Carla Simón y Celia Rico: Ecos del Cine Japonés

Abstract

Diálogo con las cineastas Carla Simón y Celia Rico en torno a la influencia del cine japonés en sus premiadas óperas primas "Estiu 1993" (2017) y "Viaje al cuarto de una madre" (2018) y en el resto de su filmografía.

Full text

DIÁLOGO
ECOS DEL
CINE JAPONÉS
Diálogo con
CARLA SIMÓN
CELIA RICO
121


123
L’ATALANTE 29 enero - junio 2020
DIÁLOGO · CARLA SIMÓN Y CELIA RICO
MANUEL GARIN Y FERRAN DE VARGAS
A la hora de plantear la entrevista para este nú-
mero de L’Atalante, que aborda la influencia de las
culturas audiovisuales japonesa y surcoreana en el
ámbito hispanohablante, podríamos haber optado
por explorar una referencia directa, axiomática,
entrevistando a algún cineasta cuya vinculación
con ambos países fuese clara y evidente. No faltan
ejemplos de películas españolas contemporáneas
donde los imaginarios de Japón —pensamos en
las de Carlos Vermut— o Corea —pensamos en la
correspondencia entre La isla mínima (Alberto Ro-
dríguez, 2014) y Memories of Murder (Crónica de
un asesino en serie) (Salinui chueok, Bong Joon-ho,
2003)— se reinventan de manera explícita, y con
resultados muy fértiles. Pero nos parecía que ese
tipo de invocación directa o caligráfica —por inte-
resante que sea— ya se explica suficientemente en
las propias películas, está filmada, sin necesidad
de ahondar mediante una entrevista que correría
el peligro de volverse tautológica, de dar muchas
vueltas sobre algo que ya está claro antes de for-
mular ni una sola pregunta. Por eso, cuando desde
el grupo de investigación GREGAL de la Universi-
tat Autònoma de Barcelona surgió la idea de en-
trevistar a Carla Simón y Celia Rico, se encendió
una luz. De repente, todo lo que en el caso de otros
directores es cita o referencia explícita, se conver-
tía en un ejercicio mucho más oblicuo e interesan-
te: no una entrevista cuyas respuestas estén es-
critas antes de empezar, sino un diálogo inédito y
abierto sobre una relación posible (no automática)
con la cultura de Asia Oriental que, en dos pelí-
culas como Verano 1993 (Estiu 1993, Carla Simón,
2017) y Viaje al cuarto de una madre (Celia Rico,
2018) palpita como un eco, detrás de las imágenes
en lugar de delante, generando un deseo libre y
diferencial de escuchar a sus autoras.
Aprovechando que Carla y Celia se conocen
desde hace años (antes del estreno de sus prime-
ros largos), les planteamos una serie de preguntas
en torno a esa relación oblicua con «lo japonés»
que se revela de formas radicalmente distintas en
sus obras. Aunque las dos comparten una afinidad
especial por el gesto, que el legendario crítico Ha-
123
CARLA SIMÓN Y CELIA RICO
ECOS DELCINE JAPONÉS

124
L’ATALANTE 29 enero - junio 2020
DIÁLOGO · CARLA SIMÓN Y CELIA RICO
sumi Shigehiko siempre consideró el gran cauce
expresivo del cine japonés (en lugar del tema o la
imagen), sus maneras de llegar a él, de descubrir y
tejer relaciones cotidianas a través de la gestuali-
dad, son muy diferentes. Y eso es, precisamente,
lo más estimulante a la hora de iniciar un diálogo
sobre algo tan frágil y difícil de verbalizar como
son las influencias cinematográficas: en lugar de
ir en una sola dirección, con el piloto automático,
las respuestas de Celia y Carla apuntan a una red
de detalles y recuerdos latentes cuya asimetría es,
en el fondo, una forma de entender la relación en-
tre países y culturas desde la pluralidad. Si, como
decía Linda Hutcheon, el estilo es una forma de
hacer las paces con el pasado (come to terms), aquí
toman la palabra dos cineastas cuya relación con
el audiovisual japonés no es ni violenta ni nostál-
gica, sino libre y profundamente familiar.

Formáis parte de una generación de cineastas
que, por primera vez en España, han estado ex-
puestas a la cultura audiovisual japonesa y más
recientemente la surcoreana de una forma tan
natural como lo han podido estar a otros cines
nacionales de nuestro entorno como el francés, el
italiano o el alemán. Gracias a ediciones en DVD,
archivos on-line o festivales como el BAFF o Sit-
ges, a comienzos de los dos mil se abrieron mu-
chas opciones para ver películas que antes difí-
cilmente se editaban o estrenaban aquí. En ese
sentido, ¿cómo fue vuestro acercamiento al cine
asiático —y particularmente al japonés— en aque-
llos años?
Celia: hace veinte años, cuando apareció el BAFF,
yo apenas había leído en algún libro los nombres
de Ozu o de Mizoguchi. Descubrí algunas de sus
películas en la universidad o en el videoclub, pero
el presente del cine asiático me era algo totalmen-
te desconocido. Fue el BAFF lo que me descubrió
todas esas películas que se estaban premiando en
los festivales de cine y que, a veces, no se estrena-
ban en cartelera o tardaban en llegar. Así descu-
brí a Apichatpong Weerasethakul, a Jia Zangke, a
Wang Bing, a Naomi Kawase, a Hou Hsiao-hsien,
a Tsai Ming-liang, a Brillante Mendoza. Lo inte-
resante del BAFF fue que no solo nos permitía
conocer a estos cineastas, sino también seguir sus
trayectorias, porque, con cada edición, llegaba una
siguiente película y, con cada película, la concien-
cia de que en esa etiqueta de «asiático» había tan-
tísimas geografías como propuestas cinematográ-
ficas. También la Casa Asia aquí en Barcelona, con
sus ciclos de cine, contribuyó a ampliarnos estos
horizontes.
Carla: mi acercamiento al cine japonés fue con
una peli de la que me voy a acordar toda la vida.
De hecho, justo esta semana se la regalé a mi her-
mano, que es mucho más joven (tiene veintitrés
años), y la vio y me mandó un mensaje de lo bo-
nita que le había parecido. Es Vivir (Ikiru, 1952),
de Akira Kurosawa, que me recomendó mi padre
en mi primer año en la universidad. Mi padre no
se dedica a nada del cine pero no sé por qué co-
nocía esa peli, porque sí le gusta el cine [risas], y
de repente tiene así como descubrimientos. La
manera de encontrarla fue porque yo estudié en
la Universitat Autónoma de Barcelona (UAB),
Comunicación Audiovisual, y allí hay un archi-
vo de películas que está bastante bien. Como yo
fui a la universidad sin haber visto apenas cine,
porque me crie en una casa en el campo con muy
poco contacto con la cultura televisiva y el cine en
general, esa filmoteca de la UAB fue en realidad
un poco mi formación, en esos cuatro años que
estudié Comunicación. En la UAB había también
—hay— un cine dentro de la universidad que mo-
laba mucho, en el que se hacían ciclos que estaban
superbien para los estudiantes. Yo creo que fue la
primera película japonesa que vi, ya con mis die-
ciocho años, y me pareció maravillosa. Luego ya
vi más cosas de Kurosawa… De lo que decíais del
BAFF, en realidad yo no asistí tanto porque vivía
en casa de mis abuelos en Badalona y estudiaba
en la Autónoma, entonces mi paso por Barcelona

