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Abstract and Figures

The present article is part of the line of research on musical significance developed by the Laboratório de Musicologia - EACH, which is based on the aesthetcs of the gallant period, in which the compositions of Father José Mauricio Nunes Garcia were linked. With the objective of seeking to understand the composer’s dirsusive construction, we take into account the processes of rhetoric and musical praxis of great composers of the period, as well as the tools that formed the theoretical basis. In this sense, the understanding of schemata and cadences are of great importance and are the basis for the presentation of the theoretical foundation present in this work. To demonstrate José Mauricio’s connection with the music of the period, we selected the first movement of three masses by the composer: São Pedro de Alcântara, Pastoril and Santa Cecília. We conclude that the topical and discursive articulation they have, consolidate their repertoire within the gallant tradition and demonstrate their contemporary training to what was taught in great centers, such as Naples. This conclusion is in line with the theory observed by Robert Gjerdingen that takes into account the contrapuntal relation, the metric aspects for the creation of meaning and that in the case of cadences, with their origin in medieval clausulae, work as closure, be they definitive or on segments. Keywords: gallant, cadences, schemata, musical significance, José Mauricio Nunes Garcia
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TAVARES, Fernando; SILVA, Gustavo Caum e; MACHADO NETO, Diósnio. Cadências do galante: a utilização
nas missas do padre José Mauricio Nunes Garcia. In: X Simpósio Internacional de Musicologia, 10., 2020,
Goiânia. Anais [...] . Goiânia: S.I., 2020. p. 132-143.
Cadências do Galante: a utilização nas missas do Padre José Mauricio Nunes Garcia
Cadences of Galante: the use in the masses of Father José Mauricio Nunes Garcia
Resumo: Este artigo faz parte da linha de pesquisa sobre significação musical exercida pelo Laboratório de
Musicologia da EACH, que toma por base a estética do período galante, no qual as composições do Padre José
Mauricio Nunes Garcia estavam vinculadas. Tendo como objetivo a busca pela compreensão da construção
discursiva do compositor, levamos em conta os processos da retórica e da práxis musical de grandes
compositores do período, assim como as ferramentas que formavam a base teórica. Neste sentido, o
entendimento das schemata e das cadências se valem de grande importância e são a base para a apresentação da
fundamentação teórica presente neste trabalho. Para demonstrar o vínculo de José Mauricio com a música do
período selecionamos o primeiro movimento de três missas do compositor, São Pedro de Alcântara, Pastoril e
Santa Cecília. Concluímos que as articulações tópicas e discursivas consolidam seu repertório dentro da tradição
galante e demonstram a sua formação contemporânea ao que era ensinado em centros como o de Nápoles. Esta
conclusão vai ao encontro da teoria observada por Robert Gjerdingen que leva em consideração as relações
contrapontísticas, os aspectos métricos para a criação do sentido e que no caso das cadências, com sua origem
nas clausulae medievais, funcionam como encerramento, sejam eles definitivos ou sobre segmentos.
Palavras-chave: galante, cadências, schemata, significação musical, José Mauricio Nunes Garcia.
Abstratc: The present article is part of the line of research on musical significance developed by the
Laboratório de Musicologia - EACH, which is based on the aesthetcs of the gallant period, in which the
compositions of Father José Mauricio Nunes Garcia were linked. With the objective of seeking to understand the
composer’s dirsusive construction, we take into account the processes of rhetoric and musical praxis of great
composers of the period, as well as the tools that formed the theoretical basis. In this sense, the understanding of
schemata and cadences are of great importance and are the basis for the presentation of the theoretical
foundation present in this work. To demonstrate José Mauricio’s connection with the music of the period, we
selected the first movement of three masses by the composer: São Pedro de Alcântara,Pastoril and Santa
Cecília. We conclude that the topical and discursive articulation they have, consolidate their repertoire within the
gallant tradition and demonstrate their contemporary training to what was taught in great centers, such as Naples.
This conclusion is in line with the theory observed by Robert Gjerdingen that takes into account the contrapuntal
relation, the metric aspects for the creation of meaning and that in the case of cadences, with their origin in
medieval clausulae, work as closure, be they definitive or on segments.
Keywords: gallant, cadences, schemata, musical significance, José Mauricio Nunes Garcia.
