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"Marosa di Giorgio y la transgresión como vocación"

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Abstract

¿Qué significa transgredir en la obra de Marosa di Giorgio? La transgresión en Marosa va desde su poesía “desgenerizada” hasta convertir un cuadro del Bosco en un poema: todo desborda colores y fragancias, todo es comestible, tiene textura y música. Marosa es una artesana de la poesía que teje sus versos como si se tratara de un sistema solar en el que todo tiene cabida: fantasía y rareza, animales copulando con humanos y mujeres pariendo de todo menos niños. A lo largo de nuestra investigación trataremos tres elementos principales: la rareza, la maternidad monstruosa y el erotismo fantástico.
EVA MORENO-LAGO (ED.)
ESCRITURAS Y ESCRITORAS
(IM)PERTINENTES:
narrativas y poéticas de la rebeldía
Colección
ESCRITORAS Y ESCRITURAS
Eva María MorEno Lago y CatErina DuraCCio
Directoras
Comité cientíco
Antonella Cagnolatti, Universidad de Foggia, Italia
Katjia Torres Calzada, Universidad de Sevilla
Patrizia Caraf, Universidad de Bolonia, Italia
Ana Maria Díaz Marcos, Universidad de Connecticut , USA
Kostantina Boubara, Universidad Aristotele di Tesálonica, Grecia
Diana del Mastro, Universidad de Secheskin, Polonia
Rocio González Naranjo, Universidad Católica de l’Ouest - Bretagne Sud
Camilla Cederna, Universidad de Lille, Francia
Carolina Sánchez-Palencia, Universidad de Sevilla
Verónica Pacheco Costa, Universidad Pablo de Olavide
Isabel Clúa Gines, Universidad de Sevilla
Milagro Martín Clavijo, Universidad de Salamanca
Mercedes González de Sande, Universidad de Oviedo
Yolanda Morató Agrafojo, Universidad de Sevilla
Estela González de Sande, Universidad de Oviedo
Daniele Cerrato, Universidad de Sevilla
Escrituras y escritoras
(im)pertinentes:
narrativas y poéticas de
la rebeldía
Eva Moreno-Lago (editora)
2021
Escrituras y escritoras (im)pertinentes: narrativas y poéticas
de la rebeldía
Eva María Moreno Lago (editora)
Proyecto de edición del Grupo de investigación Escritoras y Escrituras
www.escritorasyescrituras.com
Todos los derechos reservados. Ni la totalidad ni parte de este libro puede reproducirse
ni transmitirse sin permiso escrito de Editorial Dyckinson S.L.
© Eva Moreno-Lago, edición
© De cada capítulo, sus autores/as
IMAGEN DE PORTADA
Eva Moreno
Editorial Dyckinson S. L.
Meléndez Valdés, 61 – 28015 Madrid, España
Internet: https://www.dykinson.com/
E-mail: info@dykinson.com
ISBN: 978-84-1377-581-4
- 5 -
Índice
EsCritoras EnojaDas y DisCursos MaLhabLantEs
Un caso di dantismo nella Venezia del seicento: l’Inferno
Monacale di Sour Arcangela Tarabotti 11
Ilenia Del Gaudio
La (im)pertinencia de Olympe de Gouges: liberté, égalité, fraternité 23
Esperanza de Julios Costas
Ritorno in Lettonia de Marina Jarre: el relato de una frontera
emocional 35
Mª Dolores Valencia / Victoriano Peña
Escrituras del mal-estar. Itinerarios de la impertinencia en
Mercedes Formica y Mercedes Salisachs 49
Luca Cerullo
Marosa di Giorgio y la transgresión como vocación 61
Ana Rada Beisti
Threatening Uncanny Doubles in Angela Carter’s The
Passion of New Eve 75
Sergio Pellús Murcia
Mulheres empilhadas, por Patrícia Melo: la literatura como
un espacio para la denuncia 87
Alexandra Santos Pinheiro y
Andréia de Oliveira Alencar Iguma
Misoginia y Violencia contra las mujeres en Luto y Pasión de
Fernanda Ampuero 97
Pilar Iglesias Aparicio
¡Cuidado ahí viene la poli! Que no se te vea lo lesbiana 109
Samantha Araceli Moreno Romero
El humor como elemento de transgresión y liberación en la
poesía chicana 115
María Olga Luna Estévez
- 6 -
