El Diseño Autopoiético como fórmula de sostenibilidad

Abstract

Humberto Maturana y Francisco Varela en 1973 declararon que una unidad autopoiética es aquella que crea, reproduce y repara sus propios componentes y organización. El propósito del capítulo es sentirse invitado a pensar el diseño en términos de sus componentes, organización, estructura, frontera y contextos variables. Así, en el futuro será posible diferenciar qué procesos en el diseño responden a una lógica autopoiética y cuáles no. Reestructurar las categorías y componentes correspondientes en diseño a los presentes en la teoría de la autopoiesis, ayudará a descifrar si tener un proceso de diseño a través de una organización autopoiética podría permitir una forma de creación más sustentable. Más allá del proceso de diseño cuya acción se basa en la tradición disciplinaria.

Full text

Las artes y eL diseño frente a un mundo compLejo:
una refLexión a 50 años deL inicio de Los
estudios de posgrado en artes y diseño en La unam
Dr. Julio Frías Peña
Editor
Universidad Nacional Autónoma de México

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UNAM
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Posgrado en artes y diseño
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en Artes y Diseño
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Escuela Nacional de Artes Cinematográcas
en esta ediCión
Dr. Julio Frías Peña
Editor
Mtra. Araceli Sánchez Villaseñor
Diseño editorial y formación
Gilberto Antonio Nava Rosales
Corrección de estilo
Este libro fue nanciado con recursos del Posgrado de Artes y Diseño de la Universidad
Nacional Autónoma de México y coordinado por el Dr. Julio Frías Peña, como Coordinador
del Programa en Artes y Diseño.
Las artes y el diseño frente a un mundo complejo: una reexión a 50 años del inicio
de los Estudios de Posgrado en Artes y Diseño.
Dr. Julio Frías Peña - Editor
Primera edición: octubre de 2019.
Reservados todos los derechos conforme la ley.
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Ciudad Universitaria, Delegación Coyoacán, C.P. 04510, Ciudad de México.
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ISBN: 978-607-30-2184-5
“Queda prohibida la reproducción parcial o total, directa e indirecta, sin la autorización escrita
del titular de los derechos patrimoniales”.
Publicación gratuita. Prohibida su venta.
Impreso y hecho en México / Made and printed in Mexico
Se imprimieron 300 ejemplares.
ISBN 978-607-30-2184-5

Las artes y eL diseño frente a un mundo compLejo:
una refLexión a 50 años deL inicio de Los
estudios de posgrado en artes y diseño en La unam
Dr. Julio Frías Peña - Editor

Índice
Presentación ........................................................................... 8
Eduardo Antonio Chávez Silva
Introducción ......................................................................... 11
Julio Frías Peña
Las artes y el diseño frente a la complejidad .................... 15
Marco Antonio Albarrán Chávez
Pensar la enseñanza del arte. Notas sobre el desplazamiento
de la pieza al proyecto ........................................................ 27
Roberto Caamaño Martínez, Ady Carrión Parga
y Francisco Quesada García
iPhonografía o fotografía con dispositivos móviles ........ 41
Laura Castañeda García
Diseño y Prospectiva. Escenarios futuros como una
herramienta estratégica para la sustentabilidad ............. 57
Christian Chávez López
La práctica artística como investigación autoetnográca ... 71
Julio Chávez Guerrero
La virtualidad y sus consecuencias..................................... 85
Rubén Darío Enríquez Sánchez
Nuevos paradigmas en la educación de los diseñadores.
