TEORÍA Y PRÁCTICA DEL JONDISMO EN GRANADA (1967-1975): UNA POÉTICA DE "LO JONDO" EN JUAN DE LOXA

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Guzmán Simón, Fernando, «Teoría y práctica del Jondismo en Granada (1967-1975): Una poética de "lo
jondo" en Juan de Loxa», Entre Ríos. Revista de Arte y Letras, núm. 10, primavera-verano 2009, pp. 98-
109. ISSN.1699-3047.
TEORÍA Y PRÁCTICA DEL JONDISMO EN GRANADA (1967-1975)
UNA POÉTICA DE «LO JONDO» EN JUAN DE LOXA
POR FERNANDO GUZMÁN SIMÓN
Mi corazón saluda
la marcha de gitanos hacia la zona
residencial de la ciudad. Toda mi sangre
en pie se pone ante la entrada
del volante y la cachucha, con chorrojumo a la cabeza.
Y el grito del churumbé en pelota: por bulerías
canta igualdad, con plumas y guitarra.
Gitano dibujado por yunque y fuego,
hoy te lanzas a la calle, hacia la zona
residencial del «perdona por dios»
navaja de Albacete de bandera. Y sangre,
ríos de sangre en el quejío de su copla.
Pequeño rey, estás ahí y me miras mientras
se desborda la riada de lunares
monte abajo, hacia la zona
de la incomprensión.1
Juan de Loxa
Cuando todas las calles eran París
Cuando Granada era Praga, Berkeley o París, los jóvenes universitarios de los
sesenta comprendieron que la calle y la libertad acabarían siendo, más pronto que tarde,
patrimonio de todos. Sin embargo, el duro campo de batalla de los derechos civiles en el
Franquismo fue más arduo que la guerra en el ámbito de la cultura, ganada años antes
de la desaparición de Francisco Franco, pues la renovación cultural y «el sesentayocho –
nos recordaba Fanny Rubio– empezó siendo un evento poético».2 En este sentido, los
1 «Mi corazón saluda…», en Félix Grande, Memoria del Flamenco, Madrid, Punto de Lectura, 2006, p.
710.
2 Cita tomada de Andrés Soria Olmedo, «Granada: Cien años de poesía (1898-1998)», en Literatura en
Granada (1898-1998) II. Poesía, Granada, Diputación de Granada, 2000, p. 84. También, para una
interpretación de dichos acontecimientos culturales, cfr. Fernando Guzmán Simón, «Granada 68 o
l’inversion de la vie (Una interpretación de las revistas Tragaluz y Poesía 70)», El Fingidor. Revista de
Cultura, núm. 26, septiembre-diciembre 2005, pp. 7-9.

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movimientos estudiantiles influyeron en la doble transición,3 cuyo inicio debemos datar
en 1968, como un proceso que comenzó siendo una modernización cultural y se fue
extendiendo a otros ámbitos. Los años finales de los sesenta concentraron numerosas
transformaciones sociales, institucionales e ideológicas que, desde la reforma de Juan
XXIII o la revisión del marxismo, provocaron una aceleración histórica de amplias
repercusiones en el arte y la literatura. Este mismo proceso cultural fue el causante de
una dinámica de cambio o transferencia entre los textos canónicos y los marginales del
sistema literario. Los códigos culturales de los sesenta supusieron una época de
encrucijada entre el modelo literario institucionalizado y las nuevas propuestas de los
jóvenes autores. Este panorama confuso y cambiante incorporó al discurso poético
diversos mitos procedentes de los mass media, entremezclando tanto los elementos
procedentes de la cultura popular como las expresiones tradicionales de la alta cultura.
Los ensayos teóricos de Susan Sontag,4 Marschall McLuhan5 y Umberto Eco6 ofrecían
en las postrimerías de la década de los sesenta sugestivos apoyos teóricos a los
planteamientos estéticos camp y pop que los jóvenes universitarios de Granada habían
comenzada a respirar como parte del espíritu de época.
En este contexto, el flamenco adquirió en el entorno del programa radiofónico
Poesía 70 y de su director, Juan de Loxa, una dimensión distinta a las connotaciones
folklóricas que el Régimen franquista había instrumentalizado en la posguerra. Lejos de
la superficialidad del tópico oficial de la folklórica, lo «jondo» se transforma en
expresión auténtica del pueblo andaluz y asume la dimensión subversiva de los
movimientos de vanguardia. Así pues, con la intención de ser una especie de
«terrorismo lírico»7 nació el término «jondismo». Dicho movimiento tenía una clara
finalidad: aproximar la poesía a la gente de la calle y promover, a través de la canción,
unas nuevas señas de identidad andaluza. Este movimiento poético fue un primer
intento en el que comprobamos cómo el flamenco adquirió una renovada importancia en
3 Ramón Buckley, La doble transición (Política y literatura en la España de los años setenta), Madrid,
Siglo XXI, 1996.
4 «Una cultura y la nueva sensibilidad» (1961), en Ob. Cit., pp. 377-390.
5 The Gutenberg Galaxy, Toronto, University of Toronto Press, 1962; más tarde, La galaxia Gutenberg:
Génesis del «Homo Typographicus», trad. de Juan Novella, Madrid, Aguilar, 1969.
6 «Cultura de masas y “niveles” de cultura» (1968), en Apocalípticos e integrados, trad. de Andrés
Boglar, Barcelona, Editorial Lumen-Tusquets Editores (col. «Fábula», núm. 28), 2003, pp. 51-82.
7 Juan de Loxa, carta personal al autor (05/10/2004).

