Alegorías de lo femenino en la narrativa breve e hiperbreve de Patricia Esteban Erlés

Abstract

La reflexión en torno al enigma de la feminidad, entendido como la idea cultural e histórica de lo que supone ser mujer, es una de las cuestiones centrales en la obra de Patricia Esteban Erlés. Dicha noción se canaliza en su narrativa a través de núcleos temáticos como la representación de la corporeidad, el posicionamiento social o el rechazo de ciertos discursos normativos. Partiendo de la estructura simbólica de Casa de muñecas, cuyos microrrelatos ofrecen un compendio de distintos paradigmas de mujer, la intención de este trabajo es analizar la construcción de la subjetividad femenina en los textos breves e hiperbreves de la autora. Para ello se considerarán aspectos como las alusiones culturales, la intertextualidad, la estética, el subtexto ideológico, el lenguaje o los motivos recurrentes que contribuyen a visualizar las distintas alegorías de lo femenino.

Full text

Alegorías de lo femenino en la narrativa breve e hiperbreve de Patricia Esteban Erlés Marta SIMÓ COMAS
18 ~ Microtextualidades. Revista Internacional de microrrelato y minificción. N. 10 pp. 18-34 ISSN: 2530-8297
Alegorías de lo femenino en la narrativa breve e hiperbreve de
Patricia Esteban Erlés
Allegories of the feminine in the short and hyper-short
narratives of Patricia Esteban Erlés
Marta SIMÓ COMAS
University of Reading
m.simo-comas@reading.ac.uk
ID ORCID: https://orcid.org/0000-0002-0608-2532
RESUMEN
La reflexión en torno al enigma de la
feminidad, entendido como la idea cultural e
histórica de lo que supone ser mujer, es una de
las cuestiones centrales en la obra de Patricia
Esteban Erlés. Dicha noción se canaliza en su
narrativa a través de núcleos temáticos como
la representación de la corporeidad, el
posicionamiento social o el rechazo de ciertos
discursos normativos. Partiendo de la
estructura simbólica de Casa de muñecas,
cuyos microrrelatos ofrecen un compendio de
distintos paradigmas de mujer, la intención de
este trabajo es analizar la construcción de la
subjetividad femenina en los textos breves e
hiperbreves de la autora. Para ello se
considerarán aspectos como las alusiones
culturales, la intertextualidad, la estética, el
subtexto ideológico, el lenguaje o los motivos
recurrentes que contribuyen a visualizar las
distintas alegorías de lo femenino.
PALABRAS CLAVE: Patricia Esteban Erlés,
Casa de muñecas, subjetividad femenina,
mística femenina, mito de la belleza.
ABSTRACT
Reflection on the enigma of femininity,
understood as the cultural and historical
idea of what it means to be a woman, is
an essential element in the work of
Patricia Esteban Erlés. In her narratives,
this preoccupation creates thematic nuclei
such as the representation of corporeality,
social positioning or the rejection of
certain normative discourses. Starting
from the symbolic structure of Casa de
muñecas (Doll’s House), whose micro-
stories offer a compendium of different
female paradigms, the aim of this paper is
to analyse the construction of female
subjectivity in the author's short and
hyper-brief texts. To this end, it will
consider aspects such as cultural
allusions, intertextuality, aesthetics,
ideological subtext, language and
recurring motifs that contribute to
visualising the diverse allegories of the
feminine found in Esteban Erlés' work.
KEYWORDS: Patricia Esteban Erlés,
Casa de muñecas, female subjectivity,
feminine mystique, beauty myth.
Artículo recibido:
Junio 2021
Artículo aceptado:
Julio 2021
Número 10 pp. 18-34
DOI:
https://doi.org/10.31921/microtextualidades.n10
a2
ISSN: 2530-8297
@ 2021 Microtextualidades
Microtextualidades
Revista Internacional de
microrrelato y minificción
Directora
Ana Calvo Revilla
Editor adjunto
Ángel Arias Urrutia

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1 Introducción
Adentrarse en el universo literario de Patricia Esteban Erlés supone descubrir un corpus
de textos caracterizado por la variedad, tanto en lo que respecta al formato, como a los
modos de narración. Hasta la fecha, tres libros de cuentos – Abierto para fantoches
(2008), Manderley en venta (2008) y Azul ruso (2010) –, uno de microrrelatos – Casa
de muñecas (2012) – y una novela – Las madres negras (2018) – jalonan una trayectoria
a la que se añade un volumen – Fondo de armario (2019) – en el que se recogen
algunas de las columnas publicadas por la autora en el periódico zaragozano Heraldo de
Aragón.
Diversas son también las líneas estéticas que confluyen en su narrativa, donde
títulos de clara inspiración gótica como Casa de muñecas o Las madres negras, no
exentos de humor negro y toques grotescos, ofrecen un contrapunto a las ya citadas
colecciones de cuentos, donde lo fantástico y el realismo más inquietante m arcan, en
proporción similar, el tono de los relatos.
Tal pluralidad no impide, sin embargo, que la obra de Erlés se articule como un
todo cohesionado en el que destaca, como hilo conductor, la incertidumbre lógica de lo
siniestro (Calvo, 2019: 120). Motivos clásicos de lo ominoso como el doble, las
muñecas o el fantasma proyectan sobre el texto esa mirada problemática que cuestiona
las estructuras de la realidad y descubre en ellas un trasfondo oscuro e inopinado. Sin
embargo, el misterio de la existencia se aloja también en lo cotidiano y muchos de sus
relatos transcurren en espacios tan familiares para el lector como el hogar, la casa de
vecinos o ese barrio indistinto que se encuentra en cualquier ciudad. Como la autora nos
recuerda en la dedicatoria de “Habitante” (Manderley en venta), el horror se esconde en
las cosas, y bien sea por su enorme poder de sugerencia o por el haz de fuerzas
invisibles que de ellas se desprende, éstas son habitualmente el hipocentro de la
indefinible atmósfera de inquietud que impregna sus cuentos.
El valor representacional de estos objetos trasciende la esfera de lo estético y se
desdobla en una dimensión filosófica, ya que el entorno más inmediato de los
personajes alude con frecuencia a un plano superior de significado. Así ocurre, por
ejemplo, con los retratos, imagen del ser y evocación de lo espectral, que no solo llenan
la historia de desazón, sino que deslizan en ella una meditación en torno a nociones
como la vida, la muerte o el tiempo. Otros temas como la construcción del yo, las
relaciones humanas, la imposibilidad del amor o el miedo a la soledad, centrales y
recurrentes en el universo ficcional de la autora, se concretan también en el texto a
través de la representación de lo tangible y en situaciones que se inscriben en el ámbito
de lo más puramente cotidiano.
Además de ofrecer una ontología de la identidad personal, los relatos de Erlés
revelan también un subtexto ideológico que remite a una lectura sociocultural de los
mismos. Desde esta perspectiva y con un acento crítico, Erlés desarrolla todos estos
temas en sus columnas de opinión, reflejo de su actitud ante el mundo y, por lo tanto,
inseparables de su literatura. Como la propia autora glosa en la contraportada de Fondo
de armario, se encuentran entre las páginas de este volumen alegatos a favor de la
educación y la sanidad públicas, reflexiones sobre la belleza y la lectura o escritos en
defensa del feminismo y los derechos de los animales. De entre todos los textos
recogidos en el libro destaca un artículo, “Medea en el instituto”, donde se anotan
algunas de las coordenadas culturales e históricas que determinan la realidad de lo
femenino: “[Medea] representa el enigma de la feminidad, la lucha eterna que se disputa