El diseño frente a un mundo complejo .............................. 99
Julio Frías Peña
Un futuro fractal ................................................................ 111
John Lundberg
Innovación y emprendimiento. Desafíos y oportunidades del
pensamiento empresarial en la práctica diseñística....... 123
Alma Martínez Cruz
Diseño Autopoiético como fórmula
de sustentabilidad ............................................................. 135
Gonzalo Roberto Raineri Bernain
Más allá de la Bauhaus. La creación fecunda
de los Albers en México .................................................... 149
Oscar Salinas Flores
El campo laboral actual del diseño gráco en México ... 161
Araceli Sánchez Villaseñor
Diseño y sociedad. Cinco postulados a discusión ........... 173
Alejandro Tapia
Conclusiones ...................................................................... 184
Julio Frías Peña
Memoria gráca ................................................................ 188
Los Autores ........................................................................ 192

135
Diseño Autopoiético como
fórmula de sustentabilidad
Gonzalo Roberto Raineri Bernain
¿Cuáles son las conguraciones en los procesos de diseño de objetos
contemporáneos que evidencian un mayor grado de sustentabilidad,
frente a aquellos objetos que no los presentan? ¿Cuál es la conguración
en el diseño contemporáneo vista desde la disciplina del diseño? ¿Cuál
sería la conguración de este mismo diseño mirado desde la teoría de
la autopoiesis? ¿Existen diferencias en términos de sustentabilidad
entre un diseño autopoiético y otro que no lo es? Son todas preguntas
que surgen al momento de hacer una observación profunda del diseño
contemporáneo, en búsqueda de una respuesta a cómo se debería
transformar el diseño frente a la situación de degradación ambiental
que sufre el planeta. Sin embargo, estas preguntas no pueden ser res-
pondidas en la etapa disciplinar en que se encuentra el diseño, pero si
pueden ser operacionalizadas.
Humberto Maturana y Francisco Varela en 1973 declararon que
una unidad autopoiética es aquélla que crea, reproduce, y repara sus
propios componentes y organización. Es a partir de este artículo que
se invitará a pensar en el diseño, en términos de sus componentes,
organización, estructura, frontera y contextos variables. Así a futuro
se podrá diferenciar qué procesos en el diseño responden a una lógica
autopoiética y cuáles no. Entregándole al diseño categorías y compo-
nentes correspondientes con aquellos presentes en la teoría de la au-
topoiesis. Esto facilitará descifrar si hacer diseño mediante un proceso
con una organización autopoiética, permite hacerlo de manera más
sustentable que aquel proceso de diseño cuyo accionar se basa en la
tradición disciplinar.
Aristóteles en su libro Metafísica fue el primero en señalar que “el
todo es más que la suma de sus partes”. Deniendo así las bases sobre
las cuales siglos después se formaría la Teoría General de Sistemas
(TGS) de Ludwig von Bertalanffy en 1937
1
. Esta teoría plantea que,
para poder entender la complejidad de nuestra realidad, debemos
primero observarla en su totalidad en términos de sus elementos y las
relaciones entre ellos. Muy al contrario de las posiciones que habían
predominado en las ciencias hasta ese momento, las cuales tenían
enfoques analítico-reduccionistas y sus principios mecánico-causales,
que se encontraban en un estado de estancamiento, dejando de dar
1 Ramage & Shipp, 2009.

Las artes y el diseño frente a un mundo complejo Las artes y el diseño frente a un mundo complejo
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las respuestas que se requerían. La ciencia debido a su evolución ten-
diente a la especialización perdió la capacidad de observación holística,
cerrándose a sí misma en innumerables casillas, esto es lo que Niklas
Luhmann señalaría como una característica de las sociedades actuales,
y que llamaría Diferenciación Funcional2. Así, en los últimos doscientos
años el ser humano, ha perdido la perspectiva de la consecuencia de sus
acciones sobre el medio ambiente, producto del avance tecnológico. Ha
sido incapaz de ver más allá de sus propias acciones. Esto ha producido
un desequilibrio de la biosfera y es así como hoy nos encontramos en el
Antropoceno, dejando atrás al Holoceno, periodo en el cual habíamos
vivido durante los últimos 10 a 12 mil años.3
La TGS dentro de sus objetivos buscaba generar un lenguaje, una
serie de leyes y una formalización matemática común que le permitiesen
entender más que explicar la realidad como se venía haciendo.4 De esta
forma, en 1954 se formó la Society for General Systems Research que jó
dentro de sus objetivos el investigar el isomorsmo, es decir la duplici-
dad de conceptos, leyes y modelos entre las distintas disciplinas. Todo
esto tendiente a evitar la duplicidad de esfuerzos y la unicación de las
distintas ciencias para así alcanzar el objetivo de lograr una comprensión
global de la realidad.5
Francis Bacon en el siglo XVI deseaba instaurar un gran campo del
conocimiento que permitiese hacer “creaciones articiales” para así
poder moldear y modicar la naturaleza en benecio del ser humano
6
.