125
L’ATALANTE 29 enero - junio 2020
DIÁLOGO · CARLA SIMÓN Y CELIA RICO
fue un poco raro y no pisaba tanto la ciudad. Ha
sido más tarde cuando sí he disfrutado de los fes-
tivales que hay allí. Fue a partir de esa peli que
empecé a interesarme, y luego, por mi interés en
la familia y en la infancia básicamente, digamos
que Ozu y Koreeda han sido cineastas que me han
acompañado desde hace mucho, pero los descubrí
más tarde, después de Kurosawa.
Más allá de ese interés consciente por el cine, ha-
biendo nacido en los ochenta, pertenecéis a una
generación que crece tarareando las canciones de
Arare [protagonista del Doctor Slump (M. Oka-
zaki, Fuji TV: 1981-1986)] por la calle y haciendo
el kame-hame en el patio del colegio. Nos inte-
resa también esa relación afectiva y lúdica con
el audiovisual japonés que remite a la memoria
infantil, hecha de pequeños detalles, como una
pegatina, una melodía o el corte de un vestido.
No hablamos de la cultura otaku ni de otras for-
mas intensivas de consumo que vienen después,
en generaciones posteriores, sino de un contacto
más inconsciente y libre con el imaginario popu-
lar, de los dibujos al merchandising o los juegos,
cosas aparentemente banales, pero que marcan
una mirada y una sensibilidad. ¿Cómo vivisteis
vosotras aquella eclosión japonesa, os llamó algo?
Celia: descubrí a Arare con más de veinte años,
en una de esas conversaciones entre amigos en
las que se comenta con nostalgia los «dibujitos»
de la infancia. La televisión catalana y posible-
mente otras cadenas autonómicas compraron los
derechos de la serie, pero no Canal Sur. Y claro,
yo entonces estaba en mi pueblo en Sevilla y me
lo perdí. Todo el protagonismo recayó en Bola de
dragón (Dragon Ball, D. Nishio y M. Okazaki, Fuji
TV: 1986-1989). A mí me gustaba el personaje de
Bulma porque tenía una cajita de cápsulas que, al
lanzarlas, explotaban y se transformaban en cual-
quier cosa. ¿Quién no ha deseado alguna vez te-
ner una cajita de esas? Pensando en las cosas que
marcan una mirada, creo que esa cajita y algo de
ese personaje femenino con actitud de «científi-
ca» calaron más hondo en mí que todo lo demás
de aquella serie. Con Goku y el maestro tortuga
llegaron también una serie de imágenes ligadas a
una cultura desconocida por entonces para una
niña. Las artes marciales, el kimono... Diría que el
kimono fue esa primera imagen de infancia con
la que descubrí que el mundo era antiguo y gran-
de, muy grande, porque, ¿dónde debían de vivir
todas aquellas mujeres con kimono que vi un día
fugazmente en una película en la televisión? Yo
entonces no sabía lo que era una geisha, simple-
mente me enamoré de sus atuendos, del detalle
en los tejidos, de los cinturones, los abanicos —tan
típicamente andaluces, por otro lado—. Hace poco
viajé al Festival de Jeonju en Corea del Sur para
presentar mi película; era mi primera vez en Asia.
Coincidió con las fiestas regionales, así que mu-
chas mujeres paseaban con su hanbok, el traje
tradicional, que tanto se parece a los kimonos que
descubrí en mi infancia. Fue emocionante. Estu-
ve tentada de comprarme uno y pasear con ellas,
pero no lo hice porque no hay nada más terrible
que sentirse turista.
Carla: como os comentaba, en mi casa la tele no
era una cosa que mirásemos muy a menudo, mirá-
bamos algunos dibujos, alguna tarde a la semana,
y luego las pelis de Disney y Buster Keaton que
nos ponía mi padre. Sobre los dibujos de TV3, aho-
ra que decía Celia que descubrió a Arare muy tar-
de, yo de Arare sí me acuerdo, pero Dragon Ball me
producía cero interés, o sea, nunca lo vi, no forma
parte de mi imaginario para nada, porque yo cuan-
do veía gente peleándose como que no me intere-
saba. Era una cosa que, evidentemente, formaba
parte de mi cultura, porque todos mis amigos en
el cole hablaban de eso y lo veían y aparecían esos
dibujos por todas partes, pero, yo, deciros los per-
sonajes de esa serie, no puedo. Así como Arare sí
que lo vi, y luego Doraemon (Tsutomu Shibayama,
TV Asahi: 1979-2005)... De Doraemon sí me acuer-
do mucho. De hecho, ahora cuando se estrenó Ve-

126
L’ATALANTE 29 enero - junio 2020
DIÁLOGO · CARLA SIMÓN Y CELIA RICO
rano 1993, tenía dos sueños de viajes que esperaba
hacer por algún festival: uno era a Argentina y el
otro, evidentemente, a Japón. Nos invitaron allí a
presentar la peli, con la distribuidora, y, claro, es
muy fuerte aterrizar ahí y sentir lo que llegas a
conocer esa cultura sin haber estado nunca en el
país. Y me acuerdo del momento de comprarnos
un pastelito, de los de Doraemon [risas], que yo
siempre había pensado que eran de chocolate, y
resulta que es una cosa que se llama anko, que no
es chocolate, es dulce, es otra cosa [risas]. Así que
los pastelitos de Doraemon sí que marcaron mi in-
fancia, mi deseo, porque, claro, aquí no existían y
la primera vez que los probé fue ahora hace poco
en Japón. Pero bueno, la sensación era de llegar
allí y de conocer mucho de esa cultura a través de
los dibujos, y luego, sobre todo, a través de las pe-
lis. Tokio es una ciudad que ha sido tan, tan, tan
retratada por tantos cineastas distintos que llegas
allí y es como si la conocieras.
Sin caer en la trampa del exotismo y los tópicos
nacionales, una de las cosas más fértiles del cine
es cómo hace circular gestos, personajes y formas
de vida por distintos países, sin depender dema-
siado del idioma ni de ciertos códigos culturales.
Para entendernos, hay mucho del cine americano
en las películas de un japonés como Ozu (fanáti-
co del slapstick), y mucho del japonés en las de
un finlandés como Aki Kaurismäki. De formas
distintas, pero afines, vuestras películas tienen
esa capacidad de transmitir desde el gesto y la
mirada que atraviesa culturas, países y sensibili-
dades diversas. ¿Cómo ha influido la exposición
al cine japonés en vuestra forma de relacionar
los espacios y los cuerpos? No es tanto una pre-
gunta sobre cineastas o películas concretas como
sobre cuestiones más generales de puesta en es-
cena, desde el ritmo al encuadre o la gestualidad.
Cómo caminan o cómo se sientan los personajes,
la presencia de puertas y ventanas en un plano, si
la mesa es alta o si es un kotatsu que calienta las
piernas, a qué distancia se escucha una canción...
Celia: esa idea de la circulación que comentáis es
muy interesante, poder imaginar el cine como
un constante diálogo entre películas y cineastas,
como si fueran constelaciones de gestos y mira-
das. A menudo, cuando oigo a alguien comentar
por qué una película hecha aquí (en un pueblo de
Cataluña o de Andalucía, como es el caso de Carla
o el mío) funciona en otros países con sensibilida-
des tan diversas, los argumentos son siempre los
mismos: que contienen temáticas universales, que
todo el mundo tiene una madre o la ha perdido
y, por tanto, puede empatizar con estas situacio-
nes viva donde viva. Sin embargo, yo no creo que
sean los «temas», sino los gestos los que de verdad
atraviesan culturas y países. Los gestos contie-
nen emociones, los temas no. Y en eso, Ozu es el
gran maestro, no creo que nadie haya sido capaz
de expresar tantísimo con un gesto tan trivial y
cotidiano como el de pelar una manzana. Con los
mínimos medios posibles y con elipsis, conseguía
llegar al verdadero núcleo de las cosas. Ahora que
citabais a Kaurismäki a propósito de Ozu, me has
hecho recordar algo que dijo sobre él: que jamás
necesitó recurrir al asesinato o a la violencia para
mostrar la esencia de la vida humana. Intentando
contestar a vuestra pregunta, os diría que sí, que
mi exposición al cine japonés, concretamente al
de Ozu, ha influido a la hora de relacionar espa-
cios y cuerpos, pero, sobre todo, te diría que, más
que una influencia, ha sido una especie de brúju-
la para no perderme. Cada vez que alguien leía el
guion de mi película y me cuestionaba que los per-
sonajes pasaran tanto tiempo en casa, alrededor
de una mesa, sin hacer grandes cosas, me repetía
para dentro, como un mantra, algo que le leí a Pe-
dro Costa en una entrevista, donde confesaba lo
mucho que le debe a Ozu y a su creencia de que
se puede hacer una película con una lámpara, un
sofá y un ramo de flores.
Carla: es una pregunta un poco difícil, porque yo
tampoco tengo como una conciencia muy fuerte
de en qué manera me ha influido el cine japonés,