Introdução
As obras de José Maurício exibem uma coleção de artifícios composicionais que
correspondem à tradição da estética galante na qual estava inserido. A análise de suas obras
são, portanto, fundamentais para o desenvolvimento desses estudos e tem como base
epistemológica o seu vínculo com a teoria estabelecida no período de atuação do compositor.
Essas análises envolvem além do uso de ferramentas teóricas, a compreensão da poiesis na
criação do compositor, apoiadas pelas teorias retóricas, semióticas e tópicas, dentro da
significação musical e que podem ser encontrados nos trabalhos apresentados pelos membros
1
do Laboratório de Musicologia – EACH da USP, dentre eles os de MACHADO NETO
(2017), ALMEIDA (2016) e FAIDIGA (2019).
Entre os diversos aspectos que obras do período galante carregam – schemata,
agrupamentos rítmicos, figuras retóricas, movimentos harmônicos, tópicas, etc. – e que se
integram no âmbito da significação musical, o presente estudo tem como ponto focal a
observação das cadências. Objeto de frequentes equívocos devido às suas diferentes
abordagens entre o período clássico e o romântico, a cadência é um dos aspectos essenciais
para a compreensão de movimentos harmônicos, melódicos e rítmicos como pontos
fundamentais para a análise macro de uma obra.
Deste modo, neste artigo delimitamos a apresentação das ferramentas composicionais
baseadas nas cadências galantes classificadas conforme as clausulae e baseadas na ideia
proposta por Gjerdingen (2007), além de detalharmos os procedimentos para a obtenção dos
três tipos de cadências ensinadas nos conservatórios Napolitanos, que se vinculam as
cadências do período e que se tornaram a pedra fundamental para o entendimento das
hierarquias harmônicas do sistema tonal que se solidificou por meio dos compositores
galantes.
Para mostrarmos as aplicações destas cadências, escolhemos o primeiro movimento de
três missas do Padre José Mauricio Nunes Garcia (1767-1830): Pastoril (1811), São Pedro de
Alcântara (1809) e Santa Cecilia (1826). Estas foram selecionadas pela importância que
possuem dentro do repertório do compositor e pelo motivo de que apresentam variações de
cadências o suficiente para demonstrarmos os vínculos deste com as ferramentas
composicionais do período. Uma vez que a obra é o resultado de um cuidadoso trabalho
artesanal de composição e combinação de elementos musicais e artifícios retóricos e de
significação, observá-los e indexá-los é fundamental para agregá-los aos âmbitos de geração
de conhecimento acadêmico musicológico.
Cadências no período Galante
A perspectiva analítica com base nas schemata1proposta por Gjerdingen (2007), se
baseia no movimento das vozes externas e suas respectivas figurações, somadas ao seu valor e
1Com base no entendimento teórico do período galante proposto por Robert Gjerdingen (2007), tanto os
compositores quanto os ouvintes da sociedade cortesã eram capazes de reconhecer alguns esquemas musicais e o
significado destes. Assim, a ideia que circunda este pensamento é a de que as schemata servem para auxiliar os
envolvidos neste processo de modo a auxiliar os entendimentos dos fenômenos musicais “dentro do contexto de
normas culturalmente estabelecidas” (BYROS, 2009, p. 130).
2
posicionamento métrico. Além disso, também se leva em consideração a posição em que estas
agem dentro da ideia da forma musical e define como estes recursos estão posicionados em
uma determinada obra. A base fundamental do argumento é o vínculo destes esquemas ao
projeto discursivo empenhado pelo compositor que, concomitantemente à percepção cultural,
estabelecem fundamentos significativos.2Assim, a análise de cadências inserida nessa
perspectiva deve se fixar no contorno melódico que se converge na intenção de obter
diferentes efeitos musicais e significativos. Destarte é possível uma analogia entre cadências à
pontuações discursivas e neste sentido “pode-se comparar a cadência completa a um ponto no
final de uma frase e a meia cadência a dois pontos ou ponto de interrogação” (GJERDINGEN,
2007, p. 156). Para melhor definir esta ideia, Gjerdingen (2007) apresenta dois autores
contemporâneos ao período galante.
