Tarkovsky'nin "Ayna"sına Yansıyan Bellek: Bellek Türleri, Özellikleri ve Süreçleri Açısından "Ayna" Filminin Analizi

Abstract

Sinema ve psikoloji; insana özgü olanı anlama ve anlamlandırmaya çalışan iki ayrı disiplindir. İnsana dair olanı anlamlandırma süreci sinemada, film ve belgesel olarak çıktıya dönüşürken; psikolojide kuramlar ve teoriler olarak kendisini göstermektedir. Diğer sanat alanları da aynı motivasyonla eserler ortaya koyarken sinemasal eserlerin kapsayıcılığı ve gücü her zaman daha fazla olmuştur. Çünkü sinema; ele aldığı bir konuyu bütünlüklü bir şekilde anlatıma dönüştürmekte ve kitlesine mesajı etkili bir şekilde iletmektedir. Sinema tarihi, psikoloji biliminin ortaya koyduğu pek çok olguyu, kavramı, durumu veya teoriyi etkileyici biçimde işleyen eserlerle doludur. Sinema-psikoloji ilişkisi çift yönlüdür; psikoloji de sinemayı; gerek bir kavramı veya olguyu ilgili bireylere örneklendirerek anlatabilmek için didaktik amaçla, gerek psikolojik bir takım problemlerin sağaltımı amacıyla psikoterapötik öğe olarak, gerekse de belirli teorileri test etmek amacıyla düzenlenmiş deneysel çalışmalarda kendisi için bir araç olarak kullanmaktadır. İçerisinde sembolik anlatımın aksiyon anlatımdan daha fazla olduğu filmlerde söz konusu çift taraflı ilişki net bir şekilde görülmektedir. Sinema tarihinde sembolik anlatımı en iyi kullanan yönetmenlerin başında Tarkovsky gelmektedir. Tarkovsky'nin özellikle erken dönem yapıtlarından olan "Ayna" filmi, yönetmenin diğer filmlerine göre çok daha fazla sembolik anlatım içermektedir. Çeşitli psikolojik ekoller ve kavramlar açısından ele alındığında "Ayna" zengin bir içerik sunmaktadır. Bu çalışmada ise Tarkovsky'nin "Ayna"sı psikolojideki bellek türleri, özellikleri ve süreçleri açısından doküman analizi yöntemiyle incelenmiş ve sekanslardaki ilgili örnekler ortaya konulmuştur.

Full text

Tarkovsky’nin “Ayna”sına Yansıyan Bellek:
Bellek Türleri, Özellikleri ve Süreçleri Açısından “Ayna” Filminin Analizi
Mustafa Aslan1
Dilek Akıcı Tayanç2
Öz
Sinema ve psikoloji; insana özgü olanı anlama ve anlamlandırmaya çalışan iki ayrı
disiplindir. İnsana dair olanı anlamlandırma süreci sinemada, lm ve belgesel olarak
çıktıya dönüşürken; psikolojide kuramlar ve teoriler olarak kendisini göstermektedir.
Diğer sanat alanları da aynı motivasyonla eserler ortaya koyarken sinemasal eserlerin
kapsayıcılığı ve gücü her zaman daha fazla olmuştur. Çünkü sinema; ele aldığı bir
konuyu bütünlüklü bir şekilde anlatıma dönüştürmekte ve kitlesine mesajı etkili bir
şekilde iletmektedir. Sinema tarihi, psikoloji biliminin ortaya koyduğu pek çok olguyu,
kavramı, durumu veya teoriyi etkileyici biçimde işleyen eserlerle doludur. Sinema-
psikoloji ilişkisi çift yönlüdür; psikoloji de sinemayı; gerek bir kavramı veya olguyu ilgili
bireylere örneklendirerek anlatabilmek için didaktik amaçla, gerek psikolojik bir takım
problemlerin sağaltımı amacıyla psikoterapötik öğe olarak, gerekse de belirli teorileri
test etmek amacıyla düzenlenmiş deneysel çalışmalarda kendisi için bir araç olarak
kullanmaktadır. İçerisinde sembolik anlatımın aksiyon anlatımdan daha fazla olduğu
lmlerde söz konusu çift taraı ilişki net bir şekilde görülmektedir. Sinema tarihinde
sembolik anlatımı en iyi kullanan yönetmenlerin başında Tarkovsky gelmektedir.
Tarkovsky’nin özellikle erken dönem yapıtlarından olan “Ayna” lmi, yönetmenin diğer
lmlerine göre çok daha fazla sembolik anlatım içermektedir. Çeşitli psikolojik ekoller
ve kavramlar açısından ele alındığında “Ayna” zengin bir içerik sunmaktadır. Bu
çalışmada ise Tarkovsky’nin “Ayna”sı psikolojideki bellek türleri, özellikleri ve süreçleri
açısından doküman analizi yöntemiyle incelenmiş ve sekanslardaki ilgili örnekler
ortaya konulmuştur.
Anahtar Sözcükler: Sinema, Tarkovsky, Bellek, Bellek Süreçleri.
1 Dr. Öğr. Üyesi, Aydın Adnan Menderes Üniversitesi, İletişim Fakültesi, maslan@adu.edu.tr
2 Öğr. Gör., Aydın Adnan Menderes Üniversitesi, Aydın M.Y.O., dtayanc@adu.edu.tr
Araştırma Makalesi - Gönderim Tarihi: 22.09.2018 Kabul Tarihi: 26.12.2018
Atıf: Aslan Mustafa, Tayanç Akıcı, Dilek. (2018). Tarkovsky’nin “Ayna”sına Yansıyan Bellek: Bellek Türleri,
Özellikleri ve Süreçleri Açısından “Ayna” Filminin Analizi. Akdeniz Üniversitesi İletişim Fakültesi Dergisi,
(AKİL) Aralık (30) s. 301-321

Akdeniz İletişim Dergisi
302 Mustafa Aslan - Dilek Akıcı Tayanç
Memory Reflected on Tarkovsky’s The Mirror: Analysis of The Mirror in
terms of Memory Types, Features and Processes
Abstract
Cinema and psychology are two disciplines which try to understand and make sense of
what is human. While cinema, in the process of creating a meaning, emerges as a ction
and a documentary, psychology’s output is the theories. While other artistic areas have
created works with the same motivation, the coverage and power of cinematic works
have always been more in amount. That is because cinema transforms its subject into
a narrative, and sends its message effectively to the masses. The history of cinema is
lled with works of art that express many phenomena, concepts, situations, or theories
related to psychology. Relation between cinema and psychology is bi-directional;
psychology uses cinema as an instrument for a didactic purpose in order to be able
to explain a concept or phenomenon by exemplifying the individual concerned, as a
psychotherapeutic element for the treatment of a number of psychological problems,
but also as a tool for itself in empirical studies designed to test certain theories. This
bilateral relationship is clearly seen in lms, where the symbolic narrative is dominant.
Tarkovsky is at the forefront of directors, who make the best use of symbolic narration
in cinema history. Tarkovsky’s The Mirror -one of his early works- contains symbolic
narrative much more than the director’s other lms do. The Mirror offers a rich content
when it is considered from the perspective of various psychological schools and
concepts. In this paper, Tarkovsky’s The Mirror was examined and analyzed in terms
of memory types, characteristics and processes in psychology via document analysis
research method, and related samples of the sequences were given.
Keywords: Cinema, Tarkovsky, Memory, Memory Processes.

Akdeniz İletişim Dergisi 303
Tarkovsky’nin “Ayna”sına Yansıyan Bellek: Bellek Türleri, Özellikleri ve Süreçleri Açısından “Ayna” Filminin Analizi
Giriş
Psikoloji bilimi ve sinema sanatı arasındaki ilişki karşılıklı bir önem taşımaktadır.
İnsan psikolojisinin sınırlarını keşfeden ve insanları psikolojik açıdan etkileyen
lmlerde sembolik anlatımların yoğunluğu göze çarpmaktadır. Bu açıdan
bakıldığında Tarkovsky sineması, hâkim olduğu sembolik anlatım sayesinde psikolojik
çözümleme açısından oldukça dikkat çekicidir. Sovyet sinemasının Einstein’dan sonra
en çok bilinen yönetmeni olan Tarkovsky, şiirsel sinemanın en büyük temsilcisidir.
Kamera kullanımından oyuncu yönetimine, lm kurgusundan ritme kadar kendine
özgü dili olan Tarkovsky, en önemli auteur yönetmenlerden biridir. Alanyazında daha
çok yönetmenin sinema anlayışı, kurgu, ritim, zaman ve şiirsel anlatımı kurma biçimleri
üzerine çalışmalar vardır. Tarkovsky ve sineması üzerine yapılan çalışmalar arasında,
Tarkovsky sinemasını bellek ile ilişkilendiren araştırmaların yok denecek kadar az
olduğu söylenebilir. Hemen her lminde kendi kişisel yaşam öyküsüne ve Sovyet
Rusya’nın sosyolojik tarihine göndermeler yapan Tarkovsky, toplumsal bellek inşasında
sinemanın etki ve gücünü ortaya koymaktadır. Özellikle yönetmenin hikâyesini, kendi
yaşamından yola çıkarak kurguladığı Ayna, bellek ve sinema meselesini tartışmaya
imkân vermektedir. Tarkovsky hem ülkemizde hem de uluslararası alanyazında lmleri
üzerine en fazla çalışma yapılan yönetmenlerden biri olmasına rağmen, Tarkovsky’nin
lmlerini ve özellikle Ayna’yı bellek ile ilişkilendiren yayınların sayısı azdır (Wright, 1996;
Nelson, 2003; King, 2008; Minnis, 2008; Bergstrom, 2017). Konunun alanyazında az
çalışılmış olması, Ayna’yı bellek üzerinden okumayı deneyen bu çalışmanın güçlü
yönü iken; Tarkovsky gibi derinlikli bir yönetmeni ele alırken bir takım noktaların baştan
eksik kalacağını bilmek araştırmanın sınırlılıklarını oluşturmaktadır.
Andrei Tarkovsky, Mühürlenmiş Zaman (1986: 65)’da belleği; insanı incinebilir
kılan, acının öznesi haline getiren yönüyle tanımlamaktadır. Bu tanımda paradoksal
bir gerçeklik söz konusudur. Bellekteki acı verici travmatik anıların belleği yeniden
yapılandırıcı bir takım terapi teknikleriyle sağaltılabildiği bilinmektedir (Shapiro, 1989).
Bu açıdan bakılınca bellek, kendisinde kendisini iyileştirici imkânların bulunduğu eşsiz
bir ilişkili ağlar ve katmanlar bütünüdür. Tarkovsky’e göre görüntü sonsuza, mutlak
olana doğru akmaktadır; insanın bilincinde sakladığı görüntüler de lm kayıtları gibidir
(Torun, 2014: 140); geçmişe bakıldığında parça parça anılar bir bütünlük ve anlam
çerçevesinde geri çağırılır. Parçaların bütünlük oluşturacak şekilde birleştirilmesiyle de
benlik anlam kazanır. Andrei Tarkovsky’nin3 erken dönem sinemasının örneklerinden
olan Ayna (1975), nostaljik duyguların ağır bastığı ve yönetmenin çocukluk çağına
uzanan otobiyograk bir anlatımdır (Çolak, 2013: 58). Ayna’nın ana mekânı, orman
içinde yönetmenin dedesine ait bir kulübedir. Yönetmenin çocukluğunun geçtiği bu
3 Andrei Tarkovsky, ünlü Rus şairi Arseny Tarkovsky’nin oğludur. 1932’de Sovyetler Birliği’nde dünyaya gelmiş
ve 1986’da son lmi Kurban’ın gösterime girmesinden birkaç ay sonra 54 yaşında vefat etmiştir (Totaro,
1992: 21). 1962-1986 yılları arasında Tarkovsky, her biri ile dünya sinemasında önemli yer bulan yedi lm
yönetmiştir. Yönetmenin en çok bilinen lmleri arasında; İvan’ın Çocukluğu, Solaris ve Stalker gibi edebiyat
uyarlamaları dikkat çekerken; Andrei Rublev, Ayna, Nostalghia ve Kurban orijinal olay örgüsü üzerine kurulmuş
diğer lmleridir (Yergebekov, 2003: 1). Sovyet sinemasının Eiseinstein’dan sonra gelen en büyük yönetmeni
ve Glasnost öncesi kuşağın en iyi yönetmeni olarak kabul edilen Andrei Tarkovsky, Mikhail Romm’un öğrencisi
olarak Moskova Devlet Film Okulu VGIK’da eğitimini tamamladıktan sonra, şiirsel sineması ile dünyaca takdir
edilen bir yönetmen olmuştur (Torun, 2014: 133).

