Hacia la construcción de un cine propositivo y de resistencia frente a los discursos extractivistas: de Hija de la laguna (2015) a Hugo Blanco, Río Profundo (2019)

Abstract

Este trabajo se propone analizar cómo las características de las representaciones fílmicas en los documentales peruanos Hija de la laguna (2015) y Hugo Blanco, Río Profundo (2019) los configuran como cine propositivo y de resistencia frente a los discursos extractivistas. Se analiza desde el estudio del discurso y los textos fílmicos, las representaciones de la cocha como lugar sagrado y de resistencia, el ruido como vector de la modernidad, la relevancia de la institución comunal y el concepto de humana revolución en los filmes mencionados. La novedad del estudio radica en exponer cómo, a través de las representaciones, el documental peruano ya no solo se configura en cine de resistencia, sino también en cine de propuesta decolonial.

Publicado en CAOS Y POLIS: REVISTA DE POLÍTICA Y HUMANIDADES, N° 4.

Full text

1. Introducción
El cine es un espacio que suele representar
aquello que nos hace humanos y aquello que nos
diferencia. Ya sea en cción o documental, la lente
no ha estado lejos de los conictos sociales, las des-
igualdades y los procesos de liberación. El cine ha
participado activamente en la constitución de los
relatos que conforman nuestra memoria colectiva.
Alrededor del cine, se tejen particularidades inte-
resantes, puesto que, en tanto insumo cultural de
masas, pudo haberse monopolizado y congurarse
en una herramienta para la sola lectura de los ima-
ginarios populares globalizados o —de manera más
radical— en un elemento propagandístico al servi-
cio de los discursos hegemónicos ligados al interés
militar, religioso, económico o político-estatal.
Por ello, llama la atención encontrar que el
cine —o los cines— sea un espacio abierto para la
escucha de testimonios disidentes a los discursos
imperantes de una sociedad. Que, en su capacidad
para construir relatos de nación, estructure narra-
tivas no funcionales a los grupos de poder o haga
suyas las perspectivas ideológicas de aquellos para
quienes la dominación no es una teoría abstracta
sino un peligro inminente. Esto es, que logre alcan-
zar a través de las percepciones de los Otros las sub-
jetividades de multitudes en quienes las problemá-
ticas estructurales no son sentidas de manera tan
cruda.
En el Perú, la actividad extractivista y sus efectos
en los territorios donde se instala no solo son
fuentes de polarización en la opinión ciudadana.
Hacia la construcción de un cine propositivo y de resistencia frente a
los discursos extractivistas: de Hija de la laguna (2015) a Hugo Blanco,
Río Profundo (2019)
Miguel Anthony Anico Quispe Sauñe
Estudiante de Ciencia Política, UNMSM
Resumen
Este trabajo se propone analizar cómo las características de las representaciones fílmicas en los docu-
mentales peruanos Hija de la laguna (2015) y Hugo Blanco, Río Profundo (2019) los conguran como cine
propositivo y de resistencia frente a los discursos extractivistas. Se analiza desde el estudio del discurso y los
textos fílmicos, las representaciones de la cocha como lugar sagrado y de resistencia, el ruido como vector
de la modernidad, la relevancia de la institución comunal y el concepto de humana revolución en los lmes
mencionados. La novedad del estudio radica en exponer cómo, a través de las representaciones, el docu-
mental peruano ya no solo se congura en cine de resistencia, sino también en cine de propuesta decolonial.
Palabras clave: Cine propositivo, resistencia, discurso extractivista, documental peruano, ciencia polí-
tica y cine.
Abstract
is research aims to analyze how the characteristics of the lmic representations in the Peruvian docu-
mentaries Hija de la laguna (2015) and Hugo Blanco, Río Profundo (2019) congure them as propositive and
resistance cinema against extractivist discourses. rough the study of discourse and lmic texts, we analyze
the representations of the cocha as a sacred place of resistance, noise as a vector of modernity, the relevance
of the communal institution and the concept of human revolution in the previously mentioned lms. e
novelty of the study is to expose how, through the representations, the Peruvian documentary is not only
congured as a cinema of resistance, but also as a cinema of decolonial proposal.
Keywords: Propositive cinema, resistance, extractivist discourse, Peruvian documentary, political
science and cinema.
Caos y Polis: Revista de Política y Humanidades
ISSN: 2709-4731 Año IV, N.° 4, 2021, 63-72

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Miguel Anthony Anico Quispe Sauñe
Ha constituido discursos funcionales a los intereses
corporativos y construido su propia cosmovisión en
torno a un enemigo común. Los géneros del cine
no han permanecido ajenos a estos macroprocesos
lingüísticos ni a los conictos medioambientales
posteriores. Esta situación exige repensar la amplia
participación del cine documental peruano contem-
poráneo en la construcción de la memoria colectiva.
Por ello, la presente investigación se propone
analizar las características de las representaciones
fílmicas en los documentales contemporáneos Hija
de la laguna (2015) y Hugo Blanco, Río Profundo
(2019) y aquello que los congura como cine propo-
sitivo y de resistencia frente a los discursos extrac-
tivistas. Finalmente, presentaremos las conclusiones
de esta investigación cualitativa realizada sobre la
base de los estudios del discurso, el análisis de la
literatura en cuestión y un análisis exhaustivo de los
textos fílmicos.
