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Über das Schweigen

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© Frank & Timme Verlag für wissenschaftliche Literatur
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Stille
Über das Schweigen
„Wenn wir akzeptieren all das außer Acht zu lassen, was sich »Musik«
nennt, würde das ganze Leben zu Musik!“
John Cage
1
Auf meinen Reisen durch Amerika haben mich die Wüsten besonders fasziniert.
Die Wüste ist ein Bild für die Stille. Das Schweigen der Wüste, so schreibt Baudril-
lard, ist sichtbar in ihrer Weite, die unseren Blick oder unser Rufen, ins Leere gehen
lässt, weil sie keine Grenze finden, die sie zurückwerfen. Das innere Geräusch des
Körpers ist wie aufgesogen von der zeitlosen Oberfläche der Wüste
2
.
Die Leere oder die Wüste sind faszinierend, weil sie keine vorgegebenen Bedeutun-
gen haben. Kein Haus, kein Feld, kein Artefakt. Sie öffnen den Blick für das, was
einfach da und wesentlich ist. Und wenn wir dann nachts in den Himmel schauen,
sind wir umgeben von Poesie: dieser gewaltige Sternenhimmel ist das Pendant zu
der Unendlichkeit der Wüste. Was wir erblicken erklärt sich nicht, es ist einfach da
wie die Steine, die in der Wüste herumliegen oder die Kakteen, die der Hitze Wi-
derstand leisten.
Doch etwas ist eigenartig: In der nächsten Nacht, in der wir in den gleichen Him-
mel blicken ist alles anders. Es ist der gleiche Sternenhimmel, doch er erscheint uns
nicht mehr verzaubert. Wir haben ihn erwartet.
Die phänomenale Präsenz von Dingen und Ereignissen ist nicht unwesentliches
Element unserer ästhetischen Erfahrungen. Und sie ist die Grundlage für Poesie,
die die Sprache selber in ihrer Sinnlichkeit in Erscheinung bringt.
1.
In seinem berühmten Vortrag über das Nichts hat John Cage der Stille eine literari-
sche Form gegeben. Er leitet seinen Vortrag mit einer paradoxen Aufforderung an
die Zuhörer ein:
„Ich bin hier, und es gibt nichts zu sagen. Wenn unter Ihnen die sind, die irgendwo hingelangen
möchten, sollen sie gehen, jederzeit. Was wir brauchen ist Stille; aber was die Stille will ist, dass
aus: Sinapius, P. (2013): "Wie ist es, eine Farbe zu sein?" - Über Kunst und Liebe, das Schweigen
und die Gegenwart. Frank & Timme
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ich weiterrede. Gib einem Gedanken einen Stoß: er fällt leicht um; aber der Stoßende und der Ge-
stoßene erzeugen die Unterhaltung die man Diskussion nennt. Wollen wir nachher eine abhal-
ten?“
3
John Cage hielt den Vortrag 1949 in einem Künstler-Club in New York. Der Vor-
trag hat die gleiche rhythmische Struktur wie seine Musikstücke. Er ist in 5 Teile
gegliedert, die aufeinander folgend jeweils 7, 6, 14, 14 und 7 Zeilen umfassen. Es
gibt 48 Einheiten, die aus zwölf Zeilen und vier Takten in jeder Zeile bestehen, also
48 Takte. Der vierte Teil besteht weitgehend aus einer 14-fachen Wiederholung
einer Seite und mündet mehrfach in den wiederkehrenden Refrain:Wenn jemand
schläfrig ist, soll er schlafen.“
4
Im Anschluss an den Vortrag beantwortete Cage 6 Fragen. Da er der Überzeugung
war, dass eine Diskussion nicht mehr als eine Unterhaltung ist, bereitete Cage 6
Antworten vor, mit denen er ungeachtet des Inhalts der Fragen auf die Fragen in
einer festgelegten Reihenfolge antwortete. Seine Antworten lauteten z.B.: „Das ist
eine sehr gute Frage. Ich möchte sie nicht durch eine Antwort verderben.“ oder:
„Nach dem Bauernkalender ist das ein Scheinfrühling.“
5
Drei Jahre später, am 29. August 1952 spielte der amerikanische Pianist David Tu-
dor in New York die Uraufführung einer neuen Komposition von John Cage. Er
nahm am Flügel Platz, schloss den Klavierdeckel, blieb 33 Sekunden an seinem In-
strument sitzen und öffnete den Deckel wieder. Dieser Vorgang wiederholte sich
noch zweimal, insgesamt dauerte die Aufführung 4 Minuten und 33 Sekunden.