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en el interior de una mujer, que debe aprender a ocupar los rincones cedidos por el
hombre, a representar los papeles que tradicionalmente se le han asignado” (2019: 126).
El esclarecimiento de este enigma, planteado aquí como un proceso interior de
aceptación o rechazo, es un tema central en la narrativa de la autora. A través de los
símbolos, temas o lenguaje de gran parte de su literatura cristaliza una visión de lo
femenino que es, a la vez, militante y filosófica, pues si por un lado hay en ellos una
innegable carga crítica, por el otro, la eterna pregunta de qué es ser mujer se imbrica en
la indagación sobre qué es ser persona. La autora se acerca así a los planteamientos de
Judith Butler, para quien el concepto de “identidad personal” solo es inteligible
tomando en consideración las variables que socialmente construyen al individuo, entre
ellas el género (2007 [1990]: 22). Del mismo modo, Erlés asume también la idea de que
la categoría de género no es estable (Butler, 2007 [1990]: 4), por lo que la feminidad no
aparece en sus ficciones con un sentido unívoco. Algunos de sus personajes femeninos
son seres pasivos y sometidos, mientras que otros son capaces de controlar sus destinos
y conquistar la libertad; algunos cuestionan los discursos hegemónicos que los
subyugan, mientras que otros los acatan sin ni siquiera saber que existen otras
posibilidades.
De todas estas alegorías de la feminidad nos ocuparemos en el presente estudio y
para ello partiremos de Casa de muñecas, cosmovisión del universo narrativo de Erlés,
tanto en lo que respecta a los temas, como al lenguaje y las formas de caracterización.
Cierto es que este título supone un punto de inflexión en la obra narrativa de la autora,
no solo por dar entrada al formato hiperbreve, sino también por el lirismo de su
lenguaje, cercano a la prosa poética, y por su intensa cercanía con el género gótico,
rasgos que se mantienen en su novela Las madres negras. Sin embargo, la relevancia de
Casa de muñecas como marco referencial para nuestro análisis deriva de las líneas de
continuidad temática que esta colección de microrrelatos establece con el resto de la
producción de la autora y, más en concreto, con sus tres libros de cuentos. Por una
parte, destaca la centralidad de la figura femenina en sus más diversas manifestaciones,
entre las que se distinguen algunas tipologías como la mujer-monstruo, la bruja o la
mujer fatal, bien definidas por la literatura académica y por la propia escritora.
1
Por
otra, es fundamental subrayar la calidad simbólica del espacio doméstico,
inveteradamente asociado a la mujer, que también en los relatos que nos ocupan sirve
para delimitar toda una dialéctica social, cultural y política.
2 Espacio doméstico y subjetividad femenina
En su Poética del espacio Gaston Bachelard establece que la casa define la topografía
del ser más íntimo y confiere estabilidad a sus recuerdos (1967 [1957]: 18). También
Erlés, en otra de sus columnas recogidas en Fondo de armario, “Casitas con encanto”,
se pregunta “hasta qué punto los lugares en que hemos vivido no son un doble nuestro”
(2019: 78). Ciertamente, la identificación entre los personajes y su entorno inmediato es
una técnica fundamental en la obra de la autora, quien nos recuerda en la citada
columna: “Yo soy de las que creen que las casas están vivas” (2019: 77). Señala Patricia
García que los ambientes de interior funcionan como un leit motiv en Manderley en
venta (2015: 64), un volumen en el que destacan dos cuentos donde la imagen de la casa
reproduce la ontología del ser. Uno de ellos es “Sin violín, desde el tejado”, en el que
1
En el ya citado artículo de Fondo de armario, “Medea en el instituto”, la autora esboza el perfil de la “mujer
monstruo, capaz de cometer una venganza antinatural, de destruir a sus pequeños hijos solamente para castigar a su
esposo traidor” (2019: 126). Asimismo, Raquel de la Varga analiza esta dimensión aberrante de lo femenino en la
narrativa de Erlés e identifica una categoría recurrente: la femme fatale (2015 y 2019).

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todo el horizonte existencial de la protagonista se reduce a su pequeño mundo
doméstico, en lo alto de un edificio. Mucho más turbador es “Habitante”, donde la casa
conserva la esencia de su anterior moradora, fallecida trágicamente, y fagocita la
identidad y el arbitrio de su nueva ocupante conduciéndola al mismo destino funesto.
Asimismo, la construcción de la subjetividad femenina es inseparable del
espacio doméstico. Bachelard identifica la casa con lo maternal cuando nos dice que
constituye el primer mundo conocido de todo ser humano, el recinto cálido y protector
en el que inicia su vida (1967 [1957]: 26). También Freud asocia el hogar a la mujer y la
madre al conceptualizarlo como el símbolo fundamental de la oposición entre lo
familiar y el horror de lo siniestro (2003 [1919]: 127). Sin embargo, en la literatura
escrita por mujeres, estos lugares metafóricos tienden a connotar las nociones de límite
o encierro, como observan Sandra Gilbert y Susan Gubar al establecer una analogía
entre las imágenes espaciales típicamente femeninas, como el salón, y la posición
asignada a las mujeres en la sociedad patriarcal (2000 [1979]: 110-2). De igual modo,
Natalia Álvarez analiza el entorno doméstico en la obra de Erlés desde una perspectiva
de género e identifica una clara intención crítica, por parte de la autora, al subvertir las
connotaciones de algunas habitaciones típicamente asociadas a las mujeres, como el
dormitorio o la cocina, (2019: 628).
Uno de los relatos en los que la domesticidad construye de forma más poderosa
la subjetividad femenina es “Ada Neuman” (Abierto para fantoches). La historia
transcurre en una escalera de vecinos, concretamente en la tercera planta, cuyas dos
viviendas, situadas en los extremos opuestos del rellano, están ocupadas
respectivamente por la familia Rodríguez y por una misteriosa recién llegada, Ada
Neuman. Esta simetría espacial es el referente simbólico de los dos modelos femeninos
antitéticos que presenta el cuento, narrado en primera persona por la señora Rodríguez,
un ama de casa que asiste impotente a la disolución de su proyecto de vida cuando los
miembros de su familia la van abandonando, uno a uno, para mudarse al piso de la
fascinante vecina. La realidad subjetiva de estas dos mujeres cristaliza a través de sus
entornos domésticos, configurados como dos mundos opuestos y excluyentes. Así, la
frustrante precariedad económica del hogar de la señora Rodríguez contrasta
radicalmente con la opulencia y el lujo del apartamento de Ada. Del mismo modo, si la
señora Rodríguez personifica la vulgaridad del prosaísmo cotidiano, Ada es el
paradigma del cosmopolitismo y la libertad. En otras palabras, el hábitat inmediato de
estas mujeres no solo construye la subjetividad como un atributo individual, sino que las
sitúa en el contexto de la organización social y, de forma cruel, proyecta en el texto la
sombra del fracaso, la desilusión y la soledad. La tensión narrativa, establecida siempre
desde el punto de vista de la señora Rodríguez, se resume en la polaridad entre la
devaluación de lo propio y la idealización de lo ajeno, pues Ada Neuman es todo lo que
ella no puede ser.
Lo femenino se plasma, pues, como una coordenada espacial. Tal identificación
es uno de los hilos conductores de los microrrelatos de Casa de muñecas, donde cada
estancia ofrece un marco simbólico para presentar distintos modelos de mujer. En uno
de los relatos de Manderley en venta, “Historia de una breve alma en pena”, se prefigura
ya la doble configuración de la casa de muñecas como espacio narrativo y como enclave
metafórico. La niña protagonista del cuento pasa los veranos con su abuela, en una casa-
museo consagrada a la memoria de la pequeña Monsita, fallecida cuarenta años atrás, y
en la que apenas encuentra un resquicio de libertad. Siempre bajo la mirada atenta de
Monsita, que parece vigilarla desde su retrato de la pared, y obligada por su abuela a
vestirse con las ropas de la difunta, la narradora descubre un recinto maravilloso que le

