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Cualquier acercamiento a la figura de Aquiles es un encuentro con la tristeza y la muerte, con diversidad de muertes y también con la respuesta del sentimiento humano ante ellas. En el presente trabajo, analizaremos la iconografía de algunos de los asuntos más destacados en relación con las hazañas del héroe: la muerte de Troilo, la muerte de Patroclo y la muerte de Héctor, partiendo de los prototipos forjados en el arte antiguo y observando las principales modificaciones icónicas acaecidas en el tiempo.
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Furia, Tristeza, Venganza y Compasión: Aquiles y el encuentro con la muerte
María Isabel Rodríguez López1
Recibido: 29 de octubre de 2020 / Aceptado: 13 de enero de 2021 / Publicado: 15 de febrero de 2021.
Resumen. Cualquier acercamiento a la gura de Aquiles es un encuentro con la tristeza y la muerte, con diversidad de muertes y
también con la respuesta del sentimiento humano ante ellas. En el presente trabajo, analizaremos la iconografía de algunos de los
asuntos más destacados en relación con las hazañas del héroe: la muerte de Troilo, la muerte de Patroclo y la muerte de Héctor,
partiendo de los prototipos forjados en el arte antiguo y observando las principales modicaciones icónicas acaecidas en el tiempo.
Palabras clave: Aquiles, muerte heroica, Iconografía Clásica, Ilíada, tradición clásica.
[en] Wrath, Sadness, Vengeance and Compassion: Achilles Facing Death
Abstract. Any approach to the gure of Achilles is an encounter with sadness and death, with a diversity of deaths, and also, with the
emotional human response to them. In this paper, we will analyse the iconography of some of the most outstanding themes in relation
to the hero’s deeds: the death of Troilus, the death of Patroclus and the death of Hector, starting from the prototypes forged in ancient
art and observing the main iconic modications occurred over time.
Keywords: Achilles, Heroic Death, Classical Iconography, Iliad, Classical Tradition.
Sumario. 1. El héroe ante la muerte 3. La muerte de Troilo. 4. La muerte de Patroclo. 4. El ultraje de Héctor: la cólera. 5. La embajada de
Príamo: la compasión. 6. Lamentación nal: el fantasma de Aquiles y la gloria. 7. Conclusiones. 8. Fuentes y referencias bibliográcas.
Cómo citar: Rodríguez López, María Isabel. “Furia, Tristeza, Venganza y Compasión: Aquiles y el encuentro con la muerte”. En
Tristeza eterna: representaciones de la muerte en la cultura visual desde la Antigüedad a la actualidad, editado por Luis Vives-
Ferrándiz Sánchez. Monográco temático, Eikón Imago 10 (2021): 177-189.2
1 Universidad Complutense de Madrid
Correo electrónico: mirodrig@ghis.ucm.es
ORCID: https://orcid.org/0000-0002-6671-8213
2 Esos sentimientos contradictorios están asociados a la complejidad y las contradicciones que posee el personaje homérico, bien trazados en la obra
de Katherin C. King. Cf. Katherine C. King, Achilles: Paradigms of the war hero from Homer to the Middle Ages (Berkeley: California University
Press, 1991), 1-49.
MONOGRÁFICO
Eikón Imago
ISSN-e: 2254-8718
https://dx.doi.org/10.5209/eiko.74144
1. El héroe ante la muerte
Porque no hay un ser más desgraciado que el hombre,
entre cuantos respiran y se mueven sobre la tierra
Ilíada XVII, 446-447
Siempre es grato volver a Homero porque, no cabe duda,
de que su lectura fortica el alma. Sus héroes inmortales
nos han dejado una huella tan profunda que cada acer-
camiento a ellos es una reexión sobre la condición hu-
mana, que se muestra ante nosotros desnuda y sin velo.
También es un reto, porque parece que todo se ha dicho;
sin embargo, sus epopeyas nos susurran constantemente
y siempre nos enseñan algo más, con nuevos y diversos
acentos.
El objetivo de estas líneas es poner de relieve el sen-
timiento y las diferentes reacciones de Aquiles ante la
muerte a través de la Iconografía, tomando como ejem-
plo las muertes de Troilo (paradigma de su brutalidad
como asesino), Patroclo (ejemplo de la profunda desdi-
cha humana) y Héctor (como muestra del sentimiento de
venganza colérica y de piedad lial al mismo tiempo).
Esas muertes suscitaron en el héroe diversidad de
sentimientos (contradictorios algunos)2 que nos permi-
ten penetrar en el alma humana y en la mentalidad grie-
ga de la Antigüedad, asociada al concepto de lo heroico.
Dichos temas se basaron fundamentalmente en los Can-
tos Ciprios y en el texto de la Ilíada, fueron recurren-
tes en el arte griego y pervivieron en la memoria de los
artistas a lo largo de toda la historia de Occidente. Para
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poder penetrar en su repercusión artística y simbólica,
hemos seleccionado una serie de obras (de diferentes
épocas) cuya iconografía remite a los textos antiguos
y hemos analizado cómo se plasmó su recuerdo en las
manifestaciones artísticas, cuáles fueron los temas más
representados en cada momento histórico y qué aspectos
de la epopeya griega suscitaron mayor interés plástico y
simbólico entre los creadores a lo largo de la Historia.
Hemos puesto especial énfasis la génesis de los motivos
y su desarrollo en el arte griego y romano, para comple-
tar dicha visión con algunas de las pervivencias icono-
grácas más signicativas en cada uno de los episodios
tratados. No hemos abordado en esta ocasión otra muer-
te, una muerte teñida de amor imposible (pothos), la de
la amazona Pentesilea, ni la propia muerte del héroe, que
sólo se mencionan como colofón de este trabajo.
Más que ningún otro personaje de la mitología griega,
Aquiles está unido a la muerte: su condición heroica así
lo exigía; por su nacimiento híbrido, hijo de la unión del
mortal Peleo y de la diosa Tetis, su naturaleza misma es
dúplice y su existencia compleja. Son bien conocidas las
argucias que la nereida puso en práctica para eliminar su
vulnerabilidad como mortal (Apolodoro, Biblioteca Mito-
lógica, 3, 13,8) y pese a sus desvelos de dolorosa madre,
no pudo salvarle de la fatal Moira. Sobre todo ello se ha
vertido mucha tinta. Nuestra aproximación al héroe y a
los acontecimientos funestos que tiñen su biografía estará
basada en parámetros de índole iconográca, observando
el mito desde las imágenes, para entenderlo también des-
de la mirada de los artistas y de la sociedad en la que se
forjaron. Las siguientes líneas pretenden ver la muerte,
las diferentes muertes, con los ojos del héroe.
La sombra de la muerte marcó toda la existencia de
Aquiles: una muerte, anunciada y vivida en diferentes
circunstancias, especialmente la muerte de aquellos que
se cruzaron en su vida. Su decisión de alcanzar la gloria
aoró con fuerza cuando allá en el gineceo del rey Li-
comedes, cogió las armas y partió para Troya. Como es
bien sabido, la condición heroica griega exigía ser legiti-
mada mediante la participación en la batalla3. La muerte
en la batalla era una aspiración, un ideal sin el que no
podía conseguir la gloria (Kléos), ni por tanto, la condi-
ción heroica misma. Kerenyi4 se rerió a la excelencia
como el coraje para morir, es decir, como una actitud de
aceptación valerosa de la muerte; y ese fue el concepto
vertebrador, esencia misma del héroe, que tiene que jus-
ticar obligatoriamente sus hazañas para serlo.
En tales parámetros ideológicos, sólo la fama impe-
recedera da sentido a la inmolación; el héroe lucha por-
que la gloria le hará inmortal, semejante a los dioses5, y
esa será su máxima aspiración. Ese ideal de vida breve
y “muerte bella” no es otra cosa que la aceptación del
inevitable destino6. El discurso de Sarpedón, en el Can-
to duodécimo de la Ilíada (vv. 310-328) es uno de los
3 Guillermo González Campos, “Una aproximación crítica a los sen-
tidos de la muerte en la literatura griega arcaica” (Tesis de Maestría,
Universidad de Costa Rica, 2010), 48-77.
4 Karl Kerényi, La religión antigua (Barcelona: Herder, 1999), 185
y ss.
5 González, Una aproximación crítica…, 64.
6 Jean-Pierre Vernant, El individuo la muerte y el amor en la antigua
Grecia (Barcelona: Paidós, 2001), 45-80.
textos que reejan con mayor precisión ese ideario he-
roico cuyas bases acabamos de esbozar brevemente. En
dicho texto, Sarpedón no esconde la vulnerabilidad del
ser humano ante las Parcas, a pesar de lo cual exhorta a
su compañero a cumplir con la obligación heroica de en-
frentarse a la muerte. En el caso de Aquiles, la muerte es
un estigma, una señal funesta que acompañó sus hazañas
y que él aceptó, aunque no sin dolor porque, de acuerdo
con la mentalidad griega, el destino se impone al héroe y
todos sus actos revelan la imposibilidad del hombre por
escapar a su sino. Por ello, a pesar de sus deseos y los de
su madre, Aquiles no pudo huir de la muerte.
