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LA PROPUESTA CULTURAL ‘GLOCAL' Y EL SENTIDO SOCIO-
IDENTITARIO EN LA MÚSICA DE MARCIAL DEL ADALID:
UNA APROXIMACIÓN DESDE SU OBRA “CANTARES VIEJOS Y
NUEVOS DE GALICIA”
Touriñán Morandeira, Laura
Universidad de Salamanca
lauratourinan@gmail.com
1. Introducción:
En este trabajo analizamos la obra Cantares viejos y nuevos de Galicia de Marcial del
Adalid desde la perspectiva de los valores de la propuesta ‘glocal’ (conjunción de local
y global al mismo tiempo en pensamiento y acción). El valor de esta obra no es el de un
mero localismo, sino que se trata de una manifestación cultural vinculada a la
creatividad socio-identitaria y focalizada en el marco territorial de Galicia.
Existe una vinculación en esta obra entre Romanticismo y música territorial-identitaria,
entendiendo esta simbiosis, no como una propuesta de programa político, sino como
una expresión musical que se conecta con el peculiar modo de ser y de sentir de una
comunidad territorialmente localizada y socio-culturalmente definida, que vincula
buena parte de la experiencia afectivo emocional colectiva con ese sonido. Existen
determinados rasgos en Cantares que hacen que “suene” a Galicia, que se identifique
con la saudade, la morriña, el folklore y los valores y sentimientos del imaginario
colectivo de Galicia, consolidándola como genuinamente autóctona.
La propuesta glocal aúna identidad, diversidad y diferencia; integra territorialmente las
diferencias y propicia la inclusión transnacional de la diversidad. Es una propuesta
vinculada a derechos de tercera generación (derechos culturales) que suponen siempre
interacción entre el “yo”, “el otro” y “lo otro” y combinación entre lo próximo
ambiental-territorial, lo universal y lo singularmente personal.
La música puede asumir un lugar específico en la propuesta glocal, porque tiene
carácter intercultural y pluralista. En nuestros días, la obra Cantares…, salvando las
diferencias históricas, adquiere valor añadido, porque revaloriza el sentido de
creatividad socio-identitaria desde la perspectiva de la interculturalidad: nos identifica
sin fanatismos desde la música y nos relaciona con lo diferente del folklore de otros
pueblos, nos ayuda a comprender nuestro propio entorno cultural diverso de interacción
desde la música sentida como propia en cada lugar; es un buen ejemplo de
interculturalismo, identidad, diversidad y diferencia.
2. “Cantares viejos y nuevos de Galicia” como ejemplo de composición ‘culta’
basada en música popular gallega:
Basándonos en investigaciones anteriores
1
, podemos afirmar que existe influencia de
folklore gallego en la obra Cantares viejos y nuevos de Galicia de Marcial del Adalid.
Por otra parte, también podemos mantener que la afirmación la ‘música popular’ fue y
sigue siendo una fuente de inspiración para la ‘música culta’, es una realidad patente en
la música española y un tema de investigación musicológica en auge actualmente.
El folklore musical, al igual que cualquier manifestación folklórica, ha existido desde
siempre; sin embargo, su categorización como entidad cultural -y consecuentemente, de
investigación- es un constructo cultural y que presenta unas características concretas en
174
el siglo XIX. En este momento el folklore se convierte en una herramienta para
reivindicar la identidad española y esta reivindicación pueden estar más o menos
orientada a intenciones políticas o hacia una concepción más idílica de espíritu nacional.
En el ámbito de la música, en el siglo XIX se producen realidades paralelas y
simultáneas que afectan al desarrollo de la música folklórica. De una parte, en el ámbito
rural se mantienen las tradiciones musicales, el repertorio popular, transmitido
oralmente de generación en generación. De otra, desde la burguesía como élite
intelectual interesada en recolectar todo aquello que construya la identidad nacional,
surge un interés por recopilar música popular. Por último, en el ámbito musical, los
compositores, ante la demanda social de nueva música de salón para la burguesía,
crearán nuevas melodías para canto con acompañamiento instrumental para interpretar
en estos espacios tomando como fuente de inspiración el folklore musical español.
Como correspondería al tratamiento de cualquier otra categoría científica, es
complicado definir “folklore musical español” porque, ya sólo el hecho de definir
implica delimitar, acotar y categorizar cada concepto. A efectos de la presente
investigación y siempre teniendo en cuenta la complejidad que este término contiene
intrínsecamente, cabe identificar “Folklore musical” como el material musical de origen
popular, generalmente procedente de ámbito rural, transmitido oralmente de generación
en generación. Consecuentemente, “folklore musical español” y “folklore musical
gallego” aluden al repertorio de este tipo territorialmente localizado en España y Galicia
respectivamente.
