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Abstract

Este artículo analiza la cómo la serie británica Catastrophe (Channel 4, 2015-19) actualiza los códigos de la comedia romántica tradicional. Para ello, y acudiendo a escenas concretas que se estudian en detalle, se examinan las estrategias de comicidad que la serie despliega: la contradicción entre intimidad sexual y distanciamiento emocional, la novedosa centralidad de lo obsceno como palanca humorística, el equilibrio narrativo entre tragedia y carcajada, el espejo invertido de los secundarios y el papel de la melodía como intensificador metafórico y humorístico. El artículo concluye explorando cómo la visión humanista y esperanzadora que Catastrophe propone, más allá de su corteza cómica, una suerte de oda al matrimonio.
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Manuscrito aceptado para su publicación (Postprint)
Este artículo ha sido publicado en ECOS Y VARIACIONES DE
LA FICCIÓN CONTEMPORÁNEA, editado por Giancarlo
Cappello, Universidad de Lima-Fondo Editorial, pp. 107-21.
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Título: Catastrophe y la comedia post-romántica
Autor: Alberto Nahum García Martínez
Origen institucional del artículo: Universidad de Navarra
Resumen en español:
Este artículo analiza la cómo la serie británica Catastrophe (Channel 4, 2015-19)
actualiza los códigos de la comedia romántica tradicional. Para ello, y acudiendo a
escenas concretas que se estudian en detalle, se examinan las estrategias de comicidad
que la serie despliega: la contradicción entre intimidad sexual y distanciamiento
emocional, la novedosa centralidad de lo obsceno como palanca humorística, el
equilibrio narrativo entre tragedia y carcajada, el espejo invertido de los secundarios y el
papel de la melodía como intensificador metafórico y humorístico. El artículo concluye
explorando cómo la visión humanista y esperanzadora que Catastrophe propone, más
allá de su corteza cómica, una suerte de oda al matrimonio.
Resumen en inglés:
This article analyzes how the British TV show Catastrophe (Channel 4, 2015-19)
renews the conventions of traditional romantic comedy. Through the detailed study of
several key scenes, this article tries to shed light on the comic strategies
that Catastrophe deploys. These include the contradiction between sexual intimacy and
emotional distancing, the obscene as a humorous device central to the story, the
narrative balance between tragedy and laughter, the reversed mirror that supporting
characters offers and the role the music holds as both metaphorical and hilarious
intensifier. The article concludes by exploring how the humanistic and hopeful vision
that Catastrophe proposes, beyond its comic shell, conveys a solid praise of marriage.
Palabras clave: Catastrophe; Comedia romántica; Sitcom; Matrimonio; Televisión.
Key Words: Catastrophe; Romantic Comedy; Sitcom; Marriage; Television Studies.
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Catastrophe y la comedia post-romántica
¿Acaso no soy un hombre? ¿Y no es el hombre estúpido?
Yo soy un hombre, así que me casé.
Mujer, casa, hijos, todo… ¡la catástrofe completa!
(Alexis Zorba, Zorba el Griego)
A modo de introducción: “32 días después”
Podría ser un título de novela apocalíptica o de un programa de adelgazamiento.
Pero no. Es una unidad de medida.
La que marca la diferencia de Catastrophe con cualquier otra comedia romántica al uso.
32 días evidencian una falta en el periodo de Sharon Morris. 32 días es el tiempo que
Rob Norris lleva de vuelta en Estados Unidos, tras su aventura londinense, intentando
atrapar nuevos ligues. 32 días es el tiempo que tardan los protagonistas en darse cuenta
verdadera cuentade que los actos tienen consecuencias. Aquella cana al aire ha
arraigado. 32 días después comienza realmente la trama de Catastrophe, con sus
personajes transatlánticos dinamitando la esencia de la comedia romántica tradicional.
32 días después, el compromiso.
Porque, frente a la estructura narrativa en la que la fusión entre los amantes se ve
postergada por mil y un obstáculos, la serie de Channel 4 salta directamente al “y
comieron perdices”. ¡Y empieza a disparar a todos esos pájaros que supuestamente
revolotean por el happy end! No hay impedimentos para la conquista amorosa… porque
ni siquiera existe tal batalla. La decisión de estar juntos para cuidar a esa criaturita que
se está gestando en el seno de Sharon no nace estrictamente del enamoramiento el
motor habitual de la comedia romántica–, sino de una convicción. Una certeza que, aun
a riesgo de sonar pomposo, podríamos catalogar de “moral”. Porque Rob es un dandi
posmoderno, de polvo rápido y alergia al compromiso, sí. Pero esta vez decide madurar.