127
L’ATALANTE 29 enero - junio 2020
DIÁLOGO · CARLA SIMÓN Y CELIA RICO
pero sí que es verdad que hablando de Ozu hay
algo, sobre todo en sus niños, que a mí me fascina.
Porque son niños que tienen un gesto y una… no sé
si la palabra sería naturalidad, pero tienen un ges-
to tan, tan, tan genuino, que yo, a la hora de dirigir
a Laia y a Paula en Verano 1993, mi primera peli,
pero en general a la hora de dirigir actores, creo
que es eso lo que hay que buscar. Ese gesto, esa
cosa que hace que, de alguna manera, se transmita
una cotidianeidad, casi como si no estuviera la cá-
mara frente a esos niños. Para mí eso es algo que,
viendo esas pelis, pensaba «yo quiero conseguirlo
de mis niñas», que luego ojalá se pudiera trasladar
a los adultos, pero creo que es un poco más difí-
cil [risas]. Con los niños creo que hay algo, en sus
gestos auténticos —de no darse cuenta de que es-
tán actuando—, que es como más fácil de sacarles.
Me parece que los niños de Ozu tienen esto, y los
de Koreeda yo creo que muchos también, también
tienen ese gesto genuino del que hablo.
Y luego está el tema de la colocación de la cá-
mara, que, evidentemente, tiene algo de la cultu-
ra japonesa, donde tiene mucho sentido colocar
la cámara cerca del suelo. Para mí, ver todas esas
películas también influyó a la hora de hacer Ve-
rano 1993 en la colocación de la cámara para re-
tratar a las niñas, desde su perspectiva, o sea, si
las niñas son bajitas, pues la cámara se tiene que
adaptar a ellas. Para mí, eso habla mucho del res-
peto hacia los personajes que retratas, y, en este
caso, los niños. Yo no imagino las pelis de Ozu sin
la cámara bajita y retratando a esos personajes en
sus espacios, con ese respeto. Y, de alguna manera,
eso también se trasladó al intentar retratar a mis
niñas desde ese respeto, desde su altura, desde un
tú a tú, digamos, que, para mí, es la única manera
de entender el cine: tratando a tus personajes con
respeto. No sé si he contestado a la pregunta [ri-
sas], pero diría que esas son las dos cosas que más
me han influenciado.
Y luego, pensando bien, también hay algo so-
bre la ternura que me gustaría poner en valor de
las pelis de Ozu sobre todo, porque hay algo de los
gestos entre los personajes, de las relaciones entre
los ellos y las relaciones familiares, que, para mí,
desprende mucha ternura. Pienso que es algo que,
joder, que no es nada evidente; para mí son como
los gestos más memorables de su cine y del cine en
general. Creo que es un cineasta que lo consigue
mucho y, para mí, eso también es muy importan-
te. Eso estaba en Verano 1993, intentar capturar
esos gestos entre personajes, y espero que esté, en
general, en mi cine. Creo que cuando ves cineas-
tas que consiguen retratar esa ternura, para mí, es
clave, y superinspirador.
Al definir el cine clásico japonés con relación
al cine clásico occidental ejemplificado por Ho-
llywood, suele destacarse como rasgo más carac-
terístico la modularidad y la reducción de la tra-
ma a la mínima expresión. En Viaje al cuarto de
una madre y en Verano 1993 se aprecia ese depu-
rado, tanto en la reducción del tiempo narrativo
(no hay una introducción, un nudo y un desenla-
ce tipificados, ni una trama que resolver) como en
aspectos como la importancia de los objetos, las
rutinas cotidianas o las elipsis. En Viaje al cuar-
to de una madre llama además la atención cier-
ta similitud con el cine de Ozu en que casi toda
la película transcurre en el interior de la casa, y
en que los espacios vacíos y los silencios cobran
vida propia. En Verano 1993 la presencia de la na-
turaleza tiene un peso mayor para el retrato de
las relaciones cotidianas, como pasa en el cine de
Kawase, y se trabaja a fondo el protagonismo y la
espontaneidad de los niños, como en varias pelí-
culas de Shimizu o Koreeda. ¿Creéis que vuestra
manera de filmar conecta de algún modo con esa
tradición? ¿Qué cineastas o películas os han mar-
cado u os interesan particularmente?
Celia: recuerdo que, tras una proyección de Viaje
al cuarto de una madre, alguien me comentó que
parecía una película japonesa. La persona que lo
dijo no estaba pensando en ninguna referencia
concreta, no era cinéfilo, no le vino a la cabeza

128
L’ATALANTE 29 enero - junio 2020
DIÁLOGO · CARLA SIMÓN Y CELIA RICO
el título de ninguna película japonesa.
Fue solo una sensación, consecuencia
del tono reposado y de los silencios,
porque los personajes hablaban muy
poco, cuando, en la vida real, me dijo,
los andaluces no paramos de hablar.
Más allá de aquel tópico sobre los anda-
luces, su comentario me hizo pensar en
cuánto hay de la realidad que me rodea
en una película que se construye a par-
tir de lo que conozco y cuánto de posi-
cionamiento estético, de eco de las pelí-
culas que me gustan. Y, a la vez, pienso
ahora que descubrir estas películas que
me gustan, como Cuentos de Tokio ( T o¯ k -
yo¯ Monogatari, Yasujiro¯ Ozu, 1953),
no ha hecho más que acercarme a mi
propia realidad, al centro de las cosas
que me importan, que es una forma
de depurar la mirada, de encontrar mi
propio minimalismo, el de aquí. Pienso,
como decíais antes, que la gestualidad
en la forma de sentarse en un kotatsu
tiene mucho en común con sentarse en
una mesa camilla. Sobre la atención a
las rutinas cotidianas o a los objetos, os
diría que hay algo sobre la representa-
ción del paso del tiempo, conectado con
la naturaleza muerta, que siempre me
ha interesado, pero ahora que ha pa-
sado más de un año desde el estreno y
tomo un poco de distancia con mi pro-
pia película, me doy cuenta de que este
discurso no me pertenece, que es una
apropiación intelectual y que, en mi
caso, la representación de las rutinas y
los objetos está realmente vinculada a
otra cosa que me interesa más: los cuidados, los
gestos íntimos que nos relacionan con el otro y
que son, para mí, una forma de resistencia. En
este sentido, si tuviera que decir qué cineastas me
han marcado, pondría a dialogar a Ozu con algu-
nas películas de Chantal Akerman.
Carla: claro, yo siempre digo que mi cultura ci-
nematográfica es un poco aleatoria, porque entre
que nunca he estudiado bien el cine y tengo mis
referencias de aquí, de allí… Cuando hice Comu-
nicación Audiovisual tuve solo una asignatura
de historia del cine, y luego estudié en Londres,
Anna Castillo y Lola Dueñas en Viaje al cuarto de una madre (Celia Rico, 2018)
Chieko Higashiyama y Setsuko Hara en
Cuentos de Tokio (To¯kyo¯ Monogatari, Yasujiro¯ Ozu, 1953)