Partiendo de esta definición, el acceso de estos compositores a estas melodías populares
era muy limitado y sólo podía lograrse de dos formas: o recopilaban directamente los
propios compositores el material (hacer trabajo de campo) o mediante el acceso directo
a colecciones de cantos populares editados existentes en ese momento (Manzano, 1991,
p. 2). Estas colecciones editadas de melodías populares, podían ser de dos tipos:
cancioneros propiamente dichos- lo cual era casi la excepción- o colecciones de
melodías populares armonizadas y adaptadas a la música de salón (Rey, 2001). En
adición a lo anterior, es característico de estas colecciones que presentasen un repertorio
fragmentario y reiterativo, cuya recopilación posiblemente no se hiciese siguiendo unas
pautas para lograr una fidelidad documental en la transcripción, de tal forma que se
mantuviesen las singularidades propias de la música transmitida oralmente.; incluso, en
ocasiones, los compositores accedían a las melodías a través de intermediarios, de
terceras personas, por lo que la fiabilidad de material es cuestionable. A mayor
abundamiento, cabe decir que no se conserva información de los informantes, ni de las
localidades a las que pertenece el repertorio tomado. Otra cuestión característica de
estas ediciones en este periodo es que la mayoría identificaba el folklore español con el
folklore andaluz. Respecto a las armonizaciones y al acompañamiento pianístico, cabe
destacar que, frente a la modalidad característica de la música popular, estas canciones
eran tonalizadas y el acompañamiento pianístico solía ser sencillo, reiterativo y con
empleo de patrones armónicos repetidos (Pedrell, 1903; Manzano, 1991; Rey, 2001).
Respecto a cómo empleaban los compositores decimonónicos la música popular y
tradicional para crear nuevo repertorio “clásico” o “culto”, de forma general, se tres
procedimientos posibles: empleando literalmente el material popular tomado y
adaptándolo a sus necesidades; creando nuevas melodías que emulen literalmente las
características de las melodías tradicionales originales; y por último, creando música
que emula o evoca el denominado “color local” (Manzano, 1991; García Laborda, 2000;
Gómez, 2004)
2
.
175
3. “Cantares viejos y nuevos de Galicia” como ejemplo de creatividad artístico-
musical socio-identitario:
Si echamos la vista atrás, recordamos que el término “Folklore” nace como una
herramienta de apoyo para demostrar empíricamente un discurso identitario que se
estaba forjando en el siglo XIX. De esta forma, la música popular, como parte
constitutiva del Folklore de cada lugar, formó parte en su origen de la Etnomusicología.
Nosotros creemos en la labor que el Folklore Musical desempeña para la construcción
de un discurso de identidad y reconocemos este proceso de construcción cultural,
independientemente de la presencia de dicho folklore en su formato original de música
popular, o en su reelaboración como música “culta” o “clásica”
3
.
En este trabajo defendemos que, dentro del contexto de la cultura europea, entre cuyos
valores distintivos destacan la diversidad cultural y de identidad y la diferencia regional,
la obra de Marcial del Adalid puede ser analizada y calificada como creación artístico-
musical socio-identitaria vinculada a Galicia.
La obra Cantares viejos y nuevos de Galicia se identifica por su sonoridad con lo
gallego, vinculando cultural y afectivamente al imaginario colectivo de Galicia; igual
que un tango nos recuerda a Argentina, igual que una marcha nos suena a lo militar, los
cantares viejos de Adalid contienen ese “son” de la música popular gallega, que de por
sí se manifiesta como autóctona de esa comunidad, independientemente de que en su
formato externo esté adaptada para ser interpretada en celebraciones sociales con un
determinado público.
La música, entendida como constructo cultural (Merriam, 1964), consta de más
realizaciones que la propia música en concreto y para nosotros, el objetivo de este
trabajo es que esta música de Adalid sea comprendida en su contexto social y cultural,
desde la perspectiva antropológica, porque “para llegar a entender una realidad musical
cualquiera, deberemos tener en cuenta el contexto y en suma, también todos aquellos
mecanismos socioculturales que la hacen posible” (Martí, 1992, p. 198). El análisis
cultural que proponemos de Cantares nuevos y viejos de Galicia se fundamenta en la
Antropología Cultural de la Música y nos permite entender esta obra de Adalid
holísticamente, como cultura más allá de su sentido patrimonial, sino como parte
dinámica y activa de la vida del ser humano (Blacking, 1973) -en este caso, en la
Galicia decimonónica-.
Con Allan P. Merriam se comienza a hablar de “música en la cultura” y de “música
como cultura” en el ámbito disciplinar de la investigación (Merriam, 1964). Con John
Blacking se habla de “sonido humanamente organizado” (Blacking, 1967). Comienza
así el estudio de las funciones de la música, de los fenómenos de aculturación y del
simbolismo. A este respecto, la lista de funciones de la música que Alan P. Merriam
propuso en su obra The Anthropology of Music, me parecen extrapolables al Folklore
Musical; esas funciones son las siguientes:
- Función de expresión emocional.
- Función de goce estético.
- Función de entretenimiento.
- Función de comunicación.
- Función de representación simbólica.
- Función de respuesta física.
- Función de conformidad a las normas sociales.
- Función de refuerzo de instituciones sociales y ritos religiosos.
- Función de contribución a la continuidad y estabilidad de una cultura.
- Función de contribución a la integración en la Sociedad.
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En definitiva, podríamos decir que el Folklore, en todas y cada una de sus
manifestaciones, con todos sus posibles usos y funciones, es una manifestación de la
identidad única y singular que se establece en cada cultura y que, por ello, debe ser
estudiada y entendida en su contexto socio-histórico. Es fruto de una construcción social
y cultural y que variará dependiendo de los contextos históricos, sociales y culturales
que comprenda. Así, el Folklore, en tanto que identidad, constituye el patrimonio
cultural de cada “pueblo”, porque presenta una relación de identidad con la comunidad,
pero no sólo la identifica, sino que también la diferencia de las demás; es decir, es un
concepto a su vez incluyente y excluyente, porque integra identidad y diversidad.