¿Por qué? Porque 32 días después un tercero se les ha colado en el encuadre. Pasado un
mes de aquella alocada, sexy, semana londinense, la constatación del embarazo de
Sharon le ubica frente al espejo: Rob se niega a repetir los errores de su propio padre.
Estará ahí. Pase lo que pase. La sempiterna promesa del “hasta que la muerte nos
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separe” se ha transmutado en un acuerdo para salvar los muebles: “Mira, lo bueno es
que somos gente razonablemente buena, así que probablemente podríamos hacerlo sin
joder demasiado a ese niño” (1.1.)
Así Catastrophe se lanza a por una variante suicida de la comedia romántica. No es la
más juvenil, con su tropo característico del “chico conoce chica” atestado de vallas
hasta la línea de meta. Pero tampoco es un guiño a la clásica comedia de re-matrimonio
(aquella inmarcesible screwball comedy de los años 30 y 40), donde los protagonistas se
alistaban a una descacharrante guerra de sexos desde la madurez afectiva o, al menos,
vital. No. A Catastrophe la podemos etiquetar como una comedia post-romántica
precisamente porque es una carcajada matrimonial. Y todos sabemos que el matrimonio
es la antítesis del romanticismo: no hay ser amado al que cortejar ni recuperar. Los
papeles están firmados, el compromiso es firme y la cotidianidad la norma. Hay
embarazos, niños, casa… la catástrofe completa, como lamentaría con sorna Zorba el
Griego.
“¿Me dejas meter mi pene en tu boca, pero no poner mis camisetas en tu
armario?”
Esta pregunta coñera –honestidad brutal– de Rob tiene su miga. Apunta a las esferas de
la intimidad, esas que se negocian en cualquier relación amorosa. La clave, sobre todo
al inicio de Catastrophe, es que la rapidez cerebral con la que Rob y Sharon se
comprometen a tirar para adelante con ese niño que viene en camino genera conflictos.
Obvio. Ante eso, los guionistas le sacan punta al desfase de manera jocosa. Así, en la
primera temporada hay bromas que juegan con las torsiones entre confianza y
distanciamiento, entre acercamiento pasional y necesidad de espacio. La actividad
sexual conforma la paradoja más evidente en este sentido. Porque no hay duda del grado
de intimidad que supone hacer el amor una y otra vez; algo que implica, literalmente,
meterse en el otro. Intimidad física XXL. Y, sin embargo, Sharon reclama su terreno: el
armario de la ropa como símbolo de independencia. Ese gozne es el que engrasa una y
otra vez Catastrophe para exhibir costumbrismo y exhalar comedia.
Con esta contradictoria broma sobre penes, felaciones, camisetas y armarios
Catastrophe está, además de arrancando carcajadas, sintetizando la naturaleza de su
humor: es una serie obscena. Obscena en el sentido etimológico que D. H. Lawrence
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puso en circulación para la palabra: lo que se dejaba fuera del escenario. Porque,
tradicionalmente, la comedia romántica televisiva mantenía el lecho como objetivo,
nunca como ring humorístico. Catastrophe fuerza también esa convención del género:
despliega miles de chistes de cama, desde esa frescura e impudicia que otorga la
cotidianidad de la vida en común, alejada ya de cualquier glamour de conquista. Hay
bromas sobre pezones, pajas, pedos, olores corporales, porros, pero también sobre
cuellos cervicales, panzas cerveceras o un glorioso interludio parisino arruinado por un
sacaleches.
Es decir, en Catastrophe nos encontramos un tipo de bromas que, precisamente por
estar tan ancladas en la esfera más íntima, no son habituales de encontrar en la comedia
romántica. En la serialidad reciente se pueden rastrear algunos precedentes en esta
escatología, como el momento en el que Adam orina sobre Hannah en Girls (HBO,
2012-2017), la secuencia de apertura de la tercera temporada de Broad City (Comedy
Central, 2014-) mostrando todo tipo de escenas de cuarto de baño o la escena de Louie
(FX, 2010-2015) en la que un embarazo doloroso e inminente acaba deviniendo
ventosidad gigantesca. Pero, como se ve, si son comedias románticas son escenas
puntuales y, en la mayoría de los casos, este tipo de humor más marrón y verde
proviene de sitcoms donde el asunto amoroso no es central.