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permite escapar de la melancolía fantasmal que preside el caserón. Este lugar no es otro
que un desván en cuyo centro se erige una casa de muñecas, un edificio de tres plantas
de aire victoriano que ofrece a la niña una versión idealizada de su triste cárcel de los
veranos. Esta réplica diminuta que ella recorre con su mirada y su imaginación,
decorado perfecto para la creatividad y el ensueño, es una realidad desdoblada que
constituye en el relato un espacio narrativo por derecho propio. Como observa Natalia
Álvarez, en este relato se borran los límites entre los espacios físico y psicológico
(2019: 630-3), algo que sucede también en Casa de muñecas, donde el edificio adquiere
la categoría de personaje
La mansión en miniatura que construye Casa de muñecas es a la vez una figura
estructural y un escenario simbólico. Los microrrelatos del libro se disponen en una
serie de secciones -el cuarto de juguetes, el dormitorio infantil, el dormitorio principal,
el cuarto de baño, el salón comedor, la cocina, la biblioteca, el desván de los monstruos,
la cripta y los exteriores- con los que se elaboran núcleos semánticos bien definidos. La
retórica visual de este sistema orgánico, materializada en la ilustración a doble página
de una residencia de tres plantas en la que figuran las habitaciones anteriormente
mencionadas, reproduce la estética y la intención ideológica de los textos. Por una parte,
el diseño del edificio, sus muebles y los objetos que contiene reproducen el imaginario
gótico sugerido en el índice, no solo por su inspiración victoriana, sino ante todo por la
intensa evocación de lo siniestro. Por otra, hay en cada rincón de esta casa huellas de la
presencia femenina, intensificada por el tono magenta con el que se alude al
“simbolismo feminista, transgresor, del libro” (Jiménez, 2018: 215).
En la narrativa y los artículos de Erlés, ciertos elementos asociados a la figura
femenina como los espejos, las muñecas, los zapatos o los vestidos, por citar algunos,
tejen una red de significantes que en Casa de muñecas alcanza su expresión más
acabada e intensa. El valor metafórico de estos términos no está necesariamente
subordinado a la funcionalidad de los objetos que representan, sino que tienden a ser
signos arbitrarios que connotan distintos aspectos de la feminidad. Por ello, las estancias
del libro en que estos objetos se inscriben y que poseen el valor de espacio vivido – el
cuarto de juguetes, los dormitorios, el cuarto de baño, el salón, la cocina y la biblioteca
– determinan también las próximas secciones de este artículo.
Los tres ámbitos restantes – el desván, la cripta y los exteriores – pertenecen a
un orden absoluto en el que se engloba todo lo demás, pues materializan las fuerzas
invisibles que identifican la casa con el ser y con el universo. En su examen
fenomenológico de la casa, Bachelard sostiene que ésta es percibida por sus habitantes
como un ente vertical que se eleva desde sus cimientos hacia el cielo, creando así una
simetría axial que conecta el sótano y la buhardilla. Para el filósofo francés esta
polaridad básica constituye una imagen de la psique en la que los impulsos irracionales
del subconsciente -representados por la oscuridad de lo subterráneo- se oponen a la
racionalidad de las alturas (1967 [1957]: 35). La analogía entre la casa y la dimensión
psíquica del ser está presente también en la geometría del edificio ficcional de Casa de
muñecas. Modelada según el imaginario gótico, esta residencia diminuta transforma los
dos polos del eje vertical en el escenario de la fantasmagoría y el horror. Los monstruos
que habitan el desván son seres tristes, temerosos y desvalidos, fantasmas indefensos
condenados a una eterna soledad. Sin embargo, y en el contexto de una poética
feminista, este altillo en el que la niña de los seis dedos coexiste con las gemelas
perversas o la sirena es también el espacio de la diferencia, estableciendo así un vínculo
cultural con Jane Eyre (1847), de Charlotte Brontë, y el tropo de “la loca del desván”
(Gilbert y Gubar, 2000 [1979]: 348). Al igual que Bertha, la primera esposa de Edward

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Rochester, deshumanizada y recluida en el ático por no encajar en las expectativas de su
sociedad patriarcal, también hay en este desván de Erlés, y en el resto de su obra
narrativa, figuras femeninas condenadas al rechazo por ostentar el estigma de la
otredad: brujas, criaturas seductoras o mujeres monstruosas son algunas de estas
alegorías de la feminidad heterodoxa a las que con frecuencia se contrapone su opuesto
angélico.
Y como sucede en los castillos y mansiones de las primeras novelas góticas, en
esta casa encantada hay también una cripta. En los inicios del género, la atmósfera
lúgubre de este escenario, asociado a la muerte, se materializaba en la disposición
arquitectónica del edificio, cuya estructura subterránea albergaba el panteón familiar y
era, con frecuencia, la antesala de un laberinto de pasadizos secretos en los que se
producían los episodios más trágicos de la historia (Kosofsky, 1986: 22; Prungnaud,
1997: 315-316). Del mismo modo, la cripta de Casa de muñecas se configura a la vez
como un espacio literal y simbólico, morada última de los niños que han muerto antes
de entender qué era la muerte, y destino final de determinadas actitudes y mitos que
deben permanecer enterrados. La visión del Dios antropomorfo y caprichoso, que será
un personaje central en Las madres negras, abre y cierra esta serie de microrrelatos,
enfatizando así el tono antidogmático de los mismos. No hay en ellos una negación de
lo espiritual o de la libertad del individuo; lo que se rechaza es el sometimiento a las
ideologías represoras. Por esta razón, hay en esta cripta unas niñas novias, fósiles de la
tradición y carentes de subjetividad, cuya única expectativa es casarse, un día, con el
mismo apuesto joven. Lejos de abominar del matrimonio, el relato reivindica la
democratización de la intimidad, basada en la autonomía individual y en la capacidad de
decidir (Giddens, 1992: 192). Asimismo, se condena a la cripta a la niña monja cuyo
hábito heredado de la prima rica es un significante socioeconómico y de género que la
distingue doblemente de las demás al identificarla como niña pobre y como niña fea. La
lectura crítica de este microrrelato remite a una de las columnas recogidas en Fondo de
armario, “Trajes”, donde a partir de una anécdota parecida y mediante el simbolismo de
la indumentaria, se lanza una reflexión sobre la pervivencia de paradigmas femeninos
anacrónicos y encorsetados (2009: 75-6). En esta misma línea, “Celosía” es otro de los
microrrelatos que cuestionan la secular victimización moral y cultural de la mujer por
parte de la tradición cristiana. El espacio sagrado del confesionario connota en esta
historia las nociones de pecado, culpa y castigo que, asociadas a la mujer desde tiempos
inveterados, la construyen como un ser maligno sin posibilidades de redención.
En la geometría interna de la casa -con sus espacios recónditos y sus distintas
habitaciones- está implícita la noción de límite que, desde una perspectiva filosófica, es
fundamental en la definición del ser. En el contexto de la ontología espacial de
Bachelard, la frontera que con más claridad establece la dialéctica del ser y el no ser es
la oposición entre el interior del edificio y lo que queda fuera de sus muros (1967
[1957]: 191). La configuración simbólica de Casa de muñecas se sirve también de esta
idea para representar la conciencia humana de la existencia, inseparable de la conciencia
de la muerte, como reflejan algunos de los microrrelatos que se incluyen en esta última
sección del libro. Si, por ejemplo, “Volver” y “Toc” plantean el tema del retorno a la
vida, “Tranvía de medianoche” y “Secreto” trazan la trayectoria inversa y hablan del
tránsito hacia la dimensión del no ser, mientras que “Columpio” es un recuerdo de la
muerte y “Espantativos” el deseo de separar el ámbito de los vivos del de los muertos.
Sin embargo, este esfuerzo se revela inútil porque, como sostiene Eugenio Trías, los
límites del mundo están en el sujeto mismo, “con un pie implantado dentro y otro fuera”
(1985: 67). Por otra parte, los textos de “Exteriores” exploran también la circunstancia
humana desde una perspectiva ética que define al sujeto por su condición de ser libre y