En este sentido, la antropología simbólica geertziana expresa una nueva idea acerca de
la composición de la cultura, entendida como complejo simbólico de tramas de
significación interpretable dentro de un contexto social concreto: “Al creer como Max
Weber que el hombre es un animal suspendido en tramas de significación tejidas por él
mismo, considero que la cultura se compone de tales tramas, y que el análisis de ésta no
es, por tanto, una ciencia experimental en busca de leyes, sino una ciencia interpretativa
en busca de significado” (Geertz, 2003, p. 20).
En función de esto, la construcción etnográfica a que atiende la antropología cultural
como ciencia es “densa” (Geertz, 2003, p. 20), en el más amplio sentido de la palabra:
exhaustiva, compleja y encriptada (simbólica) y, por tanto, requiere de la correcta
interpretación por parte del etnógrafo. El análisis etnográfico consiste, pues, en
“desentrañar las estructuras de significación (...) y en determinar su campo social y su
alcance” (Geertz, 2003, p.24). Así las cosas, la tarea etnográfica será, según Geertz,
“interpretativa, lo que interpreta es el flujo del discurso social y la interpretación
consiste en tratar de rescatar ‘lo dicho’ en ese discurso de sus ocasiones perecederas y
fijarlo en términos susceptibles de conducta” (Geertz, 2003, p. 32).
Geertz mantiene además que la cultura es una realidad pública, común a los miembros
de una sociedad, porque su significación es pública y, por tanto, compartida por los
individuos que integran una comunidad; “(está situada) en el entendimiento y en el
corazón de los hombres” (Geertz, 2003, p. 25), lo cual implica la existencia de
estructura psicológicas implícitas en la cultura y que determinan la conducta humana en
una sociedad. Por tanto, la cultura está construida por símbolos con los que se construye
el proceso social y es en calidad de conducta como se introducen en la acción social;
además, estos símbolos tendrán unos usos y funciones concretas, en función del
contexto (de la cultura) en la que se gesten. Así, la cultura, entendida como sistema de
interacción de signos interpretables, se convierte en el contexto dentro del cual y sin el
cual no podrían producirse acontecimientos sociales y modos de conducta concretos. La
interpretación antropológica requiere de una comprensión exacta de lo que significan
esos sistemas simbólicos y esto es un proceso complejo, denso, y que requiere un
análisis científico en términos propios de la estructura cultural y ese análisis
interpretativo denso es lo que convierte a la antropología cultural en “teoría
interpretativa densa” o antropología simbólica (Geertz, 2003, pp. 19 y 40)
Teniendo esto en cuenta, podemos interpretar que en el contexto del siglo XIX, el
Folklore será empleado como elemento vertebrador fundamental de la cultura de cada
pueblo, presentando unos usos y funciones determinados, para lograr su fin último:
hacer de la cultura de cada pueblo un elemento identitario, reconocible, que ayude a que
cada uno sea distinto, singular y especial frente a los otros, aunque todos formen parte
de un todo. Es decir, el Folklore será una forma de identificar una identidad única,
propia e intransferible para cada pueblo y constituirá el patrimonio cultural de cada uno.
Pero es fundamental tener en cuenta que el estudio del Folklore no se puede aplicar de
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forma ahistórica, sino que éste debe ser comprendido en su contexto originario; como
ya se ha dicho, los conceptos de nación, cultura y pueblo tienen un significado propio a
partir del siglo XIX vinculados al Nacionalismo, a la burguesía y al Folklore entendido
como Ciencia.
En el siglo XIX se presenta el campo de la música de forma bipolar: de una parte,
encontramos la música en su faceta de lenguaje universal, ya desde el siglo XVIII; de
otra parte, en un intento de acercamiento e identificación con el pueblo, surge un nuevo
interés por las canciones populares y el tipismo regional, dando lugar a la consolidación
de los dialectos nacionales en la música (surge un interés revivido por la canción
folklórica ya sea nacional o regional)
4
. En el caso de España, el carácter nacional
atribuido a la música es en gran parte identificado con el color español, que ha sido
recreado con la mayor maestría por compositores de la talla de Isaac Albéniz, Enrique
Granados y Manuel de Falla. Pero no sólo podemos reafirmarnos en esto, porque la
impronta nacional deriva de la conciencia histórica de los propios músicos y en esto, los
pioneros han sido Francisco Asenjo Barbieri (1823-1894) y Felipe Pedrell (1841-1922)
(Carreras, 2001).
En este contexto, Adalid aporta su grano de arena a la gestación de una identidad
gallega con su obra Cantares viejos y nuevos de Galicia. Lejos de pretender la
elaboración de un cancionero popular y aun considerando la incertidumbre sobre si
realizó o no trabajo de campo para la recolección de dichas melodías populares o si
fueron tomadas de otros cancioneros, Adalid demuestra con esta obra su toma de
conciencia histórica sobre la realidad y el valor del Folklore Gallego como parte
fundamental de la cultura de España. Todo ello deja claro que Cantares no es una obra
de recopilación, sino una obra de nueva creación y que con ella Adalid logra representar
un valor específico de la música como creación socio-identitaria, como música
romántica que se identifica con el pueblo y que es asumida como propia por el pueblo.