Akdeniz İletişim Dergisi
304 Mustafa Aslan - Dilek Akıcı Tayanç
kulübe, geçmişte bulunduğu aynı yere lm çekimi için yeniden inşa edilmiştir. Filmde
yönetmenin annesi ve eski eşi oyuncu olarak ve şair babası kendi seslendirdiği
şiirleriyle yer almışlardır. Filmde anlatıcı ve ana karakter olarak yer alan Alexei karakteri,
Tarkovsky’i temsil etmektedir. Yönetmen bu lmle kendi varoluşsal hikâyesinde eksik
olarak gördüğü kısımları tamamlamayı, çocukluğundaki kayıp ve belirsiz anılara
yeniden tutunarak onları yeniden birbirleriyle ilişkilendirmeyi arzulamaktadır (King,
2008: 67). Bu arzusunu da büyük oranda gerçekleştirmiş görünmektedir; ancak
Tarkovsky’e göre Ayna, yönetmenin kendisini anlatma çabasıyla yapılmamıştır, hiçbir
zaman yönetmenin kendisine dair bir lm de olmamıştır. Onun için Ayna, kendisinin en
çok kıymet verdiği, sevdiği insanlara karşı yerine getirmeye çalıştığı “görev duygusu”
ile örülmüş bir vefanın yansımasıdır (Tarkovsky, 1986: 155). Bu açıdan bakıldığında
lm, sadece bellek süreçleri açısından değil bağlanma süreçleri ve kuramları açısından
da irdelenmelidir.
Ayna, sadece bellek ve süreçleri konusuna odaklanmış bir lm değildir. O, ayrıca
psikanalitik öğeler, özellikle de Lacan’ın bebeklik dönemi ayna evresi ve Jung’un
arketipleri açısından incelenmek üzere zengin veriler sunmaktadır. Örneğin Lacan’ın
teorisine göre bütünlük algısının ve benliğin gelişiminde çok önemli olan ayna evresi,
sadece bebeklik döneminde yaşanmamaktadır. Ayna evresinin özellikleri, bir yapı
olarak tüm yaşamımız boyunca bize hayal edebilme, metaforlarla düşünebilme ve
retoriklerle, metonimilerle konuşabilme gücünü vermeye devam etmektedir (Lacan,
2001: 5-6).
Geçmiş, bugüne olduğu gibi eklemlenemez; geçmişin anımsanışında imajlara
gereksinim duyulmaktadır. Yönetmenin anılarından ve rüyalarından gelen
imajlarla, tarihsel olaylara ait haber/belgesel görüntülerin birbirine entegre edilmesi
tesadü değildir (Çolak, 2013: 59). Bu yöntem geçmişin yeniden çözümlenmesi ve
anlamlandırılmasına hizmet eder; ki böylesi bir süreç tüm insanların bireysel olarak
mutlaka hayatları boyunca en az bir kez içinden geçtikleri bir çözümleme ve yeniden
anlamlandırma sürecidir. Bu sebeple, Ayna hem bir biyograk bir eser, hem de
evrensel bir gerçeğe işaret eden; “insan”a dair, anonim bir eserdir. Filmi izledikten
sonra Tarkovsky’e mektup gönderen izleyicinin; “nasıl olurda bu kadar benim hayatım
olabilir” demesi gibi hemen hemen her izleyici lmin sonunda bunu demekten kendini
alamaz (Tarkovsky, 1986: 12).
Tarkovsky, sanatı sonsuzluğun ve bütünlüğün yeniden hissedilmesi olarak
tanımlamaktadır. Sonsuzluk hissi, eş zamanlı olarak bütünlük hissine kapı aralarken;
“varoluşun fenamonel görüntüsünde ortaya çıkan olumsuzlukların da onarılabilmesini”
(Tezcan, 2016: 316) mümkün kılmaktadır. Tıpkı belleğin anılar ve öğrenilenler arasında
çeşitli bağlar kurarak bütünlüklü ve anlamlı bir yapıya ulaşmasında olduğu gibi.
Birbirinden bağımsız olay ve olguları anlama ve algılamada geçmişte yaşananların,
dolayısıyla belleğin hayati bir rolü varsa; “sonsuz ve boyutsuz” yapısı ile gerçeği
(Tezcan, 2016: 323) aktarmada da sinemanın hayati bir rolü vardır.
Auteur bir yönetmen olarak Tarkovsky, lmleriyle içsel olanı belleğin zaman ve mekân

Akdeniz İletişim Dergisi 305
Tarkovsky’nin “Ayna”sına Yansıyan Bellek: Bellek Türleri, Özellikleri ve Süreçleri Açısından “Ayna” Filminin Analizi
üzerinden yolculuğuyla bezeyerek sunmakta ve bunu yaparken içsel olan ile toplumsal
belleği, düşsel olan ile gerçeği uyumlu ve anlamlı bir bütüne ulaştıracak şekilde
buluşturmaktadır. O’nun uzun planları, her defasında izleyiciyi çatışmalı gibi görünen
unsurların birlikte bütünlüğüne götürmektedir; ateş, yangın, su ve renk geçişleri
gibi yönetmenin imzasını taşıyan öğeler izleyiciyi bütünlüğe götüren dönüşümlere
hazırlamaktadır.
1. Sinema ve Bellek
Bellek, tüm sanat alanlarında biçim ve anlamın üretiminde belirleyici bir role sahiptir.
Tüm sanat eserleri de toplumsal bellek için önemli birer tetikleyicidir (Kılınçarslan,
2007). Sinema lmlerinde bellek ve belleğe ilişkin çeşitli konularla alakalı pek çok
sahne yer almaktadır. Sinema, doğal olarak hem toplumsal bellek hem de bireysel
bellekle yakından ilişkilidir.
Toplumsal bellek tarih boyunca önce sözlü, daha sonra yazılı ve son olarak da görsel
dokümanlara kayıtlanabilecek biçimlere evrilmiştir. Sinema da toplumsal belleğin
görsel kayıtlarından biridir. On dokuzuncu yüzyılda icat edilen fotoğraf, gerçeğin
belgesidir (Berger, 1988) ve belleğin görsel kaydedicisi olarak anıları değişmez görsel
imajlara dönüştürür. Sinema ise belleği; değişen, dönüşen ve yeniden yapılanan
dinamik haliyle yansıtır ki bu, kişisel belleğin bilişsel özelliklerinden biridir. Yirminci
yüzyılda belleğin işleyişini lm karelerinin çalışma prensibine benzeten Bergson da
belleğin dinamik yapısına vurgu yapmıştır; O’na göre geçmiş ve şimdi bir bütünün
parçalarıdır (Bergson’dan aktaran Kılınçarslan, 2007: 27-29). Bergson’un geçmiş,
bugün ve geleceği birbirinin içinde gören zaman anlayışı, çağdaş anlatı sinemasını
etkilemiştir. Sinema ile zamanda ileriye ve geriye gidebilen insan, sinemanın gücünün
etkisi altındadır; çünkü sinema, bizi her an saran gerçekliğin maddesine hakiki bağlarla
bağlamıştır (Tarkovsky, 1986: 66-67). Bergson’un kirlerinden etkilenen Deleuze için
modernizmin doğurduğu sinema, aynı zamanda modern toplumun kendi kendisini
okumasını sağlayan bir araçtır (Sutton, 2009: 22). Deleuze’nin kristal imaj kavramı
Tarkovsky’nin zaman- basınç kuramında ve Ayna’nın zaman ritim montajında çok
önemlidir. Kristal zaman, sanal ve aktüel imajın bölünemez birliğidir ve biri şimdiye biri
geleceğe olmak üzere iki ayrı yöne ayrılan çift yönlü bir aynadır (Kozin, 2009). Böylece
Ayna ile farklı zamanlar ve rüya-gerçek gibi farklı boyutlar arasında bir bütünlük kurma
mümkün kılınmaya çalışılmıştır.
1970’lerden itibaren kültür endüstrisinin televizyon ile işgal edildiği bir dönemin
(Kılınçarslan, 2007: 36) içinde Tarkovsky, Ayna’yı üretmiştir. Tarihin mite dönüştüğü
bu dönemde modernizm, gerçeği öldürmüştür; gerçeği yeniden keşfetme çabası
ise nostaljinin kültürel ve sanatsal ürünlerde ön plana çıkarılmasına neden olmuştur
(Kılınçarslan, 2007: 37-38). Modern insanın köklerinden koparıldığı, bağsızlaştığı bu
dönemde Ayna’yı kişisel ve toplumsal köklerle, unutulmuş anılarla yeniden buluşma,
bağ kurma ihtiyacının yansıması olarak görmek mümkündür.
Dünya Sinemasının ilk toplu gösterilen lmi olan Lumiere kardeşlerin Bir Trenin