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por sus relaciones con los otros. Si “Luz encendida”, donde la casa se transmuta en una
mujer que se lanza a la vida sin mirar atrás, es una imagen de la liberación, “Matando a
Alodia” y “La niña fea” visualizan el límite negativo de la libertad. Las pequeñas
sádicas que torturan a Alodia cada tarde o la niña fea que disuelve su identidad bajo una
máscara de belleza impostada transgreden su propia frontera al someter a otros o al
convertirse en otra persona.
Toda esta metafísica de la imaginación, constante en la obra narrativa de Erlés,
ofrece un marco filosófico para la reflexión psicosocial con la que construye la
subjetividad femenina. Por ello, los muros de la casa, además de sugerir la dialéctica
entre la vida y la muerte, entrañan también una lectura de género que remite a las
nociones de encarcelamiento y libertad. Ya en las primeras novelas artúricas aparece el
tema de la mal casada, encerrada en una cámara o una torre, sometida al poder
despótico de un marido demasiado viejo y celoso (Ribard, 1982: 75). Lejos de
desaparecer de la tradición literaria, el motivo de la heroína cautiva en una cripta o un
desván cobrará una fuerza inusitada en los primeros relatos góticos, algo que sin duda
debe interpretarse como una alegoría crítica del confinamiento doméstico al que estaban
sometidas las mujeres de la época (Lee Six, 2010: 22). De este modo, la casa entera se
convierte en una prisión simbólica de la insatisfacción femenina, como revelan algunos
de los microrrelatos de esta serie, entre los que destacan “Mudanzas”, donde se plantea
la falsa idealidad de la perfección doméstica, o “Matando a Alodia”, un relato de
sumisión. Sin embargo, de todos ellos, el más significativo es el que cierra la sección y
el libro, “Luz encendida”, con el que finalmente se disuelven los límites entre el interior
y los exteriores. En este texto, la centralidad del espacio doméstico en la construcción
de la subjetividad femenina queda superado por otro modelo de mujer que, desafiando
las estructuras patriarcales, renuncia a la estabilidad de la casa para lanzarse a la
conquista de la libertad.
3 Alegorías de lo femenino: la estructura significativa de Casa de muñecas
Opulencia y nostalgia son dos motivos dominantes en las casas de muñecas, nacidas
originalmente como objetos de contemplación (Stewart, 1993 [1984]: 61). Erlés indaga
también en los orígenes históricos de este artefacto en “Sweet Home”, uno de los textos
que aparecen a modo de prefacio. En este párrafo introductorio, y sin abandonar el
lenguaje de lo ominoso, la autora apunta algunas de las coordenadas ideológicas del
libro al presentar esta elaborada miniatura como un emblema del estatus
socioeconómico de sus dueños y como un marcador cultural que “en los países del norte
de Europa se convirtió pronto en el juguete predilecto de innumerables damiselas
rubias” (2012: 17).
Es así como esta casa de muñecas que el lector tiene entre sus manos se erige en
un microcosmos de las múltiples dinámicas que determinan la existencia humana y en el
que también cabe una indagación “sobre el hecho mismo de ser mujer” (Jiménez, 2018:
215). Reflexiones sobre el tiempo y la muerte, la soledad, la frustración y el miedo, lo
perverso y la pérdida de la inocencia, se desgranan en los textos del libro. La mirada se
desplaza del conjunto a la interioridad de cada una de sus estancias y el lenguaje
metafórico de la arquitectura, al nombrarlas, establece un marco de referencia para lo
que sucede entre sus paredes. Las distintas habitaciones ofrecen la doble imagen del ser
interior y el ser social que no puede existir en soledad, por lo que la casa de muñecas es
también un mundo de relaciones donde madres e hijas, amigas, hermanas, compañeras
de juegos, amantes, esposas y maridos construyen su individualidad respecto a los otros.
Ante todo, el universo de esta casa pertenece a las mujeres y cada una de sus estancias