La música es una manifestación de la capacidad creativa del hombre y atiende a los
cuatro ejes de creatividad cultural: artística, socio-identitaria, científico-tecnológico y
popular y de consumo (Kuper, 2001). Cada obra de arte no tiene porqué atender a todos
ellos pero, en cualquier caso, cada obra de arte -y, por tanto, cada obra musical- puede
ser contemplada desde cada uno de esos ejes matriciales por el espectador, por el autor o
por el crítico. Consideramos que lo innovador en la obra Cantares de Adalid es que,
desde la perspectiva de los ejes matriciales de la creatividad cultural, construye una
composición vinculada a la creatividad artístico-musical socio-identitaria. En nuestra
opinión, su música alberga rasgos distintivos del modo de ser y de sentir de Galicia,
creando identidad. El locus de su música es, por tanto, territorial y de pretensión
universal, porque se construye en lenguaje musical cuidado para ser oído e interpretado
en cualquier sitio y lugar.
Atendiendo a esto, estamos convencidos de que Adalid es un precursor de la música
socio-identitaria en Galicia. No pretendemos con esto decir que Adalid persiguiese
como objetivo de esta obra la creación artística socio-identitaria; esto es un concepto
propio del siglo XX y, por tanto, no debe ser aplicado ahistóricamente. Se trata de que,
como resultado final de su obra Cantares, asistimos a una creación artística que recoge
en su trasfondo un sentido de identidad. Su composición no estuvo vinculada a
movimientos políticos nacionalistas y, por tanto, su música no busca la transmisión de
ideales políticos o simbolizarlos; su obra busca reflejar a qué suena Galicia y expresar,
mediante su contenido poético-musical cómo sienten las gentes de Galicia y cómo sus
sonidos nos evocan los elementos naturales de Galicia y los estados de ánimo. Por todo
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ello defendemos que Adalid es un precursor de este sentido socio-identitario en la
creación artística.
Al respecto de las cuestiones planteadas hasta el momento en la presente investigación,
la propuesta que hacemos ha suscitado tres argumentaciones en contra en diversos
debates científicos en el área universitaria:
1. Argumento de la originalidad:
Se ha dicho que el estudio de la posible influencia de folklore gallego en la obra
Cantares ya había sido estudiado con anterioridad y que, por tanto, éste no era un tema
original. Dicha afirmación es falsa. Como ya hemos hecho constar en anteriores
publicaciones, sí existe desde hace años un reconocimiento por parte de diversos
investigadores del empleo que Adalid hizo en sus obras de determinados temas
populares; de hecho, este empleo de material folklórico fue constatado por
personalidades distinguidas del panorama cultural coetáneos del propio Adalid, tales
como José Inzenga o Felipe Pedrell. Pero hasta julio de 2012, momento en que queda
registrado el trabajo de investigación La influencia de folklore gallego en la obra
Cantares viejos y nuevos de Galicia de Marcial del Adalid (1826-1881), dicho tema
estaba sin estudiar. Este es el único trabajo existente hasta el momento en el que se
presenta un análisis musical y poético de los “cantares viejos” de la obra Cantares y el
cual permite constatar que sí existe un empleo no sólo de melodías populares gallegas y
transmitidas oralmente, sino también de otros elementos característicos del folklore
gallego, tales como elementos musicales, poéticos, lingüísticos y temáticos. Además, es
el único trabajo que existe hasta el momento que recoge el contexto sociopolítico,
ideológico y cultural en el que se consolida el folklore gallego como arte, como ciencia
y como medio de expresión de la identidad del pueblo gallego, de tal forma que nos
permite comprender la significación de Cantares de Adalid en su contexto y que sitúa a
éste como pionero en su momento.
2. Argumento de la utilización partidaria:
Se ha manifestado que este tipo de investigaciones que mantienen la posibilidad de
analizar el sentido socio-identitario como algo distinto de la militancia política y del uso
partidista de un autor, confunden ideología, militancia política y uso partidario de la
figura de Adalid. Consideramos que dicha afirmación es falsa. Basándonos en el estudio
propuesto por la prestigiosa historiadora Carmen Iglesias en su obra No siempre lo peor
es cierto, aceptamos su tesis en la que distingue las siguientes tres cuestiones: una cosa
es el hecho histórico en sí mismo (lo sucedido), otra cosa es la finalidad con que dicho
hecho tuvo lugar (lo que se pretendía con ello en su momento) y otra cuestión es el uso
y la interpretación que se pudo hacer en diversos momentos de la historia o que
podemos hacer en la actualidad de un hecho pasado (cómo lo justificamos hoy en día).
Además, en dicha investigación Carmen Iglesias fundamenta la diferencia entre hecho,
ideología y verdad no son lo mismo, sino que son tres realidades diferentes y
reinterpretables.