EsCritoras En Los borDEs DE La fEMiniDaD
Le due amanti: un libro che nacque due volte 133
Ada Boubara-Spiros Koutrakis
Mi defrendri’al plus ardit qe sia (BdT 200.1= 282.14). El
debate amoroso de Guillelma de Rosers y Lanfranc Cigala. 143
Antonia Víñez Sánchez y Juan Sáez Durán
Construcción de la identidad de género y nacional en Garçon
manqué de Nina Bouraoui 155
Marta Contreras-Pérez
Las voces femeninas de Le pays des autres de Leïla Slimani 167
María Loreto Cantón Rodríguez
La mujer en L’Heptaméron de Marguerite de Navarre 181
María Manuela Merino García
Las niñas prodigio (2017) de Sabina Urraca. Ficcionalización
del yo e identidad colectiva: el papel de Internet 193
Paula Romero Polo
“La valerosa joven que quería ser escritora”: feminismo y
escritura en la producción ensayística de Elvira Lindo 205
Antonio Cazorla Castellón
Las chicas raras en la narrativa de Carmen Martín Gaite: la
búsqueda de la identidad femenina en Entre visillos 219
Patricia Alonso Fernández
La diseminación cultural brontëana desde una perspectiva de
género: mujeres silenciadas y maltratadas en la narrativa de
Emily Brontë y Anna L’estrange 231
Ana Pérez Porras
Le sorelle di Laura Pariani 243
Francesca Parmeggiani
En-gender: l’immaginario della riscrittura di sé 255
Gabriella Armenise e Daniela De Leo
El arquetipo de la femme fatale en la obra de Annie Vivanti 267
María-Isabel García-Pérez
- 7 -
Gli eroi salentini di Cesira Pozzolini siciliani: un punto di
vista femminile sull’assedio di Otranto del 1480 279
Valeria Puccini
artistas En Las intErsECCionEs: EsCritoras, pintoras, pErfo-
ManCEs, CinEastas, DraMaturgas
Creación autobiográca y literatura de mujeres no-escritoras
en México 293
Eloïse Gransagne
Emilia Serrano de Tornel (1834-1923) y su contribución a la
divulgación de la literatura y cultura latinoamericanas 307
Maria Luisa Pérez Bernardo
«Al borde entre el arte y la vida». La performatividad del
circo a través de Pinito del Oro 323
Laura Fernández Suárez
Le beghine: Mulieres Religiosae e scrittrici rimaste ai margini
dello scenario europeo del XII e XIII secolo 333
Simona Eva Giuseppa Parisi
Nuovi contributi al teatro di Adelaide Bernardini 345
Giuliana Antonella Giacobbe
Josena Molina tras la cámara de televisión. La reescritura
catódica feminista de Teresa de Jesús 357
Hernando Carlos Gómez Prada
Dalla parte di Lei, sempre, nella letteratura e nel cinema. Alba
de Céspedes. 369
Andrea Iannaccone
Análisis interseccional de las raíces de la hipermasculinidad
en el rap 377
Katjia Torres
Leonora Carrington, Maruja Mallo, Ángeles Santos, Remedios
Varo: artiste ai margini 389
Alessandra Scappini
Carmen Consoli: una poetisa en contra de la violencia de género 401
Catalina Montero Rodríguez
- 61 -
CapítuLo 5
Marosa di Giorgio y la transgresión
como vocación
ana Rada Beisti
Universidad de Granada
1. introDuCCión
Leer a Marosa di Giorgio supone un camino lleno de aventuras
fantásticas en el que siempre nos va a sorprender, ya sea por la
mezcla de personajes, por la hibridez entre lo onírico y lo real o
por el erotismo sin límites. Marosa di Giorgio fue una escritora
que rompió todas las fronteras posibles en sus obras, desde los
géneros literarios hasta el lenguaje desestabilizador que utiliza,
atemporal y que sacude al lector constantemente.
Marosa di Giorgio (1932-2004) se enmarca dentro del
hibridismo conceptual, genérico y formal que está en consonancia
con el espíritu ecléctico y experimental del momento y que
podemos relacionar en última instancia con lo neobarroco. Su
producción poética ha sido recopilada en dos tomos, publicados
en 1971 y 1991 por Arca bajo el título Los papeles salvajes.