Esto es de suma importancia puesto que Bacon no consideraba a las
acciones del ser humano como parte de un sistema mayor y que estas
tendrían repercusión sobre él. Es desde este momento cuando el ser
humano occidental deja de lado el respeto por su entorno y producto
de sus acciones se desencadena un proceso de deterioro permanente y
creciente que sigue hasta nuestros días. Bacon supeditaba el entorno al
accionar del ser humano, todo con la gracia de Dios. ¿Como debe el ser
humano relacionarse en su calidad de ser vivo, dentro de su ecosistema
y garantizar su subsistencia como especie? El informe Brundtland es
enfático en poner el énfasis en satisfacer las necesidades, sin especicar
cuales son éstas. Saca de foco las apreciaciones de carácter disciplinar
que bien podrían venir desde posiciones tan disimiles como la biología y
economía, no distingue entre aire para respirar o un nuevo automóvil.
Las TGS aportaron al diseño una estructura que le ha permitido dejar
atrás sus inicios junto a las bellas artes y los ocios. Así como veremos
2 Ramage & Shipp, 2009.
3 Chemie, 2000.
4 Von Bertalanffy, 1989.
5 Arnold & Osorio, 1998.
6 Buchanan, 2001.
más adelante, las disciplinas logran construirse como tales al momento
en que pueden desarrollar métodos replicables y que dan certeza de
los procesos y resultados. Sin una estructura soportante difícilmente el
diseño puede garantizar el poder hacer las preguntas correctas, para
entregar las respuestas necesarias. Sin embargo, también como vere-
mos, es difícil poder señalar que los procesos generados en el diseño
son estables y repetibles. Más bien contamos con directrices elásticas
que deben permitir que la complejidad, la rareza, la variedad y la mul-
tiplicidad de variables que puede tener un encargo sean acogidas por
la estructura y los componentes propios del diseño.7
Antecedentes del concepto de autopoiesis
Maturana, en 1960 al regreso de haber terminado su Doctorado
en Biología en la Universidad de Harvard, comenzó a hacer clases en
la catedra de Biología de la Universidad de Chile y es en ese momento
cuando un alumno le pregunta si pudiese explicarle qué fue lo que exac-
tamente sucedió hace tres mil quinientos millones de años para poder
armar que es en ese momento cuando se habría dado inicio a la vida.
Maturana inmediatamente supo que no tenía la respuesta. ¿Qué fue lo
que sucedió entonces y que se ha mantenido hasta nuestros tiempos,
que ha permitido perpetuar la vida en la tierra? Por ello Maturana se
concentró en la búsqueda de una respuesta a esa pregunta. Decide
reformularla y plantearla de manera que tuviese un signicado para
el: ¿Qué clase de sistema es un sistema vivo? Como señala Maturana
en el prólogo del libro De máquinas y seres vivos en su reedición de
1994: “en 1960 esta pregunta no tenía respuesta y la Biología no había
considerado seriamente buscarle una respuesta”.8
Diagrama de proceso autopoiético molecular9
7 Beer, 1973.
8 Maturana & Varela, 1994: 11.
9 Maturana y Varela, 1994:6.

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138 139
En su búsqueda, Maturana reconoció dentro de sus observaciones
que las proteínas y el DNA seguían un patrón recursivo circular en su
formación. Las proteínas participaban en la creación del DNA y éste en
la de las proteínas, entendiendo y planteando que entre ellas existía
una relación productiva circular, y que esa dinámica era propia de las
moléculas y su forma de producirse, siendo esto constitutivo de los seres
vivos. Es así como este y otros conceptos son recogidos por ejemplo por
la economía circular y el modelo de diseño Cradle to Cradle.
Veinte años antes Humberto Maturana había tenido tuberculosis
pulmonar por lo cual estuvo postrado durante dos años y estos los dedicó
a la lectura. Dentro de los libros que él recuerda como signicativos se
encuentra uno de Julian Huxley, Evolución: una síntesis moderna (1942).