En Catastrophe, por el contrario, cada estampa amorosa o supuestamente tierna ha de
adobarse con el picante de lo escatológico. Una desmitificación que opera contra los
códigos de la comedia romántica tradicional. Recordemos un motivo recurrente del
género: la petición de matrimonio. Sí, por supuesto que hay decenas de variaciones –
tanto en cine como en televisión– en torno a un anillo de compromiso, pero cuesta
encontrar una cuya puesta en escena pase por el pis de una pija borrachuza junto al
Támesis. “Quería declararme como es debido en el restaurante con bonitas vistas, una
panorámica de 360 grados sobre la ciudad, y luego aquí, junto al río. Pero has tirado el
anillo al suelo como una bruta y luego esta tía lo ha meado” (1.2.). El ideal en guerra
con lo real. Cuando lo pides por AliExpress y cuando te llega a casa. Ahí reside la
gracia de Catastrophe: en poner de relieve la gloriosa inadecuación.
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Mi padre ha muerto. ¿Estás empalmado?
No, no. No es necrofilia ni sexualidad vampírica. Es solo una muestra –una más– de
cómo Catastrophe danza entre la comedia y el drama con gracilidad, como si patinara
sobre el hielo de la hibridación genérica. Porque a lo largo de las cuatro temporadas hay
amenazas de trisomía, partos prematuros, múltiples discusiones domésticas, una
aparente infidelidad, un escondido alcoholismo, demencia senil, cirrosis y dos muertes:
un papá y una mamá. ¡Casi nada! Al igual que pasaba con la intimidad sexual, la
particularidad de Catastrophe es su capacidad para quebrar la solemnidad en un abrir y
cerrar de ojos. De la lágrima a la carcajada, para volver a llorar y reír sin solución de
continuidad. Es la estructura de la broma en la serie: un frontón entre la ternura y el
sarcasmo.
Un botón sublime de una serie plagada de elloslo aporta la primera de las grandes
penalidades que Catastrophe hace vivir a sus personajes. Sí, por descontado, a lo largo
de su periplo drama y humor se han anudado, pero es en el cierre de la tercera
temporada cuando la muerte –la tragedia por antonomasia– llama explícitamente a la
puerta. El funeral del padre de Sharon es, en sí mismo, un cóctel perfecto de esa
dualidad emocional que con tanto tino trabajan sus creadores. Es la amiga Fran
montando el número melodramático en el coche, como si su minucia estúpida fuera la
mayor debacle de Occidente; es Carrie Fisher amargando a Sharon sin descanso, con
una malicia inadvertida; o son detalles de comedia física como ese plano de Rob
desnivelando, dada su altura, el cortejo fúnebre que transporta el ataúd.
Sin embargo, es en el entorno íntimo cuando este zigzag dramédico brilla en todo su
esplendor. A la pena por la muerte, Sharon suma un extraño picor existencial, puesto
que andaba enrabietada con su padre y la supuesta preferencia por Fergal. En la cama le
confiesa a Rob que no logra mostrar externamente esa congoja que le aflige, puesto que
no le brota ni una lágrima:
¿Qué pasa conmigo? Sé que puedo llorar. Lloré cuando aquella mujer dijo que mi
bolso era un desastre. (…) Lo último que pensé de él fue que era un mal padre. Y
no lo fue. Fue un padre complicado, gruñón y plasta, pero magnífico. Ojalá
hubiera podido pasar un fin de semana más con él. Podríamos haber resuelto
muchas de nuestras diferencias. No zanjé las cosas con él.
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Rob se acerca, entonces, para abrazarla y consolarla. Y ella nota algo raro: “Eso no será
una erección, ¿verdad?”. (3.6.) Este efectivo punchline basa su eficacia en quebrar no
solo una expectativa estrategia habitual de cualquier broma–, sino también un tono. De
la atmósfera solemne emerge la ironía de la lascivia. Es una determinación tragicómica
recurrente en Catastrophe: de la tristeza de un cementerio se desgaja una imagen
slapstick o del anuncio de que a Papá le ha dado un ataque al corazón en el avión
salimos con un “¡jodido Ryanair!” que despeja el dolor, reenfocando la escena hacia el
mundo de los billetes baratos y las compañías aéreas de tercera clase. Pero no siempre
es necesario viajar por el aire; también existe el Eurotúnel.
Interludio parisino o los peces fuera del agua
La ciudad de la luz como escape. España como salida vacacional. Irlanda como origen.