Posteriormente se publican sus relatos eróticos en diferentes
libros: Misales (1993), Camino de pedrerías (1997), Rosa mística
(2003) y La or de Lis (2004). Escribe también una novela, Reina
Amelia (1999). Para esta escritora su obra era una única obra y
todo lo que escribía formaba parte del mismo libro, formaba parte
de esos papeles salvajes.
Marosa deslumbra por su inclasicable pero también adictiva
escritura, por sus temas tan dispares y por su rareza única.
- 62 -
2. Lo raro
Marosa di Giorgio era amante del disfraz, de la máscara, en
denitiva, de la performance lo que le conere a su obra una
peculiaridad excepcional que junto a los temas que trata hace que
su obra circule en términos cercanos a la rareza. En sus textos
son muy habituales los elementos fantásticos propios de mundos
sobrenaturales. Esto es fundamental a la hora de leer su obra ya
que todas sus composiciones están empapadas de fantasía y seres
de otro mundo, en las que lo onírico y lo real van constantemente
de la mano. De hecho, es la propia Marosa la que parece abolir
todo tipo de categorías, ya sea el tiempo, el espacio o incluso los
géneros.
La rareza de Marosa va mucho más allá de su característica
forma de vestir, de sus gafas y de su teatralidad en general, su
bizarría no solo radica en su personaje exterior sino que toda su
obra está empapada de ella y alcanza un imaginario sensual en el
que hay diferentes criaturas entre las que ella misma se camua.
A este n ayuda su técnica literaria, cercana al surrealismo, y en
constante tensión para sortear cualquier frontera entre las que se
encuentra por ejemplo el lenguaje, barrera que intenta romper
a través de la experimentación. Es por esto por lo que muchos
teóricos como Ángel Rama la consideran una renovadora de la
literatura uruguaya ya que consiguió romper con los estereotipos
de la época y dotar a su obra de un aura mágica a la vez que
experimental pero sin caer en un vanguardismo extremo e
inaccesible. Su poética supone una ruptura, íntima pero clara, con
los paradigmas lingüísticos, estéticos e, incluso, políticos de la
época.
A la hora de analizar e interpretar la obra de Marosa es
importante tener en cuenta dos mecanismos que operan en sus
textos:
Por un lado, el atentado verbal que opera sobre el
lenguaje a través de la des-estructuración sintáctica y
semántica y la recurrencia a un onirismo codicado;
por otro, el cuestionamiento ideológico de categorías
de control de la identidad y la canalización del deseo.
(Bruña, 2010: 226)
- 63 -
A lo largo de estas páginas trataré de demostrar que la obra
de la poeta uruguaya se aleja de las fronteras impuestas por la
posmodernidad motivada por una transgresión constante que va
desde las extrañas criaturas que aparecen en sus textos hasta el
lenguaje desorbitado que sacude al lector y lo lleva a un mundo
que es al mismo tiempo Uruguay, Italia o un paraje lleno de
criaturas mitológicas en el que conuyen hadas, la Virgen, el
diablo, druidas, niñas, la madre, etc.
Los textos de di Giorgio ofrecen múltiples posibilidades
al lector ya que desmitican y travisten los comportamientos
sociales y sexuales normativos. Marosa parte de una realidad
especíca a la que aplica elementos fantásticos (criaturas,
parajes mitológicos, etc.) para desmontar las normas sociales,
políticas y sexuales de la época, convirtiendo la transgresión en
uno de los motores de su cción. Para poder hacer esta crítica
a la sociedad y a la normatividad se vale de herramientas de
corte fantástico que hacen que no exista un tiempo ni espacio
concreto sino que parece una especie de paraíso en el que todo
tiene cabida. Para ello se vale de una semántica exible y un
mundo autorreferencial donde los signicados y las relaciones
entre las palabras son aleatorias y novedosas (“sopa nublada”,
“recatada vagina”). Estas asociaciones marosianas se apoyan en
aliteraciones y homofonías, en reglas gramaticales inusuales para
construir los sintagmas y en la polivalencia de la semántica en
la que la resemantización de vocablos alcanza un papel central.