4′33″ ist daher der Titel dieses Musikstücks, in dem kein Ton erklingt. Die Kompo-
sition gliedert sich in drei Sätze. Die Partitur des Stückes ist bei der Edition Peters
im Druck erschienen und besteht aus einen weißen Blatt Papier, auf dem dreimal
das Wort tacet geschrieben steht.
Über die Reaktion des Publikums berichtete John Cage:Das, was man (bei mei-
nem Stück 4'33") als Stille empfand, war voller zufälliger Geräusche - was die Zu-
hörer nicht begriffen, weil sie kein Gehör dafür hatten. Während des ersten Satzes
(bei der Premiere) konnte man draußen den Wind heulen hören. Im zweiten Satz
prasselte der Regen aufs Dach, und während des dritten machte das Publikum al-
lerhand interessante Geräusche, indem sie sich unterhielten oder hinausgingen.“
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John Cage geht es um das, was gewöhnlich den Hintergrund unserer Wahrneh-
mung bildet und das wir bedeutungslos finden, solange wir unsere Wahrnehmung
nur auf das begrifflich Bestimmbare richten. Er sagt:
“I love sounds just as they are, and I have no need for them to be anything more than what they
are. I don't want them to be psychological. I don't want a sound to pretend that it's a bucket or
that it's president or that it's in love with another sound. I just want it to be a sound.”
7
Um an einem Klang, einer Farbe oder einer Geste etwas zu erleben, brauche ich
ihnen nicht im Nachhinein eine Bedeutung zu verleihen. Ich muss ihnen meine
Wahrnehmung schenken, indem ich sie vergegenwärtige. Die Stille ist der Hinter-
grund, vor dem sie mir zu einer Wirklichkeit werden können.
Die Kunst nimmt mit John Cage eine Wendung von der Repräsentation abge-
schlossener Werke zu mehr prozesshaften Formen des Geschehens. Dieses Ge-
schehen unterscheidet sich von einer gängigen Aufführungspraxis. Was zu hören
ist, folgt nicht der Partitur, es fällt uns zu: Die Geräusche, die die Stille des Stückes
4′33″ preisgibt, passieren im Sinne von (frz. Passer) vorübergehen, geschehen,
zustoßen, sich ereignen. Sie sind im Sinne einer Ästhetik des Performativen nicht
etwas Hergestelltes im Sinne einer Werkgestaltung, sondern etwas, das mir wider-
fährt.
Ein solches Verständnis von Ästhetik ist nicht unwesentlich für eine künstlerisch
angewandte Praxis: Es bezieht sich mehr auf den Akt des Wahrnehmens, das sich
im Hier und Jetzt vollzieht, als auf das Hervorbringen ästhetischer Werke im Sinne
der Tradition der abendländischen Ästhetik. Es ist ein Entgegennehmen und Emp-
fangen und lenkt den Blick auf das Unbestimmte, Zweideutige, Zufällige, das einem
traditionellen Kunstverständnis entgehen muss.
2.
Der Bogen von einer romantischen Konnotation des Begriffs „Stille“ bis zu einer
philosophisch - ästhetischen ist groß. Mich interessieren die Stille, die Pause, die
Lücke, die Leerstelle und mithin das Schweigen, da sie einen entscheidenden Mo-
ment ästhetischer Praxis beinhalten. Mit ihnen ist eine besondere Form der Auf-
merksamkeit verbunden ist, in der etwas zur Erscheinung kommen kann, was sich
eines direkten Zugriffs und erst recht einer distinkt- begrifflichen Bestimmung ent-
zieht.
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Die Stille, von der hier die Rede ist, ist nicht die Leere, die Sprachlosigkeit oder das
Ende des Gesprächs. Es ist das Horchen auf das, was sich zeigen oder zur Sprache
kommen will, bevor darüber gesprochen wird. Das Sprechen über etwas und die sinn-
liche Erfahrung, die wir an diesem Etwas machen können, sind nicht unbedingt
kongruent. Das Verhältnis von einem Begriff wie beispielsweise „Hund“ und dem
tatsächlichen Hund, auf den er weist, ist phänomenal bestimmt: Der Hund bellt,
der Begriff „Hund“ jedoch bellt nicht. Er spricht
8
.