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encierra algunas claves fundamentales para reconstruir las alegorías de lo femenino en
la obra de Erlés.
3.1 Cuarto de juguetes
Este es el espacio de la infancia y los textos que aquí se contienen están dominados por
la ansiedad que provoca la pérdida de la niñez y la conciencia del tiempo (“Paradoja”,
“Rosebud”, “Exilio”) así como por la experiencia del trauma o las incertidumbres de la
identidad (“La muñeca fatal”). Las niñas y sus muñecas, figuras centrales de esta
habitación, se significan mutuamente y crean un vínculo tan estrecho que cuando se éste
se rompe sobrevienen las venganzas más brutales, como en “Holocausto” o “La
traidora”. Se desmiente así el mito de la inocencia infantil y la muñeca, identificada por
Freud como uno de los símbolos más poderosos de lo siniestro, encarna también en
estos relatos la esencia de lo inquietante. Todas ellas están vivas, pero como nos dice
Freud, no es éste el origen del horror porque las niñas no temen que sus muñecas cobren
vida (2003 [1919]: 141). El horror procede de la fusión de candor y perversidad que las
pequeñas comparten con sus muñecas o, como la propia autora ha destacado, de la
dimensión inmortal y eterna de estos dobles del ser humano (Jiménez, 2018: 215).
El espacio simbólico del cuarto de juguetes constituye un mundo interior
atormentado del que no está ausente la representación de la conciencia subjetiva
femenina. Alegorías de la belleza y la eternidad, las muñecas de “Primeras maestras”
enseñan a sus pequeñas propietarias algunas pautas para la vida, pues si en un plano
individual les revelan la certeza del tiempo y de la muerte, las instruyen también en el
juego de la impostura, que no es otro que la norma social de la mujer falsamente
sumisa.
Otro tipo de lectura crítica ofrece “Killer Barbies”, donde una Nancy “pasada de
peso y en camisón de española de provincias” incita a la niña protagonista a decapitar a
las barbies de sus amigas (2012:29). Bajo este toque castizo de humor negro, hay en la
historia un contundente rechazo del paradigma occidental de la corporeidad femenina,
establecido según determinadas variables de género, sexualidad, clase, raza y estética
(Ponderotto, 2013: 135). Barbie es la máxima expresión de este canon idealizado -
blanca, joven, adinerada e inverosímilmente esbelta- y, aunque a finales de los años
sesenta se introdujo la modalidad afroamericana y desde entonces Mattel ha
incorporado cierta diversidad en la producción de la muñeca, ésta todavía responde al
modelo de belleza caucásica en cualquiera de sus representaciones, ya que se fabrica
con el mismo molde de base que se utiliza para las barbies rubias. El nacimiento de
Barbie, a finales de los años cincuenta, supuso un punto de inflexión en la fantasía
infantil, ya que su figura sexualizada, tan lejana de las muñecas bebé o las muñecas
compañeras de juegos, invitaba a las niñas a emular los rituales de las mujeres adultas y
a moldear un horizonte de expectativas que, si bien estaba alejado de la domesticidad,
ofrecía una realidad inmersa en la sociedad de consumo e imposible de alcanzar (Cross,
1995: 295).
Esta forma de violencia está presente también en “Celebración” (Manderley en
venta), una historia de desdoblamientos cuyo tema central es la distancia que media
entre el yo social y la esencia íntima del ser. Todos sus personajes, construidos según
los clichés de la familia ideal norteamericana que vemos en las películas, existen
disociados entre la fachada que proyectan al mundo y su verdadera realidad. Así, la
sonrisa perenne de la matriarca enmascara el desprecio que siente hacia todos aquellos
que considera inferiores, el silencio del hermano es el parapeto de su resentimiento, y
las resoluciones del joven abogado rubio están sujetas a los juicios de su madre. La

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única que revela al mundo su interioridad es Anna, la artista conceptual cuyas
performances de muñecas de porcelana asesinadas, entre las que destaca una “barbie
morena, acribillada a balazos”, materializan su vulnerabilidad y el trauma de su dura
infancia en un orfanato de Moscú (2008: 63-5). Y aunque este impulso destructivo
puede leerse en clave de parodia, en las muñecas masacradas de este relato se da la
misma fusión siniestra de belleza y repulsión, placer y desagrado que caracteriza el uso
de la muñeca en el arte contemporáneo (Ronen, 2004).
3.2 Dormitorio infantil
En la residencia victoriana que Erlés recrea en su Casa de muñecas, y siguiendo el
modelo de la tradición anglosajona decimonónica, se distinguen dos estancias para los
niños, cada una de ellas en una planta distinta del edificio: el cuarto de día, o de juegos,
y el dormitorio (Antón, 2014: 79). Ambos espacios, que establecen una dialéctica
simbólica entre la luz y la oscuridad, introducen distintas formas de ansiedad en el
texto, pues si la desazón que se respira en los relatos de “Cuarto de juguetes” tiene que
ver con el conocimiento y la angustiosa conciencia del tiempo, el dormitorio infantil es
el espacio de la fantasmagoría y lo irracional. Las pequeñas que aquí duermen son seres
tristes y asustados que nos revelan toda su fragilidad y sus miedos, aun cuando tratan de
crecerse torturando a sus hermanos menores con historias de terror (“Isobel”). Los diez
microrrelatos de esta estancia exploran los conflictos internos más desgarradores, como
la locura (“Tres gatos negros”), el abandono (“Abuela”) y la profunda desolación ante la
muerte de la madre, el hermanito o la mejor amiga (“La niña sin madre”, “Terrores
nocturnos”, “La otra orilla”). Este es el lugar de las primeras interacciones humanas, por
lo que la figura materna es central. Sin embargo, la vinculación a la madre es aquí
traumática, pues no solo constituye una ausencia dolorosa, sino que se erige también
como una presencia abrumadora que subyuga la voluntad de su hija (“La niña
obediente”) o la convierte en un monstruo (“Castigo”).
2
Uno de los pilares fundamentales de la construcción social de la feminidad es la
identificación absoluta que se establece entre las nociones de mujer y madre, por lo que
tanto el rechazo de esta función procreadora como el sometimiento o maltrato de los
hijos se perciben como transgresiones antinaturales, cuyo grado más extremo es el
filicidio. No solo en el cuarto infantil, sino también en otros lugares de esta casa en
miniatura hay otras madres dispuestas a cometer las mayores atrocidades, como las que
en la cocina preparan platitos envenenados para sus niños (“Pois(s)on”) o las
patológicamente desorientadas, incapaces de procesar los sentimientos encontrados que
despierta en ellas la maternidad (“Sopa”). Sin embargo, al crear estos personajes
femeninos, Erlés se aparta de cualquier forma de enjuiciamiento y se acerca a ellos con
una mirada integradora que abarca toda la complejidad de lo humano, como plantea
también en el ya citado artículo de Fondo de armario, “Medea en el instituto”:
Medea se entrega a la locura de una forma intensamente humana […] nos habla de la
batalla de todas esas otras que se libra en su corazón torturado, de cómo la mujer puede
descabezar a la esposa y a la madre, libre y subversiva, entregada al sufrimiento de la
hembra. Abre la puerta más oscura de su alma y entra en ese lugar del que no podrá
regresar (2019: 126).
La autora desacraliza, pues, el mito de la madre abnegada y ofrece en su narrativa un
abanico de representaciones que van de la hipertrofia del instinto materno, como en
2
Encontramos otras madres excesivamente controladoras en “Celebración” (Manderley en venta) o “Los zapatos de
Margot” (Azul ruso).