129
L’ATALANTE 29 enero - junio 2020
DIÁLOGO · CARLA SIMÓN Y CELIA RICO
donde no había ninguna asignatura teórica, así
que digamos que mis referencias siempre son co-
sas que he ido aprendiendo por el camino. Bueno,
supongo que le pasa a mucha gente. Pero, en cual-
quier caso, una peli que sí me pareció importante,
volviendo a lo de los niños, fue Nadie sabe (Dare
mo Shiranai, 2004), de Koreeda, sobre todo por-
que a mí me interesa mucho el juego de los niños
y cómo filmar a los niños. Esa peli es básicamente
eso, unos niños solos en una casa, y hay algo muy
bonito ahí. Luego también fue algo que me hizo
pensar mucho en cómo rodar Verano 1993, porque
[Nadie sabe] es una peli que deja como mucha li-
bertad a los niños y tiene mucho plano cerrado, y,
a partir de ahí, se va construyendo en montaje, a
partir de esos detalles. Y fue precisamente a tra-
vés de esa peli que me di cuenta de que yo quería
intentar de alguna manera no hacer eso [risas], no
porque no me gustara, me encanta, sino porque
yo con Verano 1993 quería intentar dar esa sensa-
ción de estar filmando un vídeo, una película do-
méstica. Queríamos intentar rodar en planos muy
largos. En ese sentido, evidentemente, no bebe de
ese cine, pero sí que viendo varias pelis japonesas
con niños que tienen mucho de eso, del plano ce-
rrado, las manos y los gestos de los niños y las ca-
ras, y todo hecho con mucho montaje (hablando
de Koreeda ahora), pues eso, me di cuenta de que
quería intentar ir hacia otro lado. Pero bueno, esto
lo cuento porque a veces estudiar ciertas pelis que
te parecen inspiradoras por un motivo, como es el
caso de esa por el tema de cómo dirigía a los niños
a nivel actoral, a veces te lleva a entender de re-
pente cómo quieres rodar tu película, y qué estilo
de cámara te interesa o no te interesa. Para mí, esa
peli fue importante por eso.
Y luego, a ver, otras pelis así que tenga claro…
No sé, Buenos días (Ohayo¯, Yasujiro¯ Ozu, 1959)
también me acuerdo como de repasarla mucho a
la hora de preparar Verano 1993. No coloco muy
bien en qué momento vi Shara (Sharaso¯ju, 2003),
de Kawase, pero también tiene algo con relación al
paisaje muy bonito. Pero bueno, es que a veces es
difícil también saber exactamente qué te inspira,
y en el caso de Verano 1993, así como hay cineas-
tas que tengo muy claro que fueron inspiradores,
sobre pelis japonesas concretas yo creo que son las
que os he dicho más o menos.
Teniendo dos estilos tan distintos, vuestras pelí-
culas comparten una sensibilidad especial para
filmar la vida en familia, a la manera de Ozu. Pero
lo fascinante es que mientras Verano 1993 nos
hace pensar sobre todo en sus comedias mudas,
donde los niños (casi siempre hermanos) experi-
Paula Robles y Laia Artigas en Verano 1993 (Carla Simón, 2017)
Yuya Yagira en Nadie sabe
(Dare mo Shiranai, Hirokazu Koreeda, 2004)

13 0
L’ATALANTE 29 enero - junio 2020
DIÁLOGO · CARLA SIMÓN Y CELIA RICO
mentan, juegan y se hacen daño, en esa fina línea
que va de la ternura a la crueldad, Viaje al cuarto
de una madre remite a sus películas de posguerra
sobre la vida adulta y los desajustes que el paso
del tiempo causa entre varias generaciones, cuan-
do los padres envejecen o mueren, y las hijas du-
dan. ¿Se corresponde eso con vuestra manera de
acercaros al tema de la familia en Ozu, sentís el
eco de ciertas películas en lugar de otras?
Celia: me resulta muy curioso que relacionéis
nuestras películas, tan distintas, con películas con-
cretas de un mismo cineasta. Esto me hace pen-
sar que, aunque se diga que Ozu siempre hacía la
misma película una y otra vez, todo su cine es un
enorme continente sobre la familia. De todo ese
continente, a mí me interesan muchísimo aque-
llas zonas en las que los hijos se preocupan por no
poder cumplir las expectativas de los padres y los
padres se preocupan porque la vida de los hijos no
sea la que ellos esperaban. Y así, unos preocupa-
dos por los otros y los otros preocupados por los
unos, están todos atrapados en lo mismo y sin en-
cajar en ningún lado. Como dices, supongo que en
mis personajes hay más eco de esas películas en
las que los personajes envejecen y las hijas dudan,
como en Primavera tardía (Banshun, Yasujiro¯ Ozu,
1949), en Otoño tardío (Fin de otoño) (Akibiyori, Ya-
sujiro¯ Ozu, 1960), en Cuentos de Tokio o en El hijo
único (Hitori musuko,Yasujiro¯ Ozu, 1936), su pri-
mera película sonora, que descubrí hace poco y me
conmovió hasta las lágrimas. Lo que más me gusta
de estas películas es que los hechos no importan
tanto como los sentimientos que provocan.
Carla: a ver, yo no me he visto todas las pelis de
Ozu, la verdad [risas]. Pero si tuviera que decir
algunas, a ver… He nacido, pero… (Y sin embargo
hemos nacido) (Otona no miru ehon - Umarete wa
mita keredo, Yasujiro¯ Ozu, 1932) la vi hace mu-
chísimo, pero sin duda en los niños hay esa cosa
del gesto que os comentaba; aparte, hay escenas
entre niños brutales y todos tienen ese gesto que
a mí me encanta, tan natural. Cómo andan, cómo
se mueven, cómo comen [risas], no sé… Y luego, la
que te comentaba de Buenos días también la repasé
para Verano 1993, por la relación entre los herma-
nos, hay algo muy bonito entre los dos hermanos
y que, a la vez, es como divertido, tierno, y cruel
a veces. Sí, yo creo que diría esas, pero ya os digo
que tampoco he visto todas las pelis de Ozu, no
soy como una hiperexperta, me parece que Celia
en eso, se inspira más que yo y se nota también en
su cine, yo creo.
Centrándose en la transformación del modelo de
familia tradicional, el cine japonés supo retratar
de forma única las consecuencias del imperialis-
mo y el consumismo «occidentales» en una socie-
dad que a duras penas podía seguir el ritmo de
Anna Castillo en Viaje al cuarto de una madre (Celia Rico, 2018)
Mariko Okada en El sabor del sake (Sanma no aji, Yasujir
¯, Ozu, 1962)

131
L’ATALANTE 29 enero - junio 2020
DIÁLOGO · CARLA SIMÓN Y CELIA RICO
vida que iba imponiéndose a sí misma. Eso que
decía Agamben al señalar que, en el cine, una so-
ciedad que ha perdido sus gestos trata de reapro-
piarse de lo que ha perdido y, al mismo tiempo,
registra su pérdida. Vuestras películas conectan
con ese intento de documentar los cambios de la
vida familiar como reflejo de crisis y momentos
históricos determinados (el VIH, el precariado
actual), pero sin dogmas ni estridencias, revelan-
do esos problemas a través de pequeños detalles.
Algo que sucede también en varios films
de Koreeda, donde lo que más cuesta de-
cir surge poco a poco en las rutinas fa-
miliares, sin explicitar. ¿Conecta vuestra
visión sobre el presente con esa forma
de entrelazar lo familiar con lo social y
lo político del cine japonés?
Celia: la verdad es que no he tenido
presente a Koreeda durante mi proceso
de hacer la película, pero me parece un
ejemplo fantástico para pensar cómo en-
trelazar estas cuestiones, tan delicadas.
Solo hay que ver, por ejemplo, cómo ma-
neja los pequeños detalles en Nadie sabe
para que ver jugar a unos niños resulte
tan desgarrador. Como ha comentado
Carla, creo que hay mucho de ese trabajo,
tan fino y sensible, en Verano 1993. Qui-
zá, en nosotras dos, lo social o lo político
no está tanto en el discurso como en el
mismo corazón del proyecto, en la volun-
tad, en mi caso, por ejemplo, de quedar-
me en casa con una madre a la que no le
pasa nada, pero que le pasa todo: cuando
uno se dedica exclusivamente a los cui-
dados, deja de pensar en uno mismo, se
convierte en el sostén del otro. Me gus-
ta pensar en lo que decía Agnes Vardà,
que ella nunca ha hecho películas políti-
cas, sencillamente se ha mantenido en el
lado de los trabajadores y de las mujeres.
Sí que hay algo sobre lo que quería poner
el foco de una forma más explícita, aunque tratan-
do de trabajarlo desde los pequeños detalles. Me
refiero a la cuestión económica. No me interesaba
tanto reflejar el precariado actual o el desencanto
de una generación joven que emigra al extranjero,
más bien quería poner en el centro de la vida la
preocupación por la economía doméstica. Es algo
que siempre echo de menos en las películas, la
cuestión del dinero aparece cuando los personajes
pertenecen a un contexto claramente empobreci-
Paula Robles y Laia Artigas en Verano 1993 (Carla Simón, 2017)
Masahiko Shimazu y Ko¯ji Shitara en Buenos días (Ohayo¯, Yasujiro¯ Ozu, 1959)