“Em 1797, Vincenzo Manfredini (1737-1799) escreveu que ‘cadência significa um
fim ou estado de repouso... [Que pode] servir não apenas para terminar uma
composição inteira, mas também para encerrar uma frase ou período musical, sendo
esse o caso, a música, como o discurso verbal, tem frases, períodos, sinais de
pontuação de todos os tipos, digressões etc.Manfredini estava expressando uma
noção difundida. Alexander Malcolm (1687-1763) fez as mesmas considerações no
início do século, quando declarou que ‘por fechamento ou cadência significa
encerrar ou levar uma melodia a um período ou descanso, após o que começa e
expõe novamente, o que é como o acabamento de um propósito distinto em uma
oração’” (GJERDINGEN, 2007, p. 155-156).
Herdadas da tradição medieval, onde o movimento melódico determinava
encerramentos chamados Clausulas3, termo que na época era utilizado para definir figuras
melódicas que transmitiam um sentido de fechamento ou finalização e posteriormente passou
a se relacionar a fórmula que envolve duas vozes em contraponto e adiante às sucessões de
acordes que envolviam as diversas vozes, de tessituras polifônica e homofônica
(GJERDINGEN, 2007), as cadências do período galante recebem as classificações conforme
tais ocorrências melódicas no baixo. É a partir da clausula formalis perfectissima4, em seu
modelo de quatro vozes, que surgem tais classificações: quando o baixo executa o que é
esperado ( - ), a cadência se classifica como clausulae perfectissimae; se o movimento
esperado do soprano ( - ) ocorre no baixo, recebe o nome de clausulae cantizans, como
uma clausula semelhante ao cantus; se ( - ) clausulae tenorizans, lembrando que este
4Modelo criado por Johann Gottfried Walther (1684-1748) que corresponde a Cadência Autêntica Perfeita.
(GJERDINGEN, 2007, pg. 139)
3pl. clausulae; fechamento, conclusão ou final” (LEWIS; SHORT, 1879).
2Há, no esquema, necessariamente um fundamento na ideia, onde os fins a priori da razão, estabelecem uma
unidade arquitetônica na ciência (KANT, 2015, p. 601). Isso é importante para as schemata musicais, uma vez
que suas articulações não são meramente unidades técnicas que carregam fins empíricos, e sim fundamentos
cognitivos e segundo princípios.
3
deve ser um movimento descendente de um tom; e por fim o movimento ( - ), clausulae
altizans, que possui meio tom no modo maior e um tom no menor.
Os professores do período se valiam das mesmas ideias para transmiti-las de forma
eficiente aos seus alunos. Assim, com base nos partimentos napolitanos, as cadências podem
significar tanto o fechamento de uma determinada fórmula, quanto a primeira estrutura tonal
significativa (SANGUINETTI, 2007). Nos cadernos de partimento de Fedele Fenaroli (1775),
considerado um dos mais importantes nomes da escola napolitana, são encontrados três tipos
de cadências com a clausulae perfectissimae, ou seja, baixo - (figura 1), nomeadas como
cadenze semplici (cadência simples), que necessita de uma unidade métrica no quinto grau
com a figura 53; cadenze composte (cadência composta), onde há uma divisão na unidade
métrica do soprano, ou seja, as figuras 54e53respectivamente. Giovanni Furno (1817), um
importante mestre da escola napolitana, apresenta uma variação com a figura 64na primeira
unidade métrica. Esta variação é encontrada com bastante proeminência na obra do Pe. José
Maurício, como veremos posteriormente. Por fim, a cadenze doppie (Cadência dupla), que era
utilizada no fechamento de diversos partimentos e que também era utilizada com o mesmo
fim pelos compositores do período.
Figura 1: Cadências: simples, composta e dupla
Fonte: O autor
Para uma compreensão do funcionamento de certas cadências, vamos agora para o
caso de José Maurício Nunes Garcia: a recorrência de esquemas e por consequência,
cadências galantes, é mais um dos elementos que demonstram como sua obra é herdada desta
tradição. Na figura 2 apresentamos o fechamento do primeiro movimento da Missa São Pedro
de Alcântara que, entre os compassos 50 e 52 é possível visualizar uma cadência composta. A
unidade métrica é a semibreve e são necessários dois compassos para a construção da
4
cadência. O movimento - encontra-se na voz “Alto” e a figura do acorde é 64seguido por
um 53, há, portanto, uma variação nesta cadência, seguindo o modelo de Furno (1817).
Encontramos uma recorrência deste formato da cadência composta ( 64-53) na Missa Pastoril,
nos compassos 33~34, quando temos uma tonicização para Sol maior e 49~50 (figura 3) na
tonalidade original em Dó maior. Neste trecho, a cadência composta faz parte do movimento
que leva a cadência imperfeita, caracterizada pela melodia utilizando-se do movimento
característico - 5, sobreposta ao baixo - - .