2. La muerte de Troilo
El episodio de la muerte del hermoso Troilo, hijo menor
de Hécuba y Príamo (o, según versiones, de Apolo)7 fue
un asunto muy conocido, acaso porque en ella se encuen-
tra el origen mismo de la destrucción de Ilión: un orácu-
lo había vaticinado que si el príncipe troyano alcanzaba
los veinte años, la ciudad no caería ante los griegos. Este
asunto tuvo amplio desarrollo en la pintura vascular grie-
ga y el arte etrusco del período arcaico y está representado
de manera relativamente uniforme, a diferencia de la am-
bigüedad que ponen de maniesto las fuentes literarias8.
La iconografía griega muestra, grosso modo, dos
esquemas compositivos, que corresponden a diferentes
versiones escritas del suceso. El primero de dichos mo-
delos muesta a Aquiles esperando a Troilo, emboscado
tras la fuente en la que Políxena iba a coger agua. Aler-
tados de su presencia los hermanos huyen, pero “el de
los pies ligeros” le alcanza y le da muerte, al tiempo que
se enamora de la joven, que logra escapar. Son muy nu-
merosos los ejemplares pictóricos donde se relata plás-
ticamente este suceso, cuya iconografía apareció en las
pinturas de los vasos griegos desde los primeros años
del siglo VI a.C., como demuestra uno de los frisos del
Vaso Francois (Florencia, Museo Arqueológico n. 4209)
y se habría de prolongar, con gran éxito, hasta los prime-
ros decenios de la centuria siguiente9.
El asunto sirvió como motivo de decoración para co-
pas, ánforas, lekanes, lecitos (vasos funerarios, donde fue
7 No se conserva ninguna fuente antigua completa, sino retazos, a tra-
vés de los cuales ha sido reconstruida la historia de su vida y de
su muerte a manos de Aquiles. Los testimonios de las fuentes son
contradictorios entre sí. Su muerte fue descrita en los hoy perdidos
Cantos Ciprios, resumidos por Eutiquio Proclo en el siglo II d.C.
También se habla de ella en el texto de Dares Frigio, De excidio
troiae historia o Historia de la destrucción de Troya, una traducción
latina del siglo VI de una obra griega que versaba sobre la Iliupersis.
En el Canto XXIV, 257 de la Ilíada, Príamo exclama su desgracia por
la pérdida de sus amados hijos y cita a Troilo como “el gozo del carro
de guerra”. Ya en el siglo III a.C., La Alejandra de Licofrón (307-
313), se reere al joven por boca de la profetisa Casandra y Apolodo-
ro en Biblioteca Mitológica III, 12, 5 señala que fue engendrado por
Apolo. Horacio subraya la juventud del muchacho, al que denomina
inpubes en su Oda XX, 9, 13-16 y para Virgilio, la muerte de Troilo
es el arquetipo del infelix puber, el joven cuya vida es mutilada por
los horrores de la guerra (Eneida I, 474-475).
8 Marta González, “Emboscada a Troilo: aspectos sacriciales en la muer-
te del príncipe Troyano”, Les Études classiques 82 (2014): 233 y ss.
9 En el Beazley Archive se muestra una lista de ciento veintitrés pie-
zas sobre el asunto, bajo la designación “Troilos” que completan la
evolución que citamos. Cf. Beazley Archive, “Troilos”, en Pottery
Database.
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Otro ejemplo donde no aparecen los dioses protec-
tores del héroe griego es un ánfora fechada en torno a
530 a.C. y atribuida al “Pintor doliente del Vaticano”
que forma parte de las colecciones del Museo de Boston
(n. 1970.8). En este caso, los jóvenes troyanos están en
la fuente, acompañados de un personaje barbado (¿un
siervo?) y un perro. Completan el conjunto un árbol
frondoso y un pájaro que sobrevuela la fuente. Resul-
ta excepcional que sólo aparezca un caballo y no dos,
como sucede en la mayoría de los ejemplos conocidos.
En muchas obras, además del episodio de la fuente
(y/o junto a este), a modo de narración continua, se re-
presenta la carrera de los jóvenes que huyen del Pélida.
Así lo muestra, por ejemplo, la decoración exterior de la
copa (cílica) conservada en Nueva York y atribuida al
llamado “Pintor-C” (575-565 a.C.)12 y ya en época más
tardía (hacia 450-440 a.C.), la hermosa composición que
orna el estamno ático de guras rojas hallado en Vulci y
atribuido al Pintor de Héctor (Museo Gregoriano Etrus-
co, Inv. MV-16557.0.0): el joven troyano aparece como
un jinete vestido según la costumbre oriental (escita)13 y
Aquiles, haciendo gala de sus “pies ligeros”, corre tras
él armado y desnudo, exhibiendo su condición heroica;
una hidria volcada sobre el suelo nos informa de la huída
a la carrera de Políxena, gura que corre en dirección
opuesta a Aquiles (g. 2).
Figura 2. Estamno ático de guras rojas. Atribuido
al Pintor de Héctor. Ciudad del Vaticano, Museo
Gregoriano Etrusco
Fuente: Web de los Museos Vaticanos, https://catalogo.
museivaticani.va/index.php/Detail/objects/MV.16557.0.0
12 John Davidson Beazley, Development of the Attic Black-Figure, Re-
vised edition (Berkeley: University of California Press): 198, 20.
13 El atuendo escita, principalmente la capa, es uno de los atributos
iconográcos del joven en los vasos de guras rojas. Cf. Beazley
Archive, nn. 215777, 200995, 276101, 9040530.
muy frecuente) y habría de ser especialmente utilizado
para la decoración de las hidrias (ya que el propio asunto
representado incluye la hidria en la que Políxena recoge
agua de la fuente). Aunque relativamente homogénea, la
iconografía presenta diferentes variantes del tema, que
resumimos a continuación, a través del comentario de al-
gunos ejemplares cerámicos bien conocidos.
Una hidria conservada en Nueva York (Met 45.11.2.)
y atribuida al Pintor de Londres, muestra a Aquiles atavia-
do como un guerrero, guarnecido con la panoplia hoplita;
el héroe está muy atento a los acontecimientos empuñan-
do vigorosamente su lanza dispuesta al ataque, mientras
contempla como Políxena se dispone a llenar su hidria.
Detrás de Aquiles se han representado los dioses que le
protegen: Atenea, Hermes y Ares y en el lado opuesto,
tras la muchacha, el joven Troilo aparece montado en un
caballo y sostiene las bridas del otro animal, de blanco
pelaje, que con un gesto de exquisito naturalismo acerca
su testuz para calmar su sed en la fuente10 (g. 1). La in-
uencia de la pintura vascular griega de época arcaica se
dejó sentir también en las producciones etruscas, como
pone de relieve no sólo la cerámica de los alfares locales,
sino también el conocido fresco de la Tomba dei Tori en
la necrópolis de Monterozzi, en Tarquinia (530-520 a.C),
donde no se ha representado la gura de Políxena. Sin
embargo, como apuntó Magnan, esa inuencia no fue ex-
clusiva y junto a la fuerte creatividad de los artistas etrus-
cos, existe la posibilidad de que también ellos tuvieran
conocimiento de la mitología griega, aunque sólo fuera a
través de historias relacionadas con ella11.
Figura 1. Hidria ática. Circa 530 a.C. New York,
Metropolitan Museum
Fuente: Web del Metropolitan Museum,
https://www.metmuseum.org/art/collection/search/254524
10 Beazley Archive, n. 6692.
11 Oscar Magnan, “Achilles and Troilus and the Ultimate Reality and
Meaning of the Tomb of the Bulls in Tarquinia”, UTP Journals 29,
no. 3 (2006): 159.
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joven Troilo, montado en su caballo y a punto de huir de
la emboscada. La interpretación de Pollini19 sugiere que
la evocación del héroe griego invicto fue el modelo para
los líderes romanos, de acuerdo con la literatura latina,
especialmente a través de la Egloga IV de Virgilio, en
la que se compara a Augusto con Aquiles para expresar
simbólicamente los triunfos militares y la Pax romana
de la Aetas Aurea.
Figura 3. Copa ática de guras rojas rmada por
Eufronio. Circa 510 a.C. Perugia, Museo Civico (n. 89).
Fuente: Web del Beazley Archive 203224,
https://www.beazley.ox.ac.uk/xdb/ASP/recordDetails.as
p?newwindow=true&id=%7bA9CFF412-F696-4E24-
A7D6-99BF3DD66C1F%7d
3. La muerte de Patroclo
La muerte de Patroclo, compañero inseparable de armas
de Aquiles, es el episodio más triste de la vida del héroe.