132
L’ATALANTE 29 enero - junio 2020
DIÁLOGO · CARLA SIMÓN Y CELIA RICO
do o, todo lo contrario, poseen grandes fortunas,
pero ¿qué hay de esos cuarenta euros de más a la
semana para unas clases de inglés que uno pue-
de o no permitirse? De esa realidad se habla me-
nos en el cine porque cuarenta euros no dan pie a
grandes giros de guion. Hace poco he descubierto
las películas de Mikio Naruse y me están haciendo
pensar mucho en toda esta cuestión de lo econó-
mico, lo político y lo narrativo. Sus protagonistas
son casi siempre mujeres, algunas viudas, preocu-
padas por llegar a final de mes, por poder cobrar
o no una pensión o por tener que depender eco-
nómicamente —así lo manda la sociedad— de un
marido.
Carla: pues la verdad es que nunca lo había pen-
sado así, o sea, conectándolo con el cine japonés,
pero es evidente que sí. Para mí, no tiene sentido
contar nada social y político si no es a partir de una
historia concreta, que, en mi caso, siempre termi-
na siendo sobre la familia. A partir de la familia, se
puede hablar de temas que nos tocan, yo siempre
tuve claro con Verano 1993 que el VIH solo era el
contexto, la peli no era sobre el VIH, la peli era so-
bre las relaciones familiares, y sobre la infancia,
y sobre el duelo infantil y sobre la adopción. Pero
todos esos temas… sabíamos que el VIH, para mí,
era puro contexto. Y ahora con la nueva peli me
está pasando un poco lo mismo, porque habla de
una familia de agricultores que cultivan meloco-
tones en Lleida, y es un poco sobre ese mundo y
ese modelo familiar rural que está desapareciendo
de alguna manera. Pero no nos centramos en lo
político, aunque está de fondo, sino puramente en
las relaciones familiares. Y sí que es verdad que en
ese sentido está muy ligado al cine de Koreeda y
de Ozu otra vez. O sea, que sí, no lo había visto así,
pero sí que conecta, claro.
Junto a esos des/equilibrios familiares, hay dos
temas muy presentes en el cine japonés que apa-
recen con particular fuerza en vuestras películas:
las tensiones entre lo rural y lo urbano (el campo
y la ciudad, la vida en provincias), y la iniciativa
de las mujeres en una sociedad indudablemente
patriarcal. Dos aspectos clave que no solo son cen-
trales en vuestro cine —desde cortos como Las pe-
queñas cosas (Carla Simón, 2015) o Luisa no está
en casa (Celia Rico, 2012)—, sino que son rasgos
compartidos por la sociedad japonesa y la espa-
ñola, donde la tensión rural/urbano y el machis-
mo están profundamente arraigados. Es casi un
cliché preguntaros por el trabajo de Mizoguchi y
Kinuyo Tanaka, o por Kawase en clave contem-
poránea… Pero más allá de nombres, ¿veis una
conexión con esos dos temas?
Celia: es cierto que esta tensión está presente en
nuestras películas. Frida, el personaje de Carla,
viaja de la ciudad al entorno rural. Leonor, mi per-
sonaje, viaja del pueblo a la gran ciudad. Y en ese
tránsito se abren brechas. En el caso de Viaje al
cuarto de una madre esa brecha tiene que ver con
los referentes. Leonor no encuentra en su madre
(ni en lo rural) un modelo en el que reflejarse. Sin
embargo, intenté que la película tendiera un puen-
te entre generaciones y lugares: cuando ambas se
separan por primera vez descubrimos que, en el
fondo, no hay tantas diferencias entre ellas, ni en-
tre la vida en Londres o en el pueblo. Al final, las
dos han de afrontar una vida incierta en la que, a
pesar de todo, se tienen la una a la otra para apo-
yarse en sus iniciativas. En el caso de Luisa no está
en casa, la brecha que se abría entre los personajes
(marido y mujer) era claramente de género, pero
también de falta de referentes: es otra mujer ma-
yor, una que no pisa su casa, el modelo que toma
Luisa para atreverse a salir cada día en una socie-
dad aún machista. El pueblo o lo rural, en mi caso,
está muy presente, pero contenido en las dinámi-
cas, en los gestos, en los personajes y modos de
vida que rodean a las protagonistas, sin embargo
no lo exploro visualmente, apenas filmo en espa-
cios exteriores. En esto, quizá el cine de Carla y su
forma de relacionar los personajes con los entor-
nos naturales, con las sensaciones del Verano 1993,

133
L’ATALANTE 29 enero - junio 2020
DIÁLOGO · CARLA SIMÓN Y CELIA RICO
conecta mucho más con Kawase y la importancia
de las atmósferas y la naturaleza en su cine.
Carla: sobre lo rural y lo urbano sin duda sí. Para
mí Verano 1993 es sobre una niña que va de la ciu-
dad al pueblo, en parte, porque de una de las co-
sas que yo me acuerdo más sobre ese cambio en
mi vida fue precisamente eso. El pasar de vivir en
una ciudad, donde como niño estás absolutamen-
te controlado y protegido, con todo el rato miedo
a que no te atropellen básicamente, a la libertad
de un entorno rural donde te puedes mover sin
restricciones de alguna manera, o con menos. Y
luego, también, para mí fue una conexión con lo
rural que no era solo feliz, o sea, no era solo feliz
en el sentido de que no era solo positiva, para mí
también era un ambiente que de repente a veces
me daba miedo. Lo veía como una amenaza, «sí,
todo es muy bonito», pero me molestaba la hier-
ba o estar sucia… o los animales me daban miedo,
los perros cerca de la casa donde vivía. No sé, en-
contrarme hormigas por todos sitios [risas]. Todo
eso lo recuerdo como algo fascinante, pero a la vez
molesto al principio. Luego me fui acostumbran-
do y me volví una niña absolutamente rural, sin
ningún tipo de problema, y eso se me ha quedado.
Pero sí que este cambio, a nivel personal, fue como
una de las cosas que más recordaba y que me pa-
recía muy importante que estuviera en la película,
porque realmente me chocó y cambió algo en mí:
el hecho de empezar a vivir en un pueblo. Enton-
ces, sí, en ese sentido… Con Verano 1993 hay algo
del ambiente de la familia, digamos que los padres
de Frida —como mis padres— tienen algo de lo que
llamamos, así, como para simplificarlo, neo-rura-
les; gente que viene de la ciudad y que ha tomado
la decisión de ir a vivir al pueblo porque el modelo
de vida les parece, pues no sé, más saludable, que
tiene más calidad de vida. Porque les gusta, bási-
camente. Y ese tipo de ruralidad es un poco como
lo que dice Celia, pero al revés de su personaje, que
se va del pueblo a la ciudad, aunque no veamos lo
que pasa ahí. Son personajes que deciden ir al pue-
blo, aunque no vienen de ahí, y es una opción de
vida, de alguna manera. Aunque, a lo mejor, tam-
poco conecta tantísimo con esas pelis japonesas de
las que hablábamos, porque es un ir del campo a la
ciudad distinto. Pero en el caso de la niña, sí, es un
descubrir lo rural.
Y, luego, sobre el tema de las mujeres, claro,
con Verano 1993, para mí, no hay tanto, ese tema
no está. Está el tema de los roles del padre y de la
Luisa no está en casa (Celia Rico, 2012)