Estados Unidos como última estación. Y, sin embargo, Catastrophe es londinense. Muy
londinense. Tanto como el Big-Ben. Porque solo en grandes metrópolis es factible
ubicar semejante melting-pot. Y ahí es donde un fragmento de la comicidad de la serie
emerge, sin fórceps. El clásico tropo del pez fuera del agua elevado aquí a paisaje.
Vayamos al fruto: Muireann. Hay que tener agallas para convertir el nombre de tu hija
en gag. Catastrophe lo hace. Precisamente porque en el corazón de la serie está el juego
de las identidades nacionales, bailoteando alegremente sobre ellas, con sana mala leche.
El gaélico es impronunciable. Los escoceses, belicosos y cachondos. España: sol y
paella. Los franceses, un meme.
Oh mon ami, c’est l’amour!
Todo el episodio de la escapada a París –uno de los más redondos de la serie– se levanta
sobre la tensión entre la fluidez y el malentendido. Ahí están, para abrir boca, el
despiporre de duelo idiomático entre Rob y Fergal, para ver quién conserva mejor el
francés de la juventud. Es una breve escena que certifica cómo la vis cómica de Rob
Delaney se asienta sobre la autoconsciencia, sustrato de toda ironía. Más allá de ese
aperitivo, todo el episodio trabaja el mismo choque cultural, que también es emocional.
“Pídeme lo más francés del menú”, solicita Sharon. “Vale, por ejemplo, un cigarrillo
clavado en una baguette”, le responde con sorna su marido.
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En esa misma línea de códigos que no se manejan con la precisión necesaria se mueve
la subtrama del masaje. Ambos reciben un tratamiento desestresante. Él se duerme; ella
muestra una extraña agitación. El masajista francés –los galos, siempre tan avanzados,
liberales y vanguardistas, parecen decirnos– ha incluido los pechos de Sharon durante
su sesión. “¡Es París y tú estabas dormido! ¡Es París y no sabía lo que habías pedido!”,
se queja Sharon para justificar no haber hecho nada ante el sinuoso ¿asalto sexual? No
solo eso, es que hasta Sharon le dio propina. Rob se enfada. Va a cantarle las cuarenta a
ese tipo. Y el remate emerge, desactivando toda la tensión: Sharon disfrutó tanto el
incómodo masaje… que es posible que llegara al clímax, tout court. La fluidez y el
malentedido. La expectativa genera comicidad al proyectar siempre una última vuelta de
tuerca.
Humanismo con lengua viperina
Hay una hermosa sutil y conmovedoraescena que clausura el cuarto episodio de
Catastrophe: después de una comprensible angustia ante la posibilidad de que el bebé
pudiera venir con una trisomía, Sharon espera en la cola del bus y una adorable criatura
con síndrome de Down la saluda con cariño. Ella se emociona y le dice a la madre:
“Tienes una hija preciosa”. Lo indescriptible es el rostro de Sharon, la protagonista de
Catastrophe: en su mirada hay compasión, cariño y, ante todo, un nada disimulado
reproche contra sí misma por haber pensado que un ser vivo con esa condición no tenía
derecho a la vida y al amor.
Es ese humanismo radical similar al de Justified o Fargo, muestras destiladas de amor
al hombre por el hombreel que coloca también a Catastrophe entre las comedias más
refrescantes de la última década. En un mundo cultural e ideológico donde la palabra
“compromiso” produce más escozor que las hemorroides, donde hasta a los actos más
solemnes se les quiere hurtar las consecuencias, donde la responsabilidad individual ha
quedado abolida por el hedonismo más adolescente, en este entorno débil y posmoderno
resulta altamente contracultural apostar tu premisa a la aceptación sin dramas ni
histerismosde un embarazo no deseado y a la glorificación sin azúcar glassde un
acuerdo para toda la vida: el matrimonio.
Lo de sin glucosa es clave. Lejos de los sermones tradicionales de la corrección política
y la derecha tostón, Catastrophe no predica desde ningún púlpito creativo. Porque la
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efectividad de la serie radica en su rabiosa honestidad emocional; por eso suena tan
auténtica. No, no hay una tesis a la que subordinar la historia, sino que del relato se
desprenden, con suavidad, una visión de la familia, de las relaciones humanas, del amor
y del matrimonio. Sin calzador ni anteojeras1.