Figura 2: Cadência Composta; Compassos 50~52 da Missa São Pedro de Alcântara.
Fonte: O autor
5Na teoria das schemata, as anotações dos graus da escala, tanto em relação a melodia, quanto em relação ao
baixo, referem-se sempre a tonalidade no momento em que esta ocorre e não em referência à um único acorde,
portanto, quando indicamos um determinado esquema, ele faz parte de um processo mais amplo do que um
simples movimento por graus como visto em teorias posteriores. Outro fator importante se dá em relação aos
nomes das schemata, estes são vinculados a ideia da solmização, ou seja, um movimento pelos graus (1)-(2)-(3),
receberá o nome Dó-Ré-Mi, independente da tonalidade em que se encontra.
5
Figura 3: Cadência Composta; Compassos 49~50 da Missa Pastoril.
Fonte: O autor
Nos exemplos acima mostra-se que há, portanto, um âmbito contrapontístico que é
preciso observar para a compreensão desse tipo de fechamento. Assim, é necessário vincular
além do baixo, que nos fornece uma classificação pela clausula, o papel que a melodia fará no
momento da cadência. Isso fará com que o compositor obtenha sucesso na transmissão da
ideia de pontuação que falamos anteriormente. Assim, nos compassos 41~43 da missa de São
Pedro de Alcântara (figura 4), temos uma outra cadência com a clausula perfectissima, a
cadência imperfeita. Apresentada no exemplo anterior e caracterizada pelo movimento do
baixo - - . Diferente da figura 3, em que a melodia faz o movimento - , o
compositor utiliza uma variação com o schema Dó-Ré-Mi ( - - ). Esta cadência se
diferencia da perfeita justamente por não finalizar no (melodia), dando uma ideia
incompleta para esta. A cadência perfeita é vinculada o schema Mi-Ré-Dó.
6
Figura 4: Cadência imperfeita; Compassos 41~43 da Missa São Pedro de Alcântara.
Fonte: O autor
Nesta missa, temos uma cadência nomeada por Gjerdingen (2007) como convergente
(converging). Este schema recebe este nome por se caracterizar pelas duas vozes que se
movimentam em direções opostas, com o baixo ascendente - -# - e a melodia
descendente - - - , convergindo-se à um ponto central na região da dominante,
exercendo assim a ideia de uma semicadência. Na figura 5, vemos como José Maurício tece
tal esquema na obra de maneira habilidosa, fazendo uma mudança de vozes da melodia
superior; uma descida que se inicia no soprano e finaliza no alto.
Figura 5: Cadência convergente; Compassos 22~24 da Missa São Pedro de Alcântara.
7
Fonte: O autor
Como é de se esperar de um compositor como José Maurício, há em suas obras um
uso versátil e bem articulado de cadências que entram nos jogos composicionais como
ferramentas discursivas bem elaboradas - por isso a recorrência de variações em meio aos
esquemas -, a partir de um uso consciente das clausulae e articulações de seus efeitos a partir
da construção melódica sobre elas.
Entre as cadências com a clausulae cantizans ( - ), encontramos com maior
frequência uma chamada comma, ideal para a compreensão desta articulação discursiva. Este
schema é caracterizado pelo movimento ascendente do Baixo ( - ) e pela melodia
caminhando descendentemente pelo - - ; em algumas passagens pode-se usar apenas
- . Como a própria nomenclatura define, esta cadência cria uma “pequena inflexão que,
como uma vírgula, separa uma unidade sintática do que virá a seguir (GJERDINGEN, 2007,
p. 156), sendo um schema diversas vezes utilizado nas três missas analisadas, com alguns
momentos de até duas commas em sequência.
Na missa São Pedro de Alcântara ela ocorre nos compassos 10-11 em sua forma mais
pura, como mostra a figura 6. Vale salientar que neste exemplo ela precede uma Mi-Ré-Dó
que é uma continuação muito comum para este tipo de cadência, já que esta faz parte da
cadência de fechamento, ou seja, a comma transmite uma ideia de vírgula para a proposta
discursiva ser encerrada logo em seguida pela finalização perfeita da cadência simples.
Figura 6: Comma; Compassos 10~11 da Missa São Pedro de Alcântara.