Akdeniz İletişim Dergisi
306 Mustafa Aslan - Dilek Akıcı Tayanç
İstasyona Gelişi lmi Tarkovsky’ye göre, zamanı dondurma ve istenilen sıklıkta yeniden
yansıtma, yaşatma ve muhafaza etme imkânının doğuşunu ispatlamaktadır. O halde
sinema; insan hafızasının depolama, geri çağırma, yeniden yapılandırma gibi bilişsel
süreçlerinin taklitçisidir denilebilir. Belki de sinemanın etkisi ve gücünün ardında bu
benzeşim yatmaktadır. Tıpkı hafızada depolanmış birbirinden kopuk gibi görünen
anıların, bağlantılı bir bütünlük içinde anlamlı olabilecekleri gibi, Ayna’daki gerçek üstü
öğeler de bağlamdan kopuk öğeler olarak değil, aksine gerçeği işaret eden ve gerçekle
bütünlük oluşturan öğeler olarak okunmalıdır.
2. Bellek; Türleri, Özellikleri, İşlev ve Süreçleri
Bilgiyi kaydetme, depolama ve geri getirme gibi bilişsel süreçleri içeren bellek; nöroloji,
biyoloji, zyoloji, genetik alanlarının ilgisini çektiği kadar psikiyatri, psikoloji ve sosyoloji
biliminin ilgi alanına da girmektedir. Birey, kendisini ve kendisi dışındaki dünyayı bellek
sayesinde algılamakta; duygu, düşünce ve davranışlarını da yine bellek sayesinde
düzenlemektedir. Belleğin işlevlerinde yaşanacak bir problem; bireyin kimlik ve kendilik
algısına, çevreyle uyumlu davranışlar geliştirmesine ve öğrenme yeteneğine zarar
verecektir.
Günümüzde bellek üzerine yapılan çalışmaların daha çok bilişsel sinirbilim alanında
yapıldığı görülmektedir (Cangöz, 2005: 59). Bu alanda ilk çalışan araştırmacı M.
Marsel Mesulam Davranışsal ve Kognitif Nörolojinin İlkeleri (2004) adlı eserinde bellek
ve duygulardan sorumlu beyin bölgesinin limbik sistem olduğunu söyler. Yaşamı idame
ettirme ve türün devamından da sorumlu olan limbik sistem, bireyin beyni ve iç dünyası
arasındaki teması kurmaktadır (Mesulam, 2004: 1-120). Bireyin tüm anılarını yeniden
yapılandırma gibi bir özelliği de olan belleğin, dinamik bir yapısı vardır (Surprenant &
Neath, 2005: 228).
Bilişsel çalışmalara bakıldığında birbirinden farklı pek çok bellek türü olduğu, bu bellek
türlerinin temel olarak uzun süreli ve kısa süreli bellek çatısı altında gruplandırıldığı
görülmektedir (Atkinson & Shiffrin, 1968). Kapasitesi sınırlı olan kısa süreli hafızada
tutulan bilgiler, işlenerek kapasitesi sınırı belirsiz olan uzun süreli belleğe aktarılmaktadır.
Uzun süreli bellek, açık bellek ve örtük bellek olmak üzere iki alt başlıkta incelenmektedir.
Açık bellek, olaylara ve durumlara dair bilinçli anılardan oluşmaktadır. Açık bellek
(deklaratif bellek), deklare edilebilen veya tanımlanabilir bellektir. Açık bellek de
kendi içinde, epizodik ve semantik bellek olmak üzere iki farklı bellek türüne ayrılır
(Tulving, 1983). Örtük bellek ise deklare edilemeyen ve edinimi bilinçli bir biçimde
hatırlanamayan anılardan oluşur. Örtük bellek, geçmişte koşullu öğrenme veya
tekrarlar sonucu yerleşmiş bir takım bilgi ve becerileri içerir.
Örtük bellekte bulunan anılar bilinçli bir biçimde geri çağırılamaz veya fark edilemez
(Baddaley ve ark., 2009: 10). Örneğin bisiklet sürme bir kere öğrenilir. İlk öğrenmeden
sonra artık her seferinde bisikletin nasıl sürüleceği bilinçsizce, otomatik biçimde
anımsanır. Ya da konuşulan dilin gramer bilgisini hatırlamak için her seferinde ayrı bir
çabaya gerek yoktur.

Akdeniz İletişim Dergisi 307
Tarkovsky’nin “Ayna”sına Yansıyan Bellek: Bellek Türleri, Özellikleri ve Süreçleri Açısından “Ayna” Filminin Analizi
Özellikle çocukluk çağında4 edinilen ve artık otomatikleşen pek çok beceri veya bilgi
örtük bellekle ilgilidir. Bunun dışında yetişkinlik yaşamında bile koşullanma ve tekrar
yoluyla edinilen bilgi ve beceriler büyük oranda örtük öğrenmeye işaret etmektedir. Bir
davranış örüntüsü bazen açık biçimde kontrollü öğrenme ile edinilirken, otomatikleştikçe
örtük öğrenmeye dönüşmektedir (Eysenck & Keane, 2010: 273).
Anısal bellek olarak da tanımlanabilen epizodik belleğin ayırt edici temel karakteristiği,
kişisel ve belirli geçmiş olaylara, durumlara dair deneyimlerden elde edilen verilerin
uzgörülere5 dönüşmesini sağlamasıdır. Tulving’e (2002: 5) göre eğer bir hatıra/anı
zamanı ve mekanı ile canlandırılabiliyorsa, bir çeşit zihinsel zaman yolculuğu yapar
gibi anımsanıyorsa, söz konusu bu anı epizodik bellekle ilişkilidir. Conway (2001:
1383)’e göre epizodik bellekteki anılar, duyusal-algısal özelliğe sahiptir; epizodik
bilgiye istemli ulaşımın devamlı oluşu, epizodik bellek ile otobiyograk bellek verilerinin
bütünleştirilmesini sağlamaktadır (Conway, 2009: 2312). Epizodik bellek aynı zamanda
deneyimlerden gelen semantik bilgileri de düzenlemede işlevsel rol üstlenmektedir
(Eysenck & Keane, 2010: 255-256). Böylece yeni durumları geçmiş deneyimlere göre
anlayabilme ve yeni duruma uygun hızlı tepkiler geliştirebilme yeteneği geliştirilir ki; bu
yeti, kişinin kendilik bilgisinin inşasında önemlidir. Epizodik bellek gelecek algısıyla da
ilintilidir. Geçmişe dair ne denli detaylı ve zengin anı mevcutsa; o denli zengin gelecek
hayalleri kurulabilir. Yaşlılık döneminde epizodik bellek ve otobiyograk bellek ne denli
iyileştirilebilirse kendilik algısı o denli sağaltılabilir. Geçmişin anılarını yer, zaman ve
duygularıyla anımsayıp birbirleriyle ilişkilendirebilmek sağlıklı, bütünlüklü kendilik
algısıyla ilintilidir ( Conway & Pleydell-Pearce & Whitecross, 2001: 493).
Bellek ve gelecek ilişkisinde travmatik anıların da önemi büyüktür. Travma ve benzeri
dramatik olaylar zaman zaman istemsiz biçimde keskin ve detaylı biçimde hatırlanır.
Flashback denilen ani ve travmatik duygularla yüklü imge ve olay anımsayışları;
kişinin içinde bulunduğu şimdiki zamanı değerlendirmesini, geleceğe dönük kurgu ve
hayallerini ve benlik algısını olumsuz biçimde etkilemektedir (Karaoğlu, 2016: 41).
Conway ve Pleydell- Pearce (2000: 265), otobiyograk bellekle ilgili teorilerinde,
“işleyen kendilik” tanımını kullanmışlardır. İşleyen kendilik, kişinin gelecekteki varlığını
ve kendini gerçekleştirmek için kuracağı amaçları etkilemektedir; kişinin otobiyograk
bellekteki anılarını etkileyip biçimlendirme gücüne sahiptir (Conway ve Pleydell-
Pearce (2000: 282-283). Otobiyograk bellek, kişinin geçmiş deneyimlerine dair anıları
içermektedir; ancak epizodik bellekten farklı olarak daha uzun bir süreyi (kişinin kimlik
tanımı, hayatının tari ve yaşam amaçları gibi) kapsamaktadır. Otobiyograk bellekte
hem epizodik (anısal), hem de semantik (anlamsal) geçmiş anılar söz konusudur. Bir
otobiyograk anının içerisindeki anlamsal bileşenin oranı ne kadar fazlaysa o anı o
kadar eskiye ait bir anıdır (Goldstein, 2013: 282).
4 Burada çocukluk çağı ile üç yaş sonrası kastedilmektedir; çünkü üç yaş öncesi anılar, beyinde hipokampal
yapı henüz yeterince gelişmediği için depolanamamaktadır ve hatırlanamamaktadır; bu duruma bebeklik çağı
amnezisi denmektedir.
5 Uzgörü: Gerçeği önceden görebilen, ileri görüşlü (http://www.tdk.gov.tr/index.php?option=com_
gts&kelime=UZG%C3%96R%C3%9CR)

Akdeniz İletişim Dergisi
308 Mustafa Aslan - Dilek Akıcı Tayanç
Semantik bellek, dünyaya dair genelleşmiş anlamsal kodlamalarımızı içermektedir.
Nesnelere, varlıklara, durumlara dair kategorik zihinsel temsillerle biçimlenmektedir.
Semantik bellekle edinilen kavramsal, semantik bilgi soyut bilgi olarak da tanımlanabilir
(Eysenck & Keane, 2010: 255-256). Genel kültür, sosyal kurallar, kavramlar,
genellemeler, olgular ve soyut muhakeme, semantik bellekle ilişkilidir.
İnsanlar kendi geçmişlerine dair iyi anıları, olumlu anıları daha çok geri çağırma,
hatırlama eğilimindedirler. Anı tümseği denilen, yaşamda kendilik imgesinin geliştiği
ve kimliği tanımlamada kritik değişimleri içeren olayların olduğu dönemler daha iyi
anımsanmaktadır. Bilişsel hipoteze göre, hızlı değişim dönemlerini istikrarın izlemesi
anıların güçlü biçimde kodlanmasına neden olmaktadır (Eysenck & Keane, 2010: 299-
303).
Belleğin yeniden yapılandırılabiliyor olması; geleceği hayal edebilmeye (Eysenck
& Keane, 2010: 263), bellekteki boşlukların doldurabilmesine, kötü anıların
unutulabilmesine, karar verme süreçlerine, amaca uygun hareket edebilmeye ve
belleğin kapasitesinin başka işlemler için de kullanılabilmesine de hizmet etmektedir
(Goldstein, 2013: 384-386). Dolayısıyla belleğin seçici ve yapılandırmacı oluşu
işlevseldir.
Toplumsal hafıza da benzer biçimde çalışmaktadır. Toplumsal geçmişe dair anılar
seçici biçimde yeniden yapılandırılarak geri çağrılmaktadır (Goldstein, 2013: 368-369).
Toplumsal bellek, ortak olaylara veya ortak geçmiş bilgisine şahitlik eden toplulukların
söz konusu olay veya durumlara karşı toplu biçimde oluşturdukları anıları, tutumları
içermektedir. Toplumsal bellek, geçmiş şimdi ve gelecek arasında bireyin bağ
kurmasını ve varoluş amaçlarını belirlemesini, gelecek nesillere aktarmasını sağlar.
Toplumsal belleğin oluşumunda çocukluk, aile bireyleriyle ilişkiler, komşuluklar, ortak
yaşam alanları ve tarihsel-sosyal olaylar da önemlidir (Halbwachs, 1992: 38).
Toplumsal belleğe iletişimsel bellek ve kültürel bellek olmak üzere iki farklı inceleme
noktasından bakılabilir. İletişimsel bellek, belli bir kuşağa özgü bellektir ve taşıyıcıları
öldüğünde etkileri de ortadan kalkmaktadır. Kültürel bellek ise, izleri ve etkileri daha
kalıcı olan ortak deneyimlere dayanır. Kültürel bellek, bir milletin veya topluluğun uzun
vadede ürettiği kültürel öğelerle biçimlenir (Assman, 2001: 56-67). Belleğin kültürel
biçimde aktarımı dışında son dönemde yapılan bazı deneysel sinirbilim çalışmaları da
travmatik anıların kuşaktan kuşağa aktarılabildiğini göstermektedir (Dias & Ressler,
2014; Leah Houri-Ze’evi ve ark., 2016 ). Esasında aktarılan şeylerin anılar değil,
anıların etkileri ve işleniş, kullanılış biçimleridir. Bu durum Tarkovsky’nin Ayna lminde
bazı sahnelerde görülmektedir.
3. Araştırma Yöntemi
Bu çalışmada, Andrei Tarkovsky’nin Ayna lmi, bilişsel psikolojinin alanı olan bellek
türleri, özellikleri ve süreçleri açısından analiz edilmektedir. Betimsel yöntemle ele alınan
bu çalışmada doküman analizi yöntemi kullanılmıştır. Doküman analizi, nitel araştırma