13 4
L’ATALANTE 29 enero - junio 2020
DIÁLOGO · CARLA SIMÓN Y CELIA RICO
madre, que siguen siendo un poco, bueno, pues de
la generación de mis padres, básicamente, donde
la madre se ocupa mucho más que el padre. Eso sí,
está retratado, yo creo, ella se ocupa de los niños
(de las niñas en este caso). Pero no está tanto… Y
luego, en Las pequeñas cosas, no sé si está, ahora
me queda como superlejos ese corto. Mi intención
era, básicamente, la de retratar una relación entre
madre e hija, y está inspirada en mi tía y en mi
abuela, que no vivían en el campo (ellas vivieron
toda su vida en la ciudad), pero yo sentía como ese
deseo de querer filmar en el campo, porque me pa-
recía que ganaba profundidad y también soledad
de alguna manera, en esos personajes… No sé si
soledad, porque la soledad también podría estar
en la ciudad, pero había algo sobre trasladar esa
relación a un entorno rural que me llamaba mu-
cho. También porque mucho lo rodamos en una
casa que era de mi abuela, ella iba a veranear des-
de pequeña allí, donde había vivido su familia, en
antiguas generaciones digamos; así que, de alguna
manera, sí que estaba conectado con mi familia.
Pero es verdad que esa relación en la realidad no
ocurría en lo rural, fue una decisión mía por el
deseo de aislar a esas dos mujeres, que esperan al
hermano y al hijo que nunca llega.
Sí, eso del machismo… Yo creo que en Las
pequeñas cosas ese tema no está abordado y en
realidad en Verano 1993 tampoco. Ahora, con la
nueva, sí, un poco más, aunque tampoco se cen-
tra en eso exactamente, pero como ocurre
en Alcarràs, en Lleida, que es el pueblo
donde se crio mi madre, y ahí son gente
que cultiva el campo básicamente, y que
se mueven dentro de unos valores un
poco conservadores, entonces sí que el rol
de la mujer y del hombre… Digamos que
estoy haciendo un estudio con eso, por-
que sí me gustaría hacer como un retra-
to, pero sin juzgar, y lo que veo a veces
es que sigue habiendo mucho machismo,
por parte de los hombres y de las mujeres,
que siguen adoptando roles que ahora de
repente nos llaman la atención. Pero bueno, eso
ya es la siguiente peli.
Habiéndoos preguntado sobre las tensiones en-
tre familia y sociedad, lo rural y lo urbano, o el
protagonismo femenino, resulta inevitable pen-
sar en una de las productoras japonesas que más
ha explorado esas cuestiones —críticamente— a lo
largo de los años, Studio Ghibli. En varias pelícu-
las de Carla reaparece una forma única de ligar
la infancia y la muerte, con una naturalidad no
exenta de peligro y fascinación, que remite en
cierto modo al cine de Miyazaki —las hermanas,
el bosque y la madre enferma de Mi vecino To-
toro (Tonari no Totoro, 1988), por ejemplo—. Y la
vida secreta de los objetos, que tanto interesa a
Celia, sea una máquina de coser, un teléfono o
una caja de zapatos, es una de las constantes más
reveladoras y expresivas de las películas Ghibli,
donde las motas de polvo dicen casi más que las
palabras. Quizá nunca os lo habíais planteado así,
pero nos gustaría saber si son películas que sentís
cerca o no.
Celia: son películas que hubiera deseado ver de
pequeña, pero que, desgraciadamente, me han lle-
gado de adulta, como Arare. Me hubiera gustado
ponerme en la piel de sus personajes, de esas niñas
independientes, atrevidas, tan opuestas a algunos
personajes femeninos de Disney que nos han he-
Carmen Sansa y Ana Prada en Las pequeñas cosas (Carla Simón, 2015)

13 5
L’ATALANTE 29 enero - junio 2020
DIÁLOGO · CARLA SIMÓN Y CELIA RICO
cho tanto daño. Este verano volví a ver Mi vecino
Totoro con mi sobrino, fue la primera vez que veía
una película de los Studio Ghibli a través de los ojos
de un niño. Tomé más conciencia de la compleji-
dad de sus personajes, de las temáticas que aborda
sin miedo, dejando espacio para que completemos
las cosas, es decir, tratando a los niños como adul-
tos. No había pensado en la conexión de Totoro
con la película de Carla, pero ahora que lo decís, la
enfermedad de la madre, las dos hermanas, toda
esa parte de adentrarse en el bosque, como Frida
cuando le lleva las ofrendas a la Virgen o decide
marcharse, aunque vuelve al instante (es una de
mis escenas favoritas). De hecho, sería muy inte-
resante programarlas juntas. Lo que más me gus-
ta de las películas Ghibli es que lo de menos es la
historia, la trama, porque sobre todo son películas
de emociones visuales. Sobre vuestra pregunta
de los objetos, me habéis hecho pensar en los ni-
ños cuando juegan, en cómo, a partir de cualquier
objeto que encuentran por casa, la imaginación
viaja a la velocidad de la luz. Tengo unas películas
caseras en Super 8 de cuando era una niña, apa-
rezco jugando con un teléfono. Hace poco vi esas
imágenes y pensé en las de Lola Dueñas aferrada
al teléfono en mi película; me vino a la cabeza la
idea de que esa imaginación que desarrollas en un
guion (como un teléfono que conecta a tres perso-
najes, que se convierte en cordón umbilical, que te
hace viajar a Londres sin levantarte del sofá...) tie-
ne mucho de esos juegos infantiles. Y las películas
de Ghibli, de alguna manera, me conectan con ese
deseo de imaginar.
Carla: pues la verdad es que yo no, o sea, no puedo
hablar de ello porque no he visto Mi vecino Toto-
ro, aunque parezca raro. Pero ahora que Celia dice
esto la voy a ver [risas]. Pero no puedo hablar de
ello porque nunca la he visto, entonces no sé…
Pero sí me parece un tipo de animación superin-
teresante, y cuando te has criado con Disney, pen-
sar que los niños de ahora tienen esas alternati-
vas, pues mola bastante.
¿Destacaríais algún otro tipo de manifestación
cultural japonesa que os haya marcado de forma
propia? Como decía Roland Barthes, el método de
elaboración de la tempura es igual de importante
que la poesía o los grabados de ukiyo-e para acer-
carse a la sensibilidad japonesa, así que la pregun-
ta va en sentido amplio: cualquier detalle que os
haya quedado en la memoria y recordéis con es-
pecial intensidad o cariño, más allá del cine.
Celia: lamentablemente, nunca he visitado el país
y, más allá de las imágenes que ha traído el cine,
mi conocimiento de la cultura japonesa es bastan-
te limitado. Recuerdo con intensidad la lectura de
Confesiones de una máscara, de Mishima (1949). La
gran ola de Hokusai, a pesar de ser una obra tan
vista y reproducida, siempre me emociona. Tam-
bién la danza Buto¯. Creo que hay algo muy pro-
fundo en la reflexión sobre el cuerpo que algún
día me gustaría explorar. Luego está la comida, la
primera vez que pruebas el sushi, un mochi de té
verde o un dorayaki de azuki. Recuerdo esos pri-
meros restaurantes japoneses que se abrían en
el centro de Sevilla y yo me moría de curiosidad
por probarlo todo, cogiendo los palillos con torpe-
za y resistiéndome a pedir un tenedor. También
recuerdo que un amigo que había vivido en Lon-
dres era todo un experto. Entonces, usar bien los
palillos significaba ser una persona de mundo. Yo
tenía el pelo muy largo y empecé a recogérmelo
con los palillos de los restaurantes. Me encanta-
ba peinarme así y empecé a coleccionar palillos de
todo tipo y colores. Aunque suene a comentario
frívolo, siempre me ha encantado el pelo de los ja-
poneses. De pequeña hasta tenía la fantasía de ser
japonesa. Hay algo de la fascinación por lo japonés
que siempre me ha hecho mucha gracia de la pe-
lícula de Segundo de Chomón con esos acróbatas
tan «japoneses».
Carla: claro, es curioso porque cuando fui a Japón
pensaba: cómo puede ser que un país tan pequeño
haya tenido tanta influencia en el resto del mun-