En este libro Huxley valida el hecho de que los humanos son la cúspide
de un proceso evolutivo histórico en el cual los seres vivos pueden evolu-
cionar gracias a que van adquiriendo cada vez una mayor independencia
del entorno en el cual viven. Maturana no concuerda con esta mirada y
preere enfocarse en la interrogante de cuál era el verdadero signicado
de la vida y que posibilitaba su existencia. Llegó a la conclusión de que
la vida no tenía sentido fuera de sí misma y de que carecía de sentido
fuera de su propia ocurrencia. El sentido de la vida es hacer lo que hacen
los seres vivos. Las moscas hacen cosas de moscas, los perros hacen cosas
de perros y los humanos hacen cosas de humanos.10
Humberto Maturana y Francisco Varela en 1973 esperaban poder
sentar las bases necesarias para denir el fenómeno biológico de cómo
se organizaban los seres vivos, y de ser factible así se podría proponer
una formalización matemática de su organización circular que explicase
dicho fenómeno. En la segunda edición de 1994 de su libro De máquinas
y seres vivos, Maturana escribe un prólogo en el cual revisa su teoría y
reitera lo que venía diciendo desde 1963 y que tiene relación con ser
una organización circular presenta el termino autopoiesis y le agrega
el apellido molecular, señalando que este sólo puede ser usada para los
seres vivos. De esta forma deja la puerta abierta para que el término
autopoiesis sin apellido sea usado para señalar sistemas de tercer orden,
como aquellos de carácter social.
Fundamentos sistémicos de la Autopoiesis
Humberto Maturana plantea un cambio en el paradigma de las
ciencias, puesto que asume que la objetividad no existe como tal y que
es imposible de poder alcanzar. Cambia el foco del objeto al sujeto. Los
seres humanos sólo pueden observar parcialmente su entorno. Crean
una imagen de la realidad mediante la estructuración de un modelo
10 Maturana & Varela, 1994.
sistémico en la cual las relaciones se construyen a partir de aquellas
que tienen signicancia para el observador. Es el observador quien
genera los vínculos entre lo que el observa y lo que él puede y quiere
comprender. Es el observador humano quien realiza acciones humanas,
puesto que son las que él es capaz de hacer.11
Sin embargo, para poder llegar a entender en su cabalidad el con-
cepto de autopoiesis, nos presenta una serie de otras deniciones desde
su perspectiva que son claves para poder percibir su aproximación a
qué hace que un ser vivo se diferencie de lo no vivo. Dentro de estas
deniciones nos presenta su posición a lo que entiende por:
• Unidad: Es aquella entidad que podemos distinguir como obser-
vadores de su contexto, al especicarla como un todo, también
especicamos su contexto. Una unidad en la cual un espectador no
puede distinguir sus componentes es una unidad simple. Y aquélla
en la cual podemos hacerlo será una compuesta.
• Organización: son las relaciones entre sus componentes, sean estas
estáticas o dinámicas.
• Estructura: los componentes y sus relaciones como una entidad
estática o dinámica dentro del espacio que la constituye. Si los
componentes o sus relaciones cambian, cambia su estado y por lo
tanto deja de ser esa identidad, convirtiéndose en otra cosa.
• Existencia: Una unidad existe en un espacio denido por sus pro-
piedades (unidad y organización). Así es como una unidad existe a
partir de la operación de diferenciación de su contexto, en cambio
una unidad compuesta distinguida como tal existe a partir del es-
pacio que denen las unidades simples que la componen mediante
sus propiedades como unidades simples. Para un observador van a
existir tantos dominios de existencia como pueda denir.
• Interacción: es la situación en la cual dos o más instancias cambian
sus posiciones relativas en su espacio de existencia producto del
intercambio de sus propiedades.
• Integridad: al distinguir los componentes de una unidad compuesta,
estos no se intersectan con el dominio fenomenológico que ocurre
al denirla como una unidad simple. Esta intersección sólo se puede
dar en el observador, puesto que él puede realizar la operación de
simultaneidad, ya que lo hace como observador capaz de modi-
car su enfoque de observación. Esto puesto que la denición de la
unidad compuesta se da al reconocer sus componentes y relaciones
11 Ramage & Shipp, 2009.

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140 141
internas, y la unidad simple no puede pertenecer a este conjunto de
componentes y relaciones puesto que esta lo hace al diferenciarla
de su contexto. Las interacciones dentro de una unidad compuesta
solo se pueden dar entre sus componentes constituyentes, y las de
una unidad simple en relación con su entorno. Sin embargo, los
componentes partícipes de una unidad compuesta pueden tener
relaciones adicionales que no constituyen parte de la estructura
usada para denirla, pero sí determinan las características que la
hacen una unidad íntegra particular.12
En el siglo XIX el siólogo francés Claude Bernard desarrolló el con-
cepto de “Ambiente Interno” en el cual planteaba que los seres vivos
aun cuando dependían de su entorno internamente eran independientes
y sólo compensaban y equilibraban los cambios del ambiente externo.