Akdeniz İletişim Dergisi 309
Tarkovsky’nin “Ayna”sına Yansıyan Bellek: Bellek Türleri, Özellikleri ve Süreçleri Açısından “Ayna” Filminin Analizi
yöntemlerinden biridir ve araştırılacak olgular hakkında bilgi içeren yazılı veya görsel
materyallerin analizini içermektedir. Doküman, temel alınan kategoriye veya kuramlara
göre analiz edilir (Şimşek & Yıldırım, 2016: 217-223). Nitel bir araştırma yöntemi olan
doküman analizi yöntemi kesin yargılara varmayan esnek yapısı ile karmaşık konuların
özetlenmesinde araştırmacıların sıklıkla tercih ettiği bir yöntemdir. Sineması ve anlatım
dili kolay çözülemeyen Tarkovsky’nin lmograsindeki en derinlikli lm olan Ayna’ya
bellek perspektinden bakmayı deneyen bu çalışmada; araştırmanın disiplinler arası
yapısı da dikkate alınarak doküman analizi yöntemi tercih edilmiştir.
Bu çalışmanın ilk aşamasında bellek türleri, özellikleri ve süreçleri ile ilgili literatür
taranmış ve Tarkovsky’nin Ayna lmi ile ilintilendirilip örneklendirilebilecek konular
tespit edilmiştir. Ayna lmi orijinal dilinde Türkçe altyazılı olarak üç sefer izlenmiştir.
İlk izlemede lm konusu hakkında genel kanaat oluşturması için lm baştan sona
kesintisiz bir şekilde izlenmiştir. İkinci izlemede lm, sekans ve sahnelerine ayrılmış,
önemli sekans ve sahneler not edilerek, bellek türleri ile karşılaştırılması yapılmıştır. Bu
izlemede sekanslar ve sahnelerin bellek türleri, özellikleri ve süreçleri tespit edilmeye
çalışılmıştır. Son izlemede ise; bellek türleri ile eşleşen sekans ve sahneler parçalara
ayrılarak birden fazla izlenmiş, karakterlerin bellek örüntüleri tespit edilmiş ve planların
analizine geçilmiştir. Film, belleğin türleri olan örtük bellek, açık bellek, epizodik bellek,
semantik bellek, otobiyograk bellek, kültürel bellek ve belleğin özellikleri ve süreçleri
olan yeniden yapılandırma, ashbackler, belleğin genetik aktarımı, anımsama, unutma
gibi öğeler açısından kategorize edilerek analiz edilmiştir.
Doküman analizinin analiz birimleri ise yönetmenin lmde kullandığı sahneler, sekanslar
ve bu sahne ve sekansların yapısı, kurgusal geçiş biçimleri, lmde kullanılan şiirler
ve karakterler olarak belirlenmiştir. Çalışmada örnekleme alınan sahne ve sekanslar
saniyeleriyle birlikte belirtilmiş, incelenen görüntüler literatür kısmında ele alınan bellek
türleri, özellikleri ve süreçleri ile ilişkilendirilerek analize tabi tutulmuştur.
Soyut ve karmaşık bilgileri aktarmada zorluk çeken psikoloji, sinemanın anlatımdaki
etkili gücü sayesinde bu zorluğu aşmaktadır. Film hem psikoloji hem de sinema üzerine
çalışan araştırmacılar için somut örnekler sunmaktadır. Filme bellek perspektinden
bakabilmek, psikoloji ve bellek ilişkisini dayatırken, dayatılan psikolojik bakışın nasıl
kavranacağı ve sahnelerle birlikte nasıl çözümleneceği sinema okumasını zorunlu
kılmaktadır. Bu açıdan bellek türleri, özellikleri ve süreçleriyle ilgili somut örnekler
sunan Ayna lmi, hem sinema hem de psikoloji üzerine çalışan araştırmacılar için
faydalı bir materyale dönüşmektedir.
Sinema anlatısını kurarken birçok sanat türünden etkilenmiştir. Görsel ve estetik
öğelerini resim ve fotoğraftan alan sinema, hikâye anlatma ve olay örgüsü gibi temel
anlatı tekniklerini edebiyattan almıştır. Hikâyesini insanla ve insana anlatan sinema,
psikoloji ile diyalektik bir ilişki içindedir. Öyküyü kurarken gerçekliğin dışında yeni
bir zaman, mekân ve birçok karakter yaratan sinemanın; zaman, mekân ve karakter
arasındaki çatışmayı kurarken yararlandığı önemli kaynaklardan birinin de psikoloji
biliminin verileri olduğu gerçeği yadsınamaz. Bu açıdan bakıldığında çalışmanın

Akdeniz İletişim Dergisi
310 Mustafa Aslan - Dilek Akıcı Tayanç
hem sinema hem de psikoloji üzerine çalışan araştırmacılara da faydalı olacağı
düşünülmektedir.
4. Bellek Türleri, Özellikleri ve Süreçleri Açısından “Ayna” Filminin Analizi
Tarkovsky’nin Ayna’sındaki on iki adet sekans içerisinde bellek türleri, özellikleri ve
süreçleri açısından örneklendirilebilecek pek çok öğe mevcuttur; bu öğelere tek tek
bakılarak uygun ilişkilendirmeler yapılmıştır.
4.1. Prolog (00:00 - 04:00)
Filmin jeneriğinden önceki giriş sahnesinde yönetmen konuşma bozukluğu (kekeme)
olan karakterin, doktor tarafından hipnozla tedavi edilmesini anlatmaktadır. Dil, insanın
kendini ifade etmesini, kelimeleri ilişkilendirip bütünlüklü bir yapı içinde aktarabilmesini
sağlarken; konuşma bozukluğu ise bütünlüklü aktarımı sekteye uğratan ve dolayısıyla
anlamı bölen bir problemdir. Filmin ilk sahnesinde, konuşmadaki bu parçalara ayrılmış,
bütünlüğü bozulmuş yapıyı yeniden organize eden, kelimeleri anlamlı ve aktarılabilir
bir bütünlüğe çeviren yani yeniden yapılandıran hipnotik yöntem; lmin ana vurgusuna
açılan kapıdır. Dil becerisi, örtük öğrenme ve örtük bellek ile ilişkilidir. Örtük bellekteki
bilgilerin geri çağrılması ve hatırlanması kendiliğinden gelişmektedir. Örtük öğrenme
ile parça parça öğrenilen beceriler yine bilinçli olmayan biçimde birleştirilerek otomatik
beceri ve davranışlarımıza dönüşmektedir. Filmin bu giriş sahnesinde, örtük öğrenme
öğesi dil becerilerinin hipnotik yöntemle tekrar yeniden bütünleştirilerek geri çağrılması
oldukça ilginç bir örnektir. Bu sahnenin siyah beyaz televizyon ekranından verilmesi de
televizyonun bilinci etkileyen hipnotik bir öğe olarak sunulduğunu göstermektedir. Daha
önce “Bellek ve Sinema” başlığı altında da belirtildiği gibi Ayna’nın ortaya konulduğu
dönem, televizyonun popüler kültür yaratım kaynağına dönüştüğü bir dönemdir. Bu
sahne aslında lmin sonraki sahnelerini ve belleğin çalışma prensiplerinden örtük
öğrenme ile beceri edinimini ve dil-bellek ilişkisini özetler niteliğe sahiptir.
4.2. Açılış, Yuva ve Yangın (04:00 - 14:03)
Sigara içerken kırlara bakan anne Maria’nın görüntüsüyle başlayan sekansta
Alexei’nin çocukluğunun geçtiği kırsal alan ve kulübe çevresi görülmektedir. Alexei’nin
babasıyla ilişkisinin kendi oğluyla ilişkisine nasıl yansıdığı ve bir babanın oğlunu terk
edişinin bıraktığı travmatik etkiler, lm boyunca melankolik bir anlatım havası içinde
sunulmaktadır. Filmde ilk kez bu sahnede görülen siyah-beyaz görüntülerde rüzgârın
çalıları dalgalandırması, lm içinde pek çok sahnede yeniden görülecek ve zamanlar
arası geçişi temsil edecektir.
Filmde bu sahne ile birlikte örtük bellek anıları yerini açık bellek anılarına bırakır;
olay, olayın geçtiği yer, zaman ve kişiler artık belirlidir. Açık belleğin bir çeşidi olan
epizodik belleği tanımlarken kullanılan “zihinsel zaman yolculuğu” deyimi bu sahnede
örneklendirilmiştir. Bu sahnede yer, zaman ve anılara ilişkin duygulara net bir şekilde
yer verilmiştir. Kadraja sinen biçim, akış; yani auteur bir yönetmen olan Tarkovsky’nin