Über die Stille zu sprechen scheint so paradox, wie über das Schweigen zu spre-
chen. Wenn etwas schweigt, versuchen wir ihm sprechend beizukommen. Man
braucht, so Baudrillard, „bei jedem beliebigen Gegenstand, will man über ihn spre-
chen, eine gute Dosis Schamlosigkeit: Jeder Gegenstand hat sein Geheimnis, jeder
Gegenstand hat sein Schweigen…“
9
Das Sprechen ist unser Versuch, uns die Welt
verfügbar zu machen. Das Sprechen bringt aber allzu oft das zum Verstummen,
was nur in der Stille zur Erfahrung kommen kann.
„Diese so verbreitete Idee,“ so schreibt Michel Serres in seinen philosophisch-
poetischen Schriften, „daß alles gesagt werden muß und alles sich in der Sprache löst, daß
jedes wahre Problem Stoff für Debatten gibt, daß die Philosophie sich auf Fragen und Antworten
reduziert, deren man sich nur sprechend annehmen kann, daß Lehre allein über den Diskurs
erfolgt, dieser geschwätzige, theatralische, schamlose Gedanke verkennt, daß es Wein und Brot,
ihren sanften Geschmack und ihren Geruch wirklich gibt, er übersieht, daß kaum merkliche Ge-
sten gleichfalls lehren können, er vergißt das stillschweigende Einverständnis und die Komplizen-
schaft, er vergißt, was sich von selbst versteht, ganz ohne Worte, das stille Bitten um Liebe, die
Eingebung, die einschlägt wie ein Blitz, die Anmut einer Bewegung [...]; ich kenne so viele Dinge
ohne Text und Menschen ohne Grammatik, Kinder ohne Wortschatz und Greise ohne Vokabu-
lar, ich habe so lange im Ausland gelebt, stumm und verschreckt hinter dem Vorhang der Spra-
chen. Hätte ich wirklich vom Leben gekostet, wenn ich mich aufs Hören und Reden beschränkt
hätte? Das Kostbarste unter allem, was ich weiß, bleibt umfangen von Stille.“
10
Das begriffliche Bestimmen und Fixieren hintergeht allzu oft das Sinnliche in sei-
nem Erscheinen. Der sprachliche Verweis „Das ist ein Hund“, „Das ist ein Baum
oder „Das ist ein Stein“ korrespondiert nicht mit dem Erscheinen dessen, worauf
er weist und was ich sinnlich wahrnehme. Es ist kein Wahrnehmen vom Anderen
aus. Ich spreche die Dinge an, bevor sie sich zeigen. Indem ich es tue, verstummt,
was nur in der Stille der Aufmerksamkeit zur Sprache kommen kann.
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Trete ich ein in eine große Kathedrale, spricht aus der Stille eine Fülle sinnlicher
Eindrücke zu mir. Ich habe noch nicht in Worte gefasst, was ich gesehen, ver-
nommen, gerochen oder bis zu den Poren meiner Haut gespürt habe. Was aber
eine Kathedrale ist, habe ich erfahren. Sie macht meine Gegenwart, mein Dasein
und meine Geschichte aus, die ich mit ihr teile.
Sobald ich einen Kopfhörer aufsetze um einer unsichtbaren Stimme folgend die
Kathedrale zu erkunden, umgebe ich mich mit einem Kokon aus Begriffen, der die
sinnlichen Eindrücke aus meinem Erleben auszuschließen droht. Die Sprache der
Wissenschaft verschlingt die Kathedrale, ihre heiligehle, das stille Leuchten der
Sonnenstrahlen, das in ihre Dämmerung bricht, das Knacken der Bänke, das zur
Stille gemahnt, den Duft des Weihrauchs, der in der Luft liegt…
Das Gewusste, so Michel Serres, vernichtet das Wissen, das sich aus der Stille ent-
birgt:
„…komm“, so schreibt er, „in die aufgegebenen Überreste der beiden geplünderten, vergessenen
Gärten, den Garten der Sinne, den die Sprache zerstört hat, den Garten meiner Sprache, den die
Codes zerstört haben, komm, solange noch Zeit ist, ich habe es falsch gemacht, wir wollen noch
einmal beginnen…“
11
3.