Esto lo hacen mediante la consistencia del sistema por mantener las
condiciones de vida internas estables, mediante la producción de fe-
nómenos internos, sentando las bases para que se cumpla la condición
necesaria para una vida libre e independiente.13 Humberto Maturana
junto a Francisco Varela, tomando la idea de auto producción mediante
fenómenos internos, señalan que ésta es la forma de organización que
hace y diferencia a los seres vivos de los no vivos. Es decir, denen una
unidad, diferenciándola de su entorno.14
Autopoiesis (αυτoσ = uno mismo y ποίησις = creación, producción)
Nuestra propuesta es la siguiente: Un sistema dinámico que es
denido como una unidad compuesta como una red de producción
de componentes que, a) a través de sus interacciones recursivas
regeneran la red de producciones que las producen, y b) entender
esta red como una unidad al constituir y especicar sus fronteras
en el espacio en el cual existen es un sistema autopoiético.
La organización que dene un sistema autopoiético como
una unidad compuesta es la organización autopoiética. Declaramos
que un sistema autopoiético en el espacio físico, esto es, un sistema
autopoiético entendido como una unida, compuesta a través de
componentes que denen el espacio físico al satisfacer las necesi-
dades termodinámicas, es un sistema vivo.15
Al denir el concepto de Autopoiesis, Maturana recurre a la con-
junción de dos términos provenientes del latín y construye un nuevo
vocablo. Su decisión de utilizar un término nuevo es la de no tener que
cargar con el peso histórico de uno ya existente. El sentido de esto era
12 Maturana, 1980.
13 Gross, 1998.
14 Arnold, Thumala, & Urquiza, 2010.
15 Maturana, 1980: 52-53.
poder entregar una respuesta desde su mirada a la pregunta surgida
décadas atrás en la catedra de biología, y hacerlo de manera de “sin-
terizar en una expresión simple y evocadora, lo que me parecía central
en la dinámica constitutiva de los seres vivos”.16
En su denición original reere a un tipo de organización donde sus
componentes están dinámicamente relacionados en una red continua
de interacciones de tal manera que producen en ella sus componentes,
establecen los límites dentro de los cuales se dan esas interacciones
y, en un mismo y unitario proceso, se distinguen constituyéndose
como unidades autónomas que especican –y son especícas de– un
dominio de existencia.17
De esta forma se logra denir aquella característica única de los
sistemas vivos, la autopoiesis es una condición invariable a todos los
seres vivos. En otras palabras:
un sistema vivo es un sistema cerrado con respecto a su organización
en el sentido de que todos sus estados (conguraciones estructurales)
son estados en autopoiesis, y que todas sus transiciones de estado
(cambios estructurales) son estados que ocurren en la autopoiesis;
de otra forma se desintegran, cambiando de identidad de clase
(muerte).18
Maturana y Varela logran al establecer esta condición única de los
seres vivos, la respuesta que durante toda su existencia el campo de la
Biología no había sido capaz de responder; ¿Qué es lo que distingue a
los seres vivos de los que no lo están?
Proyecciones de la Autopoiesis
Lo que hacen más allá de lograr responder una pregunta comple-
jísima, es abrir un nuevo paradigma de entendimiento. La obra que
generan los convierte en uno de los pocos contemporáneos en producir
una visión sistémica amplia de nuestro mundo.19
Veinte años después en la reedición del libro De máquinas y seres
vivos, Humberto Maturana hace un extenso prefacio en el cual se
extiende sobre algunos puntos respecto al término de autopoiesis y
la evolución que este tuvo con posterioridad a su creación y difusión.
16 Maturana & Varela, 1994: 9.
17 Arnold et al., 2010: 1.
18 Maturana, 1980: 54.
19 Glasersfeld, 1990.

Las artes y el diseño frente a un mundo complejo Las artes y el diseño frente a un mundo complejo
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Señala en este documento la existencia de sistemas que son autopoié-
ticos, sin que por ello deban ser considerados como sistemas vivos.