La relevancia del estudio radica en exponer
cómo categorías no valoradas en estudios anteriores,
como las representaciones de la cosmovisión andina
en torno a las cochas en Hija de la laguna (2015) y la
signicancia del ruido en el lenguaje cinematográ-
co la constituyen en cine de resistencia. Así también,
cómo las representaciones de la institución comunal
y el concepto de humana revolución en Hugo Blanco,
Río Profundo (2019) sugieren la llegada de un cine
que ante el discurso extractivista ya no solo denun-
cia, sino también, propone.
2. De una relación complicada al progreso de
la disciplina
Comprender las particularidades del cine pasa
por volver la mirada a la coyuntura histórica de su
origen, ya que:
[…] el siglo XX, que vio al cine nacer, es también
el siglo de la política, de la política de masas, del
protagonismo de la movilización social —bien sea
a través de las urnas o de grandes movimientos
populares— y del conicto de las ideologías que
buscaron imponer distintas formas de organizar la
sociedad (Alcántara y Mariani, 2016, p. 9).
Desde que los hermanos Lumiere inventaran
el cinematógrafo, los diferentes lmes producidos
no solo abordaron lo político como un elemento
de intriga narrativa. Por su misma naturaleza, la
representación de historias cotidianas y cticias ha
posibilitado la inclusión de espacios para la denun-
cia social1 que, en no pocas ocasiones, envolvieron
1 Como señalan Alcántara y Mariani (2000): «El cine y la polí-
tica, como parte de esta evolución, se van entrelazando en la
construcción de renovadas formas de protesta frente al estado
al cine en el velo punitivo de la censura (Trenzado,
2000).
Sin embargo, estas características fueron ignora-
das por la ciencia política emergente. La inuencia
del empirismo y el positivismo en las ciencias socia-
les, así como la percepción del cine como un objeto
poco serio (Madriz-Sojo y Sáenz, 2018) —cuando
menos nada relevante— alimentó los discursos que
contrariaban la posibilidad de establecer una rela-
ción cientíca entre la disciplina y el medio hasta
bien entrado el S. XX.
Sólo muy poco a poco, las ciencias sociales —en
especial la Antropología, la Psicología y la Socio-
logía— tomaron como objeto de estudio a un
fenómeno que desbordaba la vida cotidiana y que
era uno de los más claros indicios de los profun-
dos cambios del siglo XX […]. En este mismo
sentido, la Ciencia Política se ha interesado por el
cine sólo de forma excepcional y extremadamente
marginal, con mucha menos frecuencia e intensi-
dad que otras ciencias sociales (Trenzado, 2000,
pp. 46-47).
Asimismo, la presencia de un núcleo institu-
cionalista de objetos abordables en la disciplina
(partidos, instituciones, comportamiento electoral,
sistemas políticos, etc.) contribuyó a excluir toda
relación no construida en torno a esos conceptos.
De igual manera, aun cuando otro fenómeno de
masas como la media ingresó en los estudios de la
comunicación política, la carencia de una metodo-
logía denida para abordar el impacto de un insumo
cultural en la sociedad encasilló al lme como un
ente perteneciente al ámbito imaginario y no polí-
tico. Para agravar la situación, otras ciencias socia-
les se habían apropiado tempranamente del tópico
«cine y política» (Alcántara y Mariani, 2016, p. 9;
Trenzado, 2000, p. 47).
No obstante, la irrupción de los Estudios Cul-
turales en la academia de habla inglesa y la expan-
sión interdisciplinaria de la metodología cualita-
tiva facilitó a los politólogos la adopción del cine
(Madriz-Sojo y Sáenz, 2018), así como el recono-
cimiento del lme como vehículo de discursos.
Hoy podemos denir la transformación del cine
en objeto de estudio disciplinario como un proceso
constante, emergente y democratizador.
Entonces, repensar el cine implica reconocer
que: «[…], la cción2 —aun no teniendo como sus-
de cosas. En esa evolución aparece la búsqueda de un mundo
menos injusto y del respeto a la dignidad humana mediante
cuestionamientos al poder y demanda de respuestas concretas.
La política va al cine y el cine busca hacer política».
2 Aun cuando este concepto es usado para referirse al cine en
general, cabe aclarar que entre cine de cción y cine documental
no existe una línea rígida que distancie a ambos espacios. En el

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Hacia la construcción de un cine propositivo y de resistencia
trato hechos históricos— en contraposición a la
tesis de Sartori, sirve entre otras cosas para pensar
lo político» (2018, p. 142). De ahí que resituemos
el concepto de Trenzado (2000) y entendamos a los
lmes como discursos populares que, inscritos en el
espacio público, conguran lugares para la represen-
tación de los imaginarios socioculturales, los cuales
resignican en última instancia la realidad cotidiana
y la memoria colectiva.
Sobre esa perspectiva, los discursos son proce-
sos lingüísticos que interactúan en la vida pública.
De cuyos resultados, los textos o materializacio-
nes concretas del discurso (Karam, 2005) —como
los lmes—, emergen las representaciones. Estas
últimas, al ser producto de los esfuerzos humanos
para generar identidades, no escapan de los proce-
sos de dominación y subordinación. En ese sentido,
volver la mirada a uno de los discursos hegemóni-
cos en la sociedad peruana como el extractivista y
su interacción con el cine nacional constituye una
arista novedosa para el estudio de las representacio-
nes de los sujetos populares.