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la construcción de la identidad andaluza en las postrimerías de los sesenta. Sin embargo,
la poesía de Juan de Loxa no estaba vinculada al lenguaje cotidiano, pues la propuesta
del auténtico Jondismo era romper los esquemas de poder que representaba el mismo
lenguaje. Por esta razón, la estrategia creadora de lo jondo partía de una renovación
poética que descontextualizara y resemantizara la palabra con el fin de construir un
nuevo código lírico.8
Teoría poética del Jondismo
Una definición del movimiento unipersonal del Jondismo debe, en la actualidad,
partir de la sensibilidad camp de finales de los sesenta y ser relacionada tanto con el
anhelo juvenil de vivir en libertad como con las contradicciones de su tiempo histórico.9
Esta actitud es indisociable de los símbolos sentimentales de su generación, pues el
acervo cultural albergó desde las estrellas cinematográficas del Hollywood clásico hasta
la copla y el flamenco esteriotipado del «Spain is different».10 Análoga al planteamiento
de José María Castellet en sus Nueve novísimos poetas españoles,11 la sensibilidad camp
representó en las postrimerías de la década de los sesenta una ruptura ideológica tanto
con la alta cultura académica y oficial como con la reelaboración de los símbolos de la
baja cultura. Éste es el punto de partida del Jondismo que, nacido de una sensibilidad
eminentemente camp, reelabora un discurso poético que parte de la amalgama y el
mestizaje de discursos muy distintos y aparentemente contradictorios entre sí, pero cuyo
tema gira en torno al flamenco y al pueblo que expresó a través de estos versos sus
sentimientos más auténticos.
8 Cfr. Antonio González Vázquez, «Juan de Loxa y Álvaro Salvador versus ruptura y reforma en la
Granada de la Transición democrática», Entre Ríos. Revista de Arte y Letras, núm. 6, otoño-invierno
2007, pp. 151-159.
9 José María Castellet opinaba que «si la sensibilidad camp está muy extendida entre los jóvenes ello no
quiere decir sino que reclaman un derecho inalienable: el de vivir en libertad y sentimentalmente las
contradicciones de su tiempo histórico» (José María Castellet [ed.], Nueve novísimos poetas españoles,
Barcelona, Barral Editores, 1970; tomamos todas las citas de la 2ª reed., Barcelona, Ediciones Península,
2006, p. 87).
10 Cfr. Luis Bagué Quílez, «La referencialidad pop en la poesía de los «novísimos»», en AA.VV., De
sombras y de sueños. Homenaje a J. M. Castellet, ed. de Eduardo A. Salas Romo, Barcelona, Península
Ediciones, 2001, pp. 81-95.
11 José María Castellet, Nueve novísimos poetas españoles, Ob. Cit.

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Fue en 1971, con la publicación de Las aventuras de…12 de Juan de Loxa,
cuando descubrimos las primeras evidencias editoriales en las que el flamenco inauguró
la reconstrucción de una identidad propiamente andaluza. Para ello, era necesaria una
reelaboración del sentido de «lo jondo» con el fin de desvincularlo del tópico folklórico
utilizado por la maquinaria propagandística del MIT franquista. De esta circunstancia,
inferimos cómo «lo jondo» se convierte en instrumento de oposición a las estructuras
caducas de la sociedad. Por este motivo, Andrés Soria Olmedo anota que este
andalucismo «fue más socialista que nacionalista, al entender la recuperación del
flamenco y su fusión con formas actuales más como instrumento de la lucha de clases
que como celebración de las esencias propias».13 Hay, por tanto, una revisión de la
poesía flamenca y una evidente reelaboración tanto ideológica como estética de la
copla, con el fin de hallar el auténtico sentido de «lo jondo». Por ello, los dos
parámetros de donde partió el Jondismo fueron, por un lado, un creciente andalucismo y
una clara conciencia social; y, por otro, un nuevo lenguaje que fuera a la vez esencial y
rabiosamente contemporáneo. La coherencia de su propuesta literaria está en la
utilización de un lenguaje que nace de la expresión esencial de «lo jondo» para
formular, a partir de distintas sensibilidades, la experiencia de lo íntimo. Esta propuesta
literaria tuvo el punto de partida en la poesía popular (como ejemplifica la obra de
Miguel Burgos Unica) y evolucionó hacia los planteamientos camp y neovanguardistas
de Juan de Loxa. La distancia que separa a estos dos autores es la misma que de una
manera análoga diferencia los términos «copla» de inspiración flamenca y «jondismo»,
entendido este último como una propuesta singular desarrollada en torno a la figura del
poeta granadino Juan de Loxa.14 Estas características que hunden sus raíces en el
flamenco más puro son identificadas por Miguel Romero Esteo como una poética
propiamente andaluza, profunda y ancestral, que nada tiene que ver con lo
tradicionalmente poético o cualquier otra forma de expresión lírica:
12 Jaén, El Olivo, 1971. Los poemas de este libro pertenecen a la refundación de otros dos poemarios
inéditos anteriores titulados Solo de bordón (1965-1966) y Las aventuras de los…(1967). De este hecho
se deduce que una buena proporción de poemas de temática jonda pertenece a fechas anteriores a 1970.
13 Andrés Soria Olmedo, «Granada: Cien años de poesía (1898-1998)», Ob. Cit., p. 87.
14 Aunque nuestro artículo esté centrado en la obra del director del programa radiofónico Poesía 70, el
Jondismo contó con numerosas colaboraciones y coincidencias estéticas con otros autores granadinos. De
ahí que, en algunas ocasiones, aparezca como un impulso creativo personal y, en otras, como un proyecto
colectivo de medios expresivos y estéticas heterogéneas.