La Ilíada canta las hazañas del hijo de Menecio en la lla-
mada Patrocleia (Canto XVI); en dicho pasaje se narra
que Aquiles había abandonado el combate por sus dife-
rencias con Agamenón y que autorizó a su amigo a luchar
como líder de los mirmidones, revestido con sus armas (es
decir, convertido en su alter ego). Es Patroclo quien da
muerte a Sarpedón antes de ser detenido por Apolo, para
luego hallar su destino nal ante la pica de Héctor; tras el
rescate de su cuerpo despojado de tan ilustre armadura,
sería entregado a Aquiles por Menelao y Ajax20. Hasta los
corceles de Aquiles lloraron la muerte de su auriga (Ilíada
XVII, 426 y ss.). Antíloco fue el encargado de llevar la
triste noticia al campamento de los teucros:
Así habló y a él una negra nube de aicción lo envol-
vió.
Cogió con ambas manos el requemado hollín
19 Pollini, “The Bronze Statue…”, 433 y ss.
20 El rescate del cuerpo de Patroclo se narra en Ilíada XVII, 1 ss.
La citada carrera se dispone habitualmente a modo
de friso, decorando el cuello de los recipientes cerámi-
cos14, aunque ocasionalmente se utilizó también como
motivo principal en el cuerpo o panza de los vasos15.
Mucho menos frecuente en las representaciones es
el homicidio del joven troyano en el templo Apolo Tim-
breo en Troya, o sobre el altar mismo del dios, sacrilegio
imperdonable que acrecentó la ira del dios hacia Aqui-
les. Entre los ejemplos más conocidos de dicho momen-
to merece ser citada la cílica de guras rojas rmada por
Eufronio, fechada hacia 510 a.C. (Museo Arqueológico
de Perugia, n. 89). La decoración del exterior de la copa
muestra cómo Aquiles agarra por los pelos a Troilo en el
templo de Apolo (gurado por la presencia de dos pal-
meras, un altar y el trípode apolíneo), mientras el fondo
de la pieza nos deja ver el brutal asesinato (decapitación
con espada) del joven troyano, representado como un
niño indefenso (de muy pequeño tamaño y gesto ate-
rrorizado), que trata de refugiarse en el altar, ante la
brutalidad extrema de Aquiles, que se comporta como
un temible asesino (g. 3)16. Uno de los gestos conven-
cionales que utilizaron los artistas griegos para expresar
la violencia extrema y humillación, es preciasmente, el
acto de agarrar violentamente al enemigo por el pelo17,
tal y como se ha representado en el ejemplo que cita-
mos y que tiene sus antecedentes en el Egipto faraóni-
co, donde desde el 3000 a.C. (Paleta de Narmer, Museo
egipcio del Cairo) fue utilizado como signo inequívoco
de superioridad y de poder y que, curiosamente, todavía
en nuestros días se utiliza asiduamente -aunque atenua-
do- cuando un supuesto delincuente es apresado por la
autoridad.
El asesinato del joven sirvió también para decorar
los espejos broncíneos del siglo IV, como muestra un
ejemplar de fabricación tarentina, de hacia 325 a.C., que
conserva en el Museo de Boston (n. 1970.239) y que
probablemente formara parte de un ajuar funerario, de
ahí la utilización del tema tratado, en el que está presen-
te, una vez más, la crueldad de Aquiles.
De las creaciones romanas sobresale una obra excep-
cional, la estatua de bronce de Germánico (anteriormen-
te de Calígula) procedente de Ameria (actual Amelia,
Umbría), estudiada por Pollini18, una creación de época
augustea (Amelia, Museo Archeologico, inv. 50207) ins-
pirada por el gesto de adlocutio y la riqueza de su coraza
en el célebre Augusto de Prima Porta de los Museos Va-
ticanos. En ella, se representa a un Imperator, es decir, a
un comandante militar ataviado con thorax musculado y
paludamentum sobre el hombro izquierdo; el tema cen-
tral de la decoración de la coraza muestra a un Aquiles
heroizado, de aspecto lisipeo, que coge por los pelos al
14 Boston Museum of Fine Arts, n. 89.561.
15 London, British Museum, n. 128,0117.41.
16 Beazley Archive, n. 203224. Iconografía análoga está presente en la
copa ática de guras rojas procedente de Vulci, también rmada por
Eufronio (hacia 490 a.C), hoy en el Museo Arqueológico de Orvieto.
17 Otros temas de la cerámica griega en los que el vencido aparece sub-
yugado a través de dicho gesto pueden rastrearse en escenas de la
muerte de Agamenón, la muerte del Minotauro a manos de Teseo (en
este caso por una de las orejas) o en el despedazamiento de Orfeo a
manos de las mujeres tracias.
18 John Pollini, “The Bronze Statue of Germanicus from Ameria (Ame-
lia)”, American Journal of Archaeology 121, no. 3 (2017): 425-437.
181Rodríguez López, M. I. Eikón Imago 10 (2021): 177-189
se representa de forma convencional, mostrando al hé-
roe empequeñecido (casi como un niño) envuelto en su
manto, completamente absorto en su pena, alejado de
todo y tapado hasta la cabeza.
Así lo encontró Tetis cuando regresó del Olimpo con
las nuevas armas21 y así aparece, por ejemplo en la cra-
tera ática de guras rojas hallada en Tarquinia, fechada
hacia 460 a.C. (Louvre G 482)22. Análoga expresión de
abatimiento y duelo se desprende en la pintura de un
estamno ático de guras rojas (g. 4), de 480-470 a.C.,
atribuido al Pintor de Hefaisteion y procedente de Vulci
(Leiden, Rijksmuseum van Oudheden): el héroe recibe
la noticia de boca de Antíloco y llora su muerte. En este
caso, el vaso contiene una imagen sinóptica, ya que tam-
bién muestra el episodio siguiente, con la presencia de la
maternal Tetis, situada a la derecha de su aigido hijo,
al que ofrece un nuevo casco de guerra. La expresión de
desaliento se ciñe sobre el héroe, inmóvil, cabizbajo e in-
capaz de mirar a quien le ha traído tan nefastas palabras.
Figura 4. Estamno ático de guras rojas. 470-460 a.C.
Leiden, Rijksmuseum van Oudheden. Fuente: Web del
Rijksmuseum van Oudheden,
https://www.rmo.nl/wp-content/uploads/2016/05/
Achilles_800p.jpg
El consuelo de la madre, acompañada por sus her-
manas las nereidas se hace patente en el pelice ático de
guras rojas procedente de Camiros (London, British
Museum) obra en la que antes de ofrecerle su nueva pa-
noplia, Tetis abraza a su hijo, envuelto en el manto, para
darle aliento23. La relación entre Patroclo y Aquiles fue
21 Isabel Rodríguez, “Las Armas de Aquiles”, Biblioteca de Recursos
electrónicos de Humanidades Liceus, https://www.liceus.com/pro-
ducto/las-armas-de-aquiles/.
22 Beazley Archive, n. 207117.
23 London British Museum, n. 1864,1007.126.
y se lo derramó sobre la cabeza, afeando su amable
rostro,
mientras la negra ceniza se posaba sobre su túnica de
néctar.
Y extendiendo el polvo cuan largo era, gran espacio
ocupaba y con las manos se mancillaba y mesaba los
cabellos.
[...]
Del otro lado, Antíloco se lamentaba y vertía lágrimas
con las manos de Aquiles cogidas, y su glorioso cora-
zón gemía
ante el temor de que se segara la garganta con el hierro.
Aquiles dio un pavoroso gemido, que su augusta madre
escuchó
sentada en los abismos del mar, al lado de su anciano
padre
(Ilíada XVIII, 22 y ss.).
El texto muestra la innita aicción del héroe, y su
estallido de furia, que su madre Tetis trató de consolar:
¡Hijo!, ¿Por qué lloras? ¿Qué pena ha llegado a tu men-
te?
Habla, no la ocultes. Ya se te ha cumplido por obra de
Zeus
lo que un día suplicaste con los brazos extendidos
[...]
¡Madre mía! Cierto que el Olímpico me ha cumplido
eso.
Más ¿qué placer me reporta, cuando ha perecido mi
compañero
Patroclo, a quien apreciaba sobre todos mis camaradas,
como mi propia cabeza?. Lo he perdido; Hector lo ha
matado
y desnudado de la extraordinaria armadura, maravilla
para la vista
bella, espléndido regalo que los dioses dieron a Peleo
aquel día en que e llevaron al lecho de ese hombre mor-
tal
[...]
Más sucedió así para que sufrieras penas innitas en
el alma
por el fallecimiento de tu hijo a quien no volverás a dar
la bienvenida de regreso a casa, pues mi ánimo me
manda no
vivir ni continuar entre los hombres, a menos que Héc-
tor
pierda antes la vida bajo mi lanza [...]
(Ilíada XVIII 73 y ss.)