Atendiendo a esto, en el estudio que proponemos sobre Marcial del Adalid, asumimos
con rigor lógico tres situaciones diferenciables e independientes:
En primer lugar, entendemos y respetamos lo que este compositor pretendía con
su composición: los hechos nos permiten deducir y suponer que quiso crear
música de salón basada en música popular gallega, quizá por una posible
preocupación por la recuperación del folklore gallego. Pero hasta el momento,
todas las pruebas documentales que hemos encontrado, ratifican la no-
vinculación de Marcial del Adalid a partido político alguno y la ausencia de su
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colaboración partidaria, por lo que no es posible deducir una finalidad partidista
de nacionalismo gallego por parte de Adalid en la composición de Cantares.
En segundo lugar, en contradicción de lo anterior, hemos podido constar que a lo
largo del pasado siglo y en algunos escritos publicados en este siglo XXI, se ha
pretendido revalorizar la figura de Marcial del Adalid como un compositor
gallego vinculándolo a una ideología nacionalista gallega; es decir, que se ha
utilizado su figura y su obra compositiva desde posiciones políticas, como
ejemplo histórico y cultural vinculado a una determinada ideología nacionalista.
Este uso interesado de las figuras históricas es constatable mediante un estudio
crítico del discurso historiográfico, en diversas épocas y con diversos creadores;
Adalid no se libra de ese uso instrumentalizante, pero obviamente, atendiendo a
lo expuesto en el punto anterior, no compartimos este punto de vista. Cualquier
utilización sectaria de un elemento cultural es censurable desde el punto de vista
de la construcción del hecho histórico y no se ajusta a la interpretación de los
hechos culturales desde la antropología simbólica.
En tercer lugar y teniendo en cuenta la sociedad actual en la que vivimos,
mantenemos que es posible reinterpretar la figura de Marcial del Adalid desde
un nuevo enfoque: creemos que es posible, desde la perspectiva de los ejes
matriciales de creatividad cultural, desde la reconstrucción de usos y funciones
de la música y desde las aportaciones de la antropología simbólica, atribuir a la
obra Cantares de Adalid valor socio-identitario y carácter glocal. Esta
interpretación sólo es posible desde la sociedad actual, con todos los avances
ideológicos, tecnológicos y culturales que han tenido lugar en Occidente; es
decir, no se trata de afirmar que Adalid compusiese Cantares con esta finalidad,
sino que nosotros, atendiendo a la actualidad, proponemos esta interpretación
como nueva vía de enfoque para el estudio de Adalid, de tal forma que nos
posibilite una nuevo comprensión de su figura, de forma holística atendiendo a
integración en la cultura occidental del siglo XXI.
3. Argumento del esencialismo conceptual:
Algunos estudiosos creen que la investigación sobre el sentido socioidentitario en la
música de Adalid, supone atribuir cualidades esencialistas a la definición, imputando el
contenido de una definición actual a una época pasada que no le corresponde. Pero tal
afirmación es gratuita y falsa en el contexto de nuestra investigación. Es gratuita,
porque no se sigue de lo que yo afirmo. Es falsa, porque es posible distinguir el uso
político partidista que se ha hecho de Adalid en el pasado y el uso político partidista que
se sigue haciendo actualmente y defender al mismo tiempo la posibilidad de discernir el
valor de su creación desde la Etnomusicología como patrón de interpretación socio-
identitario. Lo que proponemos es una investigación historiográfica y etnomusicológica
con patrón de interpretación de antropología cultural, porque la música es creatividad
cultural socio-identitaria. Usar ahistóricamente los conceptos es un error, pero reconocer
el valor de una obra desde conceptos actuales es potenciar su integración en la cultura
viva y eso exige ampararse en los avances del conocimiento sin anclarse en el pasado
cultural o defender el carácter esencialista en los conceptos.
4. “Cantares viejos y nuevos de Galicia” como ejemplo de obra musical con
carácter ‘glocal’
Para comprender el carácter glocal de Cantares viejos y nuevos de Galicia, es necesario
tener presentes los rasgos identitarios de la sociedad actual. Vivimos en un mundo
globalizado en el que “global” alude a una unidad totalizadora y sistémica; en
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consecuencia, globalidad implica que ningún país puede vivir al margen de los demás y
globalización “es el término con el que se hace referencia a los procesos en virtud de los
cuales los Estados nacionales soberanos se entremezclan e imbrican mediante actores
transnacionales (organizaciones no gubernamentales, multinacionales, Naciones
Unidas) en la sociedad mundial con sus respectivas probabilidades de poder, de
orientación, de autoidentificación y también de cooperación al desarrollo” (Touriñán
López, 2012, p. 316). Atendiendo a esto, en el mundo actual se ha establecido un
sentimiento común de búsqueda de afinidad económica, política, social y cultural de los
distintos países, de tal forma que se pueda fomentar un ambiente transnacional de
interdependencia y de convivencia pacífica.
En el plano cultural, a la globalización, se le atribuyen los siguientes rasgos (Touriñán
López, 2012, p. 317):
es un proceso de interpenetración cultural,
es un proceso histórico orientado hacia el futuro,
es un fenómeno que se singulariza por su extensión, su ritmo acelerado de
crecimiento, la profundidad de su impacto y su carácter multidimensional,
es un sistema complejo con dimensiones interconectadas en el que las redes de
información, los flujos migratorios y financieros y las corrientes culturales
tienen un lugar específico.