Podemos decir que en Marosa di Giorgio no existen las normas,
ni lingüísticas, ni temáticas, ni literarias, todo uye en una especie
de equilibro caótico que sorprende al lector con metáforas únicas
(“estaba carneando una mujer”), con una adjetivación inusual
(“tetas embrujadas”, “bigote sexual”), con múltiples sinestesias
(“de los pechos pintados salían silbidos”) o con la enumeración
o gradación caóticas muy utilizadas por Marosa (“cajas, vasos,
sombreros y roperos”). Todos estos elementos trastocan la
semántica y consiguen, gracias al ritmo, un acercamiento a lo
irracional, a lo surrealista creando un mundo único:
[…] Todo el mundo está colmado de huevos. Pequeños
y redondos como perlas, alargados y rosados como
almendras, con dibujos […] abstractos, pintados al
óleo, la acuarela, de diversos tamaños y formas, rojos
y verdes. ¿Dónde están? Disimúlanse en las cajas,
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vasos, sombreros y roperos, en las retamas y acacias (di
Giorgio, 1985: 90).
De hecho, el lenguaje en Marosa es muy visual y, a menudo,
sus composiciones nos trasladan a los cuadros del Bosco (visiones
caóticas y esoterismo), Arcimboldo (ensamblaje de humanos,
ores y animales) o Chagall (lirismo cromático). Las imágenes
que utiliza no son realistas sino que tienen un aura fantástica
que impregna con sus experiencias personales generalmente
relacionadas con recuerdos de la infancia.
Como anunciábamos la obra de Marosa está íntimamente
relacionada con lo neobarroco, también denominado “barroco
de trinchera”, “barroco cuerpo a cuerpo” o “neobarroso30”. La
poética neobarroca no tenía un único método o una coherencia
formal a la hora de experimentar sino que:
Es impura: ora coloquial, ora opaca, ora metapoética.
Trabaja tanto la sintaxis como el sustrato fónico, las
nociones como los localismos […]. Los poetas pasan de
un nivel de referencia a otro, sin limitarse a una estrategia
especíca o a cierto vocabulario o distancia irónica ja
(Perlongher, 2004: 211).
La manera que tuvo Marosa de “embarrar” su poesía fue a
través de textos que son evocación pura, composiciones cercanas
a la sugerencia, a la insinuación que se presentan al lector como
extrañas, raras, como una especie de sueño: no hay un sentido
lógico, no hay un desarrollo convencional porque si esto pasara, si
se narrara con un orden lógico, supondría el n del texto. Marosa
trabaja en el plano de lo sonoro y juega con el lenguaje y con
los parecidos fónicos para crear una rima interna que dota a sus
poemas de un ritmo equilibrado y medido.
30 Un Barroco embarrado, conectado con los suburbios bonaerenses en
el que aparece con mucha frecuencia lo escatológico y lo sexual. Este término
fue acuñado por Néstor Perlongher que denió a la poesía “neobarrosa”
como sucia, en la que se habla de miserias, de sexualidad, de política, etc.
(Perlongher, 1991). La poesía neobarroca es multicultural, está íntimamente
relacionada con la música, el teatro y la performance. Esta poesía tiende a la
uidez identitaria, sexual y de género, al erotismo exacerbado, a lo híbrido, al
disfraz. Es una poesía exaltada por los sentidos, densa conceptualmente pero a
la vez rigurosa con la forma. La poesía neobarroca está vinculada al pastiche,
a la amalgama de estéticas y a lo metapoético.
- 65 -
Esta vocación a la transgresión hace que la obra de Marosa
también se relacione con la teoría queer31 o transgénero que fue
muy practicada por los escritores neobarrocos. Toda la obra de esta
poeta está atravesada por lo queer, por una “trans-generización”
ya que rompe con los roles sociales impuestos y con las normas
sexuales preestablecidas. A menudo sus personajes se alejan de la
clasicación, exploran todas las posibilidades del cuerpo que está
en constante mutación y encuentran el placer en plantas, animales
o en «el sadismo más sórdido ejercido sobre el propio cuerpo
u otros sujetos» (Bruña, 2010: 233). Los textos de Marosa son
salvajes, ella misma alude a ello en la compilación de su obra
poética que titula Los papeles salvajes:
Era de noche y vino un planeta; yo dejé mi labor
y pequeña cena. Me puse una rosa en el escote.