La muerte de Aquiles se anuncia inminente en las si-
guientes líneas del texto homérico y también su determi-
nación de “ganar la noble gloria”, un verdadero punto de
inexión en la trama. Tras dar consuelo a su hijo, Tetis
marcha al Olimpo para encargar a Hefesto que fabrique
una nueva armadura para que pueda volver a la batalla y
cumplir con su destino; a su regreso con las nuevas ar-
mas le encontró sumido en el dolor. Este es un momento
que tuvo amplio desarrollo en la pintura vascular griega,
especialmente en piezas destinadas a formar parte de los
ajuares funerarios etruscos. La desolación de Aquiles
182 Rodríguez López, M. I. Eikón Imago 10 (2021): 177-189
ante el cadáver de Patroclo está inspirada en modelos
iconográcos procedentes del arte romano y que la cali-
dad de la obra y la elección del tema épico, sugieren que
pudiera tratarse de un encargo de especiales caracterís-
ticas, señalando a la familia de los Egrili, inuyente en
la sociedad ostiense, como los posibles patrocinadores
del mismo. Sea como fuere, no cabe duda de que fue un
cometido de gran importancia y que la elección de sus
imágenes podrían entenderse como un rasgo deliberado
de exhibir la distinción social e intelectual, un aspecto
no ajeno a la mentalidad del arte romano imperial.
Figura 5. Sarcófago romano procedente de la necrópolis
de Pianabella, en Ostia Antica. inv. n. 43504,S. II d.C.
Ostia, Museo Archeologico.
Fuente: Web Ancient Rome, http://ancientrome.ru/art/
artworken/img.htm?id=6514
El gesto de dolor de Aquiles que lleva su mano ha-
cia la frente (un gesto convencional en la iconografía
y expresivo al mismo tiempo), se hace evidente en los
relieves de otro sarcófago imperial, procedente de Éfeso
(250-260 d.C.), hoy en la Woburn Abbey (Bedfordshire,
Inglaterra. Como ha señalado Stephen C. Smith30 en su
análisis sobre la gura del héroe en Virgilio, Aquiles es
una gura muy compleja que encarna tanto la ira como
la Pietas, una armación que se vislumbra también a tra-
vés de la iconografía.
Traspasado el umbral de la Edad Media, los pintores
volvieron su mirada a la tristeza de Aquiles y rememo-
raron su lamento ante el cuerpo de su amado Patroclo,
un episodio que pasó a ser muy del gusto de los artistas,
especialmente desde el siglo XVIII. En los años cen-
trales de dicha centuria, los acentos del pathos barroco
todavía se dejan sentir en el dibujo del escocés Gavin
Hamilton, de 1760-63 (London, Royal Academy)31, don-
de la expresión doliente del héroe se maniesta de forma
grandilocuente y teatral. La versión pictórica del mismo
dibujo se conserva actualmente en la Galería Nacional
de Escocia (NG 2339).
30 Stephen C. Smith, “Remembering the Enemy: Narrative, Foca-
lization, and Vergil’s Portrait of Achilles”, Transactions of the
American Philological Association 129 (1999): 261, https://doi.
org/10.2307/284429.
31 London, Royal Academy, n. 17/965.
abordada por Blázquez24 e interpretada como la expe-
riencia y sentimiento más humano del pélida. Una de las
jarras (enocoe) del Tesoro de Berthouville (Biblioteca
Nacional de Francia)25 es otro notable ejemplo de vajilla
del lujo con representación del tema que abordamos.
El arte romano utilizó el tema de la muerte de Patro-
clo y el duelo de Aquiles como tema adecuado para la
ornamentación de los frentes de los sarcófagos, que po-
dría entenderse como una expresión del exemplum virtu-
tis del nado, tal y como han sido interpretados algunos
temas asociados al héroe en la musivaria romana26. Ade-
más de dicha interpretación y no excluyente con ella,
creemos que la lectura de las imágenes de los sarcófagos
debe entenderse en un sentido escatológico más profun-
do, en relación con el triunfo sobre la muerte, a través
de la gloria y la fama de los antiguos héroes; merece se-
ñalarse también que la temática preferida en los relieves
de los sarcófagos fue el lamento fúnebre ante el cadá-
ver de Patroclo y por tanto, una expresión luctuosa de la
inevitabilidad del destino humano. Un notable ejemplo
de ello es el sarcófago ostiense, fechado en torno a 160
d.C. (Museo Arqueológico de Ostia, n. SBAO 43504),
conocido como “Sarcófago Pianabella” (g. 5). En sus
relieves de mármol de Proconeso se han representado,
con un sentido narrativo muy acentuado, diversos epi-
sodios de la Guerra de Troya: el frente central muestra
la preparación del héroe (su armamento), la marcha a
la batalla y el duelo ante el cadáver de Patroclo, mien-
tras que en la tapa se han gurado el ultraje del cuerpo
de Héctor y su lavado27. Centrándonos en la escena de
duelo por Patroclo, merece señalarse que su tratamien-
to diere considerablemente de las obras griegas a las
que hemos hecho referencia: nos deja ver a un Patroclo
barbado (un hombre de aspecto maduro) tendido en su
lecho de muerte, acompañado de los gestos dolientes de
diferentes personajes y a un Aquiles heroico, aunque ca-
bizbajo (similar por su postura y su desnudez heroica
al llamado Ares Ludovisi del romano Palazzo Altemps),
que aparece sentado ante él28. Janet Huskinson29 ha suge-
rido, muy acertadamente, que la escena de lamentación
24 José María Blázquez, “Aquiles y Paris: dos héroes antagónicos”, en
Héroes y antihéroes en la Antigüedad Clásica, eds. José María Bláz-
quez y Jaime Alvar (Madrid: Cátedra, 1997), 16-19.
25 LIMC France, n. 15314, http://www.limc-france.fr/objet/15314.
26 El ciclo troyano fue un tema recurrente en la musivaria romana, so-
porte en el que el héroe griego se convirtió en símbolo de la virtus
romana, por su valor militar puesto al servicio de la milicia; la mu-
sivaria prerió utilizar los episodios correspondientes al ciclo esqui-
reo, como sinónimo inequívoco de gloria. Cf. María Luz Neira, “En
torno a la representación de Aquiles en Skyros de la villa de ‘La
Olmeda’ a la luz de los nuevos descubrimientos de mosaicos”, en In
durii regione romanitas: estudios sobre la presencia romana en el
valle del Duero en homenaje a Javier Cortes Álvarez de Miranda,
coords. Carmelo Fernández y Ramón Bohigas (Palencia: Diputación
Provincial de Palencia, 2012), 95, 98-99.
27 Luz Neira, “En torno a la representación…”, 95, 98-99.
28 Una de las jarras del Tesoro de Berthouville, del siglo I d.C., a la que
hemos hecho referencia en las líneas precedentes, muestra una esce-
na de lamentación ante el cuerpo de Patroclo de parámetros icono-
grácos similares, donde Aquiles tiene una apariencia muy próxima
a la del sarcófago que comentamos (Vide infra), aunque se diferencia
de este por la barba que le convierte en un personaje maduro y que
no presenta en el sarcófago del Museo ostiense.
29 Janet Huskinson, “Habent sua fata: Writing life histories of Roman
Sarcophagi”, en Life, Death and Representation: Some New Work on
Roman Sarcophagui, eds. Jas Elsner y Janet Huskinson (Berlin: De
Gruyter, 2010), 58-60.
183Rodríguez López, M. I. Eikón Imago 10 (2021): 177-189
ganza del héroe y a su inminente decisión de tomar las
armas para dar muerte a Héctor; así se desprende de la
composición realizada por el pintor alemán Carl Adolf
Henning (1809-1900), como parte de la decoración al
fresco del Neues Museen, Berlín o en la conocida pin-
tura de Benjamin West, de 1804 (Los Angeles, County
Museum of Art M.88.182), una obra de tinte academi-
cista donde el héroe abandona denitivamente su aic-
ción para recibir las armas que le entrega su madre; en
su rostro la decisión heroica ha suplantado al lamento.
Idéntica reacción, más acusada (levantando el yelmo y
el rostro como signo de venganza), aparece en otra obra
del mismo artista, hoy custodiada en la Royal Academy
of Arts de Londres (RCIN 924746 ).
Sin embargo, el lamento aora de nuevo en la in-
terpretación de los pinceles del ruso Nikolai Ge (1831-
1894) (Belarusian National Art Museum) que descubre
al héroe llorando sobre el cuerpo muerto de su amigo,
en el momento en que Tetis penetra en la estancia35. El
dramatismo de la obra se acentúa por la contrastada ilu-
minación de ascendencia tenebrista y la fuerza de los co-
lores, especialmente el manto rojo que cubre las piernas
del héroe y los detalles que adornan sus armas (tal vez
como alusión o presagio de la sangre derramada y de su
futura muerte).