Ein Händedruck ist eine alltägliche Geste, mit der sich Menschen begrüßen oder
verabschieden. Ein solcher Händedruck war Inhalt einer kleinen Episode aus mei-
ner therapeutischen Praxis, der man in ihrer Beiläufigkeit keine besondere Bedeu-
tung schenken mag. Mich machte sie allerdings nachdenklich und ich habe mich
gefragt, warum ein Händedruck eine so nachhaltige Wirkung auf mich haben kann,
wie in der folgenden Geschichte
12
.
Es geht um den kleinen Stephan, der 11 Jahre alt ist. Er liebt Autos und träumt da-
von einmal Autobauer zu werden. Die Schule interessiert ihn nicht. Er gilt als Stö-
renfried und sein Verhalten ist ein Ärgernis für die Lehrer. Wir lernen uns in der
Kunsttherapie kennen. Er kommt auf Wunsch seiner Eltern. Auf mich macht er
einen verschlossenen und zurückhaltenden Eindruck, der mit dem Bild von einem
Störenfried überhaupt nicht zusammenpasst. Stephan entwickelt Freude am Malen,
Zeichnen und Werken, ohne aber eine eigene Initiative erkennen zu lassen. Er war-
tet meine Vorschläge ab und greift sie dann bereitwillig auf. Über Monate hinweg
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gleichen sich die Stunden: Wir schweigen und während wir schweigen, zeichnen,
malen oder werken wir miteinander. Es fällt kaum ein Wort.
Weil ich mich frage, ob unsere Zusammenarbeit für ihn sinnvoll ist und weil ich
mir nicht erklären kann, warum er zu mir in die Praxis kommt, bitte ich ihn schließ-
lich – in Absprache mit den Eltern – selber zu entscheiden, ob er die Therapie fort-
setzen möchte. Ohne dass für mich ein Motiv sichtbar wird, entscheidet er sich
ohne Zögern und mit aller Entschiedenheit für die Fortsetzung der Therapie. Ich
wage nicht, seinen so entschieden vorgetragenen Wunsch in Frage zu stellen. Stun-
de für Stunde wiederholt sich aber das gleiche Bild: Wir arbeiten schweigend an
Bildern und Objekten. Ich habe den Eindruck, Stephan nicht zu begegnen.
Dann passiert jedoch etwas Eigenartiges. Ich strecke ihm zum Abschluss einer
Stunde meine Hand entgegen und entspreche aus irgendeinem Grunde seinem un-
entschiedenen Händedruck. Wir drücken beide die Hände nicht kräftig zu, sie lie-
gen nur kurze Zeit leicht ineinander so leicht, dass es kaum spürbar ist. Das Er-
lebnis ist ähnlich der Wahrnehmung eines ganz leisen, hintergründigen Geräusches:
Für eine kurze Zeit ist eine ganz leichte Berührung vernehmbar, die umso intensi-
ver meine Wahrnehmung weckt für etwas ganz Zartes, das in meiner Hand liegt.
Für einen kurzen Augenblick habe ich das Gefühl, Stephan begegnet zu sein – das
erste Mal.
Etwas in diesem Sinne zu berühren ist immer zugleich ein Fast- Berühren: ein
Windhauch, der mich berührt, ein Blick, ein Wort. Sie haben mich nicht im Griff,
sondern führen meine Wahrnehmung in den Raum zwischen mir und dem, von
dem die Berührungsgeste ausgeht. In diesem Sinne sind ein Blick, ein Wort und
manchmal auch ein Gedanke so etwas wie ein aufgeschobenes Berühren.
Die Berührung entbehrt aller Flüchtigkeit einer beiläufigen Begrüßungsgeste. Etwas
zu berühren oder nur fast zu berühren ist eine Handlung und ein Widerfahrnis in
einem: ein Wahrnehmen, das einem Lauschen gleichkommt und das alle meine
Sinne gegenüber dem öffnet, dem ich begegne. Es ist ein Augenblick der Stille, in
dem ich um den Anderen weiß.