3. Del imaginario discursivo extractivista al
documental peruano contemporáneo
De acuerdo con Silva Santisteban (2016, p. 85),
el discurso extractivista es una operación de sentido
basado en el mito del progreso, en una perspectiva
materialista y utilitarista de los recursos naturales y
en la idea de que el desarrollo del Perú es alcanzable
en la medida en que se legitime la actividad minera
compulsiva sin oposición:
El objetivo básico de este discurso es minimizar el
daño y descalicar a quienes señalan que el daño
de las industrias extractivas es irreversible. Como
sostiene Gudynas: «Los discursos también sirven
para naturalizar a los extractivismos, como algo
aceptable, necesario y con lo que se puede convi-
vir; […] (2016, p. 85).
De ahí que busque instalar una noción de sentido
común al proyectar una faceta positiva de la activi-
dad extractiva que vindica el conocimiento técnico
como apolítico y desideologizado, es decir, separado
de las fuerzas que desean mantener atrasado al país.
Además, este discurso se inscribe en lógicas neoli-
berales que promueven una visión economicista de
la sociedad y naturalizan las desigualdades, en pers-
pectivas coloniales que desautorizan voces y pro-
caso del documental es usual que este adopte elementos propios
del cine de cción, como las secuencias construidas o puestas
en escena para exponer los hechos históricos. Para un análisis
profundo sugiero se revise el trabajo de Vélez Rincón (2010, p.
60) y su aplicación en el cine documental colombiano.
puestas alternativas de desarrollo y en idearios que
imponen la vinculación Perú, país minero (2016, pp.
83-84).
Aun cuando estos discursos deenden la extrac-
ción de recursos en nombre de los sectores menos
favorecidos, construyen a su enemigo en esos
mismos sectores poblacionales. Silva Santisteban
lo denomina el terrorista antiminero. Este, antisis-
tema y conictivo, se opone a la gura sacrosanta
del emprendedor, hijo predilecto de la modernidad,
respetuoso de la ley y representante del progreso, la
riqueza y el orden (2016, p. 97).
Del antiminero nos interesa su representación
como ignorante, agrarista (vector del atraso estruc-
tural) y panteísta (creyente en las ideologías absur-
das3 que ven en lagos y montañas a seres vivientes).
Al construirse la composición sujeto ignorante rural
panteísta no solo se impone una otredad que apunta
explícitamente hacia lo campesino sino una visión
autoritaria del mundo que ordena la inmediata erra-
dicación de estos focos de resistencia en bien del
país.
Es en este contexto donde cobra especial relevan-
cia el interés del cine documental peruano contem-
poráneo en rescatar las plurimemorias o las memo-
rias situadas al margen de la historia ocial y que
resisten los relatos urbano dominantes en defensa
del ambiente. Este rol encuentra su origen en las
producciones de Nora de Izcue, Federico García y el
Grupo Chaski, directores de culto en la historia del
género cuyas producciones aún están vigentes en la
medida que anteceden a las narrativas contestatarias
y transversales de los lmes actuales.
Sin embargo, dicho legado no ha instituido una
escuela del documental o la monopolización del
sector por parte de grandes conglomerados como
en el caso de la demás media. Es decir, aun podemos
hablar del cine documental peruano como un
espacio democrático en sus perspectivas y abierto a
la producción crítica independiente.
No obstante, este particular escenario de liber-
tad ha generado consecuencias negativas, dado que,
en el Perú, aun cuando el género experimenta un
notorio desarrollo, los directores han afrontado en
no pocas ocasiones el cierrapuertas de las empresas
dedicadas a la proyección cinematográca (Vidal,
2016), lo cual explica la circulación de los documen-
3 Como testimonia Chrif (s. f.), el entonces presidente Alan
García en un programa de televisión habló de «derrotar ideolo-
gías absurdas, panteístas, que creen que las paredes son dioses
y el aire es dios, en n, volver a esas fórmulas primitivas de reli-
giosidad, donde te dicen no toques ese cerro porque es un apu
y está lleno de espíritus milenarios y no sé qué cosa. Bueno, si
llegamos a eso entonces no hagamos nada, ni minería. […] Que
estemos avanzando no quiere decir que todas nuestras formas
un poco antiguas de pensamiento hayan sido superadas».

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Miguel Anthony Anico Quispe Sauñe
tales en un círculo cerrado de salas fuera del radio
cultural popular. Así también, enfrentan la agresión
abierta o el terruqueo sistemático por parte de secto-
res conservadores.
Las obras contemporáneas que se reconocen
en estas características guardan una coincidencia:
las representaciones de lo subalterno en estas pro-
ducciones los conguran en medios de resistencia
respecto a uno de los discursos hegemónicos en el
Perú: el extractivista. El rescate de las plurimemorias
en esta línea de documentales no solo hace de ellos
textos en los que se develan «situaciones microso-
ciales, que desde los escenarios cotidianos represen-
tan y descubren las estructuras del poder» (Salda-
rriaga, 2010). Sino también lmes que deconstruyen
los modos dominantes de comprensión del mundo
(Madriz-Sojo y Sáenz, 2018).