8
Fonte: O autor
na missa Pastoril (figura 7) temos um baixo pedal na tônica, que é uma
característica importante do gênero expressivo conhecido como pastoral, sobre o qual toda a
missa vai se fundamentar. Assim, a clausula cantizans característica da comma, aparece no
segundo violoncelo. O vínculo do baixo com a melodia e o seu papel de respiração, contínua a
ser percebido como resultante do papel deste schema. Respeitando este formato, a comma
ocorre entre os compassos 4 e 5, que estão exemplificados na figura, além dos compassos
6~7, 19~20, 21~22 e 51~52.
Quando nos voltamos para a missa de Santa Cecília, identificamos a comma diversas
vezes e nos compassos 14~15 (figura 8), apresentamos esta cadência desempenhando o seu
papel de uma pausa momentânea, além de preceder a finalização com um Mi-Ré-Dó, ou
cadência perfeita. Devemos salientar que neste trecho o compositor se vale do movimento das
cadências na representação do texto, esquivando-se assim, do uso de uma figura retórica.
Outros exemplos desta cadência podem ser encontrados nos compassos 26 e 35~36.
Figura 7: Comma; Compassos 4~5 da Missa Pastoril.
9
Fonte: O autor
Figura 8: Comma; Compassos 14~15 da Missa de Santa Cecília.
Fonte: O autor
10
Com a atuação analítica sobre os esquemas cadenciais evidenciados na obra de José
Maurício, fica, além de demonstrado seus usos, exemplificado a metodologia da análise de
schemata. Com isso, apresentamos duas tabelas nas quais demonstramos uma síntese das
principais cadências do período galante classificadas em relação às suas clausulae. Na tabela
1, temos as cadências galantes utilizadas neste estudo incipiente e na tabela 2, as demais
cadências que utilizamos nos estudos sobre a obra do compositor e que farão parte de
trabalhos posteriores. As bases para a classificação da melodia, do baixo e do baixo figurado
foram extraídos do ex. 11.52 de Daube (1756) exposto no livro de Gjerdingen (2007, p. 172),
além das outras classificações deste autor.
Tabela 1: Cadências classificadas conforme a clausula neste trabalho.
Clausulae Perfectissimae - Baixo -
Perfeita / Mi-Ré-Dó
Melodia
Baixo
Baixo Figurado
-
- -
657
Imperfeita
(Incompleta)
Melodia
Baixo
Baixo Figurado
-
- -
7
Clausulae Cantizans - Baixo -
Comma
Melodia
Baixo
Baixo Figurado
- - *Variação -
- -
65
Outras cadências
Convergente
Melodia
Baixo
Baixo Figurado
- - -
- -# -
6665
Fonte: O autor
Tabela 2: Outras cadências classificadas conforme a clausula e utilizadas em análises de obras do período.
Clausulae Perfectissimae - Baixo -
11
Perfeitíssima /
Dó-Si-Dó
Melodia
Baixo
Baixo Figurado
- -
- -
7 7
Cudworth
Melodia
Baixo
-------
- - -
Grande
Melodia
Baixo
----
---
Deceptiva
Baixo
Baixo Figurado
Deceptiva Completa
-------
6 656 65
Evadida
Baixo
Baixo Figurado
Evadida Completa
-------
6 6#5 6 6#5
Clausulae Cantizans - Baixo -
Long Comma
Melodia
Baixo
Baixo Figurado
- -
- -
6 65
Jommeli
Melodia
Baixo
Baixo Figurado
-
-
75
Clausulae Tenorizans - Baixo -
Clausula Vera
Melodia
Baixo
Baixo Figurado
- - *Variação - -
-
64
Clausulae Altizans - Baixo -
Passo Indireto
Melodia
Baixo
-
-
12
Baixo Figurado
646
Outras cadências
Semicadência
Melodia
Baixo
Baixo Figurado
- -*
- -
6 6
*Pode-se usar apogiatura no
Fonte: O autor
Conclusão
Há, na musicologia latina um claro défice de análises sistemáticas em cima de
partituras/obras que corroboram para um acúmulo acadêmico e consequentemente para o
desenvolvimento de pesquisas que necessitam de um campo mais amplo de visualização. É
sobre uma grande carga analítica e epistemológica que tal campo floresce em grandes centros
consolidados de pesquisa. E é neste sentido que o Laboratório de Musicologia - EACH - USP
tem buscado mais que o mero acúmulo teórico: a aplicabilidade de teorias analíticas, afim de
uma sistematização de uma ciência que sofre muito com especulações.