Ponemos n a las representaciones plásticas de este
episodio trayendo a colación la obra realizada en 2016
por Malcolm Lidbury con diferentes materiales pobres
que ofrecen apariencia cticia de solidez, una propues-
ta escultórica que fue concebida como una metáfora
de la frágil fortaleza de los derechos LGBT y la igual-
dad ante la ley en el Reino Unido. En ella, el dolor
de Aquiles es sólo una excusa temática que se exhibe
como si de una Piedad cristiana se tratara. Citamos esta
obra como colofón nal de este epígrafe para demos-
trar cómo los temas épicos de la Antigüedad han sido
interpretados, no sólo con diversidad de iconotipos,
sino también de acuerdo con parámetros ideológicos
y sociales bien distintos en momentos diversos: en la
obra de Malcolm Lidbury, el tema griego ha quedado
sometido a una pseudomorfosis, que ha transformado
notablemente su sentido original.
No obstante a su determinación de vengar la muer-
te del amigo con la extinción de su rival, la sombra de
Patroclo siguió presente en los sueños de Aquiles, como
relata el Canto vigesimotercero de la Ilíada (XXIII, 99-
101), a pesar de que la que la querida “alma, como el
humo, bajo tierra, se desvaneció entre breves susurros”,
un asunto que también fue del gusto de algunos pinto-
res y que en esta ocasión, excede a los límites de estas
líneas.
4. El ultraje de Héctor: la cólera
Como hemos señalado, ya nada podía impedir que
Aquiles cumpliera con el destino que los dioses le ha-
35 “To the 175th Anniversary of Nikolay Ge, The National Art Museum
or the Republic of Belorus”, The National Art Museum of the Re-
public of Belarus, consultado el 20 de enero de 2021, https://www.
artmuseum.by/eng/vyst/virt/ge.html.
Ya en 1770, el sufrimiento de Aquiles se revela in-
soportable en la versión doliente que Henry Fuseli hizo
para su “Álbum romano” (London, British Museum n.
259688001). El pélida se arrodilla ante el cuerpo yacen-
te de su amigo, apretando con fuerza sus manos alzadas,
con la musculatura tensa, la cabeza baja y los ojos cerra-
dos; la diagonal marcada por el cuerpo de Aquiles y la
angostura espacial subrayan la intensidad emocional del
momento representado (g. 6).
Figura 6. Henry Fuseli. 1770. Dibujo en tinta negra.
London, British Museum.
Fuente: Web del British Museum, https://www.
britishmuseum.org/collection/object/P_1885-0314-254
Durante el último tercio del siglo XVIII y en los años
subsiguientes, tanto en el Neoclasicismo como en el
Romanticismo, el tema fue muy representado entre los
pintores, sin duda porque el interés por la Antigüedad y
la difusión y traducciones de los clásicos supusieron un
pilar de referencia en el tratamiento de los temas anti-
guos, convertidos en ese tiempo en asuntos de plena ac-
tualidad y paradigma a seguir en el arte académico. Las
referencias iconográcas más notables que inspiraron
a los artistas fueron, no sólo los ya citados sarcófagos
romanos, sino también el conocido dibujo que realizara
John Flaxman como ilustración de la Ilíada, en 179532,
donde Aquiles aparece tendido sobre el cuerpo de su
compañero, sobrepasado por el dolor.
Hemos seleccionado algunas representaciones, como
testimonio de la gran aceptación que el tema tuvo entre
los artistas. Los frescos de la llamada Galeria de Aqui-
les, en el Palazzo Milzetti (Faenza), pintados por los her-
manos Ballanti Graziani entre 1802 y 180533, ponen ante
nuestros ojos el duelo de Aquiles ante el cuerpo yacente
de Patroclo, un desconsuelo interrumpido por la presen-
cia de Tetis, que hace su aparición con las nuevas armas
forjadas por Hefesto34. A través de las obras de este pe-
ríodo, hemos podido comprobar que los pintores gus-
taron de mostrar el duelo unido al sentimiento de ven-
32 London, Royal Academy of Arts, n. 18/305.
33 Antonio Navarrete, “El Palacio Milzetti de Faenza (Rávena), una
joya de la pintura mitológica”, Thamyris 6 (2015): g. 5.
34 Liceo Toricelli, Palazzo Milzetti, http://lctorricelli.racine.ra.it/iper-
testo5d/images/Img0052.jpg.
184 Rodríguez López, M. I. Eikón Imago 10 (2021): 177-189
Figura 7. Hidria ática del “Grupo de Antíope”. S. VI a.C.
Boston, Museum of Fine Arts.
Fuente: Web del Museum of Fine Arts de Boston,
https://collections.mfa.org/objects/153447/
Como ya hemos apuntado, el tema fue muy del gusto
de los pintores arcaicos, siendo repetido, especialmente
en vasos con destino funerario36 y no tanto durante el
período clásico.
En Roma este asunto también fue bastante tratado,
principalmente en contenedores funerarios desde media-
dos del siglo II d.C., aunque la crueldad del héroe dejó
su impronta en creaciones romanas de diversa índole37.
Entre los más conocidos ejemplos de ello38, además del
ya citado Sarcófago con escenas de la vida de Aquiles
del museo Ostiense (Vide infra) sobresalen dos ejempla-
res cuyo frente responde a un patrón iconográco casi
idéntico; nos referimos a los sarcófagos del Museo de
Beirut (Líbano), procedente de Tiro (g. 8) y el conser-
vado en el Museo Arqueológico de Ioannina (Creta),
procedente de Ladochori (Epiro). En ambas obras, de
36 London, British Museum, B239; Fitzwilliam Museum, Cambridge;
Paris, Musée du Louvre CA 601; New York, Metropolitan Museum
25.70.2; Paris, Bibliothèque Nationale 11078, Napoli, Museo Ar-
cheologico Nazionale H 2746; Beazley Archive, n. 378; Cracovia,
Museo Czartoryski 1245; San Petersburgo, Museo del Ermitage
ST165; Delos B 6137.546; London, British Museum 1899.7-21.3;
Munchen, Museum antiker Kleinkunst 1719; Cf. Gregory Nagy, The
ancient Greek Hero in 24 Hours (Cambridge: Harvard University
Press, 2013).
37 De todas ellas, destacamos una de las jarras del Tesoro de Berthou-
ville, del siglo I d.C., que muestra el ultraje del cuerpo de Héctor
en una escena de gran vivacidad, ante las puertas Esceas. “Jarra del
Tesoro de Berthouville”, n. 5952. Web LIMC-France, consultado 20
de enero de 2021, http://www.limc-france.fr/photo/117559dbafd201
3fc2063b169992a0bf
38 Providence USA, RISD Museum 21074; Malibú, Getty Museum
95.AA.80; London, British Museum G-1861-0220-1.
bían asignado. Armado con los refulgentes bronces
forjados por Hefesto se precipitó al campo de batalla
y tras duro combate, con la ayuda de la diosa Atenea,
nada contuvo que la segunda embestida de su pica
diera muerte a su enemigo; luego ultrajó su cadáver,
mostrando el sentimiento de venganza y la más más
profunda cólera que un hombre puede llegar a soportar.
El combate entre Aquiles y Héctor se relata en el Canto
XXII de la Ilíada y es otro episodio crucial del poema,
cuya repercusión en la iconografía fue muy notable,
aunque en el marco de estas líneas revisten más interés
los acontecimientos posteriores. Muerto Héctor, Aqui-
les lo despojó de su armadura, taladró los tendones de
sus pies y los ató al carro, arrastrando su cuerpo sobre
el polvo hasta las naves aqueas y todo ello a la vis-
ta de los troyanos, para afrentar con este cruel gesto
la muerte de su amigo, ante cuyo cadáver postró a su
asesino vencido y despojado (Ilíada XXII, 395 y ss.).
Los primeros versos del Canto XXIV del poema homé-
rico vuelven a referir la tristeza de Aquiles, sumido en
sollozos y el ultraje del cuerpo muerto de su enemigo
que cada día, al salir la Aurora, el Pélida repetía, para
volver luego a su tienda.
En la iconografía, la humillación del cadáver de
Héctor es un asunto que apareció en las pinturas de
los vasos griegos, ya en el siglo VI a.C.; tan sangui-
nario asunto fue muy popular en el arte del Arcaísmo
griego para desvanecerse luego, poco a poco, en las
imágenes del período clásico y reaparecer más tarde
en contextos funerarios, especialmente en la decora-
ción de las urnas cinerarias de los etruscos o en los
relieves de los sarcófagos romanos. La tradición pic-
tórica occidental de la Edad Moderna también volvió
a mostrar la furia (cólera) de Aquiles a través del ul-
traje del cuerpo de Héctor. A continuación, hacemos
referencia a algunas de las obras más destacadas del
asunto, para mostrar el alcance y la evolución icono-
gráfica del tema.