4. Hija de la laguna (2015): el argumento
Es un documental dirigido por el reconocido
cineasta Ernesto «Tito» Cabellos Damián para Gua-
rango Films, con quien, asimismo, dirigió Choro-
pampa, el precio del oro (2002). En palabras de Vidal,
la trama central del lme:
[…] nos transporta hasta las lagunas de Conga en
Cajamarca para retratar el rechazo de las comu-
nidades frente al proyecto de la minera Yanaco-
cha, pero desde la visión andina de Nélida Ayay,
una mujer que tiene la habilidad de hablar con
los espíritus del agua y que deende a toda costa
una laguna a la que ella considera su madre pero
que, debajo de la cual yace un rico depósito de oro
(2016).
Asimismo, es a través de Nélida, estudiante
de Derecho y joven activista de origen campesi-
no (Díaz, 2018) que se nos brinda un vistazo a la
lucha de Máxima Acuña Chaupe por la protección
de la Laguna Azul y el terreno que la minera adju-
dica perteneciente a su propiedad. De ahí que en
el testimonio de la protagonista se desarrollen tres
justicaciones para la resistencia: la necesidad de
1) defender las lagunas en tanto principal sustento
de la vida en la cordillera, 2) asumir la lucha con
la esperanza de algún día, a través de su profesión,
ejercer justicia a las comunidades afectadas por la
megaminería y 3) asumir la defensa de las lagunas
en tanto entes emparentados anímicamente consigo
misma.
Es el cariz ideológico de esta resistencia el que
repercute en el espectador y lo hace participar de
las convicciones de la protagonista, pues Nélida
considera a la laguna como su madre y a su misma
vida ligada a la existencia de la cocha que la empresa
desea destruir para elevar un nuevo enclave minero.
4.1. Por el agua y por la vida: Hija de la laguna
(2015) y lo sagrado como resistencia
El agua es su sangre de la tierra, y sin su sangre, la
tierra no tendría vida. Ya no podría vivir ningún
viviente sobre la tierra. Yo me pregunto y digo,
cuando destruyan las lagunas, ¿a dónde irán a
vivir los dueños de las lagunas? No la gente, sino
la duenda, el duende… porque ellos están allí,
cuidándote, Madre agua, Mamayaku. Y no piden
nada. No nos piden nada. No nos dicen ‘oye, yo
quiero que me cuides’. Simplemente, ellos están
allí4 (Frigola Torrent y Cabellos Damián, 2015,
0:00:59-0:01:55).
Entre 1952 y 1956, José María Arguedas
dirige una investigación en la sierra sur del Perú
materializada en el estudio: «Puquio, una cultura
en proceso de cambio». A través de los testimonios
recopilados por Arguedas en el capítulo «La reli-
gión local», Torres (2001, p. 14) elabora una inte-
resante aproximación al concepto de cocha o los
cuerpos acuíferos andinos de carácter sagrado. Pues
los sujetos entrevistados señalan que la noción de
sangre, en tanto vehículo de vida, no es sino una
referencia al agua que emerge de la tierra gracias a
los apus o wamanis y que es habitada por entidades
que actúan sobre la vida diaria. El agua, entonces, se
congura como aquello que anima y le brinda una
dimensión simbólica a la tierra.
En el documental de Tito Cabellos, Nélida Ayay
es la persona que se comunica con el cuerpo acuí-
fero sagrado y transversal a toda la obra: la cocha.
Sus conversaciones con la laguna interpelan las sub-
jetividades occidentales del público. El espectador,
especialmente si es urbano, no alcanza a compren-
der de primera mano cómo es que Ayay expresa una
íntima cercanía con lo que podría denominarse un
objeto del paisaje. Y es que el texto fílmico, contra
todo pronóstico, desea expresarnos la razón de
fondo: la laguna está viva.
Desde la perspectiva de Ayay, la laguna es un
sujeto observador al que puede recurrir ante la
necesidad de preservar la memoria de los que nada
valen. Nos referimos al momento en el que, luego
del enfrentamiento del movimiento campesino
anti-Conga con las fuerzas policiales en la plaza
de Cajamarca, Nélida deja caer sobre las aguas de
la cocha las fotografías de los cinco fallecidos por
la represión policial. Estos, que desde el análisis de
Silva Santisteban hubieran engrosado las las de los
4 Voz en o de Nélida Ayay Chilón en Hija de la laguna (2015).

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Hacia la construcción de un cine propositivo y de resistencia
desechables5, son ahora parte de una nueva memoria:
la mágica-andina y la de la cámara que lma.
Por último, la cocha se congura como un sujeto
que participa en la vida cotidiana de los protagonis-
tas. En los últimos minutos del documental, cuando
los campesinos que protestan en la zona altoandina
propiedad de Yanacocha —entre los que se encuen-
tra Máxima Acuña— se ven amedrentados por
la llegada de un pelotón policial, Nélida solicita la
intervención de la cocha para que evite un nuevo
enfrentamiento: «Madre agua, escucha mi ruego,
haz que la policía se vaya. Que, por tus ríos, que
por tus vientos les llegue el entendimiento. Que tus
duendes les digan al oído que no queremos sangre»
(Frigola y Cabellos, 2015, 1:21:52-1:22:11).
La cocha intercede y la policía se retira. Aun
cuando este hecho simboliza una victoria pírrica,
su participación evidencia el lugar fundamental que
ocupa lo sagrado en la representación del ideario
campesino. Así también, explicita las relaciones
oposicionales entre la urbe y el espacio rural, esto
es, las dicotomías modernidad —atraso y religión
arcaica— racionalidad occidental, desarrollista y
colonial.