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“Caballitos de mar” (Azul ruso), a su total ausencia, como en “Piroquinesis” (Manderley
en venta). Y en una línea similar a la enunciación dual que Jung hizo de este arquetipo
(1982 [1954]:125), recrea también la autoridad mágica de la mujer, con su sabiduría
natural de madre, como las brujas de Las madres negras, o su dimensión más perversa y
oscura, como vemos en Casa de muñecas.
Al dormitorio infantil se trasladan las primeras relaciones de poder que se
establecían ya en el cuarto de juguetes entre las niñas y sus muñecas, eternas
compañeras que habitan todas las estancias de la casa. En las muñecas se halla implícito
el motivo del doble, pues si en ocasiones usurpan el lugar de sus amas o se identifican
con ellas, otras veces son la sombra que hace aflorar el fondo más perverso de sus
pequeñas dueñas. Este desdoblamiento ominoso se materializa también en ciertas
formas de duplicación de los personajes femeninos, rasgo que Diane Wallace relaciona
con la narrativa gótica contemporánea, más concretamente con la obra de Daphne du
Maurier, una de las novelistas que más ha influido en Erlés.
3
El intenso vínculo
psicológico que une a estos “pares de mujeres” -ya sean madres e hijas, primeras y
segundas esposas, mejores amigas o hermanas- las retrotrae también a sus modelos
literarios previos y establece entre todas ellas una genealogía matrilineal (2013: 135-6).
En este sentido, uno de los microrrelatos más paradigmáticos de este dormitorio
infantil, y de toda la obra de Erlés, es “La gemela fea”. Como la crudeza del título
sugiere, la tensión siniestra entre semejanza y diferencia, por la que dos seres casi
idénticos se perciben de manera radicalmente distinta, provoca un conflicto emocional
en la gemela menos agraciada que la lleva a admirar servilmente a “esa versión
idealizada de sí misma, la que estuvo a punto de ser y no fue” y a someterse al dominio
tiránico que la guapa ejerce sobre ella (2012: 46). Es posible apreciar en esta historia
muchos puntos de contacto con “El juego” (Abierto para fantoches), donde la polaridad
entre las dos hermanas proyecta una alegoría de la disociación moral, a la manera del
motivo clásico del gemelo perverso, cuya expresión más representativa se encuentra en
Jekyll y Hyde (1886). Laurita es aquí la gemela diabólica que obliga a Victoria a
cometer acciones abyectas como ahogar al viejo perrito de la familia en la piscina o
destrozar uno de los pocos recuerdos que su madre conservaba de la suya. El aspecto
más terrorífico del relato no solo reside en la asociación entre infancia y maldad, sino en
la naturaleza ambigua de Laurita, que tanto puede ser el fantasma de la hermana
fallecida como una proyección psicológica de Victoria, en un desesperado intento de
superar el trauma provocado por la muerte de la hermana. En cualquiera de estos casos,
bien sea un espectro o una construcción mental, la figura de Laurita cuestiona los
límites de la experiencia y sugiere una lectura ontológica del cuento, ya que a través de
las dos hermanas se crea una imagen disgregada del ser.
La contraposición moral y física entre dos hermanas puede ser también el
vehículo para representar dos modelos distintos de mujer. Así ocurre en “Los zapatos de
Margot” (Azul ruso), un cuento en el que la antítesis entre las dos jóvenes descansa en la
corporeidad, como también sucede en “La gemela fea”. Belleza y fealdad se proyectan
nuevamente como conceptos absolutos que no se enuncian en el texto mediante
atributos específicos, con la salvedad de alguna referencia a la delgadez y el sobrepeso,
sino por el convencimiento y la actitud de sus protagonistas. El relato que emerge es el
de una identidad subyugada por la presencia dominante y arrolladora de la bella
hermana muerta. Elsa encarna el estereotipo de la mujer que se sabe –o se considera–
hermosa y que utiliza sus atributos como un instrumento de poder y manipulación. Para
3
La pervivencia del género gótico en la obra de Erlés, y la intertextualidad con Rebecca, ha sido analizada por Vega
Sánchez (2013), Natalia Álvarez (2018), Ana Abello (2019), Rosa María Díez (2019) y Ana Calvo (2019).

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ella, la frontera entre su ser esencial y lo que proyecta al mundo es una línea difusa, y
modela su vida, su entorno y su apariencia a partir de los arquetipos desfasados de lujo,
elegancia y glamur de “las comedias románticas de los años 40” (2010: 120). En
contraposición, y anulada por la arrogancia y la teatralidad de su hermana, Margot es un
ser pasivo, incapaz también de separar su yo real del que ha ido interiorizando tras años
de humillaciones, por lo que al comparar su rostro con el de Elsa, en la sala de los
espejos de Madame Chantal, solo puede ver una caricatura grotesca de sí misma: “Con
un horror creciente comprobé que incluso los rasgos de mi cara cambiaban, esculpiendo
la cara de otra mujer, de boca caballuna y ojos demasiado grandes” (2010: 122).
Como ha observado Sarah Annes Brown al analizar las representaciones de la
sororidad en la literatura anglosajona del XIX, el motivo de las hermanas antagónicas es
una estrategia recurrente para ejemplificar, con el mayor esquematismo posible, las
distintas opciones que se le brindan a una mujer, tanto desde el punto de vista de su
construcción moral y psicológica, como desde una perspectiva social (2003: 3). Otro de
los aspectos que Brown destaca en su estudio es el de las relaciones triangulares entre
dos hermanas y un mismo hombre, un tabú moral y social que también Erlés recoge en
su narrativa, asociándolo siempre a la traición y, en ocasiones, al deseo de ver a la
hermana muerta. La deslealtad forma parte de la trama de “Los zapatos de Margot” y de
“Tierra en los ojos”, uno de los microrrelatos ubicados en la cripta de esta casa de
muñecas, aunque “El ramo” es el que mejor visualiza el conflicto interior provocado por
la contradicción entre las convenciones y el deseo: “No debí acercarme a consolarlo tras
el entierro, me digo, no debí abrazarle junto a la tumba de Úrsula”, piensa la
protagonista el día de su boda con el viudo de su hermana mientras sonríe y aprieta el
ramo de novia de la muerta como si fuera un amuleto (2010: 57).
3.3 Dormitorio principal
Con “El ramo” nos adentramos en el dormitorio principal, configurado como el espacio
de la pareja, la sexualidad y la conceptualización del amor. Estas tres dimensiones,
fundamentales en la formación de la subjetividad femenina, se articulan en torno a una
constelación de circunstancias y motivos recurrentes con los que la autora representa
diversos paradigmas de mujer. Así, el triángulo amoroso de “El ramo” reaparece en
otros microrrelatos de la serie, pero con distintas connotaciones en cada uno de ellos. En
“Multitud” el espectro de la primera mujer ronda la cama donde el marido duerme con
su nueva esposa, una situación que no parece desagradar a ninguno de los tres y con la
que se desliza la idea de la autonomía sexual femenina. Como afirma Jeffrey
Weinstock, los fantasmas que aparecen en la literatura gótica escrita por mujeres
tienden a poseer cierta carga subversiva, ya que visualizan los deseos más íntimos y
secretos de la imaginación femenina (2018: 18). En una línea similar, “Cineclub”,
historia en que una pareja filma películas pornográficas como cuando estaban vivos, el
juego erótico materializa lo que Anthony Giddens ha denominado “amor confluente”,
por el que se establece un equilibrio entre los dos miembros de la pareja y en el que la
consecución del placer sexual mutuo es una absoluta prioridad. Giddens opone esta
forma de sentimentalidad al “amor romántico”, con el que designa la proyección
subjetiva que hace del otro un ser absoluto, por lo que el inevitable desequilibrio de
fuerzas causado por esta idealización tiene un claro sesgo genérico (1992: 62). Un
ejemplo de esta manera de querer es “Pedazos de amor”, donde la progresiva
desmembración del cuerpo de una mujer que se ofrece así a su amado es el correlato de
su gradual pérdida de individualidad.
Encontramos otro triángulo sentimental en “La mujer de rojo”, un relato de