En adición a esto, el sentido transnacional de los derechos de tercera generación nos
permite salir de nuestro entorno y comunicarnos globalmente, lo cual se hace patente en
el sentido intercultural de la educación y en la influencia que los medios de
comunicación y las artes tienen en la convivencia. En este contexto, la cultura -en todas
sus acepciones- se ha convertido en una cuestión de actualidad y en un medio de
comunicación transnacional, de innegable valor político (la cultura y las identidades
culturales son empleadas para crear patrones de cohesión, de desintegración y de
conflicto en la actualidad). Atendiendo a esto, “cualquier estrategia de desarrollo en este
mercado global tiene que ser a la vez global y local, porque lo local, lo regional, lo
nacional y lo internacional no son espacios desconectados” (Touriñán López, 2012, p.
319) y este fenómeno es extrapolable al caso de la música en tanto que manifestación
cultural.
La propuesta glocal (Touriñán López, 1998) implica que cada acción deba ser pensada
y actuada global y localmente y en sentido bidireccional, de tal forma que sea un
proceso integrador que aúne identidad, diversidad y diferencia. En el caso de la música,
ésta puede ser pensada globalmente y aplicada localmente, pero también pensada
localmente y aplicada globalmente. Si ambas interpretaciones son llevadas al extremo,
dan lugar al uso de la música de forma interesada como manifestación local de identidad
que debe imponerse a todos o como manifestación global uniformadora sin rasgos
distintivos locales de identidad.
La música pensada globalmente y aplicada localmente respondería a la adaptación o
aplicación de estilos y técnicas compositivas de corte “universalista” en composiciones
destinadas a ser oídas y simbolizadas del mismo modo en cualquier territorio (por
ejemplo, música disco). De forma contraria, la música pensada localmente y aplicada
globalmente implica el empleo de elementos localistas en composiciones de corte y
proyección universal para que todos se identifiquen con mi territorio
5
. A nivel teórico,
ambos procesos compositivos parecen claramente diferenciables, pero en la práctica,
ambos suelen estar imbricados o interrelacionados porque dada la existencia del
fenómeno de inculturación, es imposible mantenerse aislado de influencias culturales
externas.
181
La música no tiene que ser, en sentido excluyente, ni de corte localista, ni de corte
globalista. “No se trata de pensar localmente para actuar globalmente y hacer a todos a
la imagen de “mi localidad nacional”, ni se trata de pensar globalmente para actuar
localmente y hacer todos a la imagen de un mundo uniforme sin raíces identitarias
culturalmente diversas (Touriñán López, 2012, p. 326). Identidad, diversidad y territorio
se unen en la nuestra educación como problema de desarrollo cívico bajo la idea de que
es posible contemplar la convergencia del sentido local y global, del sentido
regionalista, nacionalista, europeísta y mundialista-cosmopolitista, como un
compromiso de voluntades personales e institucionales orientado a convivir en un
mundo mejor.
Lejos de las visiones fundamentalistas y de las visiones instrumentalizadoras, hoy
podemos interpretar de diversas formas el caso de “lo español” en música. Por todos son
conocidos los casos de Albéniz y de Falla, como compositores de obras musicales
españolas, no porque sus autores sean de nacionalidad española, sino porque su
sonoridad refleja parte del espíritu y de la identidad del imaginario colectivo que es
España. Así, en sus obras se identifican patrones compositivos y estilísticos de origen
Europeo, considerados como “universales” y que proceden de la tradición clásica,
romántica y postromántica europea; pero también se identifican elementos que
representan el “color local español”. Del mismo modo, pero en situación inversa,
identificamos los mismos procesos en Carmen de Bizet o en el Capricho Español de
Rimsky Korsakov.
Atendiendo a esto, lo que aquí proponemos es la aplicación de este mismo proceso
interpretativo a los “cantares viejos” de Adalid y nos permite presuponer que dicha
interpretación es aplicable a la totalidad de la obra Cantares viejos y nuevos de Galicia.
Así, en esta obra se recoge el “color local” (o regional) de Galicia, pero también integra
lo global del momento, integrado en las connotaciones estilísticas románticas que
presenta.
Por otra parte, es importante resaltar que consideramos que en sí mismos, ambos
procesos compositivos dan lugar a manifestaciones musicales completamente lícitas. El
problema del uso de la música al servicio de una determinada ideología es la intención a
la que dicho uso responde dando lugar a confusiones en el discurso historiográfico,
antropológico y cultural. Por ello, consideramos fundamental el uso histórico de los
conceptos (no ahistórico) y el uso contextualizado de las figuras históricas (en el caso
particular de la música que estamos tratando, el de los compositores). Ello nos permite
diferenciar a qué ideología responde la obra de un compositor, a qué ideología responde
el uso concreto que se da en una época posterior a la figura y a la obra de un compositor
y a qué ideología responden las nuevas interpretaciones y usos posibles que se pueden
proponer de un compositor y de su obra. Así las cosas, teniendo esto presente, es
legítimo proponer una función y un uso concretos en la música de Cantares: la función
socio-identitaria y el sentido glocal.
