). İstanbul: Pan
Yayıncılık.
Duygulu, M. (2014f). Havalandırmak. Türk Halk Müziği Sözlüğü (s. 230).
İstanbul: Pan Yayıncılık.
Duygulu, M. (2014g). İcadi. Türk Halk Müziği Sözlüğü (s. 247). İstanbul: Pan
Yayıncılık.
Duygulu, M. (2014h). Nağmelemek. Türk Halk Müziği Sözlüğü (s. 334).
İstanbul: Pan Yayıncılık.
Duygulu, M. (2014i). Türk Halk Müziği Sözlüğü. İstanbul: Pan Yayıncılık.
Mustafa Avcı
75
Duygulu, M. (2014j). Yakmak. Türk Halk Müziği Sözlüğü (ss. 461-462).
İstanbul: Pan Yayıncılık.
Ehrenreich, B. (2009). Sokaklarda Dans: Kolektif Eğlencenin Bir Tarihi (N.
Erdoğan ve A. E. Savran, Çev.). İstanbul: Versus.
Elçi, A. C. (2011). Sözsel ve Müzikal Varyantlaşma: Manilerin Türkü İçindeki
Dönüşümleri. Milli Folklor Dergisi, 12(91), 130-139.
Emirin Kızı Leyla İlanı. (23 Ekim 1947). Cumhuriyet Gazetesi: 3.
Ev Stüdyosu. (2018). İskender Paydaş—Aranjör ve Prodüktör Arasındaki Fark
Nedir? Erişim adresi: https://www.youtube.com/watch?v=ndB92j7cUWk
Falck, R. (1979). Parody and Contrafactum: A Terminological Clarification. The
Musical Quarterly, 65(1), 1-21.
Feldman, W. (1996). Music of the Ottoman Court: Makam, Composition and
the Early Ottoman Instrumental Repertoire. VWB-Verlag für Wissenschaft und
Bildung.
Ferguson, K. (2016). Everything is a Remix Remastered (2015 HD). Erişim
adresi: https://www.youtube.com/watch?v=nJPERZDfyWc
Fossum, D. C. (2017). A Cult of Anonymity in the Age of Copyright: Authorship,
Ownership, and Cultural Policy in Turkey’s Folk Music Industry (Ph.D. Dissertation).
Brown University, Providence, RI.
Gazimihal, M. R. (1961). Musıki Sözlüğü. İstanbul: Millî Eğitim Basımevi.
Haşim, A. (2006). Gönül Dağında Bir Garip: Neşet Ertaş Kitabı. İstanbul:
Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları.
Kaplan, A. (1991). TRT Türk Halk Müziği Yayınlarında Ozan ve Ozanlama
Sorunu (Yüksek Lisans Tezi). Ankara Üniversitesi, Ankara.
Madrigal, A. C. (2020, 26 Şubat). The Hard Drive with 68 Billion Melodies. The
Atlantic. Erişim adresi (16 Şubat 2021):
https://www.theatlantic.com/technology/archive/2020/02/whats-the-point-of-
writing-every-possible-melody/607120/
Nettl, B. (2005). The Study of Ethnomusicology: Thirty-One Issues and
Concepts. Urbana and Chicago: University of Illinois Press.
Nişanyan, S. (2015). Telif. Nişanyan Sözlük: Çağdaş Türkçe’nin Etimolojisi.
Erişim adresi: https://www.nisanyansozluk.com/?k=TEL%C4%B0F
Nişanyan, S. (2017). İcat. Nişanyan Sözlük: Çağdaş Türkçe’nin Etimolojisi.
Erişim adresi: https://www.nisanyansozluk.com/?k=icat
Nişanyan, S. (2019). Tasnif. Nişanyan Sözlük: Çağdaş Türkçe’nin Etimolojisi.
Erişim adresi: https://www.nisanyansozluk.com/?k=tasnif
Özbek, M. (1998). Türk Halk Müziği El Kitabı. Ankara: AYK, Atatürk Kültür
Merkezi Başkanlığı.
Bestenin Anlam Dünyası: Yaratma, Hatırlama, Bulma ve Keşfetme Ekseninde Müzik
Üretimi
76
Özdemir, U. (2016). Kimlik, Ritüel, Müzik İcrası İstanbul Cemevlerinde Zakirlik
Hizmeti. İstanbul: Kolektif.
Özışık, E. (1964). Yeni “Prozodi” Anlayışı. Musiki Mecmuası, (193), 37-39.
Riehl, D., ve Rubin, N. (16 Mart 2020). All the Music LLC. Erişim adresi (16
Şubat 2021): http://allthemusic.info/faqs/
Sarıcan, B., ve Türkoğlu, N. (19 Ekim 2019). Erkan Oğur: “Yol Bir, Süreklilik
Esas”., Ajandakolik. Erişim adresi (08 Şubat 2021):
https://www.ajandakolik.com/soylesi-erkan-ogur-yol-bir-sureklilik-esas/
Science Daily. (4 Aralık 2017). Repetition Can Make Sounds into Music.
ScienceDaily. Erişim adresi (11 Şubat 2021):
https://www.sciencedaily.com/releases/2017/12/171204153406.htm
Simonian, H. H. (2002). Book Review: Sayat-Nova, An 18th-century
Troubadour: A Biographical and Literary Study. Central Asian Survey, 21(2), 211-227.
https://doi.org/10.1080/0263493022000010099
Şemsettin Sami. (2015). İhtira. Kamus-i Türkî (Latin harfleriyle) (s. 70).
İstanbul: İdeal Kültür Yayıncılık.