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celos, obsesión y voyerismo en el que un marido regala a su esposa una casa de
muñecas donde vive una diminuta mujer vestida de rojo, alegre y desinhibida. Seducido
por la sensual presencia que vislumbra tras las ventanitas de este territorio prohibido, el
hombre pasa horas espiando a la vecina hasta el día en que la esposa, como un ángel
vengador, prende fuego a la casita con su infeliz ocupante dentro. Mediante la
contraposición de estos dos planos espaciales –el mundo a escala real y el universo en
miniatura– se oponen dos arquetipos con los que todavía se construye la identidad
genérica femenina: la legítima esposa y la “otra”, un motivo recurrente del gótico
femenino contemporáneo por el que se oponen la ortodoxia del ama de casa
conservadora y su antítesis (Russ, 1973: 668). Esta contrafigura, cuyo magnetismo
erótico resulta letal para los hombres, posee los atributos de la femme fatale: es bella,
independiente, cosmopolita, glamurosa, coqueta y seductora, pero también es un ser
estigmatizado por su carácter abiertamente sexual, lo cual nos lleva a la doble intención
crítica de esta historia. Por un lado, se denuncia el esquema ideológico binario,
sostenido por la moral del machismo, que todavía segrega a las mujeres entre buenas y
malas; santas y putas (Lagarde, 2005 [1990]: 572). Por el otro, se censura la actitud de
aquellas que asumen el discurso del opresor, en este caso la esposa pirómana y asesina,
quien no duda en calificar las actividades de su rival (pasearse desnuda por sus propias
habitaciones o volver a casa de madrugada con los zapatos en la mano) como propias de
“una fresca” (2012: 59). Por supuesto, “La mujer de rojo” expone también los
engranajes que subyacen bajo las palabras: esquemas mentales encaminados a
culpabilizar a la mujer por sus actitudes o, simplemente, por su forma de vestir. E n este
sentido, es fundamental destacar uno de los artículos recogidos en Fondo de armario,
“¿Qué llevabas puesto?”, cuyo título recoge una pregunta en apariencia inocente con la
que se suele responsabilizar a las víctimas de una agresión sexual del agravio sufrido
(2019: 81).
“Un vestido es un destino, una idea que cobra forma”, afirma Erlés en otra de sus
columnas de Fondo de armario (2019: 41). La autora traslada a sus ficciones el poder
evocador de la indumentaria, a la que confiere una intensa carga alegórica. Así, el rojo
que viste la pequeña vampiresa es una sugerencia que oscila entre la elegancia y la
provocación. Del mismo modo, en “Destino”, uno de los microrrelatos que aparecen en
la cocina, el color rojo que tiñe toda la ropa de su protagonista adquiere realidad propia
al visualizar la posibilidad de matar a alguien. También del color de la sangre son los
zapatos que aparecen en otro de sus artículos, “Zapatos rojos”, dedicado a las mujeres
desaparecidas en Ciudad Juárez, con los que el vacío de la ausencia se hace tangible
(2019: 67-8). La misma intención testimonial encontramos en “Monstruos en tus pies”,
otro de los microrrelatos de este dormitorio principal, donde el calzado se configura
como una extensa metáfora de las experiencias y los recuerdos de vida de una mujer.
Asimismo, los zapatos dorados que Elsa escoge para su hermana en “Los zapatos de
Margot” nos hablan de la subjetividad de estas dos mujeres, pues en ellos se condensa la
dinámica de humillaciones y venganza sobre la que se fundamenta su relación.
Sin embargo, de todas las piezas que conforman este sistema alegórico de la
indumentaria, el traje de novia es el elemento de mayor alcance representativo, no solo
en su forma más primaria, sino como un descriptor de distintas subjetividades
femeninas. Si en su dimensión universal representa la sublimación de un deseo –como
en las ya mencionadas niñas novia de la cripta, cuyo horizonte de feminidad se
circunscribe al matrimonio–, aparece también como un emblema del remordimiento y la
culpa, como en “El ramo”, y también de la dominación. Así sucede en “El hombre
equivocado”, un microrrelato de este dormitorio principal, en el que una novia que
avanza hacia el altar es incapaz de rebelarse ante su aciago destino. Los signos que la

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advierten del error que está a punto de cometer se expresan con la fuerza de lo ominoso
y, entre ellos, destaca el corpiño del vestido de novia, que la asfixia agarrándose a sus
costillas. Y aunque ella desea salir corriendo, los zapatos blancos la empujan en la
dirección contraria (2012: 55). Es inevitable no contrastar la intensidad de estas
personificaciones con la contención realista de “El encaje roto” (1897), de Emilia Pardo
Bazán, una historia con la que “El hombre equivocado” establece un claro paralelismo.
El atavío nupcial es, en ambos casos, el vehículo simbólico de la epifanía, pero mientras
que la novia del cuento decimonónico se niega a casarse con el que adivina que va a ser
su maltratador, afirmando así su individualidad, la novia alienada del microrrelato es
incapaz de ejercer su voluntad y se deja llevar al desastre.
3.4 Cuarto de baño
El espejo, punto focal de nuestra realidad cotidiana, aparece también en esta estancia
como un elemento de cohesión. Las implicaciones abstractas universales de este objeto
cultural son bien conocidas. Desde una perspectiva filosófica es el correlato clásico de
la dualidad humana, mientras que para el psicoanálisis materializa la autoconciencia. En
su dimensión estética, las propiedades reflexivas del espejo le confieren un sentido
trascendente, no solo como una materialización del motivo ominoso del doble, sino
también de la coexistencia de dimensiones paralelas. Así, en el mundo mágico de esta
casa de muñecas, funciona como un portal entre dos mundos, como vemos en el espejo
del vestidor que engulle a los personajes de “Volver” y los transporta al otro lado. O en
“Toilette”, donde captura la imagen de la autodestrucción. A través de la luna del
armario es también posible regresar del más allá, como en “Reflejos negros”, donde la
niña huérfana se encuentra con la sombra del padre muerto. Y es el lugar de los
fantasmas, pues tras la lámina de cristal quedan atrapados los espíritus de aquellos que
vivieron en las habitaciones que los albergan (“Instrucciones de uso”, “Viuda del
suicida”) o retenida la visión fugaz de alguien a quien se amó (“Taxi en el espejo”). El
espejo transmite, en definitiva, una visión poética de la vida y la muerte, de la memoria
y el olvido, como dos planos de una misma experiencia.
Además de evocar la realidad de lo incorpóreo, el espejo es también una
afirmación de la corporeidad con todo lo que esto conlleva, ya sea aceptación o rechazo.
“Tú no eres la del espejo, eres aquella que la del espejo no quiere ser”, leemos en el
primer microrrelato de esta serie, “Espejo impertinente”, donde el reflejo especular
adquiere autonomía y se erige en el único horizonte posible que anula y rechaza la
realidad primaria de la que procede (2012: 71). El espejo es, pues, la herramienta que
construye las nociones de belleza o fealdad al reducir a la mujer a la categoría de objeto
(Calvo, 2019: 125). Es el espacio en el que el narcisista admira su perfección o el ser
atormentado repudia sus formas y sus rasgos, como ocurre con las hermanas Elsa y
Margot (2010: 122). Cierto es que en la obra de Erlés la belleza se plantea en ocasiones
como una categoría absoluta e inherente al ser, y así lo vemos en personajes como Pola,
de Las madres negras, “La belleza”, en el desván de los monstruos, o Ada Neuman,
cuya apariencia física escapa a la descripción y se define por el efecto que produce en
los demás. Sin embargo, es más frecuente que el concepto se aborde desde la
relatividad, como una noción a la vez subjetiva y cultural.
En este sentido, el segundo microrrelato de la serie, “Otra”, es uno de los más
emblemáticos, pues esboza dos temas fundamentales que se ramifican en otros cuentos
de la autora. Por un lado, la construcción de la belleza femenina a través de la mirada
del hombre según el filtro patriarcal con el que la mujer es representada en literatura,
cine, medios de comunicación o redes sociales. Por el otro, las consecuencias que