Esto lo explica al señalar de la existencia de sistemas de distinto nivel
comparten esta característica. El ejemplo que el plantea tiene relación
con que las células son sistemas autopoiéticos moleculares de primer
orden, donde ellas mismas son las encargadas de la producción de
sus elementos y relaciones constituyentes. A su vez estas células son
los componentes de sistemas de segundo orden u organismos, como
son las abejas, humanos, perros… que están constituidos a partir de
agregados celulares. Estos sistemas de igual forma al organizarse en un
orden de tercer nivel, como son las colmenas, sociedades, jaurías son
de igual forma de carácter autopoiético. Sin embargo, la autopoiesis
en este nivel sólo es producto del agregado de organismos y no es lo
denitorio de éste, puesto que es algo circunstancial en relación a sus
componentes y relaciones. La autopoiesis se encuentra presente en
ellos, mas no es su condición constituyente, siendo su situación social
gregaria los que les dene como unidades.20
La amplitud de la obra surgida en torno a esta teoría se extiende
más allá de los objetivos de este artículo, centrándonos exclusivamente
en cómo se puede desarrollar una mirada del diseño desde la teoría de
autopoiesis. Aun así, el hecho de que cada individuo observe el concepto
de autopoiesis desde una perspectiva fundamentalmente personal hace
que su uso y aplicación sean igualmente variadas. Maturana ha expre-
sado que su trabajo se plantea desde la biología y que la autopoiesis
ocurre solamente en el campo físico.
21 Sin embargo, como ya vimos, es
el quien deja la puerta abierta para su aplicación en otros campos del
saber, haciendo él mismo la salvedad de que la autopoiesis molecular es
una característica exclusiva de los seres vivos.22
Niklas Luhmann a través de su teoría de una sociedad diferenciada
funcionalmente hace uso del concepto de autopoiesis desarrollado con
anterioridad por Maturana y lo aplica a las ciencias sociales, planteando
que existe una diferenciación entre el mundo de la práctica y de la cien-
cia (Riis, 2013). Y que aún cuando esto ya se venía discutiendo desde el
antiguo debate entre el conocimiento paleotérico (antiguo, clásico) y el
neotérico (teoría, ciencia) reejado por Jonathan Swift en el siglo XVII,
Luhmann nos dejaba la duda de cómo podríamos considerar que dos
dominios excluyentes se presentasen como partes de uno mayor y así
lograr la autopoiesis que el señalaba. Sin embargo, como veremos más
adelante, es el diseño quien se encarga de responder esta interrogante.
20 Maturana & Varela, 1994.
21 Ramage & Shipp, 2009.
22 Maturana & Varela, 2004.
Diseño, sistemas y autopoiesis
Hoy que nos encontramos en el Antropoceno el diseño como disci-
plina debe asumir su gran cuota de responsabilidad, por lo cual debe
cuestionar su accionar y reformular su modo de pensar y de actuar.
Al igual que las demás disciplinas, el diseño ha sido permeado por
las posturas reduccionistas de la realidad y sus respuestas han sido en
muchos casos mecanicistas. El diseño fue durante años marcado por
una postura regida por el mercado donde la revolución industrial y las
recesiones post guerras mundiales la denieron como una disciplina
exclusivamente al servicio de la economía. Su búsqueda de un retorno
a la inversión, sin tener en cuenta los costos asociados, producto de la
contaminación, viéndolos sólo como externalizaciones.
23
Está claro que
el modelo teórico y práctico asumido hasta ahora no está funcionan-
do, y es necesario realizar un cambio de paradigma. No es suciente
continuar con la forma de entender el diseño como lo hemos estado
haciendo. Sin embargo, es necesario preguntarse ¿Cómo se puede hacer
un cambio de paradigma sin que el diseño deje de ser diseño?
Responder esta pregunta parece un sinsentido, puesto que aún no
existe un consenso en torno a que es el diseño como tal. En el libro +
de 100 deniciones de Diseño Gabriel Simon Sol nos presenta un largo
listado de deniciones dadas por más de 100 instituciones y destacados
profesionales. Lo único en apariencia que queda claro es que no existe
una denición única. Además, nos enfrentamos a la situación de que
muchos de los autores allí citados presentan en otros textos deniciones
distintas. Buchanan por ejemplo en su texto sobre Design Research and
the New Learning nos señala en una de sus tantas deniciones, que es la
adecuada para ese momento y para ese problema y que perfectamente
puede recongurarla y presentarnos una distinta según sea su nece-
sidad.24 El diseño mismo a su vez se ha visto segmentado en múltiples
subespecialidades y como veremos mas adelante según los señalaba
Luhmann desde la sociología, cada una creando sus lenguajes propios
y obviando los benecios de una perspectiva sistémica general que le
traería un isomorsmo teórico practico, que le sería tan benecioso.