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A ver si nos entendemos por las bravas: el jondo no es poesía. Y al jondo la poesía le
repatea los hígados. (...) ¿La cuchillada en mitad del corazón en una taberna de vinazo
es poesía? Pues así el jondo. Antipoesía y repeluzno y mal aliento de boca, y no
precisamente poesía. Antipoesía es el pedestrismo hirsuto de la copla, y antipoesía es la
cuchillada en mitad de la espalda, la cuchillada horriblemente a pelo. Y con un gordo
cuchillo de cocina, para mayor irrisión.15
La reescritura de esta antipoesía, convertida ahora en «ismo» neovanguardista de
inspiración flamenca, la denominaremos «jondismo». Su definición más lograda la
había realizado Félix Grande en su poema titulado «Cobrizo espiritual (Homenaje a
Manolo Caracol)», donde leemos:
Pues, ¿qué es el cante? ¿qué es una siguiriya?
¿no es algo roto cuyos pedazos aúllan
y riegan de sangre oscura el tabique de la reunión?
¿no es la electricidad del amor y del miedo?
¿no es la brasa que anda por entre el vello de los brazos
sobresaltando a la miseria y al ultraje que nos desgastan?
¿no es el cante una borrachera de impotencia y coraje,
una paz sísmica, un alimento horrible?16
La coherencia del Jondismo no se encuentra en las diversas producciones poéticas de
estéticas más o menos ortodoxas, sino en la captación de una auténtica sensibilidad
andaluza en las mismas fuentes del folklore. La poesía de «lo jondo» consistía en un
muestrario de la reescritura de la poesía tradicional basada en el elemento común de una
poética antirretórica y antibarroca y cuyo tono, en su austeridad y precisión, fue
inspirado en la copla. Por ello, la poética del Jondismo estuvo inmersa en una búsqueda
lingüística que perseguía la expresión de lo cotidiano a través de la reinterpretación del
cante jondo:
15 Miguel Romero Esteo, «Prólogo», en AA.VV., Jondos 6, Granada, Seminario de Estudios Flamencos
de la Universidad de Granada, 1975, p. 35.
16 Félix Grande, Blanco Spirituals, La Habana, Casa de las Américas, 1967; luego, Barcelona, Lumen
(col. «El Bardo»), 1969; tomamos la cita de la reed. en Biografía. Poesía Completa (1958-1984),
Barcelona, Anthropos (col. «Ámbitos literarios/ Poesía», núm. 84), 1989, p. 190.