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conlleva asumir este modelo estético, pues cada retoque a que se somete la protagonista
de esta historia –senos, pómulos, extensiones– la aleja más de su propia esencia
individual hasta el punto de convertirse en “otra”. Ambos procesos conducen también la
narrativa en dos cuentos de Manderley en venta, “Línea 40” y “De culos y manzanas”,
donde el motivo de la metamorfosis se plantea como una forma de sumisión, ya sea al
hombre o a los cánones colectivos imperantes. Sin embargo, cada uno de estos dos
textos presenta este sometimiento desde una perspectiva distinta.
“Línea 40” es una crítica a la normativización cultural de un estereotipo que se
cifra en factores como la delgadez extrema o la perfección de los rasgos, algo que
inevitablemente deriva en la enunciación de un determinado modelo de belleza como un
principio objetivo y universal (Wolf, 2015 [1990]: 5). Esta forma de reduccionismo,
reflejada en el hecho extremo de que los dos personajes femeninos de la historia se
reinventan físicamente como clones de Julia Roberts y Angelina Jolie, se subvierte en el
irónico giro final de la trama, cuando el precio que Gonzalo paga para alargar su vida es
intercambiar su cuerpo con el de su multioperada compañera de viaje.
Algunas formas de cosificación son más favorables que otras (Nussbaum, 1995:
256), cuestión que se plantea en “De culos manzanas”, donde se contrastan dos
percepciones masculinas de la misma mujer. El segundo novio de Elena es el artífice del
cambio físico que la remodela según el canon estético hegemónico, mientras que su
primer amante y narrador de la historia, proyecta en ella la mirada del deseo que la lleva
a descubrir en sí misma una belleza de la que ella no era consciente. Y si bien es verdad
que la obsesión de este último por las nalgas de Elena reproduce la dinámica tradicional
por la que el hombre inviste a la mujer del atributo de la belleza, no es menos cierto que
la destrucción de las formas redondas y naturales de ese culo mediante una liposucción
es la pequeña tragedia que desencadena para él el final del amor.
3.5 Salón comedor y cocina
En la estructura simbólica de la sociedad patriarcal, polarizada en las esferas de lo
público y lo privado, el hogar es el territorio al que se circunscribe lo femenino. Y de
todas las dependencias de la casa, la cocina y la sala establecen nuevos límites internos
en este espacio de reclusión, pues ofrecen una imagen absoluta del doble papel de
madre y esposa, tradicionalmente adscrito a la mujer y que la define respecto a los otros
seres de su entorno a los que cuida y en algunos casos, da la vida (Lagarde, 2005
[1990]: 363).
Ambas estancias son también en esta casa de muñecas el correlato de la
maternidad y la conyugalidad, sin embargo, el espacio doméstico que construye la
autora es un orden subvertido con el que se cuestionan algunas de las estructuras
patriarcales que todavía perviven hoy (Álvarez, 2018: 634). Esta síntesis de
conformidad y transgresión se aprecia también en la figuración visual de esta casa de
muñecas, no solo en el ya mencionado color magenta con el que la ilustradora, Sara
Morante, enfatiza el subtexto feminista del libro, sino también en la arquitectura del
edificio, cuya inspiración victoriana evoca la presencia fantasmal del ángel del hogar.
Este arquetipo de idealidad doméstica, caracterizado por su entrega, pasividad y
sumisión, y glorificado por la sociedad burguesa decimonónica, es una visión fugaz en
la obra de la autora, y cuando aparece es para ofrecer el relato cruel de un sacrificio
inútil, como ocurre en “Ada Neuman”.
La estética de lo ominoso materializa una visión altamente perturbadora del
núcleo familiar en esta serie de microrrelatos, en los que la armonía aparente se
resquebraja de pronto para revelar conflictos profundos relacionados con el yo o con el

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otro. Así, “Palacio de muñecas” presenta una burbuja de perfección que solamente
puede sostenerse ignorando el dolor ajeno. “Retrato de familia”, “Sillas vacías” y
“Partitura” materializan la noción del espacio vivido que se impregna de la nostalgia de
la vida perdida y del dolor por la ausencia de los muertos. En “Sopa” y “Primer plato”
estremece la frialdad con la que se vive la muerte del otro, y en “Asado de domingo” el
horror irrumpe con una escena de canibalismo. Este tono macabro continúa en la cocina,
donde los motivos siniestros de las manos sin cuerpo (“Tarta”) y los cuerpos
desmembrados en la nevera o la lavadora (“Carne fresca”, “Centrifugado”) introducen
el horror como un mecanismo de subversión. Erlés desmitifica así, de manera
progresiva, la mística femenina, basada en la maternidad, la conyugalidad y una
hermosa casa, que se ofrece a las mujeres como la aspiración máxima de sus vidas
(Friedan 2003 [1963]: 5). El rechazo de la autora a este modelo femenino se traduce en
la presencia de malas madres (“Rosaura”, “Niña mantel”, “Sopa”, “Traiciones”),
esposas vengativas (“Hipotermia”) y en la negación del mito de la familia feliz
(“Indulto”), idea que se recoge también en dos textos titulados “Mudanzas”, uno en los
exteriores de esta casa y el otro en Azul ruso, donde la armonía conyugal se propone
como una quimera inalcanzable.
4 Conclusión
Cada una de las habitaciones de esta casa de muñecas, cosmovisión del universo
narrativo de Erlés, nos descubre distintos paradigmas de la feminidad con que se
exploran y visualizan algunas de las circunstancias socioculturales y antropológicas que
determinan la condición de la mujer. Desde la estética de lo ominoso y partiendo de una
reflexión ontológica sobre la naturaleza del ser, los personajes que aquí encontramos
encarnan versiones heterodoxas de categorías como la maternidad o la conyugalidad. Se
cuestionan también aquellas creencias que inscriben a la mujer en una mística femenina
desfasada y la someten a una destructiva tiranía de la belleza o a una secular
victimización moral, social y cultural. Para ello, Erlés carga sus relatos de intención
política y confiere al lirismo de su prosa un nuevo significado que dota a su lenguaje del
poder de la vindicación.
Finalizando nuestro recorrido por esta casa simbólica llegamos a la biblioteca,
espacio de la intertextualidad, donde la autora nos ofrece su lectura personal de los
cuentos de hadas, que recontextualiza irónicamente para elaborar un discurso crítico.
Así, y siguiendo la estela de Angela Carter en The Bloody Chamber (1979), Patricia
Esteban Erlés nos recuerda que es posible y necesario cuestionar y reformular todas
aquellas creencias y tradiciones que todavía hoy limitan los horizontes de expectativas
que se ofrecen a la mujer.
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