13 6
L’ATALANTE 29 enero - junio 2020
DIÁLOGO · CARLA SIMÓN Y CELIA RICO
do. El porqué de eso. Yo creo que seguramente Ja-
pón, después de Estados Unidos, es uno de los paí-
ses que cuando los visitas te da la sensación de ha-
ber estado. Me pasó lo mismo con Estados Unidos,
cuando fui un año a estudiar allí, y tenía esa sen-
sación de haber visitado esos sitios por el cine, por
haberlos visto a través de la pantalla. Y con Japón
te pasa un poco lo mismo, sea por los dibujos y por
el cine o por la cantidad de cosas que nos llegan en
forma de merchandising cuando eres pequeño, de
juguetes y tal, o la comida cuando eres más adulto,
porque todos hemos probado la comida japonesa,
sin estar en Japón. Entonces, para mí, la comida
sí es algo que, evidentemente, está muy presen-
te en mi vida porque me gusta mucho [risas]. Me
acuerdo perfectamente —es fuerte— de la primera
vez que comí sushi: fue con mi tío, que es hermano
de mi padre, al que hacía muy poco que había co-
nocido (hermano de mi padre biológico) y que me
llevó a un japonés… Yo, con mi familia, en mi vida
había ido a un japonés y me acuerdo, pues eso, de
aprender a usar los palillos, como dice Celia. Y lue-
go, cuando vas a Japón y pruebas el sushi de allí,
la comida de allí, cómo cambia la percepción de los
restaurantes de aquí es muy fuerte, porque real-
mente allí es como de otro mundo. Entonces yo
creo que la comida es algo que nos marca, o al me-
nos a mí porque me gusta. Y eso de los grabados, es
curioso porque yo de los grabados japoneses —no
tengo ninguno colgado en casa [risas]— hay algo
de lo que me acuerdo mucho, de cuando estudia-
ba historia del arte en el instituto: no lo estudia-
mos propiamente, pero siempre había esa cosa de
Gauguin o de otros pintores que se inspiraron en
los grabados japoneses, para mí era un poco como
«¿qué son los grabados japoneses?». Entonces lo
investigué por mi cuenta para entender cuál era
esa inspiración de tantos autores que estábamos
estudiando en historia del arte, aunque los graba-
dos japoneses, en sí, no los estudiábamos… Luego
sí descubrí que eran fascinantes y he ido a alguna
exposición y tal, y creo que hay algo muy poten-
te ahí que también ha influenciado muchísimo a
nuestra cultura occidental. Y seguro que hay otras
cosas que ahora no me vienen.
Verano 1993 se estrenó en Japón, y tú, Celia, has
trabajado en producciones japonesas aquí en Es-
paña. ¿Cómo fueron esas experiencias? ¿Tenéis al-
guna historia de misunderstanding cultural que,
como en las pelis de Jarmusch y Claire Denis, os
ayudase a captar mejor (o a reírse de) las diferen-
cias y puntos en común entre culturas aparente-
mente tan diversas?
Celia: trabajé en el equipo de una película japonesa
de acción y suspense que se rodaba en Barcelona,
Andorra y Sevilla. Una superproducción para la
cadena Fuji en la que buscaban las típicas estam-
pas, desde los castells en Barcelona al tablao fla-
menco en Sevilla. Supongo que en todos los países
se hacen películas para vender palomitas, no todo
es Ozu. Ya la traducción del guion era un comple-
to misunderstanding y nadie me aclaraba si el po-
licía de la secuencia veinticinco era el mismo de
la secuencia ochenta, por ejemplo. Recé para que
mis desgloses de pequeños personajes y figuración
tuvieran sentido; me encargaba de la contratación
de actores y extras. Recuerdo un casting que hice
en Sevilla, había tantos ayudantes e intérpretes
alrededor del director que las indicaciones me lle-
gaban como si jugáramos al teléfono roto y lue-
go los actores sevillanos me preguntaban: «¿pero
quién era el director?». Recuerdo también con es-
pecial cariño el momento en el que grabamos en
un estudio de sonido la canción que luego sonaría
en la escena del tablao flamenco. Yo era la persona
intermediaria entre un numeroso grupo de japo-
neses atentos y silenciosos y otro grupo de gitanos
con muchísimo salero que se arrancaban a bailar
y a cantar en cualquier momento, hasta cuando
no grabábamos. Aunque esto también suena a tí-
pica estampa, fue así. Recuerdo con mucha ternu-
ra la seriedad y curiosidad con la que se miraban
los unos a los otros al principio y las sonrisas cóm-
plices que intercambiaban al final.

137
L’ATALANTE 29 enero - junio 2020
DIÁLOGO · CARLA SIMÓN Y CELIA RICO
Carla: sí, Verano 1993 se estrenó en Japón, y yo fui
diez días en junio de este año, no, del año pasa-
do [2018]. Y la verdad es que fue una experiencia
muy fuerte, aparte de conocer Japón y de poder
visitar un poco, por el contacto con la distribui-
dora. Porque son gente… ellos cuidaron ese es-
treno tan bien, era una cosa… Tan atentos, o sea,
como que quieren trabajar muy bien, y entonces
me daba cuenta de que todo es muy lento porque
quieren hacerlo muy bien [risas]. Y luego, claro,
estuve metida tres días —no exagero—, muchas
horas, todo el día básicamente [risas], en una sala
haciendo entrevistas; hice muchas para el estreno
en Japón, que era en un cine o, no sé, en dos o en
tres, pero, vaya, que era como muy pequeño. Yo
creo que era una sala, realmente, un cine que hay
en Tokio, donde se atreven y ponen pelis más in-
dependientes. Y claro, esas entrevistas eran todas
con traductor, creo que vinieron dos traductores
diferentes, o sea, con uno hablaba inglés y él tra-
ducía del inglés, y con el otro hablaba español y
traducía del español. Y bueno, pues era muy lento,
porque cuando se tiene que traducir todo lo que
dices, la conversación fluye poco y todo llega a cá-
mara lenta. Es como que tú dices algo que puede
ser gracioso y el otro lo traduce y luego el otro ríe
[risas]. Era algo… era muy agotador, pero fue muy
divertido.
Así cosas de misunderstanding no me acuerdo
mucho… Volví con muchos regalos, porque nos
dieron muchísimos regalos: tacitas, cosas para
probar, té, galletas. Los de la distribuidora, era una
cosa… Nos cuidaron muchísimo. Y luego, fue un
viaje curioso porque hubo como dos caras. Por un
lado, esa de la distribuidora, y hay otra cosa de la
que me acuerdo muy bien, que fue la cena final
que hicimos con ellos y los del cine donde se es-
trenaba la peli. Bebimos bastante, y me acuerdo
que hacen una cosa que a mí me parece fascinan-
te, que es como que se duermen un rato… Cuando
habían bebido mucho, hubo dos que se durmieron
un rato y al cabo de un tiempo se despertaron y
continuó la fiesta [risas]. Esto es algo que nosotros
no hacemos nunca y que no sabía que se hacía allí,
pero entiendo que es una cosa como normal dor-
mirse en una mesa un rato [risas], diez minutos. Y
eso, esa experiencia con ellos fue muy bonita. Lue-
go hubo la otra cara de ese viaje a Japón, que fue
porque estaba Carlos Vermut allí. Bueno, por cier-
to, Carlos sí tiene mogollón de influencias japone-
sas, hasta el punto de que él para inspirarse se va
a vivir a Japón… no a vivir, pero se pasa meses en
Japón, en Tokio. Él no se va al campo a inspirarse
para escribir, él se va a Tokio. En ese momento es-
taba con su pareja allí, y bueno, nos vimos varias
veces y nos llevó a sitios que él conocía, pero con
esa mirada ya más de outsider de esa ciudad, y nos
llevó a restaurantes y bares y más como a toda
esa parte de la noche en Tokio… y los karaokes [ri-
sas]. Fue como otra cara totalmente distinta y otro
punto de vista, ver la ciudad desde alguien que la
ama y que la conoce pero que no es de allí.
Para terminar esta pregunta, sí es verdad que
hay algo de que, cuando has viajado, ya no te
impresionan las cosas de la misma manera. Me
acuerdo cuando viajaba con diecisiete o dieciocho
años, cuando conocías un país y te impresionaba
todo, todo era nuevo. Luego, llega un momento,
cuando ya has viajado bastante, en que las co-
sas dejan de impresionarte de la misma manera.
Menos, para mí, sitios como Japón y seguramen-
te África. Porque a África he viajado muy poco y
cuando vaya ya os diré [risas], pero Japón tiene
eso, que por más que lo conozcas o te parezca que
conoces cosas del país, por más que hayas viajado
(yo en Asia he estado en Corea, Taiwán, luego In-
dia, Nepal, Tailandia), por más que hayas viajado
un poco por Asia, Japón es otra cosa, esa sensación
de choque cultural está siempre, y es muy fuer-
te, y es muy bonito que exista, sentir como que
los códigos son tan distintos, que, evidentemente,
cuesta entenderte. Y también hay una cosa con el
idioma, la dificultad de poder encontrar gente que
hable inglés. Sí, no sé, es bonito que sea así, que
aún haya partes del mundo tan distintas, aunque
estemos tan cerca.