Tanrıkorur, C. (1998). Müzik Kimliğimiz Üzerine Düşünceler. İstanbul: Ötüken.
TDV İslam Ansiklopedisi. (2000). İhtirâ‘. Türkiye Diyanet Vakfı İslâm
Ansiklopedisi (C. 21: 572). İstanbul: TDV İslâm Araştırmaları Merkezi.
Tekelioğlu, O. (1999). Ciddi Müzikten Popüler Müziğe Musiki İnkılabının
Sonuçları. G. Paçacı (Ed.), Cumhuriyet’in Sesleri (ss. 146-153). Beşiktaş, İstanbul:
Türkiye Ekonomik ve Toplumsal Tarih Vakfı.
Terzibaşı, A. (1980). Kerkük Havaları. İstanbul: Ötüken.
The Sciolist. (2001). Troubadour. Online Etymology Dictionary. Erişim adresi:
https://www.etymonline.com/word/troubadour
Turunç, A. S. (2016). TRT Repertuarındaki Azeri Eserler Notasyon Problemi. 2.
Uluslararası Müzik ve Dans Araştırmaları Sempozyumu Bellek ve Kültürel Miras.
Program adı: KTÜ Devlet Konservatuvarı, Trabzon. KTÜ Devlet Konservatuvarı,
Trabzon.
Uslu, R. (2012). Müzik Terimlerindeki Karmaşanın Akademik Çalışmalara
Yansıması: Orijinal, Nazire, Çeşitleme, Varyant, Aranjman, Cover, İcra. İdil Sanat ve
Dil Dergisi, 1(02), 144-165.
Uz, K., ve Oransay, G. (1964). Musiki Istılâhatı (Düzeltilip genişletilmiş yeni
basımı). Ankara: Küğ Yayını.
Üngör, E. R. (2001). İlk Defa Yayınlanan Fenerbahçe Marşları. Musiki
Mecmuası, (472), 3-8.
Extended Abstract
Mustafa Avcı
77
Introduction
The Turkish term beste is a borrowed word from Persian. If we look at the
etymology of the word, we see that the term meant: closed, bound, and bundled in
Persian. The word acquired its meaning as a musical term in Ottoman Turkish. In
time Beste, also the name of a form in Ottoman-Turkish music, has evolved to
become the most widely used term to define the act of composing.
Nevertheless, there is still not a consensus on the term beste. Composing a
new beste for different people involve terms such as: to create, to invent, to
discover, to find, to write, to do, to make, to combine, to mix, to remix, to plagiarize
and to steal. In this context, this paper, aims to analyze the genealogies of beste in
Turkey.
Method
In order to improve our understanding of the concept of beste (i.e all the
musics are in fact compositions) an ethnomusicological and social scientific scrutiny
of the concept is compulsory. Thus, it is necessary to answer certain methodological
questions regarding the birth and nature of compositions. Such questions will
provide us with a wide variety of opportunities in apprehending the social and
cultural aspects of the concept beste. The first question is whether the composition
is created, found, recollected, or discovered. The second question is regarding the
number of musicians involved in the process of composing. The third question is
concerning the similarity of a composition to previous compositions. The fourth and
final question is regarding the “real” composer of the composition.
Firstly, the fact that a composition is a "creation" is one of the first public
discourses that we come across. The issue of creating is contested on three grounds.
First of all, some see creation is an act of God and thus they believe that human
beings cannot create! Secondly, in similar vein, some other musicians believe that
music is already out there, hidden. Thus, what one only could do is to find and
discover these hidden gems of music. Thirdly, some other people believe that
creation is an act of an almighty/supreme and genius composer, thus not every
composition could be deemed as a creation.
According to Erkan Oğur for example, all music is already created by God, and
since we are not “the creator,” we can also not create music, we can only remember
and discover them. In a similar vein but from a rather secular perspective Ara
Dinkjian identifies himself as a song finder. He also thinks that melodies already exist,
and a composer is a person who trained himself to find these beautiful melodies.
The etymology of the word troubadour, which originally meant “to find” is both
relevant and very interesting in this regard. Sayat Nova, the pseudonym of the
legendary Armenian ashugh (aşuğ) Harutyun Sayatyan (1712-1795), whom Ara
Dinkjian regards as his master, also means melody hunter. Sayat Nova used to see
the process of finding melodies as hunting.
Bestenin Anlam Dünyası: Yaratma, Hatırlama, Bulma ve Keşfetme Ekseninde Müzik
Üretimi
78
The second question is how many people are involved in the process of
composition? Compositions are not always created by a single composer. In certain
cases, more than one composer is involved in this process. This might be an arranger,
or a co-composer and the process might happen synchronically or asynchronically.
The third question is concerning the similarity of a composition in respect to previous
compositions. Compositions are not quite “unique” creations. Composers more than
often compose their works within a genre, which ensures a baseline for similarity
among compositions. The fourth question is, about finding out the real composer of
the composition. Pieces of music do not always belong to the originally known
composer. In some cases, this is due a false attribution called pseudographias and in
some cases this is simply because of theft.
Result and Discussion
In summary, this article is an attempt to analyze the concept of beste from an
ethnomusicological and social scientific perspective through answering these
abovementioned four questions. In this respect synonyms of the term beste as well
as terms describing the process of composition such as creating, inventing, exploring,
remembering, finding, playing, remixing, doğdurmak (giving birth) etc. are
scrutinized.
In order to further our understanding of the concept of composition and thus
music, future studies require more diversified questions and examples. Such
questions must include, but of course not limited to, aspects regarding the
temporality (precomposition vs. improvisation), social acceptance, and gender of
compositions.