[…]
Luego de un rato de mirarlo mucho, lo abracé, me quité
el vestido, tiré la rosa, lo abracé, lo abrazaba con mis
brazos y piernas y pequeñas tetas. Lo besé muchas
veces. Se me cayó algo del sexo, como un pimpollo,
como un huevo, se lo aplasté (con aroma a vida íntima),
se lo refregué. El planeta levitó, subió un poco, salió
del suelo. Rápida, me lo acosté debajo, abrí las piernas;
entonces, estiró un garo, recién aparecido, lo insertó
en mi lugar del que había volado el huevo. Quedamos
por ahí prendidos. Íbamos en el cielo. Él hacía ahora
un rumor raro, como si fuera un hombre, como si fuera
un animal, o Dios. Proseguimos así y navegando. Cada
tanto me jo en los abismos, por si se ve mi casa, mi
jardín. (Echavarren, 2005: 48).
Como podemos observar la naturaleza es un elemento
fundamental en los textos de Marosa ya que sus composiciones
siempre están impregnadas de lo natural, ya sea por un paraje
amazónico, por los animales o por las diversas plantas y ores
que utiliza. Es interesante el uso que hace de la naturaleza ya
31 El término queer empezó a utilizarse de manera peyorativa para
referirse a las personas homosexuales norteamericanas. Actualmente se utiliza
para hacer alusión a “lo raro”, “lo excéntrico”, “lo extraño”. La teoría queer
cuestiona la identidad sexual normativa como un producto o constructo social
y cultural que oprime a los sujetos, huye de las etiquetas en general y aboga
por la diversidad de comportamientos y el continuo devenir del cuerpo y la
sexualidad.
- 66 -
que para Marosa es el único lugar posible para esta especie de
utopía queer en la que lo sexual está siempre abierto, en constante
cambio y es una sexualidad múltiple.
3. La MatErniDaD Monstruosa
En la obra de Marosa el erotismo se asocia generalmente con
una concepción ominosa de la maternidad. A menudo encontramos
en la obra de la poeta uruguaya una relación de la maternidad con
el acto puramente sexual, incluso violento, en el que las mujeres
dan a luz todo tipo de criaturas o en las que se produce el aborto
de un súcubo o de alguna criatura que es devorada posteriormente
por la madre:
Carros fúnebres cargados de sandías
[…] Y el bebé con sus plumas. No se sabía si era niño o
era niña. El bebé entre las cremas. Blanco, celeste, color
rosa. Si era mujer o era hombre. El bebé entre sus tules,
sus claras y sus yemas, las “coronas de novia”.
El deseo estuvo, allí, servido.
Era eso, exactamente.
Tocaron las campanas a rebato. Cuando el asesinato,
la violación del bebé; la devoración, la consunción.
Sonaron las campanas a rebato, cuando la visitación del
bebé, y todo lo demás.
[…]
Y Dios perdonó. Se sintió el rumor de sus alas bajando
por las uvas.
Dios quemó el pecado,
lo borró,
lo quemó,
lo dejó blanco, como nieve, como espuma. (di Giorgio,
2000, II: 135)
Marosa toma de la poesía mística la manera de nombrar lo
femenino y el vínculo con lo divino y lo subvierte, lo hace pagano
y convierte un acto puro como es el nacimiento de un bebé (“El
bebé entre las cremas. Blanco, celeste, color rosa”) en algo
oscuro, cercano a un sacricio (“Tocaron las campanas a rebato.
Cuando el asesinato, la violación del bebé; la devoración”). La
poeta utiliza la religión de una manera muy peculiar, toma el
- 67 -
elemento fantástico del cristianismo, lo subvierte y lo adapta a
sus necesidades. En este fragmento Dios perdona el asesinato,
pero no solo eso, sino que también perdona que hayan violado y
devorado al bebé. Marosa convierte en positivo lo que es pecado,
lo sagrado y lo prohibido se confunden en el mundo marosiano en
el que las fronteras son prácticamente nulas:
La transgresión habría revelado lo que el cristianismo
tenía velado: que lo sagrado y lo prohibido se confunden,
que el acceso a lo sagrado se da en la violencia de una
infracción. Como dije, el cristianismo, propuso en
el plano de lo religioso, esta paradoja: el acceso a lo
sagrado es el Mal y, al mismo tiempo, el Mal es profano.