Akdeniz İletişim Dergisi 311
Tarkovsky’nin “Ayna”sına Yansıyan Bellek: Bellek Türleri, Özellikleri ve Süreçleri Açısından “Ayna” Filminin Analizi
zaman- basınç kuramı6 ile şekillenen sahneler ve Arseny Tarkovsky’nin sahnelere eşlik
eden şiirleri, yönetmenin anlamı güçlendirmek için sinemanın şiir gibi, Da Vinci’nin
resimleri gibi diğer sanat dallarında verilmiş eserleri yansıtan estetik özelliklerini
kullanmasına birer örnektir.
Tarkovsky epizodik bellek anılarına ulaşmak ve bu anılarla yeniden bağ kurmak için
Maria karakterini kullanmaktadır. Filmde oğul Alexei ve anne Maria ilişkisi, Tarkovsky’nin
annesiyle ve tüm sevdikleriyle ilişki kurma biçimini temsil etmektedir. Daha bütünlüklü
ve daha somut veriler sunan otobiyograk bellek, sağlıklı bir benlik inşası için gereklidir.
Filmde epizodik belleği yeniden keşfetmek isteyen yönetmen, otobiyograk belleğe
ulaşma ve yeni bir benlik inşası amaçlamaktadır. Sahnenin başında uzaktan gelen
yabancı adamın, doğanın telaşsız, kaygısız, sakin olduğuna yönelik vurgusu kişinin
kendisini yeniden keşfetme sürecine bir gönderme olarak okunmaktadır. Ayna’da
Alexei’nin anı tümseği, çocukluğunun geçtiği kulübe ve annesiyle ilişkisi etrafında
şekillenmiştir; çünkü yaşamının en hızlı ve en kritik değişimlerinin yaşandığı, kişiliğini
biçimlendiren anılar çocukluk dönemine aittir. Anı tümseği, bilişsel hipoteze uygun
olarak her insanda aynı yaş döneminde yaşanan bir olgu olmayabilir (Eysenck &
Keane, 2010: 299-303)
Filmde rüzgârın otları hareketlendirdiği geçiş sahneleri ve bu sahnelerin özellikle
siyah beyaz verilmesi, örtük öğrenmenin bilinç içermeyen yönüne vurgu olarak
okunabilir. Örtük öğrenmede öznenin kendini iradî olmayan biçimde koşullara uyumlu
hale getirmesi ve koşullanması söz konusudur. Rüzgâr esintisinin otları bilinçsiz ve
amaçsızca hareket ettirdiği, bu hareketler üzerinde otların herhangi bir iradesinin
olmadığı, sahnenin bu şekliyle anılar arası geçişi temsil ettiği yorumu yapılabilir; bu
sahnelerden sonra farklı zamanlar arası geçişi, “şimdi” ile “geçmiş”in buluştuğu anları,
Ayna’da defalarca görürüz. Benzer biçimde belleğin de “şimdi” ve erken çocukluk
anıları arasında bağ kurma anları çoğu kez bilinçdışı olarak otomatik biçimde
gerçekleşmektedir (Baddaley ve ark., 2009).
Anılar arası geçişle ulaşılmak istenen ise şiirdeki gibi “aynanın ötesindeki ülke” yani
gerçekte var olan tüm görüntüleri anlamlı bir bütünlük içerisinde tekrar bize geri veren,
yansıtılışı ve bizim o yansımalar bütününü yeniden algılayıp anlamlandırmamızı
sağlayan yapıdır. Babasının “”Her şey değişirdi. Leğen, sürahi gibi sıradan şeyler bile.
Aramıza uzanırken, durmadan akan su.” dizelerindeki gibi Tarkovsky, Ayna’da basit ve
sıradan gibi görünen nesneleri bile sembolik biçimde kullanmış ve sonraki sekanslarda
da her nesnenin bağlantılı olduğu anıları, durumları hem bireysel hem de toplumsal
bellek açısından belgesel görüntülerle de desteklemeye çalışmıştır.
Babasının şiirleri ise epizodik veya haber/belgesel görüntülerle desteklenen toplumsal
bellek öğelerine duygu derinliği kazandırmasını ve hatta sembolizmi semantik
6 1917’deki Rus devriminden sonra ortaya çıkan Sovyet sinema montajı, Eisenstein’ın eseridir ve bu montaj
biçiminde hareket ve mekân belirleyicidir. Tarkovsky ise Eisenstein’ın klasik montajına karşı çıkarak zaman-
ritim montajını geliştirmiştir. O’na göre, çekim içinde önemli olan içsel ritimdir; içsel ritmi yöneten ise zamandır.
Planların içinde kendiliğinden oluşan zaman akışı, ritmi şekillendiren basıncı, baskıyı oluşturur (Torun, 2014:
133-136).

Akdeniz İletişim Dergisi
312 Mustafa Aslan - Dilek Akıcı Tayanç
olarak açıklamasını sağlamıştır. Sofra, yağmur ve ateş öğeleri de Ayna’nın sonraki
sekanslarında tekrarlanan öğelerdendir. Ateş, su (yağmur), toprak, hava (rüzgar) gibi
doğa elementlerinin tekrarlı kullanımı, auteur yönetmen Tarkovsky’nin imzalarından
biridir. Ayna’da bu elementlerin daha çok insansız, diyalogsuz sahnelerde yer almasını;
elementlerin, doğanın birer parçası olarak birbirleriyle diyalog kurması biçiminde
okuyabiliriz (Nelson, 2003: 234). Ateş, Tarkovsky’nin seyircide yepyeni duyumlar ve
anlamlar oluşturabilmek amacıyla kullandığı etkin bir elementtir (Vardsveen, 2009).
Su (yağmur) ise, Tarkovsky tarafından hareketi, değişim ve saığı ifade etmek için
kullanılmıştır (Green, 1993: 9). Yağmur ve ateş kişinin kendisi dışında gelişen ve
iki farklı biçimde dönüştüren, değiştiren kuvvetler olarak dikkat çeker. Rüyalar ve
ashbacklerle7 geçmiş anıları parça parça anımsamak da böylesi bir güce sahiptir.
Sinemada ise rüyaların da ashbacklerin de kullanımı dikkat çekicilik, etkileyicilik
yaratmaktadır; bu öğeler sebebiyle seyircinin artan dikkati, değişecek sonraki sahneye
seyirciyi hazırlamakta ve algılarını açmaktadır. Ayrıca Ayna’daki ashbacklerin rüyalar
gibi pek çok simgesel öğe ile bezenmiş olduğu da dikkatlerden kaçmamaktadır.
4.3. Uyanış ve Fantazmagorik Anne İmajı ( 14:03 - 19:59)
Çocuk Alexei’nin rüyasında baskın karakter annedir. Su sızdıran kulübenin çürümesi
ise yuvanın yıkılışına işaret etmektedir. Annenin penceredeki yansımasının birden
yaşlı bir kadına, Maria’nın gelecekteki yaşlı haline dönüşmesi (Maria’nin yaşlı halini
Tarkovsky’nin gerçek hayattaki annesi canlandırmaktadır) yönetmenin kullandığı
zaman sıçramalarına bir örnektir.
Filmin genelinde çocuk Alexei’nin annesiyle neredeyse hiç diyalog kurmaması,
Maria’nın duygularını yansıtmayan ve son derece mesafeli bir anne olduğunu
anlatmaktadır. Çocukluk anıları travmatik olan insanların travma dışı epizodik
bellek anıları görece silik, olumsuz duygularla yüklü (Sutin & Stockdale, 2011: 952-
955) ve kopuk kopuktur. Epizodik bellek sağlıklı bir bütünlük içermediğinde şimdiye
odaklanmada sorunlar yaşanmakta, gelecek algısı zedelenmekte ve olumlu kendilik
algısı da tersine çevrilmektedir.
4.4. Şimdiki Zaman, Anne ve Oğulun Telefon Görüşmesi (20:00 - 22:19)
Yetişkin Alexei’nin yaşadığı evin odaları çok kötü durumdadır. Dairede neredeyse hiç
eşya yoktur. Tüm evi Alexei’n hayatı, evdeki her bir odayı da Alexei’n hayatındaki bir
anı/hatıra olarak görebiliriz (McFadden, 2012: 52). Evin yıkılmaktan kurtulması, yani
Alexei’nin hayatının düzene girmesi, geçmişin yeniden doğru şekilde anımsanmasına
bağlıdır.
Sahneye genel olarak bakıldığında şimdiki zamana odaklanmakta sorunlar yaşayan
Alexei karakterinin zaman algısında bozulmalar olduğu anlaşılmaktadır. Karakterin
7 Flashbackler, bilişsel psikolojide tanımlanan belleğin çalışma biçimlerinden biri olup, genellikle olumsuz
duygulanıma neden olan çocukluk dönemi olaylarının ani biçimde görsel sahne olarak geri çağrılmasıdır.
Flashbackler, kişinin benlik algısını olumsuz etkileyen yoğun duygulanımlara neden olmaktadır (Karaoğlu,
2016).

Akdeniz İletişim Dergisi 313
Tarkovsky’nin “Ayna”sına Yansıyan Bellek: Bellek Türleri, Özellikleri ve Süreçleri Açısından “Ayna” Filminin Analizi
şimdiki zamana sağlıklı bir şekilde odaklanamaması, epizodik bellek anılarının kopuk
ve belirsiz oluşundan kaynaklanmaktadır. Film boyunca anılarını yeniden keşfetme
ve anlamlandırma çabası içerisinde olan Alexei’nin bu çabasının genellikle anne-oğul
ilişkisinde düğümlendiği görülmektedir.
4.5. Maria Matbaada Çalışırken (22:20 - 34:35)
Matbaadaki işleyiş dönemin Sovyetler Birliği Rusya’sındaki baskıcı ve hata kabul
etmez rejime gönderme yapmaktadır. Özellikle tek bir motiften binlerce (tıpkıbasım)
kopya alan matbaa gibi, rejim de toplumu tek tipleştirmek istemektedir.
Bu sahnede Alexei ve Maria ilişkisinde yönetmenin kendi geçmişi ile hesaplaşmasına
tanık oluruz. Babanın evi terk etmesi, annenin oğluna mesafeli oluşu ve başka her
şeyden çok kendi özgürlüğüne odaklanması lmde anne eleştirisini de beraberinde
getirmektedir. Alexei’nin annesiyle ilişkisi, karşı cinsle daha sonra kurulacak yakın
ilişkileri de şekillendirecektir. Yönetmen bunu lmde, Natalia ve Maria karakterlerinin
diyaloglarındaki benzerlikler ve iki karakteri de aynı aktristin canlandırması ile anlatmak
istemiştir. Sahnede Alexei ve oğlu İgnat’ın olayları algılama biçimleri bakımından
birbirlerine olan benzerlikleri, belleğin genetik aktarımı, özellikle de travmatik anıların
aktarımına ilişkin iyi bir örnek olarak değerlendirilmektedir. Daha sonraki sahnelerde
söz konusu bu iki karakterin yetiştirilme biçimlerinin ve anılarının da benzer olduğu
görülecektir.
4.6. Alexei’nin Eşi Natalia ile Tartışması (34:36 - 41:23)
Maria, Alexei’i bir zamanlar Alexei’nin annesinin suçlandığı şeyle, bencil olmakla
suçlamaktadır. Seyirci, diyaloglarda ebeveynlerin çocuklarıyla kurduğu ilişki biçiminin
eşlere ve bir sonraki nesle nasıl aktarıldığına şahit olmaktadır. Yönetmen sahnelerin
arasında her biri toplumsal hafıza tarafından işlenmiş önemli olaylara ait haber
görüntülerine yer vermiştir. İspanyol Sivil Savaşı’na ait olan bazı görüntülerde etrafta
koşan askerler, çocuklarıyla eşleriyle kaçışan insanlar, uçaklardan atılan bombalar,
karmaşa ve yıkım görülmektedir. Savaş ve göç gibi olaylar toplumsal hafızada derin
izler bırakmakta ve çeşitli travmalara sebep olmaktadır. Filmsel zamanda “şimdi”nin
görüntüleri arasına ansızın giren ve seyirciyi rahatsız eden bu görüntüler, toplumsal
belleği diri tutmak amacını taşımaktadır. Bu görüntüler sayesinde seyirci kolaylıkla
geçmiş travmatik anılara, epizodik bellek veya toplumsal bellek yoluyla götürebilir.
Zihinsel zaman yolculukları daha çok epizodik olduğundan duygu yükü ağır basan
ve açık belleğin işleyişine uygun bir biçimde anıların birikmesi sağlanmaktadır; ancak
toplumsal belleğin anılarına yolculuk sırasında bazen örtük öğrenmeye yakın biçimde,
bazen de semantik öğrenmeye yakın biçimde bir süreç söz konusudur. Filmdeki haber/
belgesel planların değişkenliği ve sahneler arasına yerleştirilme biçimleri söz konusu
bu işleyişe iyi bir örnek niteliğindedir.