Berühren ist begriffsgeschichtlich ursprünglich mit der Bedeutung verbunden: „In
Bewegung setzen“, davon abgeleitet sind die Bedeutungen „anfassen, betasten“ und
schließlich „in innere Bewegung, in Erregung versetzen“. Etymologisch verbindet
sich in dem Wort „Berührung“ eine äußere und eine innere Bewegung. In einer
Berührung drückt sich nicht nur eine Zuwendung, sondern ein Gewahrsein für den
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Augenblick aus: ein Berühren und ein Berührt- Werden zugleich. Ich erfahre mich
in dem, dessen ich gewahr werde.
Die Gebärde der Berührung oder des Nicht-Ganz-Berührens ist ein zentrales Mo-
tiv der westlichen Kunst- und Kulturgeschichte. Michelangelo hat damit in der Six-
tinischen Kapelle den Moment der Schöpfung versinnbildlicht. Die Hand Gottes
ist hier nicht als Instrument dargestellt, um etwas zu ergreifen und in Besitz zu
nehmen. Sie vollzieht eine Geste.
Aus dem Johannes-Evangelium ist uns eine ähnliche Geste bekannt als „Noli me
tangere“, „Berühre mich nicht“, das Jesus zu Maria Magdalena am Ostermorgen
nach der Auferstehung spricht. In diesem Satz liegen Distanzierung und Zärtlich-
keit zugleich: „Berühre mich nicht, denn ich berühre dich, und diese Berührung ist derart, dass
sie dich auf Abstand hält.“
13
„Noli me tangere“ beschreibt das Spannungsfeld zwi-
schen Tod und Auferstehung, zwischen Präsenz und Abwesenheit, Glaube und
Unglaube, in dem sich für Maria die Offenbarung vollzieht: „Ich habe den Herrn
gesehen“. In diesem Sinne ist eine Berührung mehr als eine zärtliche Geste: Sie
muss es aushalten zwischen der Sicherheit des körperlichen Zugriffs und der Un-
verfügbarkeit einer Beziehung.
In einer solchen Berührung liegt das Vermögen, sich emotional auf die seelischen
Zustände eines Anderen einzustimmen. Einer außen stehenden Beobachtung blie-
be versagt Ängste oder Verstörungen aufzunehmen und ihnen Kohärenz zu verlei-
hen.
4.
Als Therapeut haben mich immer besonders die Augenblicke interessiert, in denen
zwischen mir und dem Patienten etwas zum Klingen kam, etwas aufleuchtete, et-
was mitschwang oder sich gestaltete. Dieses „Etwas“ war nicht zu vernehmen, es
war nicht sichtbar und ich konnte es nicht anfassen. Es war aber da, wie ein un-
sichtbares Band, das mich mit meinem Gegenüber verband. Solche Momente emp-
fand ich als ästhetisch, jenseits dessen, dass dabei vielleicht auch gemalt oder ge-
zeichnet wurde.
Mich hat interessiert, welche Rolle ein ästhetisches Wahrnehmen in einer Therapie
spielt und wie ästhetische Handlungen durch eine Theorie der therapeutischen Pra-
xis begründet werden können. Ich habe mich gefragt, welchen Einfluss sie auf die
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therapeutische Beziehung haben und wie sie hinsichtlich therapeutischer Zielset-
zungen einzuschätzen sind.
Ich habe andere Therapeutinnen gefragt und sie gebeten mir von ihren Erfahrun-
gen aus der Therapie zu erzählen
14
. Eine Therapeutin erzählte mir im Rahmen ei-
ner Studie von einem autistischen Kind, das große Angst hatte und „auf nichts ge-
antwortet hat“. Zwischen ihnen lag ein „freier Raum“, über Stunden Stille und
Schweigen. Sie hatte keine andere Aufgabe, als präsent zu sein:
„Ich hatte damals zwei Therapieräume, die waren durch eine Schiebetür getrennt. Er hatte die
Staffelei im anderen Raum, und die Tür ging nicht ganz zu. Die war noch ungefähr so viel offen“
(sie deutet mit den Händen einen Spaltbreit an) „und er hat immer gesagt, ich soll in den
anderen Raum in die Ecke … Er hat nämlich ein Jahr lang gemalt und ich habe immer nur ein
Stückchen von seinem Rücken und seinem Kopf und nichts vom Bild gesehen, weil er davor stand.