Pero el hecho de estar en el Mal y ser libre, el hecho de
estar libremente en el Mal no solo fue una condena, sino
una recompensa para el culpable. (Bataille, 1997: 127)
La obra de Marosa está íntimamente relacionada con lo que
postula Bataille, en su obra lo sagrado y lo prohibido están muy
cerca. Todo es posible en Marosa, hasta Dios perdona el pecado
de matar y devorar a un bebé. La escritora uruguaya no solo
subvierte la maternidad y la convierte en un elemento disidente
sino que le quita importancia, hace del acto de ser madre algo
común como quien bebe agua o come un trozo de chocolate y son
frecuentes las enumeraciones en las que se pone al mismo nivel
matar a un animal, dar a luz un huevo de jade o de hule, pero
también dar a luz ores, beber licores o devorar sirenas, etc.
La mujer que pare lagartos, huevos o liebres, así es la maternidad
en Marosa. Marosa di Giorgio convierte la maternidad en un acto
puramente carnal que trasciende cualquier obligación social para
ser únicamente una función corporal. Además, transforma las
metáforas convencionales relacionadas con lo femenino como la
sangre y la leche y las reduce a una gota, lo minimiza, la mujer se
despide de la maternidad y se entrega al cuerpo sin miramiento:
Misal de la Virgen
– Usted nunca tuvo hijos.
– No. Aunque, un día, cuando era chica, surgieron de mí,
de mi pelvis, tres lagartos. En cartílago hueso y anillado.
Tres.
– Eh.
- 68 -
– Sí. Iban por la hierba. Al parecer tenían ojos, pero no
puedo saberlo. Se hundieron en el piso.
Pero, antes, oí un alarido, como si dijesen: ¡Mamá!
¡Ay, madre! ¡Ay!
– Oh.
No volvieron nunca. En el momento de la parición
salían de mis pechos (del izquierdo y del derecho), una
gotita de sangre y una gotita de leche. (di Giorgio, 2005:
26).
Marosa tiene la capacidad de desfeminizar los símbolos
tradicionales y convertirlos en algo común, mundano, dinamita
la barrera entre hombre/mujer, humano/animal, cazador/cazado
y establece sus propias reglas. La escritora distorsiona los límites
convencionales y reinterpreta la maternidad y la categoría mujer
(madre, esposa, ángel del hogar, etc.) desde la apropiación del
deseo como fuerza productora de identidad, relacionado con la
teoría queer, en la que los límites entre yo/otro, hombre/animal se
desestabilizan y mutan.
Por último, es interesante mencionar la gura de la madre de
Marosa, Clementina de Médici, por el papel central que ocupa en
su obra y que diere de las diferentes maternidades que hemos
citado. Clementina de Médici aparece a menudo como diosa del
origen de la vida humana, vegetal y mítica. Ella era la que permitía
la localización de la hablante en el mundo real e imaginario:
Mamá, te llevo en brazos, estrella, nena del puerto
del Salto, hija de Eugenio y Rosa, melliza de Josefa,
hermana de Ida, esposa de Pedro, veo tus años junto al
río, tu ir y venir al colegio (Preve), la Primera comunión
ja en la fotografía. La monja que te asistió. Y la boda…
(di Giorgio, 2000, II: 304).
La gura de la madre tiene un papel fundamental en la obra
de la escritora y no es de extrañar que cuando fallece cambiara
por completo su escritura y las alusiones a la madre se idealizan.
La muerte de la madre, guía en el mundo natural, catalogadora
de especies animales y vegetales, diosa de la vida, así como la
que mantenía el equilibrio y las normas hace que el yo poético se
desestabilice. La última parte de Los papeles salvajes, “Diamelas
a Clementina de Médici”, está dedicado por completo a su madre:
- 69 -
Qué palabra misteriosa: Mamá.
Las dos sílabas iguales se cierran como dos valvas,
ocultando una carne, un cuerpo inenarrable. Y el espíritu
inserto en una perla.
Quiero analizar esa palabra críptica y no se puede.
Giran en torno de mí las dos tapas de nácar. Idénticas e
inasibles: Ma-Má (di Giorgio, 2000, II: 331).
El cuerpo inenarrable hace alusión a la mujer que se dirige
hacia la madre muerta, ese espacio entre sílabas “Ma-Má” como
la apertura de las conchas que esconden la perla, hacen que la
voz poética salte al vacío. La voz poética está desorientada y es
incapaz de descifrar la palabra mamá. La muerte de la madre
muestra el estado regresivo de la crisis del duelo, la fusión del
vínculo, la simbiosis y la dependencia. Esta crisis se resuelve con
la creación de un espacio cticio en el que la palabra poética se
reencuentra con la madre (evocación e invocación de la madre).