Humberto Maturana, quien es considerado como un representante
de la cibernética de segundo orden, nos señalaba que todo lo que de-
cimos lo decimos como simples observadores. Cuando estamos frente
a un fenómeno, son nuestras observaciones en ese momento, bajo esas
circunstancias las que nos ayudan a congurar nuestra realidad. Los
seres humanos sólo pueden observar parcialmente su entorno, crean
una imagen de la realidad mediante la estructuración de un modelo
sistémico en la cual las relaciones se construyen a partir de aquellas que
23 Shedroff, 2009.
24 Raineri, 2016.

Las artes y el diseño frente a un mundo complejo Las artes y el diseño frente a un mundo complejo
144 145
tienen signicancia para el observador. Es el observador quien genera
los vínculos entre lo que él observa y lo que él puede y quiere com-
prender. Es el observador humano quien realiza sus acciones humanas,
puesto que son las que él es capaz de hacer.
25
Por esto Maturana plantea
un cambio en el paradigma de las ciencias, puesto que asume que la
objetividad no existe como tal y que es imposible de poder alcanzar.
Cambia el foco del objeto al sujeto (el observador). El humano debe
entender su relación con el sistema en el cual está inserto, y que es su
observación humana la que le permitirá darle sentido. Esto es lo que
Maturana nos plantea desde su perspectiva de segundo orden, obser-
var desde el sujeto al objeto de estudio. Como diseñadores debemos
observar nuestra disciplina para entenderla, no sólo ejecutarla.
El diseño tiene una estructura organizacional generada a partir de
consensos disciplinares y qué es la que le permite continuar siendo di-
seño y no convertirse en otra cosa, y a qué somos capaces de percibirlo
como una unidad. Esto es algo que sabemos en teoría, pero como ya
hemos visto somos incapaces aún desde nuestra propia disciplina de dar
una denición común a lo que es diseño. Esto puede verse explicado
desde el punto expuesto por Maturana en la cual él nos señala que las
realidades se construyen a partir de nuestras observaciones. Es decir
de qué manera los diseñadores logramos entender y no solo describir
nuestro accionar disciplinar, darle forma a la unidad. Niklas Luhmann,
a través de su teoría de una sociedad diferenciada funcionalmente,
hace uso del concepto de autopoiesis desarrollado con anterioridad
por Maturana y Varela, y lo aplica a las ciencias sociales. La aplicación
que realiza Luhmann del concepto de autopoiesis tiene relación con
cómo los grupos sociales de manera interna producen los elementos y
relaciones que la constituyen. De igual forma él nos plantea que existe
una diferenciación entre el mundo de la práctica y de la ciencia es decir
nos presenta la coexistencia de dos sistemas paralelos
26
, producto de la
funcionalidad diferenciada. Y que aun cuando esto ya se discutía desde
el antiguo debate entre el conocimiento paleotérico donde se situaba
al diseño (antiguo, clásico) y el neotérico (teoría, ciencia) reejado por
Jonathan Swift en el siglo XVII, Luhmann nos deja la duda de cómo
podríamos considerar que dos dominios excluyentes se presentasen
como partes de uno mayor y así lograr la autopoiesis que el señalaba.
El diseño se ha caracterizado por tener una presencia de ambos mundos
(la práctica y la teoría), aun cuando hemos visto que desde el mundo de
la losofía de la ciencia se han planteado como totalmente separados.
Si al intentar distinguir una unidad con respecto a su entorno, sin
entrar en la caracterización de sus partes nos encontramos frente a una
unidad simple. Desde el momento en que somos capaces de denir esta
25 Ramage & Shipp, 2009.
26 Riis, 2013.
unidad, lo que estamos haciendo es distinguirla de su entorno.27 Todo
lo que no es parte de ella será su contexto. Todo lo que no sea diseño
será el medio en el cual el diseño se desenvuelve.
Kirstine Riis dentro de su razonamiento respecto al tema nos presentó
una solución frente a esta disyuntiva de encontrar dos componentes
(teoría y praxis) que han sido vistos como excluyentes, señalándonos que
existe una situación que permitiría la coexistencia de estas realidades.