13 8
L’ATALANTE 29 enero - junio 2020
DIÁLOGO · CARLA SIMÓN Y CELIA RICO
CARLA SIMÓN AND CELIA RICO:
ECHOES OF JAPANESE CINEMA
Abstract
A dialogue with filmmakers Carla Simón and Celia Rico about the
influence of Japanese cinema on their award-winning debut films
Summer 1993 (Estiu 1993, 2017) and Journey to a Mother's Room (Viaje
al cuarto de una madre, 2018) and their filmographies.
Key words
Carla Simón; Celia Rico; Spanish cinema; Japanese cinema; Hirokazu
Koreeda; Yasujiro Ozu.
Authors
Manuel Garin is Senior Lecturer in Film and Media Studies at Univer-
sitat Pompeu Fabra, Barcelona, where he completed his PhD thesis on
visual humor, later published as a book: El gag visual. De Buster Keaton
a Super Mario (Cátedra, 2014). He has been visiting scholar at different
institutions like the Tokyo University of The Arts, the University of
Southern California and Columbia University, where he developed the
comparative media projects Gameplaygag: Between Silent Film and New
Media and A Hundred Busters, financed by competitive public grants.
His research on cinema, art history and new media has been published
in scientific journals such as International Journal of Cultural Studies,
Communication & Society, Feminist Media Studies, EMP, L’Atalante, EPI or
Comparative Cinema, and in books from Oxford University Press, The
MIT Press, ABC-Clio, Mimesis, Intermedio, UOC Press or Edicions 62.
As a cultural critic, he has written for magazines such as La Maleta de
Portbou, Rockdelux, Contrapicado or Cultura/s - La Vanguardia. Trained
as a musician, he holds the Professional Degree in Piano and an MFA
in Film Scoring from ESMUC Music School. Currently, he is editing the
digital humanities project A Hundred Busters: Keaton Across The Arts,
about the influence of Buster Keaton on different artists throughout
the last century. Contacto: manuel.garin@upf.edu.
Ferran de Vargas (Barcelona, 1989) has a bachelor’s degree in Politi-
cal Science (Universitat de Barcelona) and a master’s degree in Chi-
nese and Japanese Studies (Universitat Oberta de Catalunya). He is a
Ph.D. candidate in Translation and Intercultural Studies at Universi-
tat Autònoma de Barcelona, where he has lectured Advanced Issues
in East Asian Art and Popular Culture. He has spent research stays
at Kobe University (Japan) and the University of Edinburgh (UK). His
research is focused on the political history of post-war Japan and
the ideological analysis of Japanese cultural productions, especially
in the audio-visual field. Among his publications, the following stand
out: “Radical Subjectivity as a Counter to Japanese Humanist Cine-
ma. Ôshima Nagisa’s Nûberu Bâgu”, in Persistently Postwar. Media
and the Politics of Memory in Japan (Berghahn Books, 2019); “Japan’s
New Left and New Wave. An Ideology’s Perspective as an Alternati-
CARLA SIMÓN Y CELIA RICO:
ECOS DEL CINE JAPONÉS
Resumen
Diálogo con las cineastas Carla Simón y Celia Rico en torno a la in-
fluencia del cine japonés en sus premiadas óperas primas Verano
1993 (Estiu 1993, 2017) y Viaje al cuarto de una madre (2018) y en el
resto de su filmografía.
Palabras clave
Carla Simón; Celia Rico; cine español; cine japonés; Hirokazu Koreeda;
Yasujiro Ozu.
Autores
Manuel Garin (Gandia, 1984) es profesor de estética y narrativa au-
diovisual en la Universitat Pompeu Fabra (UPF), donde se doctoró en
2012 con una tesis sobre el humor visual, publicada más tarde como
libro: El gag visual. De Buster Keaton a Super Mario (Cátedra, 2014). Li-
cenciado en Humanidades y en Comunicación Audiovisual, se formó
creativamente en el conservatorio durante doce años, adquiriendo
el Título Profesional de Música y completando su formación con un
Máster en Composición de Bandas Sonoras en la ESMUC. Ha sido
investigador visitante en la Tokyo University of The Arts, la Univer-
sity of Southern California y Columbia University, donde desarrolló
los proyectos de humanidades digitalesGameplaygag. Between Silent
Film and New Media y A Hundred Busters: Keaton Across The Arts. Sus
investigaciones sobre cine, literatura y videojuegos se han publicado
en revistas académicas como International Journal of Cultural Studies,
Feminist Media Studies, L’Atalante, EPI o Communication & Society, en
revistas de crítica cultural, como La Maleta de Portbou, Contrapicado
o Cultura/s, y en libros de editoriales internacionales, como Oxford
University Press, Routledge, The MIT Press, ABC-Clio o Mimesis. Ac-
tualmente es el Cap d’Estudis del Grado en Comunicación Audiovi-
sual de la UPF. Contacto: manuel.garin@upf.edu.
Ferran de Vargas (Barcelona, 1989) es licenciado en Ciencias Políticas
por la Universitat de Barcelona, máster en Estudios de China y Japón
por la Universitat Oberta de Catalunya, y doctorando en Traducción
y Estudios Interculturales en la Universitat Autònoma de Barcelo-
na, donde ha impartido la asignatura de Temas Avanzados de Arte y
Cultura Popular de Asia Oriental. Ha realizado estancias de investi-
gación en la Kobe University (Japón) y en la University of Edinburgh
(Reino Unido). Su investigación se centra en la historia política del
Japón de posguerra y en el análisis ideológico de las producciones
culturales japonesas, especialmente en el campo audiovisual. En-
tre sus publicaciones, destacan: «Radical Subjectivity as a Counter
to Japanese Humanist Cinema. Ôshima Nagisa’s Nûberu Bâgu», en
Persistently Postwar. Media and the Politics of Memory in Japan (2019);
«Japan’s New Left and New Wave. An Ideology’s Perspective as an

139
L’ATALANTE 29 enero - junio 2020
DIÁLOGO · CARLA SIMÓN Y CELIA RICO
ISSN 1885-3730 (print) /2340-6992 (digital) DL V-5340-2003 WEB www.revistaatalante.com MAIL info@revistaatalante.com
Edita / Published by Licencia / License
Alternative to That of National Cinema», Arts; y «Tira los libros, sal a
la calle: el concepto de taishû de Yoshimoto Takaaki y la concepción
del cine de Terayam Shûji», Estudios de Asia y África. Contacto: ferra-
nidus@gmail.com.
Referencia de este artículo
Garín, M., De Vargas, F. (2020). Carla Simón y Celia Rico: ecos del cine
japonés. L’Atalante. Revista de estudios cinematográficos, 29, 121-140.
ve to That of National Cinema”, Arts; and “Tira los libros, sal a la calle:
el concepto de taishû de Yoshimoto Takaaki y la concepción del cine
de Terayam Shûji”, Estudios de Asia y África. Contact: ferranidus@
gmail.com.
Article reference
Garín, M., De Vargas, F. (2020). Carla Simón and Celia Rico: Echoes
of Japanese Cinema. L’Atalante. Revista de estudios cinematográficos,
29, 121-140.