Marosa hace una elegía a su madre que se ajusta a los dos sentidos
de la palabra duelo. Por un lado, reeja el dolor que se siente
por la pérdida de un ser querido y, por otro, lo que se reere al
duelo como enfrentamiento para recuperar algo de la persona que
se ha perdido. Por tanto, en el capítulo nal aparece una poética
doble del duelo: un duelo sentimental para expresar el dolor por
la pérdida de la madre y un duelo que apunta a la restauración, a
la reconstrucción del yo por medio de la escritura. El yo poético
de “Diamelas a Clementina Médici” es un yo en crisis que intenta
reconstruirse a través de la poesía:
…Yo te busco en las tacitas y el jarrón. Ese jarrón en un
liviano celeste puro hueso.
Pero, ahí no estás, fantomas inocente
y madre desaparecida
y brezal de la princesa.
Yo me aferro a tus rodillas,
a tu cintura sacra,
de donde me desprendí un día
para quedar entre tus manos blancas.
Y ahora ¿qué?
Vuelve y vamos juntas
por la noche oscura
por la luz del alba.
Dirán: Ahí va una hija con su madre
y una madre con su hija,
- 70 -
hacia el nunca más. Hacia (di Giorgio, 2000, II: 337-
338).
La ausencia de la madre se relaciona con objetos cotidianos
pero no la encuentra, el duelo avanza y con ello la progresiva
desaparición de la madre. Ante la ausencia de la madre, Marosa
se aferra a la memoria corporal (“me aferro a tus rodillas,/ a
tu cintura sacra”), es una especie de génesis de la madre en el
que la describe de manera sublime, idílica. Ante la desaparición
denitiva de la madre, Marosa une vida y muerte en un mundo
ccional (“vuelve y vamos juntas”, “hacia el nunca más. Hacia”).
Marosa se despide de la madre de manera pública y lo hace a
través de la palabra dejando un nal abierto (“Hacia”) que termina
sin un punto y nal.
4. EL ErotisMo fantástiCo
El erotismo en Marosa es un erotismo sin límites y sin orden
jerárquico. Su poesía le permite crear un mundo que es a la vez
concreto y místico y que aúna lo agrario con lo mítico a través de
los recuerdos de su infancia. Esta cercanía entre el yo enunciante y
el mundo enunciado permite unir el mundo profano y sagrado, es
decir, el trabajo, la escuela, la casa y los rituales sociales se juntan
con la transgresión y la exuberancia de los deseos que articula a
través de la naturaleza. Octavio Paz denió el erotismo como
[…] fusión con el mundo animal y ruptura, separación
de ese mundo, soledad irremediable. Catacumba, cuarto
de hotel, castillo fuerte, cabaña en la montaña o abrazo
a la intemperie, todo es igual: el erotismo es un mundo
cerrado tanto a la sociedad como a la naturaleza. El acto
erótico niega al mundo: nada real nos rodea excepto
nuestros fantasmas (1971: 186).
La visión del erotismo en la obra de Marosa puede entenderse
desde esta denición, cuando está por medio el erotismo nada
tiene sentido, “el acto erótico niega al mundo” y todo se vuelve
irreal, lo real y lo imaginario conuyen. En Marosa el instinto
animal está siempre acechando, los hombres hacen el amor con
animales y ores, todo exuda erotismo y todo tiene una sexualidad
- 71 -
exacerbada. Marosa encuentra en la naturaleza las fuerzas de
la sexualidad que llevan a la muerte para armar la vida en un
proceso que es cíclico e innito cercano a lo que postula Bataille
en El erotismo32.
Para Marosa la naturaleza es el único lugar posible para la
utopía queer en la que conuyen animales de todo tipo (zorros,
mariposas, lobos, etc.), innidad de ores (diamelas, hibiscos,
rosas, etc.) y criaturas fantásticas (hadas, diablos, súcubos, etc.).
Se trata de un espacio mítico en el que los animales se comunican
y se unen con los humanos mediante un deseo instintivo, animal.
Todos los personajes que aparecen en la obra de Marosa, ya
sean humanos, criaturas o animales, se sitúan al mismo nivel
lo que conrma la uidez y la libertad sin censura de la autora.