Entre los más conocidos ejemplos arcaicos destaca
una hidria ática de figuras negras (Boston, Museum of
Fine Arts, 63.473) en la que el pintor (perteneciente
al denominado “Grupo de Antíope”) muestra el senti-
miento de dolor de Príamo y Hécuba, padres dolien-
tes, que gesticulan ante el ultraje del cuerpo de su
hijo, anunciado por la presencia de la veloz mensajera
olímpica (fig. 7). Ese mismo dolor es el que se señala
en los versos 405 y ss. del canto vigesimosegundo del
poema homérico. El centro de la composición muestra
a un Aquiles victorioso, cegado por la ira, conducien-
do apresurado el carro, con el enemigo encadenado
a sus ruedas. El extremo derecho de la composición
descubre la tumba de Patroclo, cuyo eidolon armado
sobrevuela junto a la cabeza de Aquiles. Es una pintu-
ra de composición compleja, con movimiento en ac-
ción y multiplicidad de planos en profundidad, en la
que las figuras de Aquiles e Iris, señalan direcciones
encontradas en su rápida andadura, un aspecto que
acrecienta la tensión dramática del tema representa-
do. Los tituli inscritos corresponden únicamente a los
dos héroes muertos: Patroclo (ΠΑΤΡΟΚΛΩ) y Héctor
(ΕΚΤΡΩΡ).
185Rodríguez López, M. I. Eikón Imago 10 (2021): 177-189
mitad el siglo XVIII40. Esta imagen sirvió al artista neo-
clásico francés como pretexto para estudiar y mostrar un
escorzo perfecto de un cuerpo masculino, también perfec-
to: una excelencia plástica que conmueve, de acuerdo con
las aspiraciones del ideario estético del Neoclasicismo. La
obra se aparta de los prototipos iconográcos al uso y pre-
senta sólo el cuerpo ultrajado del príncipe troyano, habien-
do desaparecido en ella la presencia de Aquiles triunfante.
La victoria del griego volvió a resaltarse en el famo-
so fresco del vestíbulo principal del Aquileón de Corfú
mandado construir por la emperatriz Isabel de Baviera
y pintado por Franz Matsch en 1897. Con la muralla de
Troya y las puertas Esceas como fondo, de acuerdo con
algunos de los modelos romanos citados, los veloces ca-
ballos del héroe (Balo y Janto) están captados en pleno
movimiento, conduciendo al personaje triunfante que
exhibe en su mano el casco del vencido, cuyo cuerpo se
destroza atado a las ruedas del carro. Detrás del héroe,
los mirmidones, a pie y a caballo, evocan el fragor de la
batalla y celebran jubilosos el trofeo de su líder (g. 9).
Figura 9. Aquiles triunfante. Franz Matsch, 1897.
Pintura al fresco. Corfú, Aquileón. Fuente: Wikipedia,
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/3/36/
The_%22Triumph_of_Achilles%22_fresco%2C_in_
Corfu_Achilleion.jpg
Unos años más tarde, en 1906, el pintor alemán Max
Slevogt (1868-1932) realizó una litografía con el mis-
mo tema, que hoy forma parte de las colecciones del
Museo Británico (n. 1951,0501.110) y que proponemos
como punto nal de este sucinto recorrido iconográ-
co por la originalidad y modernidad de su composición,
que diere de todos los antecedentes conocidos: Aquiles
triunfante, pero visto de espaldas al espectador, a pun-
to de subirse al carro, sostiene una larguísima pica de
cuyo extremo cuelga la armadura y el casco del vencido,
mientras sus ayudantes preparan el carruaje: las mura-
llas del fondo indican también que se ha representado el
momento inmediatamente anterior a la partida del ven-
cedor hacia el campamento aqueo (g. 10).
5. La embajada de Príamo: la compasión
La actitud brutal e inhumana que Aquiles muestra contra
sus enemigos, especialmente intensa en algunos pasajes
40 Susanna Caviglia, “Rococo Classicisms. Mapping Corporeality”, en
Classicism, eds. Larry F. Norman y Anne Leonard (Chicago: Univer-
sity of Chicago Press, 2017), 49, g. 21.
izquierda a derecha se ha representado la cólera del Pé-
lida con el escarnio de Héctor muerto y la súplica de
Príamo ante Aquiles, que ocupa el extremo derecho del
campo decorativo, asunto que trataremos más adelan-
te. Tras la escena del ultraje (situada a la izquierda), en
segundo término, aparece el rey Príamo, tocado con el
gorro frigio que identica convencionalmente a los tro-
yanos, acompañado por sus sirvientes, portando el botín
que ofreció a Aquiles a cambio del cuerpo de su hijo.
Figura 8. Sarcófago romano. S. II d.C. Procedente de Tiro
Beirut, Museo Arqueológico. Fuente: Web A Rome Art
Lover´s, https://www.romeartlover.it/Tyre2.html
Otros ejemplos del tema en la Roma imperial que
merecen citarse son el relieve del Lapidario del Museo
Nacional Húngaro (Budapest 37147682035), el sarcófa-
go del Getty Museum (95.AA.80), el sarcófago del Rho-
de Island Museum (21.074) o el relieve funerario proce-
dente de la antigua Virunum, hoy encastrado en la iglesia
de peregrinación de María Saal, en Kärnten (Austria); en
todos ellos se repite, con cierto margen de variedad, el
mismo esquema iconográco, que muestra a un Aquiles
triunfante, invicto, idea muy afín a la mentalidad roma-
na y que puede aludir al Triunfo sobre la muerte a través
de la fama39.
Las pervivencias de la iconografía de este tema son
también muy numerosas y exceden a los límites y obje-
tivos de este trabajo; baste aquí la sola mención de los
frescos del techo de llamada Sala de Troya, pintados por
Giulio Romano, en 1538, el grabado de Giulio Bonaso-
ne (Nueva York, MET 49.95.313), o los diversos graba-
dos de los siglos XVII (Pietro Testa) y siglo XVIII como
el atribuido a Pietro Benvenuti (1769-1844), así como
aquellos que ilustraron las más antiguas ediciones de la
Ilíada, como la publicada en la imprenta de Venecia en
1640 (Sp Coll Hunterian Cn.2.38, folio O7v).
Una de las más conmovedoras representaciones del
cuerpo ultrajado de Héctor es la que realizara Jacques
Louis David en 1778 (Montpellier, Musée Fabre), ba-
sándose en un grabado de Jacques Dumont de la primera
39 La representación del tema que abordamos no fue exclusiva de los
contenedores funerarios. Por citar sólo algunos ejemplos destacados,
merecen citarse Tabula ilíaca capitolina, el relieve del Ara Casali,
en el Museo Pío Clementino o, entre otros ejemplos, los mosaicos de
procedentes Ceccano y Vigna Brancadoro (Museo Vaticano, Sala de
las Bodas Aldobrandinas).
186 Rodríguez López, M. I. Eikón Imago 10 (2021): 177-189
criptiva del pintor, capaz de fundir en una misma imagen
una secuencia narrativa completa.
Como ejemplo, proponemos un ánfora de guras ne-
gras conservada en el Toledo Museum of Art, Ohio (n.
1972.54) que resume en una imagen sinóptica, todos los
ingredientes del texto homérico. Se rememora en ella la
protección del divino mensajero (visible en el extremo
izquierdo de la composición), la llegada de la embajada
troyana con los presentes para Aquiles (trípodes y man-
tos), la súplica de Príamo (perfectamente caracterizado
como anciano de blancos cabellos) extendiendo sus bra-
zos hacia Aquiles, la hospitalidad de este (que le tiende
una phiale y las viandas que cubren la mesa), además
de la alusión al lavado del cuerpo de Héctor, mediante
la presencia de una gura femenina sita en el extremo
derecho, que vierte agua desde un lutróforo, recipiente
lustral usado habitualmente en los funerales para el baño
del cadáver. Las divinas armas cuelgan de las paredes de
la tienda: dos lanzas, la espada, el casco y el célebre escu-
do inmortalizado en el Canto XVIII de la Ilíada (g. 11).
Figura 11. Detalle de un ánfora ática de guras negras.
S. VI a.C. Toledo, Museum of Art.
Fuente: Perseus Digital Library, http://www.perseus.tufts.
edu/hopper/image?img=Perseus:image:1991.10.0018
En ocasiones, las representaciones sólo muestran a
los dos héroes en el interior de la tienda: Aquiles espera
su muerte, con el cadáver de su enemigo bajo su lecho;
así se ha gurado, por ejemplo, en una copa rmada por
Macron, de cronología más tardía (circa 490-480 a.C.)
(Louvre G113)42.
Ha llamado nuestra atención que en ninguna de las
obras griegas citadas, el anciano rey aparezca postrado
de rodillas ante Aquiles, como lo presentan los versos
homéricos, sino estante, manteniendo intacta toda la
dignidad real. Sin embargo, Príamo se arrodilla ante el
asesino de su hijo en el arte romano y será este modelo,
más el al texto de la Ilíada, el que seguirán los artistas
en los siglos siguientes, particularmente en las reinter-
pretaciones del Neoclasicismo.