Akdeniz İletişim Dergisi
314 Mustafa Aslan - Dilek Akıcı Tayanç
4.7. Tarihi Sovyet Balon Uçuşlarına Dair Haber Görüntüleri (41:24 - 51:58)
Filmde verilen haber/belgesel görüntülerin toplumsal bellek anılarının oluşması
yanında, bireyin geçmiş, şimdi ve gelecek arasında doğru bir bağ kurabilmesi ve
varoluş amaçlarını belirlemesi amaçlanmaktadır. Görüntülerdeki toplumsal bellek
öğeleri iletişimsel değil kültürel bellek öğeleridir çünkü etkileri sadece tek bir nesille
sınırlı değildir. Savaşlar, göç ve sanayi devrimi gibi olayların gösterildiği sahneler
kültürel belleğin evrensel belleğe evrilmesine dair örnekleri barındırmaktadır (Nelson,
2003: 227). Kültürel belleğin ürünleriyle İgnat’ı birleştirenin fantastik bir şair olması,
karakterin aniden ortadan kaybolması kültürel bellekle kurulan bağların naiiğine
vurgu yapmaktadır; çünkü kültürel bellek anıları, birey kültürün öğeleriyle ilişki kurduğu
müddetçe canlı kalabilir.
Bireyin kültürel bellek anılarıyla anlamlı bir ilişki kurabilmesi ise ancak kendi epizodik
belleğinin sağlıklı olmasıyla mümkündür. Filmde kapıya gelen anneannesini bile
tanıyamayan İgnat için, şair gürü de uçucu bir güre dönüşmektedir. Yine bu sahnede
İgnat’ın “bu anı daha önce yaşamıştım” cümlesiyle yönetmen anılar ve zamanlar arası
geçişkenliği vurgulamaktadır. Aslında yaşamın ilk yıllarından itibaren örtük öğrenme ile
edindiklerimiz veya bebeklik çağı amnezisi ile unuttuklarımızdan kalan semantik bellek
örüntüleri bizde mevcut olmasına rağmen kişi bu mevcudiyetin bilincinde değildir.
İgnat’ı annesinin suçladığı gibi “hayal kurma” anları, rüyalar veya dejavu benzeri
deneyimler belki de bu mevcudiyetin ürünleri olarak görülebilir.
4.8. Bütünlük ve Ayrışma, Savaş ve Barış (51:59 - 64.30)
Çocuk Alexei’nin savaş sırasında zorlu kış koşullarına rağmen eğitimini tamamladığının
anlatıldığı görüntülerin ardından; İkinci Dünya Savaşı sırasında Sivash Gölü (Çürük
Deniz)’nde Sovyet ordusu benzer zorluklar eşliğinde ilerlerken görülmektedir.
Uçsuz bucaksız bataklıkta nereye gittiğini bilmeden yürüyen askerlerin yüzlerindeki
umutsuzluk, çaresizlik ve acziyet oldukça belirgindir.
Karla kaplı geniş bir alanda kızaklarla kayan çocuklara yüksekçe bir tepeden
bakan bir çocuğun görüntüsü, yaşlı Peter Breughel’in Hunters in Snow tablosuna
benzemektedir. Tarkovsky, yaşlı Peter Breughel’in tablolarını Solaris adlı lminde de
kullanmıştır. İki görüntüde de kuş bakışı ile görülen karla kaplı bir vadide farklı yönlere
doğru hareket eden insan gürleri görülmektedir. Farklı yönlere hareket eden insanlar,
tabloda “ortak saık”ı temsil ederken, Ayna’da “ortak dram”ı temsil etmektedir (Karavit,
2016). Yaşlı Breughel’in kendisi gibi oğulları ve torunları da ressamdır ve aynı isimle
eserler vermişlerdir. Bu tablonun ve dolayısıyla bu ressamın seçimi Ayna’nın pek
çok sahnesinde ifade edilmeye çalışılan kuşaklar arası geçişin de iyi bir sembolüdür.
Tabloda zorlu koşullar altında yaşam mücadelesi veren sıradan insanların zorluklar
karşısında yaşadığı melankolik durgunluk ilk etapta göze çarpar ki; bu zorlu koşullarda
bitkin düşme, melankolik durgunluk hali lmde askerlerle ilgili haber/belgesel
sahnelerinde ve çocuk Alexei’nin savaş eğitimi anılarında da karşımıza çıkmaktadır.

Akdeniz İletişim Dergisi 315
Tarkovsky’nin “Ayna”sına Yansıyan Bellek: Bellek Türleri, Özellikleri ve Süreçleri Açısından “Ayna” Filminin Analizi
Karlı arazi üzerinde ağaçtan bir kuş uçarak çocuğun başına konar, çocuk bir müddet
sonra kuşu eline alır. Bu esnada sahne değişir ve siyah beyaz haber/belgesel
görüntüleri beyazperdeye yansır. Kültürel ve tarımsal reform için protesto gösterisi
yapan Damansk Adası’ndaki Çinli göstericilerin protestosunu kontrol etmeye çalışan
Rus askerlerinin ifadesiz yüzü ile sekans sonlanır.
4.9. Savaştan Dönen Baba ve Geçmişle Yüzleşme (64:31 - 74:12)
Savaştan dönen Alexei’nin babası kulübenin yanında durur ve ormanda oynayan
çocukları yanına çağırır. Babanın “Marina” diye seslenmesi, yönetmenin şair Marina
Tsvetaeva’ya göndermesi olarak okunmaktadır (Nelson, 2003: 254). Anneleri duygudan
yoksun ve biraz küskün bir yüz ifadesiyle babalarına sarılan çocukları izler. Bu esnada
Da Vinci’nin Ginevra Benci portresi görülür. Portredeki kadının yüzü de Maria’nın
yüz ifadesine birebir benzemektedir. Film boyunca çocuk Alexei’nin ebeveynleriyle
yaşadığı tek yakınlık ve sıcaklık içeren sahne babasının Alexei’ye sarılması sahnesidir.
Natalia, annesi ile çocukluğundaki gibi bir ilişki kurmasının mümkün olmadığını
Alexei’ye hatırlatarak “Senin yüzünden annenin hayatının mahvolduğunu düşünüyor
ve suçluluk hissediyorsun ama bu konuda artık yapabileceğin bir şey yok” der. Daha
önceki sahnelerde Alexei annesini suçlarken şimdi bu sahnede annesini suçlamaktan
dolayı kendini suçlar. Bir zaman sonra Alexei kendini suçlamayı bırakarak Natalia’yı
ve oğlunu küçümseyecek ve öz suçluluğunu başkasına yansıtacaktır. Alexei’nin
içinde bulunduğu bu çıkmazdan kurtulmasının tek yolu, geçmiş travmatik anılarıyla
yüzleşmesi, annesinin duygusal ihmalini kabullenişi ve onu affetmesidir.
4.10. Çocukluk Dönemi Anıları ve Travma (74:13 - 78:49)
Çocukluk dönemi, her şeyin mümkün olduğuna inanılan, kendimizi sihirli güçlerle
donanmış hissettiğimiz anlar bütünüdür. Bu sihirli hâkimiyet algısı büyüdükçe aşamalı
biçimde bozulmalı ve gerçeğe yakın bir hal almalıdır. Algıdaki bu geçiş, ani ve keskin
olursa çocuğun benlik imajında zedelenmeler meydana gelebilir. Ebeveynlerle
yaşanılan travmatik anlar çocuğun hâkimiyet algısını parçalamakta ve bu algının
istenmeyen bir şekilde yıkılmasına sebep olmaktadır8. Filmde sofra görüntüsünün
bozulan bütünlüğü, yere devrilen eşyalar bu tehditleri temsil etmektedir; ki bu
sahnelerde yine örtük ve semantik bellek örüntüleri hakimdir. Çocuk Alexei’n kulübeye
zorlukla girmesi, geçmişin travmatik anılarının zor ulaşılır olmasını anlatmaktadır.
4.11. Tedavi Mekânı Olarak Yuva (78:50- 97:12)
Alexei’nin çocukluğunun geçtiği kulübeye benzer bir kulübenin dışında bu kez;
Moskova’dan kırsala gelmiş, kulübede yaşayan doktorun eşinden (doktorun eşini
Tarkovsky’nin ikinci eşi canlandırmıştır) yardım isteyen İgnat ve Natalia durmaktadır.
8 Geçmişte yaşanan travmalar, benlik algımızı değiştirebilmekte ve geleceğe dair beklentilerimizin umutsuzlukla
biçimlenmesine neden olabilmektedir. Umut duygusu, kişinin benlik algısıyla yakından ilişkilidir ve travmatik
geçmiş deneyimler nedeniyle yara alabilir; bu durum da psikolojik travma belirtileri ile birlikte depresyon
belirtilerinin de ortaya çıkmasına neden olabilmektedir (Karaoğlu, 2016: 41).