5. Conclusiones
El trabajo de investigación que aquí presentamos es fruto de la convergencia de dos
puntos de interés personales. De una parte, consideramos que Marcial del Adalid es un
músico que merece aprecio específico en la Historia de la Música, el cual no ha sido
hasta el momento suficientemente trabajado
6
, aunque sí reconocido oficial e
institucionalmente
7
. En lo que afecta a este trabajo, su valor no es el de un mero
localismo, sino que su valor radica en que Adalid es autor de una música con
significado propio desde la perspectiva de la creatividad socio-identitaria. De otra parte,
182
teniendo en cuenta la situación actual de las disciplinas vinculadas al estudio de la
música y el debate en auge que hay en torno a la metodología y sentido de aquellas,
creemos fervientemente en el futuro de una “musicología de vocación universal”
8
, en la
que los posibles objetivos y metodologías existentes para aproximarse al hecho musical
coexistan y convivan de forma complementaria en favor del propio hecho musical
(Iglesias, 2009).
Atendiendo a esto, hemos propuesto una investigación abierta, cuyos resultados
contribuyan a abrir nuevos caminos para posteriores investigaciones. Para lograr esto,
hemos propuesto como hipótesis central la influencia de folklore gallego en la obra
Cantares viejos y nuevos de Galicia de Marcial del Adalid, porque dicha propuesta nos
permite hacer converger tres líneas de interés:
primero, el empleo de la música popular como fuente de inspiración para la
música “culta”;
segundo, la creatividad socio-identitaria como uno de los usos y funciones de la
música;
tercero, la posibilidad de que la música trascienda las barreras territoriales,
adoptando una perspectiva transnacional.
La música puede asumir un lugar específico en la propuesta glocal, porque tiene
carácter territorial, intercultural y pluralista. En nuestros días, la obra Cantares…,
salvando las diferencias históricas, adquiere valor añadido, porque revaloriza el sentido
de creatividad socio-identitaria desde la perspectiva de la interculturalidad: nos
identifica sin fanatismos desde la música y nos relaciona con lo diferente del folklore de
otros pueblos, nos ayuda a comprender nuestro propio entorno cultural diverso de
interacción desde la música sentida como propia en cada lugar; es un buen ejemplo de
interculturalismo, identidad, diversidad y diferencia.
Teniendo en cuenta que la sociedad actual es abierta, pluralista, democrática y glocal -
global y local en el pensamiento y la acción en cada caso- (Bolívar, 2001; Robertson,
2003), la música de Adalid, adquiere valor añadido en la actualidad desde el punto de
vista de la oferta cultural y nos sitúa en perspectiva transnacional de carácter europeísta
e intercultural, porque permite y fomenta la interacción cultural del “yo” con “el otro” y
“lo otro” desde la perspectiva de la identidad regional y la pluralidad; nos identifica sin
fanatismo desde la música y nos relaciona con lo diferente del folklore de otros pueblos;
nos ayuda a comprender nuestro propio entorno cultural diverso de interacción desde la
música sentida como propia en cada lugar. La peculiaridad de la música de Adalid de
poder ser vinculada a la identidad, a la diferencia regional y a la diversidad cultural,
confiere a su obra valor europeísta, potencia intercultural y calidad socio-identitaria.
Lo que interesa destacar es que con su música somos capaces de interaccionar con el
“otro cultural” sin sentirnos amenazados o desafiados. En cuanto al Folklore se refiere,
el sentido intercultural nos hace capaces de conocer Folklores distintos al nuestro y
comprenderlos en su contexto, y también nos hace capaces de comprender el nuestro
propio en un entorno cultural diverso de interacción.
El reto del desarrollo para el hombre implica desde la formación cultural, su propia
identidad personal, su tierra y su horizonte interrogativo e interpretativo del sentido de
la realidad y de la existencia, de manera que pueda conjugar en cada acción lo universal,
lo próximo-ambiental y lo singularmente personal. La música de Adalid permite
integrar esta perspectiva, sin encerrarnos simbólicamente en una determinada opción
localista, excluyente de cualquier otra. La música de Adalid suena a Galicia, sin
pretensión de que esa música sea el son de cualquier sonido socio-identitario o deba
excluir el sonido socio-identitario de otros territorios.
183
6. Referencias bibliográficas:
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123-144.
185
7. Notas:
1
Aspectos singulares de la problemática pueden consultarse en las fuentes de autoría Laura Touriñán
Morandeira, señaladas en la bibliografía final.
2
Estas tres técnicas han sido recogidas y desarrolladas por diversos estudiosos a lo largo de la Historia de
la Música, pero a efectos de este trabajo, resulta interesante destacar precisamente los testimonios de
compositores destacados coetáneos de Adalid o de principios del siglo XX, que han trabajado con música
popular y que incluso han realizado trabajo de campo para la recopilación del mismo.
En 1891, Felipe Pedrell, establece lo que él considera las bases para la creación de una música nacional,
basada en el folklore y en el patrimonio artístico heredado de los grandes compositores del pasado.
Recogemos los siguientes fragmentos de su escrito Por nuestra música (1891):
“El canto popular, esa voz de los pueblos, la genuina inspiración primitiva del gran cantor anónimo, pasa
por el alambique del arte contemporáneo y resulta su quinta esencia (…//….) El canto popular presta el
acento, el fondo y el arte moderno presta también lo que tiene, un simbolismo convencional, la riqueza de
formas que son su patrimonio (…) De ese feliz consorcio entre el tema popular y culto a la vez nace no
solo el color local sino también el de la época que se compenetran en la obra del compositor (…)” (García
Laborda, 2000, p. 236; García Laborda, 2004, p. 37).