Otras representaciones de lo sagrado en abierta
resistencia en el lme son los ritos de protección
que realizan las trabajadoras mineras de El Totoral
(Bolivia) a la huaca local6, llamada El Tío, los cuales
reproducen las cortesías de alimentar con ofrendas
a la divinidad —presenciado también en el caso de
la cocha cajamarquina—. Así también, los paralelis-
mos trazables entre los alegres bailes religiosos de
los campesinos ante el santo de la comunidad con
los realizados durante las marchas por el agua en la
ciudad de Lima.
4.2. El paso de la modernidad: Hija de la
laguna (2015) y la cuestión del ruido
El lenguaje cinematográco no ha desaprove-
chado el uso de diversas técnicas de montaje para
narrarnos pequeñas representaciones que terminan
de formar el gran lienzo que es la obra documental.
La percepción de quien graba o la metaperspectiva7
5 Silva Santisteban (2016) se reere a los desechables como
los sujetos enemigos del orden, basuralizados por los discursos
autoritarios.
6 Aun cuando en el lme no se le denomina «huaca», es posible
deducir el estatus de El Tío como tal gracias a las deniciones de
«santuario natural» brindada por Cerrón Palomino en Curatola
(2016), en el que también es posible situar a la cocha.
7 La metaperspectiva parte de la premisa de que ningún
conjunto de escenas en el lme debe su presencia a una elec-
ción fortuita, sino que responde a la necesidad del director de
comunicar más allá de las palabras. El investigador debe estar
abierto a reconocer la metaperspectiva de la cámara que lma,
es también relevante para el análisis de las resisten-
cias audiovisuales al discurso extractivista. En el
caso de Hija de la laguna, nos referimos al elemento
ruido encarnado en el paso del camión.
Comenzaremos por desarrollar la noción de
camión. Este es un vehículo motorizado que a
lo largo de la obra representa la presencia total o
creciente de los enclaves y las empresas mineras,
como es el caso de El Totoral y Cajamarca, respec-
tivamente. Lo particular de este vehículo es que en
todo momento está acompañado del elemento rui-
do-motorizado-ensordecedor, el cual, se diferencia
de otros ruidos en la medida que es disonante res-
pecto del entorno en el que aparece.
La primera aparición del vehículo se da en el ins-
tante en que se nos narra, desde la perspectiva de
dos campesinas locales, la situación de El Totoral,
otrora entorno natural arrasado por la actividad
extractivista minera. El camión aparece en primer
plano transitando por la plaza del pueblo, trasladan-
do a tres trabajadores mineros, campesinos enaje-
nados por la nueva modernidad. Inmediatamente,
se da lugar la escena de la caminata de las mujeres
en búsqueda de agua pues en la plaza, el pozo se ha
secado.
Un camión amarillo, más grande y resonante,
irrumpe en la escena y deja a su paso una estela de
polvo en el camino de las mujeres. En todo momento
el ambiente es terroso y gris, casi no quedan vestigios
de verde. Entonces, el mensaje se clarica: el vehícu-
lo y el ruido son representaciones de un elemento
metatextual mayor: la irrupción de la modernidad
capitalista y su noción de progreso unidireccional.
De ahí que no armonice con el entorno y más bien,
lo degrade. A través del camión, la metaperspectiva
denuncia la disonancia entre el discurso desarrollis-
ta del Estado y la realidad pobre de la comunidad
rural.
Finalmente, se puede establecer cierto paralelis-
mo entre otro vehículo motorizado relevante para
la trama y el camión. Los grandes buses policiales
son también vectores de ese ideario extractivista y
colonial, pero a los cuales se suma una característica
más amenazante, pues estos transportan las fuerzas
coercitivas del Estado. Ambos trasladan sujetos
enajenados, son elementos ruidosos que entran en
disonancia con el entorno y avanzan en una única
dirección: la del progreso.
pues en última, constituye otro personaje al que hay que prestar
atención.

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Miguel Anthony Anico Quispe Sauñe
5.1. Hacia la construcción de un cine propositivo:
Hugo Blanco, Río Profundo (2019) y la institución
comunal
Ante la triste y cruda verdad que jamás el campe-
sino había ganado un solo juicio. Que jamás
el hacendado había perdido ni un solo juicio
seguido a los campesinos, por más falsa, calum-
niosa y descarada que haya sido su denuncia; se
acuerda [...] no contestar ni proseguir nunca más
los juicios […] que los hacendados siguen actual-
mente a más de 400 familias campesinas10 (Martí-
nez, 2020, 0:19:00-0:19:33).
En 1963, el periodista Hugo Neira viaja de impro-
visto al Cuzco. Su misión consiste en averiguar las
razones del levantamiento de los sindicatos campe-
sinos pertenecientes a la Federación de Trabajadores
y la toma de la ciudad de Quillabamba. Lo plasma-
do en «Cuzco, tierra y muerte», devela una línea de
política estatal que se extiende hasta nuestros días:
en Lima no se sabe nada. Ante la falta de informa-
ción, impera el discurso de la conspiración inter-
nacional y el mito del campesino bueno e inocente
sujetado a una cúpula militarizada de facciosos del
orden público. Lo que descubre Neira es uno de los
registros modernos de la búsqueda del movimiento
campesino por la autonomía política:
En el Cusco no hay milicias, hay asambleas. Y en
estas todos son masa y mando al mismo tiempo,
gobernantes y gobernados en esta modalidad
andina de la democracia directa. Durante todo
el domingo recorrí las provincias y distritos que
rodean al Cuzco. En cada pueblo hallé asambleas
en donde la gente votaba armativamente por
proseguir la lucha por la tierra (1964, p. 42).