Akdeniz İletişim Dergisi
316 Mustafa Aslan - Dilek Akıcı Tayanç
Yönetmen, Alexei için güvenli parça bütünleştiricisi olan yuvayı bu kez kendinden
sonraki nesil için de aynı işlevle göstermektedir ki, bu vurgu “asla çökmeyecek
ev” dizeleriyle daha önce de yapılmıştır. Sahneler arasında duvardaki aynadaki
yansımasına bakıp saçını düzelten İgnat’ın görüntüsü ve daha önce ilk sekanslarda
görülen masaya dökülmüş süt görüntüsünün benzeri ve köz olmuş ateşlerin içine
atılmış bir ayna dikkat çekicidir. Görüntüye aynalı bir kapı gelir, bir kadın eli bu kapıyı
aralar ve kapının ardından daha önce savaş eğitimi sekansında gösterilen kızıl saçlı
kız gelir; kızın avuçlarında ateş vardır ki; bu sahne daha önceki sahnelerde çocuk
Alexei’nin avuçları arasındaki ateş biçiminde verilmiştir. Filmin son sahnelerine doğru
bu tarz sembolik sahnelerin arttığı görülmektedir.
Maria soğuk, duygusuz ve hatta sert bir ifadeye sahipken Natalia olumlu veya olumsuz
duygularını ifade edebilen ve yüzüne yansıtabilen bir karakterdir. Doktorun eşi hamile
olduğu ve midesi bulandığı için horoz kesemediğini söyler ve Natalia’dan bu konuda
yardım ister. Natalia yapamayacağını söyler, ancak sonunda Natalia beyaz bir horozu
kulübenin içinde baltayla keser; kamera Natalia’nın sert ve şeytani gülümsemesine,
bakışlarına odaklanır. Yönetmenin kadın kimliğini algılayışı bu sahnelerde bir kez
daha ortaya çıkmaktadır. Natalia, anne Maria’dan çok daha naif ve sevgi dolu olsa da
sonunda içerisinde bir çeşit negatif kutup taşımaktadır (Nelson, 2003: 263). Alexei’nin
şefkatli sevgi dolu tavrı ancak Natalia kendinde olamayacak kadar hasta olduğunda,
pasif durumdayken mümkündür; bunu sonraki sahnelerden okuyabiliriz. Görüntü siyah
beyaza, Alexei’nin Natalia ile belki de ilk tanıştıkları zamanlardaki görüntüsüne döner.
Alexei hasta olan eşi yataktayken onun yanındadır ve karısının elini okşarken “merak
etme iyileşeceksin” der. Görüntüler yavaş çekimde akmaktadır. Birden beyaz çarşaar
içinde yatan Natalia’yı yatağının üzerinde havada asılı biçimde yatarken görürüz ve
Natalia’nın bedeninin üzerinden beyaz bir güvercin uçar gider. Görüntü tekrar doktorun
eşinin evine döner. Natalia hızla kulübeyi terk etmek üzere dışarı çıkar. Göl boyunca
oğul İgnat çıplak ayaklarıyla yürürken tekrar Arseny Tarkovsky’den şiirler duyarız:
insanın bedeni tıpkı yalnızlık gibi.
kulakları ve gözleri kocaman bulutlar çizer.
artsız arasız ruhumuz ve derinin üstünde.
eldiven gibi giyilmiş yara yara üstüne,
engellerin arasından gökyüzüne yükselir.
buzdan iradenin ve kuş kanatlarının üstünde ve kendi ormanlarının canlı hapishanesinde
Kamera daha önceki sahnelerde de yinelenen siyah beyaz çalılıkların rüzgârla savruluşunu
gösterir ve tekrar şiir duyulur:
parmaklarının arasından işitir yedi denizin kükreyen ve parıltılı boru sesini.
ruhumuz bedensiz bir günahkar sanki ve sanki cevapsız bir bilmece…
Kamera daha önceki rüya sahnesindeki bahçedeki sofraya ve sofra üzerinden rüzgâr
nedeniyle düşen nesnelere odaklanır. Şiirler ve görüntüler bir araya getirildiğinde “kendi
ormanlarının canlı hapishanesi”nden ancak tüm geçmiş, şimdi ve geleceğe birlikte
“bedensiz”likle yani tek bir zamana ve duruma yapışık kalmaktan kurtularak ulaşılacağı
krine varılabilir.

Akdeniz İletişim Dergisi 317
Tarkovsky’nin “Ayna”sına Yansıyan Bellek: Bellek Türleri, Özellikleri ve Süreçleri Açısından “Ayna” Filminin Analizi
Daha önceki siyah beyaz rüya sahnesinde çocuk Alexei’nin kulübenin kapısından içeri
girişini tekrar görürüz. Kulübenin içi harap haldedir ve yıpranmış tüller rüzgârla savrulur.
Tüllerin arasından bir ayna görünür ve kamera yavaşça bu aynaya yaklaşarak odaklanır.
Aynada karanlıklar içinde çocuk Alexei’nin yansıması vardır. Kamera kulübenin içinde
gezinir ve pencereden kırlarda oturan genç anne Maria, kızı ve evden onlara doğru
gitmekte olan çocuk Alexei görülür. Sigara içerek uzaklara bakan genç anne, yüzünü
çocuk Alexei’ye çevirdiğinde Maria’nın yaşlı haliyle gösterilmesi oldukça şaşırtıcıdır.
Son sahnelere doğru artık lm boyunca vurgulanan yeniden yapılandırma hayata
geçirilmeye çalışılmaktadır; geçmişteki ve şu andaki anne gürünü birleştirme
bütünleştirme ve onunla barışma aşamasına doğru gidilmektedir.
4.12. Şimdiki Zaman, Alexei’nin Hastalığı ( 97:13- 104:25)
Doktor, hasta yatağında yatan Alexei’nin hastalığın ölümcül olabileceğini, “vicdanı ve
anıları olan herkes gibi” basit sebeplerle ölebileceğini iki gizemli kadına anlatmaya
çalışmaktadır. Bu iki kadın, daha önce kendilerine gönderme yapılan iki şairdir;
ölümcül hasta olan Alexei’nin yanında hayali şair arkadaşları dışında ailesinden kimse
yoktur. Alexei’nin geçmiş yüzleşmesi içinde olduğu ve bu nedenle kendisini neredeyse
ölecek kadar güçsüz ve yalnız hissettiği anlaşılmaktadır. Duvardaki aynaların çokluğu
ise yüzleşilen alanların çokluğuna işaret etmektedir. Kendilik algısının öz suçlulukla
şekillendiği gerçeği artık farkında olunan bir gerçekliğe dönüşmüştür. Alexei, yatağının
üzerinde duran serçeyi (ki bu kuş, daha önce çocuk Alexei’nin başına konan serçedir)
avucuna alır ve kuşu avucundan bırakır, kuş uçar gider.
Kuşun uçmasıyla birlikte geriye doğru zamansal bir sıçrama olur. Alexei’nin annesi ve
babası kırların üzerinde uzanmış mutlu ve sevgi dolu bir şekilde sohbet etmektedirler.
“Kız mı istersin erkek mi?” diye sorar Alexei’nin babası. Maria gülümser ve gözleri
dolar. Artık anne gürüyle ilgili ilk ve en eski, sevgi dolu anıya erişilmiştir. Seyirciye
hatırlatılan bu anı, bebeklik amnezisiyle unutulacak denli eski bir anı olmasına rağmen
asıl anımsanan epizodik belleğin semantik anılarla ilgili olan kısmıdır; yani annenin
çocuk Alexei’yi dünyaya getirecek olmasından dolayı duyduğu mutluluk... Olumlu
benlik algısı, “ben annemin sevgisine ve dolayısıyla sevilmeye layık biriyim” biçiminde
yeşermeye başlamıştır. Dolayısıyla olumlu benlik algısını temsil eden kuş artık
özgürlüğe salıverilmiştir. Yaşlı Maria yüzünde bir gülümseme ile hızla ormanın içinden
çıkar, kendisini bekleyen çocuk Alexei ve kız kardeşinin elini tutarak dağılmış ve artık
parçalanmış sofranın da yanından geçerek oradan hızla uzaklaşır. Artık yaşlı Maria,
çocuk Alexei’ye sevgi ve ilgi göstermektedir; Alexei annesini yeniden keşfetmektedir.
Artık eski yuvaya ihtiyaç yoktur, birlikte yeni bir yolculuğa güven içerisinde çıkarlar.
Geçmişi geçmişte bırakıp geleceğe doğru yönelirler. Filmin sonunda artık epizodik
bellek anıları anlamlı bütünlükle otobiyograk belleğe işlenmiş, otobiyograk bellekten
de kendilikle, geçmişle ve hatta gelecekle ilgili olumlu algı, semantik belleğe yerleşmiş
durumdadır.

Akdeniz İletişim Dergisi
318 Mustafa Aslan - Dilek Akıcı Tayanç
Sonuç
Bu çalışmada Andrei Tarkovsky’nin Ayna adlı lmi, bellek türleri, özellikleri ve süreçleri
açısından analiz edilmiştir. Ayna lminin içeriğindeki sahneler ve kurgusal yapı,
sekanslar halinde incelenip her bir sekanstaki örtük, açık, epizodik, otobiyograk,
semantik ve kültürel bellek öğeleri ve örnekleri ayrı ayrı ele alınmıştır. Aynı zamanda
belleğin yeniden yapılandırılması, travmatik anıların nesilden nesile geçişi gibi
özellikleri ve depolama, anımsama, unutma gibi bellek süreçleri de sekanslar üzerinden
örneklendirilmeye çalışılmıştır.
Ayna, Tarkovsky’nin şiirsel anlatım, ashbackler, ağır çekim rüya görüntüleri ve belgesel
görüntülerle çektiği zaman-mekân kavramının silikleştiği, bir çeşit tüm zamanlılık
içeren belleğin koridorlarına yolculuk lmidir. Bu bellek yolculuğu, başlangıçta kişisel
bir yolculuk gibi görünebilir ancak her bireyin kendi çocukluğundan, geçmişinden
izler taşıması, belleğin her insanda aynı biçimde gerçekleşen süreçlerini imajlar
yoluyla temsil etmesi ve haber/belgesel görüntüleriyle kültürel ve kültürlerarası büyük
değişimler karşısında insanın acziyetine vurgu yapması nedeniyle bu lm, insanın
büyük yolculuğunun en yansıtıcı öykülerinden birini sunmaktadır. Nasıl ki Demans
ve benzeri amneziyle ilgili hastalıklarda bir çeşit tedavi yöntemi olarak anımsama
terapisiyle hastalara geçmişi, fotoğraarı gösterilerek anımsatılmaya çalışıyorsa ve bu
tedaviyle hastanın şimdiki benlik algısı sağlıklı hale getirilmeye çalışıyorsa (Baddaley
ve ark., 2009) Ayna ile yönetmenin yapmaya çalıştığı, kişisel ve kültürel amnezinin
karşısına geçmişi getirme yoluyla “şimdi”nin sağaltımıdır. Ayna bize, kendi varlığımızı
ve benliğimizi sağlıklı şekilde kabullenebilme ve sürdürebilmenin, bellek kaynaklarını
ve süreçlerini doğru şekilde kullanmakla mümkün olabileceğini gösterir.
Filmde İkinci Dünya Savaşı öncesi, İkinci Dünya Savaşı sonrası ve 1975’deki “şimdiki
zaman” olmak üzere üç farklı zaman periyodu mevcuttur ve bu periyotlar boyunca
karakterler arası sürekli bir geçişlilik söz konusudur. Örneğin Aleksei’nin çocukluğuna
ait hatıralarında ve rüyalarında görünen annesi Maria ile karısı Natalia’yı aynı aktrist
oynamaktadır.Yine Aleksei’nin on iki yaşındaki çocukluğu ile Aleksei’nin çocuğu Ignat’ı
aynı aktör oynar. Tarkovsky’nin ashbacklerle geçişli ve rüyalara bezeli çocukluk
anılarına eşlik eden Sovyet ve dünya tarihinden haber/belgesel görüntüler ise
babasının seslendirdiği kendi şiirleriyle birlikte sunulmuştur. Gerek iç içe örülü zaman
periyotlarıyla ve geçişli karakterleriyle, gerekse “ev, yuva” vurgusu ile evrensel bir
bütünlük, birlik duygusu lme hâkimdir (Torun, 2014: 138).
Tarkovsky’e göre insan, yaşadığımız çağda anlamın yitimi ile karşı karşıyadır
(Tarkovsky, 2009: 145). Sinema hem toplum hem de birey için yitirilen anlamı yeniden
inşa etme ve belleğin onarılma sürecinde önemli bir işlev görmektedir. Tarkovsky, Ayna
(1975) lmini özellikle çocukluk dönemindeki anılarının, rüya ve hayallerin bir birleşimi
olarak tanımlamaktadır. Filmde insan, geçmişe ve geleceğe karşı kendi hayatını
ortaya koyarak bir çeşit gelecek ve geçmişin birleştiricisi, bütünleştiricisi rolüyle yer
almaktadır. Belleğin işlevleri, özellikleri ve bellek süreçlerinin açıkça görüldüğü lmde;
anılara ve rüyalara yer verilerek hem karakterlerin bellekleri hem de toplumsal belleğin
yeniden yapılandırması gözlemlenmektedir.