É a partir dessa ideia que um trabalho como esse surgiu. José Maurício é um
compositor chave para a compreensão da estética galante e devido ao seu sofisticado trabalho
inserido nessa tradição, se torna um prolixo objeto de análise. Uma vez compreendido e
indexado certos movimentos intra-musicais, que ocorrem de acordo com esta estética, como
as schemata - e consequentemente as cadências - o campo de compreensão discursivo e de
significação ganha, em seu âmbito acadêmico, consolidações sistemáticas musicológica.
A escolha das três obras analisadas foi baseada na importância deste repertório para a
compreensão da significação musical de seu período. As articulações tópicas e discursivas que
elas possuem consolidam seu repertório dentro da tradição galante e demonstram sua
formação contemporânea ao que era ensinado em centros europeus, como o de Nápoles.
Fica, portanto, demonstrado, exemplificado e indexado, como recurso analítico, a
ocorrência de certas cadências sob a perspectiva das schemata, teoria proposta por Gjerdingen
(2007), que a partir das relações contrapontísticas e contorno de vozes definem os
movimentos e recursos musicais utilizados pelo compositor para a criação de sentido, que no
caso das cadências, com sua origem nas clausulae medievais, funcionam como encerramento,
13
sejam eles definitivos ou sobre segmentos.
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A estética da ópera cômica, germe da música setecentista, deu aos compositores uma nova gama de combinações e estratégias musicais de contraste e fluxo dramático, pois, ao representar na ópera a ação de homens comuns, a música pôde absorver e combinar tanto materiais retirados dos mais diversos contextos culturais - como a caça, a guerra e o campo - quanto estilos musicais que, juntos, são chamados de tópicas musicais. Por conseguinte, a gama de combinações setecentista possibilitou os compositores criarem significados expressivos únicos, de acordo com as finalidades expressivas determinadas pelo contexto social, cultural e teológico nos quais a música se insere. Tais inovações na linguagem musical também estavam disponíveis para o padre e compositor brasileiro José Maurício Nunes Garcia (1767 - 1830). O objetivo desta pesquisa é estudar o Kyrie da Missa de Santa Cecilia do Pe. José Maurício Nunes Garcia na perspectiva da significação musical, a fim de investigar (1) a estratégia musical pela qual José Maurício compôs este Kyrie, (2) se estratégias musicais apontam para um significado expressivo que tenha relação (isto é, que seja correlato) com as unidades culturais/teológicas envolvidas no martírio de Santa Cecília (como, por exemplo, abnegação, redenção, salvação, etc.), e se, (3) a partir disso, podemos compreender como essas unidades culturais e/ou ideias teológicas influenciam as escolhas musicais. Ao manipular desde elementos formais, como harmonia e cadências, a tópicas musicais retiradas da tradição da música pastoril à tradição de representar na ópera cenas de assombro e maravilha (cuja música ficou conhecida como ombra), José Maurício consegue dialogar com a cultura e a teologia que circundam a Missa de Santa Cecília.
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Resumo Na Oração Fúnebre do Frei António de Santa Ursula Redovalho para as exéquias do Marquês do Lavradio, ocorrida no Rio de Janeiro em 1791, há uma citação do Livro dos Eclesiastes: «Cuida de um bom nome, porque ele te será mais permanente do que mil tesouros preciosos, e grandes». Esta era a chave para o entendimento da arte do bem morrer. O culto à boa morte, ou ao bonfim, substanciou-se na cultura luso-brasileira se transformando em um espaço de intensa fruição do imaginário coletivo. As irmandades da boa morte, as igrejas do bonfim, as cerimônias fúnebres, enfim, tudo o que envolvia o passamento era um espaço de articulação simbólica, assim como determinação de zonas de influência e poder. O objetivo desse artigo é observar a partir do conceito da significação musical como uma composição, no caso a Sinfonia Fúnebre do Padre José Maurício Nunes Garcia de 1790, representa musicalmente esse conceito. É também um texto para afirmar o alinhamento do pensamento galante na colônia brasileira. Especificamente, por esta obra trato de observar a expressão musical através de um jogo de estruturas tópicas de tradição europeia; a forma do discurso definida dentro de uma lógica de construção dos argumentos por tropificação-a composição sobre a «mescla» de tópicas; a forma musical alterada pelas necessidades da expressão retórica; e o uso dessa estrutura como discurso, veiculando a ideia do «bem morrer». Palavras-chave Música no Brasil