Por su parte, Manuel de Falla compuso su música siguiendo los pasos de su maestro Felipe Pedrell,
persiguiendo el objetivo de asimilar el espíritu y la letra del canto popular, como base para crear música
artística, extrayendo del folklore los componentes específicos que puedan integrarse en la música “culta”.
En sus Escritos sobre Música y Músicos, expresa lo siguiente:
“Hablemos ahora del canto popular. ¿Será cierto, como creen algunos, que entre los medios de
nacionalizar nuestra música está el uso del nuevo documento popular como elemento melódico? (…)
Pienso modestamente que en el canto popular importa más el espíritu que la letra. El ritmo, la modalidad
y los intervalos melódicos, que determinan sus ondulaciones y sus cadencias, constituyen lo esencial de
esos cantos, y el pueblo mismo nos da prueba de ello al variar de modo infinito las líneas puramente
melódicas de sus canciones. Aún diré más: el acompañamiento rítmico o armónico de una canción
popular tiene tanta importancia como la canción misma. Hay que tomar la inspiración, por lo tanto,
directamente del pueblo (…)” (García Laborda, 2000, p. 237; García Laborda, 2004, p. 38).
Béla Bartók también teorizó sobre la importancia del folklore para la música artística y sobre el modo de
investigar y componer con estos materiales. Nos parece especialmente interesante lo expresado en El
influjo de la música campesina en la música actual (1931) porque resume claramente las tres formas de
composición con música popular a las que nos hemos referido anteriormente:
“Debemos ahora preguntarnos cómo puede influir la música campesina en la música artística. Sobre todo
prestando un acompañamiento a la melodía original que se mantiene sin cambio alguno o con muy pocas
variantes (…). Otro modo de influencia de la música campesina es la siguiente: el compositor no emplea
ninguna melodía original campesina, sino que en lugar de eso compone una imitación de la melodía
original (…). Finalmente hay una tercera manera de reflejar el efecto de la música campesina en la
música artística: consiste en no emplear melodías originales ni imitaciones, sino crear una atmósfera que
reproduzca el mismo efecto popular. En este caso hay que decir que el compositor ha asimilado tan
perfectamente el lenguaje musical del pueblo como el poeta domina su lengua materna. Esto significa que
la forma de expresión popular se ha convertido para el compositor en su lengua musical materna y que la
emplea como el poeta emplea el lenguaje que le es propio” (García Laborda, 2000, pp. 238-239; García
Laborda, 2004, pp. 38-39).
De estas formas de composición con material folklórico, Adalid adapta la primera y la segunda de ellas
para la composición de Cantares viejos y nuevos de Galicia: para los cantares nuevos, Adalid compone
nuevas melodías que, aunque adaptadas a la música de salón, recuerdan a las melodías populares gallegas;
para los cantares viejos, Adalid toma directamente melodías populares originales, las cuales somete a
armonizaciones tonales. Así, Cantares viejos y nuevos de Galicia es una obra de nueva creación, una
composición nueva de Marcial del Adalid.
3
Hacemos uso de esta nomenclatura en este trabajo para diferenciar la música transmitida oralmente de
generación en generación en los ámbitos rurales de Galicia (popular), de la música de salón compuesta
por Adalid (culta) y que es, en cierto sentido, un vestigio heredado de los conceptos de música en el siglo
XIX.
4
Todos los pueblos se expresaron con música; hacia finales de dicha centuria, se toma conciencia de las
“provincias musicales” en que se encontraba dividida Europa y, a su vez, éstas en “regiones musicales”.
En la música romántica los idiomas nacionales significaban para el lenguaje universal y humanístico de la
186
música mucho más de lo que representaban los dialectos populares con respecto al lenguaje literario
(Einstein 2004, p. 67). Estos dialectos, empleados de forma rica, creativa y original, por encima de lo
nacional, lo regional o lo provinciano, dan lugar a una nueva forma de cultura y de comunicación que
enriquece y que todo el mundo acepta.
5
Esta interpretación sólo es posible desde la sociedad actual, tras la comprensión del fenómeno de la
globalización en el plano cultural y, consecuentemente, de las artes.
6
Existen numerosas investigaciones breves en torno a la figura de Marcial del Adalid por tratarse de un
compositor gallego y por su vinculación a Galicia, pero actualmente este autor todavía no ha sido
estudiado en profundidad por el valor intrínseco a su obra musical y, tal y como hemos indicado, todavía
existen cinco grandes temas sobre Adalid sin estudiar: su figura, la catalogación de su obra, el análisis de
ésta, su labor de mecenazgo y su vinculación con el folklore de Galicia.
7
Está instituida la Medalla “Marcial del Adalid”; la otorga la Real Academia Gallega de Bellas Artes a la
excelencia académica.
8
Hacemos uso aquí de la terminología empleada por Josep Martí (Martí, 1997, p. 889) y asumimos su
tesis propuesta para el debate en pro de la unidad de la musicología histórica y de la etnomusicología.