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al jondo le repelen los relumbres, al jondo le repelen los adjetivos, al jondo le repele la
nariz, al jondo le repatean las narices. Pasar de una poesía de adjetivos a una poesía de
substantivos y verbos en cuchillo y ascesis es pasar a una poesía arraigada y arraigonada
en el jondo. De cabeza en mitad del corazón del asunto: el jondo es el raigón. El raigón
que no hay forma de extirpar decentemente, decorosamente, decorativamente, el raigón
de la Andalucía trágica. De la Andalucía indómita en profundidad. De la Andalucía no
doméstica, no domesticada. De la Andalucía cruda y peluda.17
El heterogéneo corpus que compone el Jondismo queda perfectamente hilvanado con
los elementos ideológicos y teóricos de motivos flamencos que se insertan en buena
parte de los movimientos de la intelectualidad granadina de posguerra. De este modo,
fueron diversos los frentes literarios que concibieron una poesía que contrarrestaba el
discurso ideológico del Régimen franquista, como nos describe Luis García Montero en
un artículo publicado en 1982:
(…) la ejecución de García Lorca supuso un trauma, un retroceso importante, pero no
un vacío, como se nos ha querido explicar. No hubo vacío porque los vencedores se
encargaron de llenarlo con su propia ideología cultural; y empezaron con el propio
Lorca. Primero, se silenció la importancia de las obras que no podían ser disfrazadas;
luego, se facilitó la falsa lectura de sus textos más populares, convirtiendo el populismo
progresista y liberal de Lorca en mero folklore andalucista, y haciéndolo partícipe de
una alegría falsa, desdibujada, llena de atractivo turístico.18
La relectura de la tradición literaria se convierte en una de las prioridades de los jóvenes
autores de los años de la Transición. De ahí que la reinterpretación del sentido de la
poesía del siglo XX adquirió nuevas dimensiones al ser leída desde otros parámetros
culturales. En este sentido, Miguel Romero Esteo defendía en 1975 la tesis de
entremezclar los elementos propiamente estéticos de «lo jondo» con una interpretación
socio-política de Andalucía. De hecho, el paratexto elaborado por el crítico y escritor
malagueño para la antología titulada Jondos 6 debía enterpretarse en este doble plano,
pues sus páginas abogaban por una poesía andaluza con entidad y vigor propio que
17 Miguel Romero Esteo, «Prólogo», Ob. Cit., p. 25.
18 Luis García Montero, «De Granada y sus poetas (I)», Olvidos de Granada. Mensual de la Cultura en
Granada, núm. 1, noviembre 1982, p. 10.

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estuviera a la altura de la historia de los andaluces: «ya en Andalucía están cambiando
muchas cosas así como quien no quiere las muchas. Y me parece a mí que cambiando
están los poetas andaluces. El adiós a la endémica ingeniosidad andaluza, el dulce
adiós».19
Sin embargo, la regeneración estética y ética de Andalucía no sólo la
encontramos en los versos de los autores seleccionados en Jondos 6, sino en la
transformación de la imagen del propio flamenco sin hondura y la expresión vacía del
folklore andaluz. «Lo jondo» suponía la recuperación del origen sentimental del
flamenco a partir de una depuración sin precedentes que dirigiera su atención al núcleo
emocional de donde nace el sentimiento propiamente andaluz. En realidad, el flamenco
se convirtió en plena Transición política en un instrumento que reivindicaba
protagonismo tras décadas de manipulación y desprecio.20 Por otro lado, la literatura de
estas mismas fechas se involucró en una espiral de búsqueda lingüística que le llevó a
experimentar con otros planteamientos relacionados con la música, la canción de autor o
los medios de comunicación de masas. De todo lo anterior debemos destacar cómo el
planteamiento del Jondismo asumió las propias contradicciones de partir de un sistema
cultural que reprobaba y del que reutilizó sus símbolos resemantizándolos:
En España lo camp como ingrediente poético supone una cierta desviación de la
neutralidad intencional, ya que se trata de un ámbito argumental que los intelectuales
rechazaban mayoritariamente. Téngase en cuenta que en esta creación de mitos de
procedencia no literaria, actuaron los medios de comunicación de masas del momento,
dependientes todos del poder franquista. Cupletistas, toreros, niños prodigio o actrices
del cine español terminaron contagiándose del aire de la época; o, más exactamente, del
tufo del sistema en que surgieron y se consolidaron. En su utilización literaria intervino
19 Miguel Romero Esteo, «Prólogo», Ob. Cit., p. 9.
20 Sobre este asunto ha escrito Luis García Montero: «El sistema político impuso como único horizonte el
provincianismo, que se convierte en una verdadera categoría ideológica (...). Se produce así la
significativa revalorización de la coplilla popular, vulgarizada, cercana a los tablados y diferente del estilo
poético en metro corto utilizado por los poetas andaluces de la Generación del 27. (...) se consideraba
indispensable para que un poeta sea aceptado como tal (...). Era obligatorio demostrar que se sabía hacer
coplas: unos, porque jamás pudieron hacer algo distinto; otros, porque lo creían necesario para expresar
su enraizamiento popular y testificador de alguna manera del compromiso político con la tierra. Debido a
sus propias características y a la existencia real de populismo, las coplas se convirtieron así en un
vehículo idóneo de protesta política (...)» («De Granada y sus poetas (I)», Ob. Cit., p. 10).