La mezcla entre lo real y lo onírico encabeza las acciones en las
que predominan las ceremonias sexuales, las fecundaciones y las
violaciones que siempre tienen lugar en el jardín, en la chacra o
en el bosque, ambientes cercanos al cuento de hadas. Las uniones
que tienen lugar a lo largo de la obra de Marosa son más bien
mutaciones, transformaciones que permiten la violación de todas
las prohibiciones y la negación de los límites corporales:
Marosa di Giorgio subvierte la cosicación del mundo
y pone en escena la plenitud de lo salvaje que socava
tabúes, prohibiciones y dogmas en un destierro de toda
lógica, de toda racionalidad. Alimenta un despliegue,
una reiteración metamorfoseada de identidades sexuales,
corporales, de sus prácticas y de sus ritos insospechados,
creando así una especie de continuum que ya no responde
a las exigencias certeras del cuerpo sexual sustanciado y
único (Vázquez, 2008: 265).
Los ritos y encuentros generalmente se desarrollan de manera
violenta y se aceptan con resignación y aceptación infantil. Marosa
se reere a las relaciones sexuales de muy diversas maneras
y se pueden relacionar con la mística en el sentido de unión:
32. La naturaleza es capaz de explicar la vida y la muerte. Para Bataille lo
erótico está íntimamente relacionado con la vida y la muerte. Para este autor
la vida es una agitación constante que siempre está a punto de explotar. El
pensador francés postula que el erotismo equivale a armar la vida hasta en
la muerte. De hecho, considera que el erotismo pertenece al instante pues
es únicamente en los instantes donde el hombre tiene el sentimiento de
continuidad con la vida.
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“casamientos”, “enredaderas”, “tránsitos”, “acoplamientos”,
“visitaciones”, etc.:
Era bueno no copular jamás; con la mente hizo cerrar su
rosa sexual, tachonada y abierta sola, y dura como una
ostra, por donde había hozado ayer el murciélago. De los
pechos pintados salían silbidos algo pavorosos, gotas de
aceite de oliva. De una rara oliva que ella criaba en sus
zonas benditas. En sus partes malditas. El murciélago,
pensó, nunca podrá contar nada. No podrá decir: Yo
estuve hasta lo último con esta señorita, con esa santita.
No podrá desparramar (Baccino, 2005: 70).
Es muy interesante el tratamiento del cuerpo que hace la
escritora uruguaya que deja constancia del erotismo fantástico del
que venimos hablando a lo largo de este apartado. En numerosos
relatos y poemas de Marosa el erotismo fantástico se relaciona con
asociaciones del cuerpo sexual con lo comestible que se entiende
gracias al derrumbamiento de las prohibiciones sexuales: “Y
recuerdo, cuando servimos a aquella gran mariposa negra, que
parecía de terciopelo, que parecía una mujer” (di Giorgio, 2000, I:
262); el encuentro que se produce en “Carnes en la misa”, donde
la mujer es cazada y sacricada para calmar el apetito caníbal
y sexual de la comarca o los banquetes nupciales en los que se
sacia el apetito con niños: “Pasaban platos con todas las escenas
de amor erótico. ‘Invitan con la carne’[…]. Y también servían
niños nonatos, cubiertos con azúcar. ‘Son riquísimos’” (2000,
II: 231); también son recurrentes las fantasías del cuerpo como
fuente de autoabastecimiento: “De cada pecho se le cayó también
una gotita de sangre, y luego, un huevo de paloma, que partió y
comió. Comiendo a sí misma anduvo otro rato” (2003: 90)
Marosa di Giorgio nos traslada a un universo literario donde
lo fantástico cobra importancia no solo desde la metamorfosis
de lo cotidiano sino también desde la transformación de estados
de deseo que arrastran a las señoritas, vírgenes y niñas a la
aniquilación. La simbolización erótica marosiana derrota a la
identidad, a los cuerpos y los hace mutar, transformarse, disipando
los límites existentes entre animal y hombre, cultura y naturaleza,
hombre y mujer, y proponiendo un nuevo tipo de sexualidad que
se entiende como la identidad en constante cambio. Marosa di
Giorgio es una invitación a la libertad, a un espacio abierto, sin
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censura, sin género, sin fronteras sociales. Marosa es rara, es
maternidad monstruosa, es erotismo fantástico, es transgresión.
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