Porque la guerra del sofá que escenifican Sharon Horgan y Rob Delaney es de las que
moja la tinta en vida. Sin alcanzar la sofisticada autoficción de Louie, Curb Your
Enthusiasm, Episodes o Better Things, Catastrophe revive, emboscándolas, muchas de
las vivencias de sus creadores. No es solo el triángulo Irlanda–Londres–USA, los
nombres gaélicos imposibles y los acentos de cada lado del Atlántico, sino que un
generoso puñado escenas y diálogos son calco de la vida matrimonial de Horgan o de la
pasada adicción al alcohol de Delaney. En un excelente reportaje en el New Yorker
poco antes de que Horgan estrenara la fallida Divorce para HBOse especifica el
proceso de inspiración, ideación y creación, detallando cómo hasta la escritura se
performa, literalmente, a cuatro manos, facilitando esa naturalidad que los personajes
desprenden en cada plano. Pocas moléculas cómicas pueden presumir de una valencia
tan precisa, natural y potente como la de este par de entrañables caraduras, que siempre
cantan al unísono.
El Yodel y los cambiantes acordes de la felicidad
Toda sitcom, por su propia naturaleza, va muy pegada a una melodía. La apertura
popera y alegre de Friends, los acordes de bajo de Seinfeld, o el fragmento de “Hey
Beatiful” que How I Met Your Mother popularizó en su intro sirven como ejemplos
señeros. Catastrophe no es diferente. Más allá de las canciones recicladas que pueden
completar una escena de forma más notable, la que clausura toda la serie, como
analizaremos más adelante, a lo largo de cada capítulo suele aparecer la breve música
que Oli Julian compuso para Channel 4.
1 Para los maniqueos y trincheristas: Rob Delaney es un izquierdista declarado, de los de Bernie, Biden y
Kamala. Furiosamente anti-Trump. Desconozco si es pro-vida, pero da igual. Lo razonable es juzgar
obras artísticas, no posiciones políticas de sus creadores. Es más, en ese caso, hablaría maravillas de
Delaney que sea capaz de ver que la fuerza de una historia como la de Catastrophe reside, precisamente,
en la coherencia interna de los personajes, cuyo conflicto fundacional es, ni más ni menos, un escarceo
sexual en donde el aborto ni siquiera comparece como opción
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Los espectadores más cinéfilos pueden encontrar en la animante melodía de
Catastrophe un enlace con el tema principal de Raising Arizona, la comedia de los
hermanos Coen. Aquel “Way Out There” compuesto por Carter Burwell contenía
silbidos, un banjo y esa manera de cantar –con cambios constantes de registro en
falsete– importada de Europa denominada como “yodel”. Esta del “yodel” es una
tradición que el country estadounidense ha trabajado con esmero y a la que se le puede
sacar punta en el análisis de Catastrophe. América y Europa se funden en la trama de la
serie, al igual que en su melodía de apertura. La referencia a Raising Arizona, además,
evoca en los oídos más cinéfilamente selectos un campo semántico muy delimitado por
los Coen: una comedia disparatada, una pareja inesperada y la descendencia poniéndolo
todo patas arriba.
Teniendo en cuenta esas coordenadas, la música de Oli Julian para Catastrophe
mantiene el yodel y los silbidos, pero cambia el banjo por violines y violonchelos.
Seguramente sea todo música generada por ordenador con instrumentos digitales, pero
esos instrumentos de cuerda frotada son los que se imitan. Y lo hacen en un crescendo
que transmite pura alegría. La densidad instrumental va aumentando, manteniendo
siempre la armonía del tema, que se articula sobre tres acordes que se repiten de forma
circular. Este yodel que va pegado a Catastrophe se erige, así, en una melodía que
engendra una atmósfera sanamente burlona que, por añadidura, simboliza el sincretismo
de la serie.
Secundarios, un espejo invertido (que también puede redimirse)
Como suele ocurrir en cualquier sitcom, los secundarios terminan de aportar textura y
ritmo al centelleo humorístico de un relato. Los hay ocasionales, como la cáustica
niñera interpretada con cuajo barriobajero por Lauren Socha (inolvidable en Misfits) o la
proverbial mala uva de Carrie Fisher (Star Wars) como mamá-dedo-en-el-ojo de Rob.
Los hay más habituales, como el Fergal que siempre actúa como contrapunto
supuestamente ordenado para el caos vital de Sharon. Sin embargo, la palma se la lleva
el matrimonio en desintegración que componen Mark Bonnar (el excéntrico y cínico
Chris) y Ashley Jensen (la hiperemocional y algo alelada Fran). Son los secundarios
clave de Catastrophe por su cometido especular. Una y otra vez el matrimonio Norris-
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Morris los mira con el rabillo del ojo, conscientes de que son la imagen que ellos han de
evitar. Un espejo invertido.