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la ironía crítica con más frecuencia que la adhesión emocional; pero es precisamente su
capacidad plurisignificativa la que impide una valoración unívoca y termina atrayendo
la atención del lector no sólo hacia la proyección ideológica del motivo, siempre
discutible, sino sobre todo hacia su estructura icónica.21
De este modo, el proceso estético de lo camp y pop es invertido en favor de una mayor
profundidad en el Jondismo, a través de una «desiconización» de los grandes símbolos
del flamenco de la posguerra. Se acentúa así su raigambre subjetiva-existencial, se
señala el límite entre la vida y la producción estética y, como consecuencia, la
sensibilidad de «lo jondo» es rescatada de la marginalidad a través de una realidad
andaluza incorporada a los motivos literarios recurrentes de esta época. En el Jondismo,
lo camp y lo pop quedan profundamente ideologizados en un nuevo sistema mítico que,
si bien mantiene el sentido transgresor, iconoclasta y polimórfico cultural de éstos, su
afán provocador asume una actitud contestataria y de profunda conciencia social.
De la teoría a la práctica I: El Jondismo y la neovanguardia
La primera de toda una serie de publicaciones poéticas individuales y colectivas
del Jondismo la debemos al impulso de Juan de Loxa cuya obra, de una manera u otra,
estuvo relacionada con la búsqueda de la identidad de Andalucía. Esta toma de
conciencia se convirtió en una de las banderas políticas y literarias más representativas
desde 1967 hasta mediados los setenta. La estrategia de Juan de Loxa era convertir el
«jondismo» en una manera clara de reivindicación política y estética en Andalucía, con
la finalidad de construir en estos años una renovada identidad cultural. En consecuencia,
Juan de Loxa realizó entre 1964 y 1967 una serie de collages basados en el lexema
«Jondismo» y en la que aplicó las nociones de la poesía concreta. En ellos, la visualidad
de la palabra es subrayada adquiriendo nuevos sentidos que intensifican su diversidad
semántica en el espacio de las páginas en blanco. Los poemas muestran una tendencia
minimalista, donde el lenguaje se depura y el sentido plástico de la palabra «jondismo»
transforma el espacio de la página en parte del discurso semantizado junto con el texto
verbal.
21 Ángel L. Prieto de Paula, Musa del 68. Claves de una generación poética, Madrid, Hiperión, 1996, p.
318.

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El neologismo «jondismo» adquiere en estos poemas carta de naturaleza como
movimiento que dirige sus pasos a la auténtica expresión honda del flamenco y del
auténtico espíritu andaluz. Pero su conversión en «ismo» lo transforma, a su vez, en una
búsqueda inconformista en lo estético. El autor siente agotado el ciclo del verso, como
también siente que lo está el pueblo andaluz. Por ello, el lenguaje impregnado de
ideología burguesa debe ser transformado en otros discursos ideológicamente neutros.
El rechazo a la tradición poética clásica implica desasirse de la esclavitud de la sintaxis
y reencontrar en los juegos lingüísticos-visuales esa rebeldía ante la institución literaria
y la sociedad que la sostiene. El poema concreto transforma la palabra en ideograma,
donde los elementos verbales y visuales son convertidos en iconos y desnudados de su
carga referencial. De hecho, Eugen Goringer postulaba ya en su ensayo «La poesía
como lengua supranacional»22 que el papel de la poesía concreta debía reintegrar al
poeta a la nueva sociedad nacida tras la II Guerra Mundial. Nace así el deseo del
Jondismo de oponerse a la marginación propia de los operadores de las vanguardias
históricas y, por ende, este movimiento concede un papel protagonista al desarrollo de
una renovada identidad cultural andaluza.
Los poemas concretos sobre el Jondismo dieron paso en la obra de Juan de Loxa
a poemas-objeto y collages poéticos, cuyos planteamientos son racionales y semánticos
en tanto que poseen una finalidad crítica influida por la obra de Josep Maria Figueres.
Con el paso de los años, otras propuestas más explícitas y nuevos recursos materiales
reavivaron el impulso unipersonal del Jondismo en la obra de Juan de Loxa. De ahí que
el poema collage «El adiós» muestra cómo se puede resemantizar en un mundo saturado
de signos el sentido de algunos de ellos. Dicho poema se construye a través de la
manipulación de los materiales que ofrece el entorno, pero creando con ellos una co-
realidad, cuyo resultado configura una realidad trascendida y basada en la expresión del
espíritu: nunca un reflejo de la realidad, sino su trascendencia.23 Así, en el poema «El
adiós» Juan de Loxa interviene una fotografía de un cantaor realizada por Julio
Espadafor en la que el operador recorta la cabeza del cantaor, quien se levanta junto con
el guitarrista para salir del escenario. El sentido que adquiere la fotografía intervenida es
el desahucio del poeta, en particular, o el artista, en general, del ámbito que le es propio.
22 En Poesía experimental, estudios y teoría, Madrid, Instituto Alemán y Cooperativa de producción
artística, 1968.
23 Cfr. Max Bense, Estética (Consideraciones metafísicas sobre lo bello), Buenos Aires, Nueva Visión,
1973.