Ella sostiene que la incorporación de un observador interno serviría
de relación entre sus componentes, salvando de esta forma la delimi-
tación de cada una de las identidades y su clausura operativa, ya que
este irradiaría ambas esferas de la disciplina sin que estas perdieran su
estructura y dejaran de ser lo que son
28
y con ello se permitiría el acople
estructural con su entorno, dejando al diseño ser diseño aun frente a
los cambios de su entorno. Un sistema autopoiético es aquel que está
delimitado y que es capaz de autoproducirse y que su accionar no es
dependiente de su entorno. Lo que un sistema hace, lo efectúa más allá
de lo que sucede en su entorno y es, lo que lo dene.
29
Sin embargo este
sistema autopoiético está estrechamente relacionado con su entorno,
y a este espacio Maturana le llama su nicho ecológico.30 Es así como a
pesar del surgimiento del Antropoceno, de los cambios tecnológicos,
de las inuencias de la economía e inclusive de los cambios sociales, el
diseño continúa siendo diseño. ¿Qué sucede en el diseño que hace que
se perpetúe como tal a pesar de que su entorno cambie?
Como ya señalamos el diseño es una disciplina denida por sus pro-
pios actores de estar compuesta por dos subsistemas (teoría y práctica)
unidos por un observador interno (el diseñador) sin embargo esta pers-
pectiva nos volvería a la postura losóca de inicios de la ciencia, con
una mirada analítico-reduccionista y sus principios mecánico-causales.
El diseño como hemos visto es mas complejo y requiere de una mirada
desde las TGS y especícamente desde la postura de la cibernética de
segundo orden de Maturana. Esto nos permitiría denir muchos otros
aspectos, por ejemplo cuáles podrían ser las fronteras de éste, a pesar
de que innumerables autores han planteado que el diseño es transdis-
ciplinar31 y transicional, careciendo por ello de una clausura operativa
en su ejercicio disciplinar, muy al contrario de lo planteado por Riis
quien lo reduce a un encuentro de estos dos componentes. Al señalar
que el diseño es transdiciplinar se nos esta indicando que el diseño no
se limita a un set de componentes jos, sino que son las relaciones de
estos las que son permanentes, existe algo en el diseño que hace que
27 Maturana, 1980.
28 Riis, 2013.
29 Maturana, 1980.
30 Cossio, 2013.
31 Cumulus Think Tank, 2015.

Las artes y el diseño frente a un mundo complejo Las artes y el diseño frente a un mundo complejo
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siga siendo diseño aun cuando sus componentes al cambiar de disciplina
en disciplina se modican. Además, el fenómeno transicional producto
de la época que le esta tocando vivir, y dentro de la cual debe crecer,
hace que quizás sus formas de relacionarse también deban ser modi-
cadas. Si componentes y estructuras cambian, el diseño debe encontrar
la forma de mantenerse cohesionado garantizando su integridad.
Si logramos que el diseño sustentable contemporáneo sea entendido
como un sistema auto organizativo, auto referencial, auto observable
y auto replicable a partir de la perspectiva de la teoría de autopoiesis,
permitiría desarrollar un modelo del diseño de una manera más armónica
con el medio ambiente puesto que sería un modelo que se regeneraría
constantemente en coherencia con su nicho ecológico.
El diseño, producto de su falta de toma de conciencia en su accio-
nar, es responsable de un cambio geológico a nivel planetario al que
se le ha llamado Antropoceno. Es así como el diseño entendido como
una disciplina universal, debe asumir su gran cuota de responsabilidad
ya que está claro que el modelo teórico-práctico asumido hasta ahora
no está funcionando. En la actualidad, en la disciplina no existe una
concepción aceptada universalmente que sea observable y denida en
torno a cómo es el diseño, y por ende que permita ser transmisible y
replicable de manera responsable. Aun así, a pesar de esta situación se
continúa desarrollando la disciplina y se enseña como una profesión sin
profundizar en la responsabilidad que tiene en la crisis medioambiental
en que nos encontramos.
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Las artes y el diseño frente a un mundo complejo: Una reexión a 50 años
de iniciación de los Estudios de Posgrado en Artes y Diseño.
Dr. Julio Frías Peña - Editor
Se terminó de imprimir en octubre de 2019.
Publicación gratuita. Prohibida su venta.
Para su composición tipográca se utilizaron las familias:
Frutiger, Garamond y Minion Pro.
Se imprimieron 300 ejemplares.
Universidad Nacional Autónoma de México, 2019.