Sin embargo, lo más curioso del extravagante matrimonio formado por Chris y Fran es
que, a pesar de las desidias y desprecios que se gastan, su viaje amoroso acaba
resultando de lo más redentor de Catastrophe. No en vano la etimología latina del verbo
“redimir” aúna el prefijo “re”, que significa “de nuevo” y “émere”, que se traduce por
“comprar”. Redimir, por tanto, implica volver a adquirir. Y esa es la peripecia dramática
de este dúo dinámico. Ambos se apresuran en escenificar cómo se detestan, ambos
avergüenzan al otro, tanto él como ella buscan el consuelo de nuevas pasiones que
acallen su vacío… Y, aun con todo, regresan juntos. Esto transmite un mensaje poco
frecuente, que enfila el corazón de Catastrophe: incluso por muy desastroso que esté
resultando el viaje, al final siempre merece la pena regresar al hogar. Porque el hogar,
siguiendo a Bachelard, es ese entorno en el que uno siempre se siente seguro. En el
penúltimo capítulo de la serie, Chris llama a su mujer para decirle que su hijo está
preparado para regresar a casa. Una vez allí, Chris sorprende a su exmujer, puesto que
también ha traído su maleta. Lo que sigue es una declaración “made in Catastrophe”,
esto es, honesta, deslenguada y anti-romántica:
Puede que tú y yo no seamos Romeo y Julieta, Fran. Pero al menos éramos Bull
Durham y, bueno, el personaje ese de Susan Sarandon. Cuando te vi en el
cumpleaños estabas preciosa. Y cuando te hice reír, deseé volver a ser tu marido
con tantas ganas que tuve que hacerme una gran paja al llegar a casa. Me vi yendo
al hospital. Casi me la arranco.
Un “te quiero” y “te extraño” anti-romántica, sí, pero también tierno en el fondo y muy
eficaz en conseguir su objetivo. Como escribía Stanley Cavell al analizar la screwball en
su clásico La búsqueda de la felicidad: La comedia de enredo matrimonial en
Hollywood: “El logro de la felicidad humana no requiere la satisfacción perenne y más
plena de nuestras necesidades tal como están, sino el examen y la transformación de
esas necesidades”. Algo de lo que, tras cuatro temporadas, Fran y Chris por fin se han
dado cuenta.
La volvería a cagar de nuevo
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Con una vestimenta veraniega, la pareja detiene el coche junto al mar. Es un día
soleado. Precioso. Los niños duermen en el coche. Aún pulula la tragedia por la muerte
de la madre de Rob. Y esa tremenda pelea donde tantas cosas feas se dijeron,
impulsados por la ceguera ardorosa del momento.
SHARON: Siento que te supusiera un desafío hacerme feliz. Porque realmente me
has hecho feliz cada día. Bueno, la mayoría.
ROB: Cariño, no dije en serio todas esas cosas horribles que dije. Solo pensé… en
lo que podría ser más malvado.
SHARON: Entiendo por qué lo dijiste. Así que hagámoslo, ¿vale? Mudémonos
aquí. Tendríamos una buena vida aquí.
ROB: Escucha: soy una fachada de hombre. Y si quieres estar con “esto”, me da
igual dónde sea. Puede ser Londres, Boston o el puñetero Cairo. Simplemente
dime dónde tengo que estar y cuándo y allí estaré.
En el prestigioso The Guardian se vinieron tan arriba con la serie que titularon así su
última crítica: “Catastrophe acaba de lograr el mejor final televisivo desde Los
Soprano”. Eso son palabras mayores. Sin embargo, nos regalan una pista. Recordemos
el final de Los Soprano, allá por 2007. Aros de cebolla. Un diner. La familia unida. ¿Un
final feliz? Eh, espera, suena “Don’t Stop Believing” (“No dejes de creer”), de Journey.
Una reflexión sobre el propio acto de narrar. Los Soprano era consciente de su estatura
mítica –la revolución artística de la serialidad germina en este David Chase y su HBO
para hacer de la televisión una caja listísima. Y, así, optó por una clausura vanguardista:
un no-final. Una sugerencia. Una ruptura. Que el espectador trabaje la densidad
audiovisual: seis veces que se abre la puerta, un tipo malencarado acude al baño y ese
recurrente contraplano de Tony siempre sospechando. Corte a negro. ¿¡Pum!?