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El valor simbólico de la prohibición del cante se logra a través de la transformación de
un cambio de sentido complejo, percibido como una visión de conjunto de múltiples
lecturas.
Por otro lado, la temática jonda es tratada en un sentido explícitamente rebelde
en el «Gran poema del Sur atrapado de las tabernas andaluzas».24 Las variaciones sobre
la frase «Se proive er cante» evidenciaba una conciencia más humana que social, en
tanto que pretendía incorporar al poeta en la sociedad, como búsqueda de una necesaria
complicidad entre el operador y el público lector-espectador. Juan de Loxa recurre a
elementos no literarios para hacer literatura, cuyo fin subversivo lo hallamos en la
complejidad del sentido, en su opacidad comunicativa y en la ausencia de elementos
filosóficos. De ahí que Juan de Loxa haya escogido el tipo de poemas permutacionales
inspirado en las propuestas de Juan Eduardo Cirlot. La repetición y la variación buscan
un ritmo secuencial que se acerca a otras propuestas de Felipe Boso, José Luis Castillejo
o José Miguel Ullán. De este modo, el retruécano y el paralelismo sintáctico son
utilizados con una inspiración musical de marcado carácter rítmico. Aquí, los elementos
verbales aparecen dotados de un semantismo de carácter lingüístico, en el que se
entremezclan los elementos visuales de su escritura con el significado (que no el
sentido) de la oración. El sentido jondista de estos textos queda precisado en el título
«Gran poema del Sur atrapado de las tabernas andaluzas», con el que se construye un
significado basado en la abstracción y en la expresión del espíritu, como había
proclamado Max Bense.
De la teoría a la práctica II: El Jondismo y la música
Fueron diversos los intentos de Juan de Loxa por aunar y popularizar la poesía a
través de la música. A su vez, la temática andaluza estuvo siempre presente en cada una
de sus colaboraciones con músicos y compañías de teatro y danza. Sin embargo, su
primer acercamiento lo realizó a través de la canción de autor o social bajo la
denominación «Manifiesto Canción del Sur».25 Fundado en 1967, este colectivo
poético-musical tuvo entre sus componente a Carlos Cano, Antonio Mata y Nande
24 Juan de Loxa, «Gran poema del Sur atrapado en las tabernas andaluzas», en Jondos 6, Ob. Cit., p. 59.
25 Cfr. Fernando González Lucini, De la memoria contra el olvido. Manifiesto Canción del Sur, Madrid,
Junta de Andalucía/ Iberautor Promociones Culturales, SRL, 2004; y Crónica cantada de los silencios
rotos. Voces y canciones de autor. 1963-1997, Madrid, Alianza, 1998.

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Ferrer, entre otros, quienes participaron el catorce de febrero de 1969 en un histórico
recital en el Aula Magna de la Facultad de Medicina de Granada. Al mismo tiempo, se
desarrollaron las colaboraciones de Juan de Loxa con el grupo «Aguaviva», cuyos
frutos fueron la publicación del poema «Ardían los yunques» en el LP Poetas andaluces
de ahora (1975) y, con posterioridad, La invasión de los bárbaros (1979),26 basado en
textos del poeta granadino con música de José Nieto. Sin embargo, las colaboraciones
más estrechamente relacionadas con el Jondismo se las debemos al maridaje entre Juan
de Loxa y el bailaor flamenco Mario Maya. Éste estrenó las obras Ceremonial (1977) y
¡Ay Jondo! (1978), ambas con textos y libreto de Juan de Loxa.27 En este ámbito, el
director de Poesía 70 exploró su particular concepto del Jondismo desde la propia
estética flamenca, incorporando elementos neovanguardistas de fuerte contraste y
descontextualización ajenos al concepto del flamenco más ortodoxo.
Pero sería otro compositor de formación académica, Francisco Guerrero,28 quien
abordara desde la composición musical neovanguardista algunas de las propuestas
poéticas de Juan de Loxa más decididamente rupturistas. De este modo, la relación entre
Francisco Guerrero y el director de Poesía 70, iniciada en los años 1969 y 1970, dio
como fruto estético propiamente «jondo» las obras Sólo de Bordón (1971, electrónica) y
Jondo (1974), para voces masculinas, grupo instrumental y cinta magnética.29 De esta
forma, el concepto del Jondismo adquiría, al igual que en poesía, una doble vertiente
musical: por un lado, hallamos una producción muy próxima al flamenco más puro y
que fue encarnada por los trabajos de Mario Maya; por otro, encontramos una visión de
26 Originariamente, el título de esta obra de Juan de Loxa La invasión de los bárbaros del sur, inspirado
en los textos poéticos de Constantino Cavafis y los artículos de Umberto Eco y el concepto de la «nueva
Edad Media».
27 Esta obra fue editada en LP con el título ¡Ay Jondo! …y lo que quea por cantar, Sevilla, Pasarela,
1984. Intrepretado por Mario Maya, Miguel López, Manuel de Paula, Paco Carrillo, Pedro Luis Castrillo,
con música, coreografía y dirección de Mario Maya.
28 Cfr. Juan de Loxa, «Francisco Guerrero, el músico que quiso ser Peter Pan»; Inmaculada Ferro,
«Francisco Guerrero (1951-1997): Binomio, música y matemáticas»; y José Antonio Lacarcel, «Francisco
Guerrero: De organista de San Juan de Dios a músico universal», en AA.VV., Papeles del Festival de
Música Española de Cádiz. Homenaje a Francisco Guerrero, núm. 1, 2005, pp. 101-103, 31-42 y 11-22,
respectivamente.
29 Quedarían excluidas de esta temática otras dos obras de Francisco Guerrero basadas en textos de Juan
de Loxa, que llevaron por título Ordenó cambiar las camelias según se vayan marchitando (1971,
electroacústica) y Loxa (1971, electrónica).