Su atuendo real griego, con largo chiton e hima-
tion, el que lucía en las pinturas de los vasos griegos,
42 WEB LIMC Weblimc.org, n. 1117; Beazley Archive, 204695.
de la Ilíada, se desdibuja en presencia del anciano Pría-
mo. El Canto XXIV del poema narra cómo Zeus envía
a Hermes para escoltar a Príamo hasta Aquiles (XXIV,
334 y ss.) y el encuentro entre el abatido anciano y el
joven héroe (vv. 468-670): los dioses han dispuesto que
cese la ira y ante la súplica de Príamo (vv. 486 y ss.),
que arrodillado besa la mano que ha inmolado a sus hi-
jos, los dos hombres lloran. Príamo llora por Héctor, su
hijo predilecto, y Aquiles llora por su padre Peleo, por
Patroclo y por la inminencia de su propia muerte. Luego,
el llanto deja paso a la hospitalidad de Aquiles, que com-
parte cena con el rey de los troyanos y da orden de lavar
y ungir el cadáver de Héctor. Además, Aquiles acepta
una tregua de once días para que puedan celebrarse las
exequias funebres de su enemigo, acontecimiento con el
que naliza el texto homérico.
Figura 10. Aquiles triunfante. Max Slevogt, 1906.
Litografía sobre papel. London, British Museum.
Fuente: Web del British Museum, https://www.
britishmuseum.org/collection/object/P_1951-0501-110
Este suceso fue un tema muy del gusto de los pinto-
res áticos de los últimos años del siglo VI y los primeros
decenios de siglo V a.C., coincidiendo con el cambio
técnico de las guras negras a la eritrografía. Aunque
existe cierta variedad en su tratamiento, el esquema bá-
sico que se repite en la mayoría de los ejemplares mues-
tra a Aquiles recostado sobre una lujosa kline, bajo la
cual yace el cuerpo desnudo de su enemigo. En algu-
nas obras aparecen sólo los dos rivales, vivo y muerto
(Louvre G 153), en otros casos Aquiles, Príamo y Héc-
tor (Sackler Museum, Harvard University DSC01787),
aunque también es frecuente que puedan aparecer más
personajes en la escena (Edimburg, National Museum of
Scottland, A.1956.436; Vienna, Kuntshistoriches n. IV
3710). A diferencia de lo que muestran las pinturas, en
el Canto XXIV de la Ilíada (Ilíada, XXIV, 582-586),
Aquiles procura que Príamo no vea el cadáver de Héc-
tor, hecho que fue apuntado por Lowestan41, que en el
tratamiento pictórico puede obedecer a la intención des-
41 Steven Lowenstam, “The Uses of Vase-Depictions in Homeric Stu-
dies”, Transactions of the American Philological Association 122
(1992): 174-175.
187Rodríguez López, M. I. Eikón Imago 10 (2021): 177-189
Abildgaard (1780, Copenhague, Museo Estatal de Arte),
Jérôme-Martin Langlois, (1809, Paris, Ecole Nationale
Supérieure des Beaux-Arts), Bertel Thorwaldsen (1815,
Copenhague, Museo Thorwaldsen), Alexander Ivanov
(1824, Moscú, Galería Tretyakov), Alexei Tarasovich
Markov (1824, San Petersburgo, Museo del Ermitage)
Peter von Cornelius (1827, Munich, Gliptoteca)44.
En los últimos años del siglo XIX, el tema volvió
a estar en boga, como demuestran, la obra del escultor
Giovanni Maria Benzoni (1873, New York, Metropoli-
tan Museum of Art), o las pinturas de Théobald Chartran
Besançon (1876, Paris Petit Palais), Joseph Wencker
(1876, Paris, École Nationale Supérieure des Beaux-
Arts) y Jules Bastien-Lepage (1876, Museo de Lille),
entre otras.
Grosso modo, todos los ejemplos mencionados po-
nen ante nuestra mirada a un Príamo de avanzada edad
y atuendo regio, arrodillado ante un Aquiles de aspecto
heroico (ataviado a la usanza antigua o completamente
desnudo de acuerdo con su heroica condición). Las va-
riantes del tema radican, fundamentalmente, en el nú-
mero de personajes que asisten a la escena en calidad de
espectadores y en el tratamiento de la tienda de Aquiles;
sólo en algunos casos (Langlois y Tarasovich) aparece la
imagen del cadáver de Héctor envuelta en la penumbra
del segundo término. Algunas de las creaciones citadas
inciden en el contraste entre la debilidad física del rey
troyano y la fortaleza del héroe griego, hecho que enfa-
tiza la intensidad dramática del asunto.
6.   Lamentación  nal:  el  fantasma  de  Aquiles  y  la 
gloria
Después de los funerales de Héctor, Aquiles da muerte
a la deslumbrante Pentesilea, se enfrenta a Memnón y
muere por la echa de Paris que alcanza su talón. Todas
estas muertes nos recuerdan la imposibilidad del hombre
de escapar a su destino, un destino calculado y sopesado
por los dioses. En algunas de ellas, el acto homicida se
tiñe de amor, un pothos, deseo inalcanzable: Aquiles se
enamora de Políxena cuando mata a Troilo, sufre por
amor la muerte de Patroclo, y se vuelve a enamorar al
dar muerte a Pentesilea, otro anhelo imposible. El caso
de la muerte de Héctor, envuelto en la cólera y atrocidad,
se torna piadoso ante el padre doliente: el amor paterno
de Príamo inspira en Aquiles el sentimiento de amor por
su añorado padre, Peleo, casi otra sombra para el héroe.
Eros y Thanatos, el amor y la muerte, aparecen indisolu-
blemente asociados en la biografía de Aquiles, como lo
están la vida y la muerte.
El fantasma de Aquiles conversa con Odiseo en el
lóbrego Hades y responde a las palabras del astuto héroe
recordando con amargura su existencia, negando la feli-
cidad y añorando la vida, aunque esta no fuera heroica:
No pretendas, Ulises preclaro, buscarme consuelos
de la muerte, que yo más quería ser siervo en el campo
44 Para algunas las obras neoclásicas citadas véase, Dora Wiebenson,
“Subjects from Homer’s Iliad in Neoclassical Art”, The Art Bulletin
46, no. 1 (1964): 23-37.
da paso en Roma a una indumentaria oriental compues-
ta por capa, casaca, pantalones y gorro frigio. Así lo
podemos contemplar en una de las preciosas copas de
plata del Tesoro hallado en Hoby, Lolland (Dinamarca)
en 1920 (Museo Nacional de Copenhague)43. Junto con
otras piezas de vajilla de lujo y diversos objetos, esta
copa formaba parte de un ajuar funerario: es una pieza
de gran interés, un objeto importado que lleva la rma
del artesano Cheirisophos, de fabricación capuana y que
se ha fechado en el siglo I a.C. Representa el momento
preciso en el que el rey arrodillado está besando la mano
de Aquiles, el instante de máxima tensión dramática del
encuentro; a ambos lados de los personajes principales
se han situado otras cuatro guras, dos masculinas y dos
femeninas respectivamente, que completan el campo
decorativo y que forman parte del séquito del héroe: no
se ha representado, sin embargo, el cadáver de Héctor,
siempre gurado en la iconografía griega de los siglos
precedentes (g. 12).
Figura 12. Copa del Tesoro de Hoby. Copenhague,
Nationalmuseet.
Fuente: Wikipedia, https://commons.wikimedia.org/wiki/
Category:Hoby_treasure#/media/File:Silver_cup_Hoby_
Priam_Nationalmuseet_n1.jpg
Ya hemos apuntado que en los sarcófagos roma-
nos se utilizó el argumento que tratamos en diferentes
ocasiones (Vide infra), con el padre de avanzada edad,
suplicante, arrodillado ante el asesino de su hijo; habi-
tualmente vestido como un pater familias romano y con
el manto cubriendo su cabeza (capite velato). Como ver-
dadero exemplum de amor paterno. El trágico momento
mantuvo su vigencia a lo largo de toda la Edad Moder-
na y entre los artistas que lo recordaron destacamos las
obras de Il Padovanino (siglo XVII, Khabarovsk, Far
Eastern Art Museum), Giovanni Battista Cipriani (si-
glo XVIII, The Philadelphia Museum of Art) y ya en el
Neoclasicismo Henry Fuseli (1770-71, Coll. particular),
Gavin Hamilton (1775, London, Tate Gallery), Nicholas
43 “The silver cups from Hoby”, Copanhegue Nationalmuseet,
consultado el 28 de octubre de 2020, https://en.natmus.dk/his-
torical-knowledge/denmark/prehistoric-period-until-1050-ad/
the-early-iron-age/the-chieftains-grave-from-hoby/the-silver-cups-
from-hoby/.