Akdeniz İletişim Dergisi 319
Tarkovsky’nin “Ayna”sına Yansıyan Bellek: Bellek Türleri, Özellikleri ve Süreçleri Açısından “Ayna” Filminin Analizi
Ayna’nın belirgin özelliklerinden biri de zamanı kurgulama biçimidir. Yönetmen Ayna’da
zamanı yapı bozumuna uğratarak lm içinde ileri ve geri sıçramaları sık kullanarak
seyircinin şimdiki zaman, geçmiş ve gelecek zaman algısı ile de oynamaktadır (Torun,
2014). Ayna’daki zaman atlamaları ile yönetmen bir çeşit zamansızlık ya da sonsuzluk
algısı yaratmaya çalışmakta (Tarkovsky, 1986); zaman, gerçeküstü ya da gerçeğin
bütünleştirilmiş ve sonsuz ile çevrelenmiş hali ile sunulmaktadır. Zaman üzerine
böylesi bir algıyı oluşturmak için karakterlerin, oyuncuların ve mekânların geçişliliği,
rüyalar, ses ve efektler, belgesel dokümanlar ve Arseny Tarkovsky’nin şiirleri yönetmen
tarafından usta bir biçimde kullanılmıştır.
Ayna, Tarkovsky’nin diğer lmleriyle beraber incelenip auteur yönetmenin stili daha
detaylı biçimde işlenebilirse bellek ile ilgili yönetmenin duruşu ve vermek istediği
mesaj farklı açılardan da değerlendirilebilir. Ayna lmi bağlanma süreçleri ve kuramları,
psikoanalitik öğeler, Lacan’ın bebeklik dönemi ayna evresi ve Jung’un arketipleri,
ayrıca da sinema teknikleri açısından da karşılaştırmalı bir şekilde ele alınırsa daha
kapsayıcı bir çalışmaya ulaşılacaktır. Literatürün böylesine kapsayıcı bir çalışmaya
kesinlikle ihtiyacı olduğu değerlendirilmektedir.
Kaynakça
Assman, J. (2001). Kültürel Bellek, Çev.: Ayşe Tekin. Ayrıntı Yayınları, İstanbul.
Atkinson R. C., Shiffren R.M. (1968). Human Memory:A Proposed System and Its Control
Processes. Psychology Of Learning And Motivation, s. 89-195.
Baddaley, A., Eysenck, M. W., Anderson, M. C. (2009). Memory. Psychology Press, East
Sussex.
Berger, J. (1988). Çev.: Salman, Y., Gürsoy, M. O Ana Adanmış. Metis Yayınları, İstanbul.
Bergstrom, A. J. (2017). In Search of Lost Selves: Memory and Subjectivity in Transnational
Art Cinema. Wilfrid Laurier Üniversitesi, İngilizce ve Film Çalışmaları Bölümü Doktora Tezi,
Waterloo.
Cangöz, B. (2005). Geçmişten Günümüze Belleği Açıklamaya Yönelik Yaklaşımlara Kısa Bir
Bakış. Hacettepe Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Dergisi, s. 51-62.
Conway, M. A., Pleydell- Pearce, C. W. (2000). The construction of autobiographical memories
in the self-memory system. Psychol Review, s. 261-88.
Conway, M. A. (2001). Sensory-perceptual episodic memory and its context:autobiographical
memory . Phil. Trans. Royal Society Land B. , s. 1375-1384.
Conway, M. A., Pleydell- Pearce, C. W., Whitecross, S.E. (2001). Neuroanatomy of
Autobiographical Memory: A Slow Cortical Potential Study of Autobiographical Memory
Retrieval. Journal of Memory and Language, s.493-524.
Conway, M. A. (2009). Episodic memories. Neuropsychologia , s. 2305-2313.
Çolak, M. (2013). Modernity Crisis And Its Reections In Tarkovsky›s Nosthalgia and Mirror.
İstanbul Üniversitesi İletişim Fakültesi Dergisi, s. 49-66.

Akdeniz İletişim Dergisi
320 Mustafa Aslan - Dilek Akıcı Tayanç
Goldstein, E. B. (2013). Bilişsel Psikoloji. Kaknüs Yayınları, İstanbul.
Green, P. (1993). Andrei Tarkovsky: The Winding Quest. The Macmillan Press Ltd., London.
Houri-Ze’evi, Korem, Sheftel, Faigenbloom, Toker, Dogan, Awad, Degani, Alon, Rechavi (2016).
A Tunable Mechanism Determines the Duration of the Transgenerational Small RNA Inheritance
in C. elegans. Cel. Cell, s. 88-99.
Halbwachs, M. (1992). On Collective Memory. Lewis A. Coser (Ed.). The University of Chicago
Press, London, s. 38.
Karaoğlu, B. A. (2016). Travma Sonrası Stress Bozukluğu ve Depresyon Arasındaki İlişkide
Ontolojik İyi Oluşun Aracılık Etkisi:Bir Yapısal Eşitlik Modellemesi Çalışması. T.C. İstanbul Arel
Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Klinik Psikoloji Programı Yüksek Lisans Tezi, İstanbul.
Karavit, Ç. (2016). Kurban. Erişim tarihi: 17.12. 2018. Erişim adresi: http://www.avrupasinemasi.
com/2016/03/01/kurban/
Keane, M. T., Eysenck, M. T. (2010). Cognitive Psychology: A Student’s Handbook. Psychology
Press, Hove.
Kılınçarslan, R. Ö. (2007). Günümüz Sanatında Zaman ve Bellek Kavramlarının Görsel
Açılımları. Dokuz Eylül Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü Resim Anasanat Dalı
Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi, İzmir.
King, P. (2008). Memory and Exile: Time and Place in Tarkovsky’s Mirror. Housing, Theory and
Society, s. 66-78.
Kozin, A. (2009). The Appearing Memory: Gilles Deleuze and Andrey Tarkovsky on Crystal
Image. Memory Studies s.103-117.
Lacan, J. (2001). The mirror stage as formative of the function of the I as revealed in
psychoanalytic experience, Çev.: Alan Sheridan. Routledge Classics, London.
McFadden, D. (2012). Memory and Being: The Uncanny In The Films of Andrei Tarkovsky.
Germanic Slavic Studies In Review, s. 43-54.
Mesulam, M. (2004). Davranışsal ve Kognitif Nörolojinin İlkeleri ( Çev.: İ.H. Gürvit ). Yelkovan.
(Orijinal eser 2000). İstanbul.
Minnis, S. (2008). Roughened Form of Time, Space,and Character in Adrei Tarkovsky’s Mirror.
Quarterly Review of Film and Video, s. 241-250.
Şimşek, H., Yıldırım, A. (2016). Sosyal Bilimlerde Nitel Araştırma Yöntemleri. Seçkin Yayıncılık,
Ankara.
Nelson, T. A. (2003). A Critical Theory of Rhythm and Temporality in Film: The Metamorphosis of
Memory and History in Tarkovsky’s Mirror (1975). Montreal Üniversitesi, Fen Edebiyat Fakültesi,
Karşılaştırmalı Edebiyat Bölümü Doktora Tezi, Montreal.
Ressler, K. J., Dias, B. G. (2014). Parental olfactory experience inuences behavior and neural
structure in subsequent generations. Nature Neuroscience , s. 89–96 .
Shapiro, F. (1989). Efcacy of the Eye Movement Desensitization Procedure in The Treatment

Akdeniz İletişim Dergisi 321
Tarkovsky’nin “Ayna”sına Yansıyan Bellek: Bellek Türleri, Özellikleri ve Süreçleri Açısından “Ayna” Filminin Analizi
of Traumatic Memoris . Journal of Traumatic Stress, s. 199-223.
Surprenant, A. M., Neath I. (2005). Mechanisms of Memory. K. L. Goldstone içinde, The
Handbook of Cognition (s. 221-238). Sage Publications, Londra.
Sutin, A. R., Stockdale, G. D. (2011). Trait Dissociation and The Subjective Affective,
Motivational and Phenomenological Experience of Self Dening Memories. Journal Of
Personality, s. 939-969.
Sutton, D. (2009). Photography, Cinema, Memory: The Crystal Image of Time. University of
Minnesota Press, Minneapolis.
Tarkovsky, A. (1986). Mühürlenmiş Zaman. Afa Yayıncılık, İstanbul.
Tarkovsky, A. (2009). Şiirsel Sinema, Çev.: Ebru Kılıç. Agora Kitaplığı, İstanbul.
Tezcan, V. (2016). Tarkovsky’de Sanat Yapıtı: Özdeğin Sınırlarını Zorlamak. Süleyman Demirel
Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi, 311-327.
Torun, A. (2014). Ayna’ya Yeniden Bakmak: Andrei Tarkovsy’nin Ayna (Zerkalo) Filmi ve Zaman-
Basınç Kuramı. Uluslararası Hakemli İletişim ve Edebiyat Araştırmaları Dergisi.
Totaro, D. (1992). Time and Film Aesthetics of Andrei Tarkovsky. Canadian Journal of Film
Studies, 21-30.
Tulving, E. (1983). Eelements of Episodic Memory. Oxford Press, New York.
Tulving, E. (2002). Elements of episodic memory from mind to brain. Annual Review of
Psychology , s. 1 -25 .
Vardsveen, T. (2009). Andrei Tarkovsky: Elements of Cinema by Robert Bird. Quarterly Review
of Film and Video. s. 434-438.
Wright, A. (1996). A Wrinkle in Time: The Child, Memory and The Mirror. Wide Angel, s. 47-68.
Yergebekov, M. (2003). Tarkovski Sineması. T.C. Ankara Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü,
Radyo Televizyon Sinema Bölümü Yüksek Lisans Tez, Ankara.