El final de Catastrophe anima a aplicarle un close-reading similar. El diablo metafórico
está en los detalles. El contexto: acaba de fallecer la madre de Rob (la actriz Carrie
Fisher no llegó a rodar ni un minuto de la cuarta temporada). Rob propone quedarse en
Boston; a Sharon le horroriza la idea. El matrimonio ha discutido agriamente. Toca
reconciliarse, como siempre. No en vano, ey, habitan una comedia romántica. El final
feliz define al género. Y la gran pregunta emerge: ¿es esto realmente un final feliz?
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Pues sí. Rotundo. Luminoso. Resplandeciente. Hermoso. Comprometido. Matrimonial.
Hasta que la muerte les separe. Porque si la muerte les llega chapoteando de vuelta a la
orilla también sería una clausura dichosa: están juntos. ¿Hay algo más feliz para ellos?
SHARON: Estoy embarazada.
ROB: Lo sé. Vi la prueba de embarazo en la basura. La dejaste encima de todo el
montón de basura. Y supuse que no era de Sydney o de mi madre.
SHARON: Oh, Dios. ¿Qué te parece?
ROB: Vomité cuando lo vi.
SHARON: Sí, yo también.
ROB: Pero luego pensé: “¿por qué no?”. Podría ser divertido. ¿Tú qué opinas?
Rebobinemos una secuencia: la vida de los Norris-Morris acaba de complicarse por
enésima vez. No es solo la posibilidad de mudarse a Boston. Es, también, el tercer niño
que viene, de manera inesperada, en camino. Los otros dos duermen plácidamente en el
coche. Sharon se mete al agua. Y se zambulle mar adentro. Nada. Y nada. Un plano nos
evidencia el peligro: el cartelito que avisa de fuertes corrientes en esa zona. No bañarse.
La norma. Lo esperable.
Pero Sharon demuestra no tener miedo. Confía. Confía porque Rob está ahí, a su lado.
Como pasó cuando le llamó para anunciarle que estaba embarazada, cuatro temporadas
antes. Cuando le dijo que iba a tirar para adelante. Ella manda; él acompaña.
Compromiso. Amor. Por eso, cuando Sharon casi se pierde de vista, Rob entra al agua
para reunirse con ella. Juntos ante el peligro. ¡Eso es la familia! ¡Eso es el matrimonio!
SHARON: Ayer tenía claro que no quería tener más hijos tuyos. Pero ahora, aquí
sentada, me pareces tan guapo… Estoy deseando tenerlo. Quiero traer al mundo
un bebecito diminuto… y besarlo y olerlo. ¿Puedo preguntarte algo?
ROB: No me he tirado un pedo. Hay un algo que huele como… huele como mis
pedos, pero…
¡Cómo no! Por última vez, asoma el regate escatológico que ha vertebrado la serie, para
rebajar cualquier atisbo de solemnidad o melaza. Solo una serie como esta puede hablar
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de niños y erecciones paternas sin perder su encanto. O de emanaciones corporales antes
de una definitiva y emocionante reafirmación del “para toda la vida”.
SHARON: No. Es solo que… ¿Habríamos acabado juntos si no me hubieses dejado
embarazada la primera vez?
ROB: Si te conociera [por primera vez] ahora mismo, seguiría queriendo follarte
una semana seguida, y dejarte embarazada y casarme contigo. Y cagarla de nuevo
a partir de ahí.
SHARON: Pues hagámoslo.
Suena el aroma indie de Arcade Fire. “Si pudiera recuperar / Todo el tiempo que
desperdiciamos / Simplemente lo desperdiciaría de nuevo. / Si pudiera recuperarlo /
sabes que me encantaría desperdiciarlo de nuevo. / Desperdiciarlo una y otra y otra
vez”. Y todo eso mientras un gran plano general nos muestra a dos figuras diminutas
afanándose por bracear hasta la orilla, donde les esperan sus hijos –el futuro, su futuro
aun dormitando en el coche. Y donde el plano tan abierto nos revela un paisaje soleado
la luz es la esperanza– con una ciudad hermosa al fondo. Un mañana radiante. Juntos.
En medio de tal o cual problema, seguir juntos hace que la inmensidad no importe.
No es casualidad que la canción de Arcade Fire escogida sea una continuación. Así se
títula, explícitamente: “The Suburbs (Continued)”. El “The Suburbs” original era una
oda a la adolescencia despreocupada. Aquellos primeros besos, las persecuciones en
bici, los juegos sin más finalidad que pasar un buen rato… y, ay, la pérdida de la
inocencia. Frente a esa nostalgia de “The Suburbs”, su continuación simplemente
reivindica la grandeza del recuerdo, la vida como un fin en sí mismo.