188 Rodríguez López, M. I. Eikón Imago 10 (2021): 177-189
En las obras modernas, el esquema romano experimen-
tó gran popularidad y fue tratado con diversidad de mati-
ces, en virtud de los gustos de comitentes y artistas. En
los modelos citados asistimos a la representación de varias
formas de mostrar el dolor a través de la gestualidad: en el
mundo griego un personaje oscurecido, envuelto casi por
completo en su himation; en Roma, un héroe cabizbajo,
que lleva su mano a la frente y desde el siglo XVIII, como
ya hemos señalado, con diversidad de fórmulas iconográ-
cas convencionales para expresar el dolor, que van desde
el pathos barroco con gestos teatrales (Hamilton), hasta el
abatimiento extremo (Flaxman) o la expresión de la cólera
mediante la tensión corporal (Fuseli). Resulta interesante
que en las pinturas de tintes marcadamente neoclásicos, el
coraje guerrero del héroe y su anhelo de venganza superan
al sentimiento de dolor a través de una gestualidad com-
pleja y al mismo tiempo, teatralizada.
Con la muerte de Héctor se materializa esa venganza,
convertida en cólera, un episodio que ha sido objeto de
evocaciones desde la pintura griega arcaica, hasta nues-
tros días; fue un motivo muy representado en la pintura
vascular griega, que no escapa a mostrar la crueldad del
héroe para presentarlo triunfante. Roma asoció la victo-
ria de Aquiles a los triunfos e identicó su gura con la
virtus militar por antonomasia: la musivaria romana uti-
lizó el tema en este sentido y en el arte funerario, cree-
mos que a dicha la lectura habría que añadir un sentido
más profundo, la idea del Triunfo sobre la muerte. Las
representaciones posteriores revivieron la idea triunfal,
en escenas vivaces, inspiradas fundamentalmente en los
prototipos romanos.
La humanidad de Aquiles vuelve a aorar en forma de
compasión cuando Príamo acude a su tienda para rescatar
el cadáver de su hijo. Las fórmulas iconográcas utili-
zadas en Grecia muestran diversidad (algunas imágenes
sinópticas y mayoritariamente escenas en el interior de la
tienda de Aquiles) y el noble Príamo aparece caracteriza-
do como rey, estante, conservando toda su dignidad. En
Roma, sin embargo, el anciano (ataviado a la oriental) se
arrodilla para besar la mano de Aquiles, en escenas que
guardan una relación más estrecha con el texto homérico,
hecho que podría explicarse porque los artistas romanos
poseían fórmulas estilísticas apropiadas para conseguir
dicho n45. Los sarcófagos romanos lo muestran arrodi-
llado, pero capite velato, como un verdadero Pater Fa-
milias, a la manera romana y más tarde, el tema fue muy
recreado en la Edad Moderna, tanto en el Barroco, como
en el Neoclasicismo y en los años postreros del siglo XIX,
reejando gustos de cada artista y estilo.
Sus gestas y todo el dolor vivido, sólo compartido
con su madre, le concedieron al n la gloria inmortal
(Kléos), que ha perdurado en nuestra memoria a través
de la literatura y la iconografía, procedimientos que
contemplados de forma paralela resultan enriquecedores
para ambos medios46.
de cualquier labrador sin caudal y de corta despensa
que reinar sobre todos los muertos que allá fenecieron
(Odisea XI, 488-91)
Como también había expresado el mismo Aquiles en
Ilíada (IX, 401 y ss.), hubiera preferido la vida a todas
las riquezas, esa que no se puede recuperar “cuando tras-
pasa el cerco de los dientes” (Odisea IX, 409). Mientras
la sombra de Aquiles lamenta su hado ante Odiseo, Tetis
y sus hermanas expresan su tristeza entonando un treno
fúnebre en el mundo de los vivos y se mesan los cabe-
llos ante el lecho donde yace su hermoso cuerpo, una
bella muerte, como muestra la hidria corintia atribuida
al Pintor de Damon conservada en el Museo del Louvre
(E643), pero estos son asuntos que exceden los objetivos
y límites de este trabajo.
7. Conclusiones
Como señalábamos al iniciar estas líneas, a través de las
representaciones artísticas y de su iconografía nos he-
mos aproximado a los sentimientos contradictorios de
Aquiles ante el hecho de la muerte, un asunto que nos
ha permitido conocer matices artísticos y simbólicos en
relación con cada una de las muertes a las que nos he-
mos acercado.
La muerte del joven Troilo supuso un acto de cobar-
día (fue una emboscada) y de crueldad (fue la matanza
de un inocente) por parte de Aquiles, que mostró con
esta acción su lado más impío. Los artistas griegos uti-
lizaron este suceso para decorar vasos con destino fu-
nerario (ánforas, copas, crateras) y especialmente en las
hidrias, porque el episodio se desarrolla en una fuente
(muchas veces representada). En Etruria, la muerte del
niño-príncipe troyano formó parte de la decoración de
urnas cinerarias, mientras que en Roma pasó a ser un
símbolo de las victorias militares, como se expresa en la
estatua de Ameria. El tema no fue objeto de gran predi-
camento en épocas posteriores.
La muerte de Patroclo nos traslada al polo opuesto,
al lado más vulnerable del héroe y a las “innitas penas
del alma” como presagio de su propia muerte. Fue mo-
tivo conocido en la cerámica griega (crateras y estam-
nos especialmente) y tratado de acuerdo con un esque-
ma iconográco análogo, que muestra al gran Aquiles
empequeñecido, envuelto en su manto y abatido por el
ánimo mismo de morir. Roma convirtió este asunto en
motivo funerario muy repetido en los relieves de los sar-
cófagos, donde se muestra como si fuera una tradicional
escena de exposición del cadáver, un Aquiles que sigue
el modelo doliente y cabizbajo del “Ares Ludovisi” li-
sipeo, esquema iconográco que se difundiría amplia-
mente en los siglos XVIII y XIX, reinterpretado por la
difusión del texto homérico.
45 Snodgrass subrayó el hecho que diferencia al pintor y el poeta, señalando que artista griego, en particular durante el período arcaico, se vio muy
limitado en sus intentos de representar el mito y no contó con la dilatada tradición de poesía oral que tenía el rapsoda; su medio limitaba su trabajo,
especialmente el sentido narrativo. Cf. Anthony Snodgrass, Homer and the Artists: Text and Picture in Early Greek Art (Cambridge: Cambridge,
University Press, 1998), 67.
46 Lowestan, “The Uses of Vase…”, 191.
189Rodríguez López, M. I. Eikón Imago 10 (2021): 177-189
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El monumento ibérico de Pozo Moro (Chinchilla de Montearagón, Albacete) fue construido (ca. 500 a. C.) junto a un pozo de agua situado en las inmediaciones de la Via Heraklea. En este trabajo se analiza la relación simbólica que pudo existir entre algunos elementos esculpidos del monumento y su ubicación junto a unos recursos hídricos que parecen haber sido bastante valiosos, dado el territorio en el cual se hallan. El análisis parte de la base de que en el friso principal del monumento se representa el mito de Hércules y Caco. Por ello, se examina la iconografía de algunas producciones artísticas procedentes de la Península Itálica coetáneas a la construcción del monumento de Pozo Moro, utilizando como término de comparación sus modelos helenos. El análisis muestra que en el ámbito itálico, durante la segunda mitad del siglo VI a. C., prótomos felinos, estatuas sedentes de leones y un ser antropomorfo con cabeza de cánido, aparecen asociados a un tipo de fuente similar a un ara, en ocasiones de gran tamaño. Este análisis permite identificar como Caco, a un ser antropomorfo con cabeza de cánido que aparece representado en la impronta de sendos anillos conservados en el Museo del Louvre (París) y en The J. Paul Getty Museum (Malibu); así como sobre un ánfora del Grupo La Tolfa conservada en la Colección Astarita de los Museos Vaticanos (Roma).
Article
Although discovered more than 50 years ago near Amelia (Italy), a bronze cuirassed statue of Germanicus has gained relatively little attention. Represented on its elaborate breastplate is the death of Trojan Troilus at the hands of Achilles. The author of the principal monograph on the statue proposes that it originally portrayed King Mithridates VI, who saw himself as a new Achilles in his war against Rome. According to this theory, the depiction of the defeat of Troilus would have served as a reference to Mithridates' victory over Rome, which traced its origins back to Troy. In the end, Mithridates was himself defeated by Sulla, who supposedly brought the statue back to Rome, where its head was replaced first with a portrait of Sulla and eventually with one of Germanicus. In this article, I argue that the portrait head of Germanicus was indeed a substitution, but not for a head of Mithridates or Sulla. The original portrait would instead have represented Caligula, whose head would have been replaced with that of his father, Germanicus, after Caligula's assassination and damnation. My interpretation is based on decorative motifs, technical considerations, and a very different appraisal of the meaning in this context of the defeat of Troilus.