En los años subsiguientes, la institución comunal
se asentaría como una de las bases fundantes en los
procesos de las tomas de decisiones en la sierra y
es posible encontrarlas aun en multitud de comu-
nidades campesinas. Por ende, Hugo Blanco, Río
Profundo (2019) al narrar la memoria del verdadero
protagonista, el movimiento campesino, a través de
la perspectiva de Blanco, no duda en congurarse
en espacio para la reexión política y teórica de la
asamblea andina.
Si el discurso extractivista plantea la deslegitima-
ción del individuo subversivo y antiminero, el docu-
mental presenta a la asamblea como la síntesis de un
proceso participativo de años, forjado en el sindica-
lismo y las tradiciones andinas como la reciprocidad
y el ayllu, que colectiviza a los sujetos subalternos en
10 Voz en o de campesino narrando el acuerdo comunal
de una de las primeras asambleas de La Convención en Hugo
Blanco, Río Profundo (2019).
5. Hugo Blanco, Río Profundo (2019): el argu-
mento
La memoria herida de mi país en trauma ha
confundido luchas campesinas, luchas guerrilleras
y luchas terroristas en la humedad de una misma
hojarasca. Quizá seguir los rastros de Blanco y las
primeras luchas por la tierra, me ayude a transitar
esta jungla8 (Martínez, 2020, 0:10:17-0:10:37).
Producido para Cerro Azul Films con fondos del
gobierno austriaco, es el más reciente documental
de la directora cuzqueña Malena Martínez Cabrera.
Según su página web, es un «retrato en díptico del
legendario dirigente campesino y famoso trotskista
conocido en Europa como el ‘Che Guevara Peruano’:
Hugo Blanco, quien prerió alentar el autogobierno
de la gente y convertirse en un activista anónimo:
Hugo Indio» (Martínez, 2019).
Aborda desde la perspectiva de Malena Martí-
nez, dirigentes sindicales campesinos, varios obser-
vadores de la época y el mismo protagonista, la
participación de Hugo Blanco Galdós en las luchas
por la tierra en el valle de La Convención (Cusco)
y la resistencia del movimiento campesino frente al
latifundismo precedente a la reforma agraria. Así
como el devenir del movimiento durante el conicto
armado interno y las nuevas luchas en defensa de la
vida, el agua y la Tierra en la presente década.
El documental expone narrativas de resistencia a
través de métodos poco usados en el género, como
la generación de experiencias dialógicas entre los
hablantes y los espectadores a través del uso de un
primerísimo primer plano y la participación directa
de Malena Martínez en el propio lme, inscribiéndo-
se así en la corriente etnográca del cinéma vérité9.
Como señala Huamán Andía (2020), el docu-
mental se estructura en dos segmentos. Mientras en
el primero se nos aproxima a la imagen del Hugo
Blanco representado por los medios de comunica-
ción en los días de las tomas de tierras como el joven
trotskista revolucionario, y el recuerdo de su paso
por La Convención; en el segundo se nos invita a
comprender al personaje detrás del mito. Aquel
denominado por el lme como «Hugo indio» (2020,
p. 2).
8 Voz en o de Malena Martínez Cabrera en Hugo Blanco, Río
Profundo (2019).
9 Como ilustra Ardevol (1998): «El cinema verité se denirá
por la aceptación de la presencia de la cámara como cataliza-
dora de la acción y la inclusión de la subjetividad del director en
el lm. La cámara debe ser una cámara viviente o una cámara
participante».

69
Hacia la construcción de un cine propositivo y de resistencia
desguraron las luchas campesinas como parte del
terror senderista y que ahora desentienden las resis-
tencias colectivas en defensa del agua, la vida y la
Tierra. Como señala Blanco:
El terrorismo es que, sintiéndose incapaz de
convencer con argumentos, usan el terror para
convencer a la gente. Yo estoy completamente
en contra del terrorismo y yo creo que a la gente
hay que convencerla con palabras. Ahora cuando
la gente decide armarse para defenderse no es
terrorismo, es autodefensa12 (Martínez, 2020,
1:28:48-1:29:18).
5.2. Hacia la construcción de un cine propo-
sitivo: Hugo Blanco, Río Profundo (2019) y la
humana revolución
El cine propositivo es una nueva categoría de
análisis para el documental peruano contempo-
ráneo. Sostiene que el texto fílmico en resistencia
frente a los discursos hegemónicos de la sociedad
no solo pretende denunciar las lógicas de domina-
ción y subordinación materializadas en la injusticia,
sino proponer elementos para la deconstrucción
decolonial de estas prácticas. Se evidencia a partir
de la lectura del lenguaje cinematográco y la rede-
nición de las subjetividades en el espectador.
Fue necesario aproximarnos a la noción de ins-
titución comunal para explicar lo siguiente en este
apartado: la asamblea representada en el lme, en
tanto construcción simbólico-material, es parte de
un complejo entramado discursivo de orden mate-
rial y axiológico. Es decir, que se basa en el principio
ético del autogobierno de la gente, pero encuentra su
origen en un núcleo discursivo que denominaremos
la humana revolución.