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estética y expresión musical neovanguardista en la obra de Francisco Guerrero, quien
incorporó a sus composiciones una reelaboración conceptual y profundamente
intelectual de lo «jondo».
De la teoría a la práctica III: El Jondismo y la antología Jondos 6
La antología de poesía Jondos 630 fue uno de los proyectos del Seminario de
Estudios Flamencos de la Universidad de Granada dirigido por José Heredia Maya. Para
este proyecto contó con la colaboración de Juan de Loxa, quien se responsabilizó con
aquél de la selección de los autores y los textos. Los dos antólogos, a su vez, encargaron
al profesor Miguel Romero Esteo el prólogo y el diseño de la publicación a Claudio
Sánchez Muros.31 La nómina de autores y la elección de los poemas tuvo una clara
intencionalidad en Jondos 6, dado que la mezcla de edades e influencias fue muy
amplia, teniendo como elemento común lo jondo. Este hecho determinó el carácter
programático de grupo de la antología Jondos 6 y compuesta de seis autores granadinos.
Como ya advertimos unas líneas más arriba, la selección de estos poetas fue realizada
por José Heredia Maya y Juan de Loxa, lo que convierte a Jondos 6 en una
autoantología, pues se incluyen los poemas de los propios antólogos. Por otro lado, el
soporte editorial de la antología Jondos 6 estuvo limitado al propio Seminario de
Estudios Flamencos de la Universidad de Granada. Esta circunstancia determinó la
escasa difusión de la, ya de por sí, exigua tirada de quinientos ejemplares de dicha
antología. En consecuencia, no nos equivocamos si inferimos de estos datos que la
difusión de dicha obra colectiva fue de carácter local, aunque en ella encontremos
elementos de una amplia repercusión en la década de los setenta.
En esta ocasión, los poetas seleccionados fueron Miguel Burgos Unica
(Granada, 1933), Francisco Javier Egea (Granada, 1952), José G. Ladrón de Guevara
(Granada, 1929), Rafael Guillén (Granada, 1933), José Heredia Maya (Albuñuelas,
Granada, 1947) y Juan de Loxa (Granada, 1944). El prólogo de Miguel Romero Esteo
evitó el usual ejemplario de justificaciones previas a un florilegio y, por el contrario,
30 Pról. de Miguel Ángel Esteo, Granada, Seminario de Estudios Flamencos de la Universidad de
Granada, 1975.
31 La cubierta estuvo compuesta por una tira cómica titulada «Símil político-filarmónico: ¿En qué se
asemejan gobernar un pueblo y tocar la guitarra?» de José Ontiveros. Ésta fue extraída del libro
antológico Los cómic en España (Barcelona, Lumen, 1969) de Luis Gasca.