A modo de conclusión. Una apología del tiempo desperdiciado
En una de sus líneas más memorables de la serie, Rob le espeta a su mujer: “Si un
cortejo normal es un baile, entonces el nuestro es como un ataque al corazón o una
convulsión o algo así”. Un caos. Un bendito caos. Un divertido, a veces terrible,
guirigay. Una mágica complicación de por vida. Y por eso, el final de Catastrophe sirve
para redondear una tesis. El matrimonio, como cualquier compromiso vital, tiene
momentos buenos, malos y regulares. ¡Pero esas son las reglas de esto que llamamos
vida! Y, ante ello, solo queda, vienen a decirnos Sharon Horgan y Rob Delaney, una
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mirada optimista. La felicidad como una cuestión de perspectiva. El compromiso como
una aceptación de la dificultad. Nadan hacia la orilla en medio de esas aguas peligrosas
porque los malos momentos también son hermosos, siempre que se afronten juntos. Son
tiempo desperdiciado”, siguiendo la melodía, porque ese tiempo junto al otro
constituye un fin en sí mismo.Si pudiera recuperarlo / sabes que me encantaría
desperdiciarlo de nuevo”. No hay un coste-beneficio. Hay entrega. Hay un complicarse
la vida para sacar al otro del agua, para cuidar de esa tercera criatura que vendrá dentro
de nueve meses. ¡Bendito desperdicio de tiempo!
Así se cierra el círculo. “32 días después” comenzaba la crónica de una Catastrophe con
una falta en el período. Ahora, cuatro temporadas más tarde, regresan a la casilla de
salida. Y saben que, pase lo que pase, lo volverían a hacer todo igual. Porque se tienen
el uno al otro. Recuperemos la belleza del final: Si te conociera ahora mismo, seguiría
queriendo (…) casarme contigo. Y cagarla de nuevo a partir de ahí, le espeta Rob. Y
Sharon sonríe. Y uno no puede más que recordar a Leon Tolstoi: “Lo que cuenta para
hacer un matrimonio feliz no es tanto cómo de compatible son dos personas sino cómo
lidian con la incompatibilidad”. Y cómo se descojonan de esa incompatibilidad, habría
que añadir aquí, mientras reman juntos –indestructibles– hacia la eternidad.
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Breve bio del autor
Alberto Nahum García Martínez (albgarcia@unav.es) es profesor Titular de
Comunicación Audiovisual en la Universidad de Navarra. Ha sido Visiting Professor en
la University of Queensland (Australia). Su trabajo académico se centra en la televisión
anglosajona, de la que ha publicado artículos sobre estética televisiva, la evolución del
zombie, Breaking Bad, The Wire, The Shield, Hannibal o Supernatural. Ha publicado sus
artículos en Continuum, Quarterly Review of Film and Video, Horror Studies, Palabra
Clave, Cuadernos.info, Revista Latina de Comunicación Social o Comunicación y
Sociedad. Ha editado los volúmenes Emotions in Contemporary TV Series (Palgrave,
2016) y Cine y series: la promiscuidad infinita (Comunicación Social, 2018). Su último
libro es Series contra cultura. Una guía humanista de la ficción televisiva (Eunsa, 2021).
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Una apología del tiempo desperdiciado
  • A Modo De Conclusión
A modo de conclusión. Una apología del tiempo desperdiciado
32 días después" comenzaba la crónica de una Catastrophe con una falta en el período. Ahora, cuatro temporadas más tarde, regresan a la casilla de salida. Y saben que, pase lo que pase, lo volverían a hacer todo igual. Porque se tienen el uno al otro. Recuperemos la belleza del final
  • Así
Así se cierra el círculo. "32 días después" comenzaba la crónica de una Catastrophe con una falta en el período. Ahora, cuatro temporadas más tarde, regresan a la casilla de salida. Y saben que, pase lo que pase, lo volverían a hacer todo igual. Porque se tienen el uno al otro. Recuperemos la belleza del final: "Si te conociera ahora mismo, seguiría queriendo (…) casarme contigo. Y cagarla de nuevo a partir de ahí.", le espeta Rob. Y Sharon sonríe. Y uno no puede más que recordar a Leon Tolstoi: "Lo que cuenta para hacer un matrimonio feliz no es tanto cómo de compatible son dos personas sino cómo lidian con la incompatibilidad". Y cómo se descojonan de esa incompatibilidad, habría que añadir aquí, mientras reman juntos -indestructibles-hacia la eternidad. 16