Al partir de la premisa «mandar obedeciendo»,
en lugar de «mandar mandando», el concepto de
la humana revolución evoca la reivindicación dus-
seliana de la potentia frente a la fetichizada potestas
(Navarro, 2019). Como se expresa en el lme, su
aplicación en la vida cotidiana promueve el no salir
a enseñar sino a aprender. Plantea, en suma, una
crítica desde nuestras latitudes a la manera eurocén-
trica de cambiar el statu quo.
Los que creen todavía en biblias dicen ´no, pero
Marx en tal página dice esto´, ´Lenin en tal página
dice esto´ […] ¡A mí que me importa lo que digan
en tal página! Lo que yo tengo que ver es la reali-
dad […] El no tomar cada realidad como lo que
es e imitar todo a Europa, eso es mecanicismo. Lo
dialéctico […] es ver cada cosa en su propia reali-
dad (Martínez, 2020, 1:31:58-1:32:36).
12 Hugo Blanco Galdós en Hugo Blanco, Río Profundo (2019).
una unidad democrática y les hace capaces no solo
de sentar la agenda pública, sino también de hacerla
representativa.
La primera mención al rol de la asamblea en el
texto fílmico se encuentra en el momento en que,
en honor del retorno de Hugo Blanco a la ciudad de
Vilcabamba, se congrega una multitud y se organi-
za una reunión en el salón municipal. Blanco toma
la palabra y revitaliza las memorias simbólicas de
las primeras asambleas, así también, caracteriza la
estructura y el funcionamiento vinculante de estas:
Entonces acordamos organizarnos. ¡No atacar,
sino defender nuestras vidas! En la Federación
Campesina me dieron la orden de que yo organi-
zara la autodefensa armada. No fue ningún partido
el que me lo ordenó ni fue porque yo quisiera. […]
Fue por orden del pueblo, de la masa campesina y
de los delegados de todo el valle (Martínez, 2020,
1:05:34-1:06:17).
Una escena en particular ilustra el carácter deco-
lonial de la institución comunal. Blanco se encuen-
tra en el aula de una escuela local. Al término de su
exposición, el docente toma la palabra y le solicita
que explique a los jóvenes los tipos de liderazgos
necesarios para afrontar el presente siglo. La res-
puesta de Blanco se resume de la siguiente manera:
1) se opone a los liderazgos en tanto el líder es sus-
ceptible de corromperse y arrastrar a todos a una
vorágine individual, 2) postula la toma de decisiones
colectivas, «desde las bases» de los grupos subalter-
nos, 3) recomienda la elección de un grupo reem-
plazable de representantes para poner n a la carrera
política11.
Dichas características son los principios de la
asamblea participativa y democrática andina, y su
enunciación imprime en las declaraciones de las
siguientes secuencias una crítica hacia las lógicas
neoliberales que verticalizan la decisión multívoca
en una persona e individualizan las organizaciones.
Esta crítica coincidirá con la necesidad de Blanco de
distanciar su pensamiento del de Sendero Luminoso
y milicias armadas como el MIR.
Como señalamos anteriormente, una de las
dimensiones simbólicas del enemigo común del
extractivismo es el sujeto terrorista. En ese sentido,
diferenciar el actuar y las razones de las milicias
armadas y las del movimiento campesino en nuestro
país implica deconstruir las lógicas amigo-enemigo
fortalecidas desde los años 90 que en su momento
11 La política entendida como un ocio remunerado, que no
responde a la necesidad de servir sino al de percibir un salario.
Hugo Blanco, situando de ejemplo al Ejército Zapatista de Libe-
ración Nacional mexicano (EZLN), relata que los dirigentes no
reciben sueldo por el cargo que asumen.

70
Miguel Anthony Anico Quispe Sauñe
rica, la tarea de representar lo propio se ha vuelto
cada vez más necesaria ad portas de los bicentena-
rios.
Sin embargo, en el Perú, la tarea de reconstruir
la historia nacional ha sido asumida por una necesi-
dad diferente: la de refutar y denunciar los discursos
hegemónicos que instalan en el imaginario colectivo
a ciertos sujetos como forjadores del Perú moderno.
Discursos que se adscriben a un relato urbano domi-
nante y en su camino ignoran, silencian y deslegiti-
man las plurimemorias o las diversas perspectivas
de los situados al margen de la historia ocial.
Las representaciones cinematográcas del movi-
miento campesino en defensa del agua, la vida y la
Tierra son ilustrativas. El cine documental peruano
de la última década, desde su esquina marginal en
el amplio espectro de los medios comunicativos de
masas, ha centrado sus esfuerzos en preservar estas
memorias contestatarias y no funcionales al discur-
so que sustenta el mito del progreso peruano basado
en la minería: el extractivista. Es el caso de los docu-
mentales Hija de la laguna (2015) y Hugo Blanco, Río
Profundo (2020).