colonial; José Maurício Nunes Garcia; Sinfonia Fúnebre; Tópicas musicais; Música e retórica; Arte do bem morrer. Abstract In the Oração Fúnebre by Fray Antônio de Santa Ursula Redovalho, composed for the exequies of the Marquês do Lavradio celebrated on January 1791 in Rio de Janeiro, the Book of Ecclesiastes is cited: «Honour a good name, because it is more permanent than a thousand great and precious treasures». This was the key to understanding the art of dying well. The cult of the 'good dead' was established in Luso-Brazilian culture as a space for the fruition of the collective imagination. Fraternities for the good dead, the 'Bonfim' Churches, funeral ceremonies, all the elements of the ritual of passage were part of this symbolic articulation, as well as a visible manifestation of areas of influence and power. This article aims to analyse how the Sinfonia Fúnebre from 1790 by Father José Maurício Nunes Garcia portrays an example of the way in which the concept of musical meaning can be represented in music. This text nova série | new series 4/1 (2017), pp. 33-66 ISSN 2183-8410 http://rpm-ns.pt
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Com a mudança no cenário musicológico internacional no final do século XX, o desenvolvimento da teoria das tópicas musicais encontrou terreno fértil nas análises sobre expressividade e significação do discurso musical. Apesar de seu principal objeto de estudo se pautar nas obras de compositores dos séculos XVIII e XIX, as tópicas musicais têm sido utilizadas como ferramentas de análise em obras de diversos períodos da música brasileira. Entretanto, pouco se tem pesquisado sobre a sua influência nas obras luso-brasileiras do período colonial. Nesta mesma senda, sabe-se que a obra religiosa de Marcos Portugal, importante compositor da Casa Real Portuguesa durante o reinado do príncipe regente D. João VI, também carece de atenção no âmbito das investigações musicológicas. Assim, diante destas duas carências, este trabalho pretende, como objetivo geral, observar as recorrências tópicas na Missa de Réquiem em Mi bemol maior de Marcos Portugal. O contexto fúnebre em que as Missas de Réquiem são compostas possibilita a ocorrência de jogos semânticos e simbólicos entre a música, a religião e a morte. Dessa forma, observamos como as tópicas de marcha fúnebre, ombra e tempesta são apresentadas no Réquiem de Marcos Portugal e como contribuem para a construção da expressividade e sentimentos comuns diante da morte: o temor pela condenação eterna e a esperança de salvação.
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A partimento is a linear guide for the improvisation of a keyboard piece. Partimenti were developed for the training of composers in the conservatories of Naples during the eighteenth century. They contain all the information needed for the realization of complete pieces of music, and their practice bestowed on practitioners a fluency in composition unparalleled since then. The Neapolitan masters usually recommended different stages of realization, from the simplest (con le sole consonanze) to highly elaborate textures. The rules for the realization of partimenti have survived in many sources, but they cover only the first stage of realization because the techniques for more advanced realizations were transmitted orally. With the decadence and extinction of the living tradition, the realization of partimenti became a lost art. However, some principles for advanced realization may be inferred from the surviving written realizations, and from the analysis of the partimento in question. Relying on the foundation formed by the rules, and integrating them with these principles, the present article shows some examples of how a present-day musician can create a satisfying realization.
Regole Musicali Por Principianti Di Cembalo. 1775. Editado por Robert O
  • Fedele Fenaroli
FENAROLI, Fedele. Regole Musicali Por Principianti Di Cembalo. 1775. Editado por Robert O.
Facile breve e chiaro delle prime ed essensiali regole per accompagnare Partimenti senza numeri del Maestro Giovanni Furno. 1817
  • Giovanni Furno
  • Metodo
FURNO, Giovanni. Metodo Facile breve e chiaro delle prime ed essensiali regole per accompagnare Partimenti senza numeri del Maestro Giovanni Furno. 1817. Editado por Robert O. Gjerdingen. Disponível em: https://web.archive.org/web/20160410072202/http://faculty-web.at.northwestern.edu/music/gj erdingen/partimenti/collections/Furno/index.htm. Acesso em: 01 maio 2020.
Music in the galant style
  • Robert O Gjerdingen
GJERDINGEN, Robert O.. Music in the galant style. New York: Oxford University Press, Inc., 2007.