Und zum Schluss hat er die Bilder schwarz bemalt und dann ist er raus gegangen. Er hat keinen
Kontakt zu mir aufgenommen. Und ich habe immer nur gedacht, wie kommt das nur, dass du die
ganze Zeit an nichts denkst, sondern nur mit diesem Ausschnitt beschäftigt bist. Bis zu Anfang
habe ich noch gedacht, ich würde gerne sehen, was er malt. Aber nachher war das nicht so. Ich
habe mich auf überhaupt nichts weiter konzentriert und auch nichts gedacht - und gemerkt habe
ich das, da fing es eines Tages an zu schneien. Ich habe eine Sekunde aus dem Fenster geguckt,
wirklich nur eine Sekunde und in dem Augenblick dreht sich der Junge um und sagt: Du sollst
nicht weggehen! Das war das erste, was er gesagt hat. Und ich war so erschrocken. Und dann ist
er hingegangen und hat die Tür aufgemacht. Und da habe ich gedacht, es gibt etwas, was wir nicht
benennen können. Gerade weil das so ist wie nichts. Ein freier Raum! Also, weil da eine Ver-
bundenheit stattfindet, die sich weder in Gedanken noch in Gefühlen auftut. Sie muss so intensiv
sein, dass solche Kinder das merken.“
15
Was die Therapeutin erzählt, ist ja erstaunlich. Sie steht mit dem Jungen nicht über
den Inhalt ihrer Wahrnehmungen in Verbindung, sondern über die Art ihres
Wahrnehmens, durch die sie in eine Beziehung zu ihm gelangt. Diese Wahrneh-
mung überlässt sich der Stille. Ihr Blick ist auf einen kleinen Ausschnitt gerichtet,
ohne die Absicht zu haben, das, was sie sieht, zu ergründen oder zu verstehen.
Die Stille oder der freie Raum bilden gewöhnlich nur den Hintergrund unseres
Wahrnehmens und Handelns, ohne uns zu Bewusstsein zu gelangen. Sie bilden die
Kulisse für unsere Handlungen und wir nutzen sie allenfalls um Atem zu holen, für
den nächsten Schritt, den wir gehen wollen oder müssen.
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Was die Therapeutin aber macht, ist etwas anderes. Sie hält sich in dem Raum auf,
den die Stille bildet. Was zur Erscheinung kommt, ist nicht das Faktische, das be-
reits Vorhandene oder Gewusste. Es ist das Mögliche. Ihr Wahrnehmen ist ähnlich
einer Wahrnehmung, die die Intonation eines Intervalls begleitet: Sie geht in Reso-
nanz zu dem, was ihr entgegenkommt. Das Intervall kann eine Stimmung, eine
Konsonanz oder eine Dissonanz zum Ausdruck bringen. Die Bewegung, die die
beiden Töne hervorbringen können, entsteht zwischen ihnen. Will ich ein Intervall
erzeugen, muss ich in den Zwischenraum zwischen den beiden Tönen hineinhören.
Dort gewinnt das Intervall, das Dritte zwischen den beiden Tönen, Gestalt.
1
John Cage in Mersch, 2002, 283-284
2
Kamper 1992, 87
3
Cage 1995, 6-7
4
ebenda, 23 f
5
ebenda, 158-159
6
Kostelanetz 1989, 63
7
Cage 1991
8
Kamper 1992, 87
9
ebenda, 88
10
Serres 1998, 137
11
ebenda, 138
12
vgl. Sinapius 2010, 2-3
13
Nancy 2008, 49
14
Sinapius 2010
15
ebenda, 174
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Article
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Active human echolocation can be an extremely useful aid for blind people. Active echolocation can be trained with both artificial and organic signals. Organic signals offer some advantages over artificial ones. Very detailed studies of organic signals in animals have been done. However, in the case of humans, the scientific literature is very scarce and not systematic. This is the first paper of a series on the properties of several suitable sounds for human echolocation. In this work, we offer a detailed analysis of these sounds, comparing their merits from a physical point of view. The results of this study have important applications to design systematic and optimized training protocols for accurate echolocation awareness.
Die Verortung der Kultur. Englisch: The location of culture
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