El análisis de los textos fílmicos en la presente
permitió caracterizar algunas de las representacio-
nes que conguran a estas producciones en cine
propositivo y de resistencia frente a los discursos
extractivistas. En Hija de la laguna (2015) la carac-
terización de la cocha como un lugar sagrado, un
ser viviente, un vehículo de memoria y un ente que
participa activamente en la vida cotidiana enfrenta
y desbarata los estereotipos agrario panteístas que
deslegitiman los saberes y las racionalidades que
mueven al campesino a defender su lugar ante el
mundo, interpelando las subjetividades occidenta-
les del espectador. De igual manera, la representa-
ción cinematográca del camión y el ruido como
vectores de la modernidad hegemónica desarro-
llista y desligada de las consecuencias ambientales
de sus acciones, es una crítica del dominio sobre
los cuerpos campesinos que la actividad extractiva
ejerce por antonomasia.
El cine documental peruano, hasta ese punto, se
constituye en un cine de denuncia. Hugo Blanco, Río
Profundo (2020) representa el punto de quiebre en el
modo de abordar cinematográcamente las proble-
máticas sociales, pues no solo denuncia los abusos
de las mineras u otras entidades autoritarias prece-
dentes, sino que propone elementos para la decons-
trucción colonial y el autogobierno de las mentes a
través de las reexiones entre Hugo Blanco y Malena
Martínez.
Tanto la institución comunal como la noción de
la humana revolución pertenecen a un mismo ethos
La realidad es una situación material inmedia-
ta, de ahí que la humana revolución, coincidiendo
con una lectura marxista, sea denida en un primer
momento como «quitar el poder de las transnacio-
nales y que sea toda la humanidad la que se gobierne
colectivamente» (Martínez, 2020, 1:34:10-1:34:19).
Mas es cuando subraya su capacidad para promo-
ver un pachacuti cuya dimensión axiológica y global
adquiere mayor signicancia.
Los últimos minutos del documental consisten
en Malena Martínez y Hugo Blanco dialogando
sobre la revolución, ambos caminan de espaldas a la
cámara en una carretera rodeada de laderas arbola-
das. Malena, con pesar en la voz, interpela a Blanco
mencionando que la revolución no puede cambiar
la naturaleza humana. Blanco refuta: la revolu-
ción puede recuperar aquello que es esencialmente
humano.
Blanco recongura el ethos andino de solidari-
dad y lo vuelve una propuesta panandina, global,
alcanzable y procedente de los pueblos originarios.
Las memorias del mundo marginal a Occidente se
entremezclan y conforman una propuesta políti-
co-epistémica que promete cambiar al mundo desde
sus raíces y se opone a la lógica de la competencia
de mercado extendida a todas las dimensiones de la
persona.
La verdadera naturaleza humana, que la humana
revolución pretende recuperar se dene en las
siguientes categorías: 1) el reconocimiento valora-
tivo del Otro como a Uno mismo a n de permitir
un acercamiento empático y solidario entre los indi-
viduos, que respete la intrínseca dignidad de cada
uno; 2) todos mandan y todos obedecen, las deci-
siones se toman sobre la base de consensos y con
la participación de todos; 3) recuperar el amor y el
respeto por la naturaleza y 4) comprender el logro
de la felicidad como el vivir satisfactoriamente.
Aun cuando Blanco reconoce que el proceso de
destrucción de la naturaleza a manos de las transna-
cionales extractivistas está muy lejos de ser detenido,
el lenguaje cinematográco ha logrado su cometido
y ha iniciado la humana revolución desde adentro.
Al interpelar la consciencia y memoria de los espec-
tadores logra situarse como un discurso que enfren-
ta en el espacio público a los discursos extractivistas.
El cine se ha vuelto propositivo.
6. Discusión
El cine ha asumido la urgente tarea de dar testi-
monio de aquellos relatos y hechos que conforman
la memoria colectiva de la sociedad y fortalecen las
identidades de los grupos humanos. En Latinoamé-

71
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nan la relevancia de los grupos. Que promueven el
extractivismo compulsivo y modelan una realidad
en la que las desigualdades se justican y desarrollan
hasta los extremos de la enajenación.
La presente investigación se enmarca en los
emergentes estudios del cine latinoamericano desde
la ciencia política. Asimismo, reconoce como limi-
taciones, 1) la falta de dominio de los estudios de
discurso para la elaboración de análisis más com-
plejos en torno a las representaciones fílmicas y 2)
la no observación de elementos estudiados en tra-
bajos anteriores, como las representaciones de la
feminidad. No obstante, reconoce como fortalezas
las caracterizaciones de elementos que sugieren la
consolidación de un emergente cine propositivo que
enfrenta a los discursos extractivistas.
Finalmente, se sitúan las bases para una reexión
teórico epistemológica de los textos fílmicos, así
como de los macroprocesos que les rodean. Se plan-
tean, como futuras líneas investigativas, el análisis
de los sujetos empresariales que no fueron abor-
dados en la presente, sus interacciones y cambios
frente al movimiento por el agua, la vida y la Tierra.
Así también, la relevancia de las perspectivas feme-
ninas en la construcción de las memorias históricas.
La participación indígena y su vinculación con las
ideas de nación-Estado-empresa, y los discursos
decoloniales emergentes en el eje urbano dominan-
te que ponen en jaque al ideario extractivista en su
propio terreno.
En suma, se espera que el presente estudio haya
generado interés en torno a los estudios del cine
documental peruano contemporáneo y abierto las
puertas de la curiosidad a un campo de investiga-
ción en donde las posibilidades de abordaje uyen
gota por gota, sin acabarse jamás13.
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