Teoría y práctica del «Jondismo» FERNANDO GUZMÁN SIMÓN
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esbozó una particular teoría de lo que significaba «lo jondo» para los autores
seleccionados, cuyo lema podía ser resumido en «El adiós a la endémica ingeniosidad
andaluza».32 Por tanto, en estas páginas no hallamos unos poemas con sentido ejemplar,
sino que cada autor mostraba la diversidad poética con la que era posible reescribir la
tradición andaluza, bien desde el grupo poético del 27, bien desde los presupuestos
literarios de la neovanguardia. Ni la edad ni la formación literaria eran similares para los
distintos poetas seleccionados. De hecho, el mismo concepto de «lo jondo» adquirió
dimensiones distintas entre el carácter oral de la poesía popular de Miguel Burgos Unica
(con la edición de diversas coplas flamencas cuya difícil sencillez es evidenciada por los
textos publicados en Jondos 6)33 y los versos de Francisco Javier Egea o Juan de Loxa
(que están más relacionados con las propuestas de Félix Grande de Blanco Spirituals
que con la estructura de la copla flamenca). En este sentido, se observa una clara
diferenciación entre los autores de mayor edad (Miguel Burgos Unica, Rafael Guillén y
José G. Ladrón de Guevara) y los jóvenes (Francisco Javier Egea, José Heredia Maya y
Juan de Loxa), pues los primeros reescriben sus versos inspirándose en la copla
flamenca y los segundos elaboran poemas de extensión media donde se aborda «lo
jondo» desde una perspectiva temática y formalmente libre. Se trata, por tanto, de una
reescritura que intenta expresar el sentimiento de «lo hondo» del pueblo andaluz desde
una expresión novedosa.
La antología Jondos 6 fue un texto coherente si lo entendemos con una clara
intencionalidad de promover y difundir una corriente poética contemporánea que bebe
del cante flamenco. Por esta razón, Miguel Romero Esteo aportó con su descripción de
«lo jondo» la justificación de la selección, pues implícitamente los autores elegidos
eran, con sus obras de influencias heterogéneas, una muestra de «lo jondo» en la poesía
andaluza de mitad de la década de los setenta. Sin embargo, no siempre fue coherente el
«Prólogo» y la selección de poemas, pues el paratexto de Miguel Romero Esteo se
acabó convirtiendo en una reflexión general que no profundizó en la heterogénea
32 Miguel Romero Esteo, «Prólogo», Ob. Cit., p. 17. En este mismo sentido, anota unas líneas después:
«en general, endémicamente a la poesía andaluza le falta crueldad, y le sobran azúcar, oficio,
ingeniosidad y buenas maneras. Lo cual quiere decir que, en general, no sintonizan con el jondo» (Miguel
Romero Esteo, «Prólogo», Ob. Cit., p. 25).
33 Leemos en la nota bio-bibliográfica que precede a los poemas de este autor: «Hay que hacer constar
que Miguel Burgos Unica, no es “propiamente un escritor” ya que su obra se conserva en su memoria y
en la memoria de los que le escuchan» (Jondos 6, Ob. Cit., p. 9).

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nómina de autores que proponían las páginas de Jondos 6. Dicha incoherencia vino
causada por la ausencia de un auténtico diálogo entre el carácter teórico del prólogo y
los textos de la antología programática. La ordenación de los autores de Jondos 6 fue
hecha por orden alfabético, en un afán por ofrecer un panorama de indistinción y
proyecto común entre autores nacidos en fechas y épocas distintas. Los poemas
seleccionados por Heredia Maya y De Loxa iban precedidos de una breve nota bio-
bibliográfica en la que se describía la labor poética realizada hasta la fecha. Tras esta
breve nota sobre los autores, los poemas seleccionados tenían una extensión entre siete
y ocho páginas por cada autor, conformando una breve antología de fácil lectura.
El análisis que hemos realizado hasta ahora nos ha permitido comprender sobre
qué ejes gira esta autoantología colectiva de carácter programático. De hecho, a pesar
del título Jondos 6 y el aparente equilibrio que sus páginas muestran (en número de
páginas, autores, etc.), existe una clara intencionalidad de adscribir la obra de los
jóvenes poetas a una literatura jonda. El flamenco se convirtió en una manera de
expresar lo esencial, tanto si era un poeta oral como si era culto. La nueva experiencia
del Jondismo irrumpió en busca de una expresión más eficaz, donde los límites propios
de la palabra, por un lado, y del canto, por otro, ofrecieran una sinceridad y una
esencialidad inusitada en la poesía española. Los poetas Miguel Burgos Unica, José
García Ladrón de Guevara y Rafael Guillén poseían estos elementos comunes,
especialmente los dos últimos. Por el contrario, los poetas jóvenes (Francisco Javier
Egea, José Heredia Maya y Juan de Loxa) recurrían a la poesía flamenca no tanto en sus
aspectos formales como en su sentido último que, en cierto modo, quedaba definido con
el término «jondismo». Estos últimos son, en nuestra opinión, el auténtico centro de esta
antología que pretendía hundir el origen de la poesía flamenca en la obra de los poetas
andaluces de la posguerra y, a partir de ahí, reivindicar una poética renovada y
subversiva de «lo jondo». La poesía y el cante, en conjunción perfecta, crean «lo jondo»
siempre que haya un pueblo, «una Andalucía que quiere nacer desde la quijadas, una
Andalucía que quiere subir hasta las quijadas desde el fondo».34
De la teoría a la práctica IV: Coda y final
34 Miguel Romero Esteo, «Prólogo», Ob. Cit., p. 53.

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En definitiva, la pretensión del Jondismo fue trazar la trayectoria que recorrió la
poesía flamenca como poesía de resistencia al Régimen franquista hasta 1975. Por ello,
Juan de Loxa se incorporó a una tradición poética que, con la inclusión de elementos
como el collage o cierto irracionalismo lúcido, reelaboraron un discurso que conformó
la identidad de una nueva Andalucía. El Jondismo intentó, en este sentido, defender una
tesis estética que fue hábilmente instalada en numerosos ámbitos (poéticos, musicales y
artísticos), cuya búsqueda de una renovada identidad cultural andaluza refleja el
desconcierto del cambio y transformación del tiempo que le había tocado vivir. De ahí
que, además de la influencia de la poesía concreta de Juan de Loxa, debamos añadir el
diálogo de sus artefactos poéticos con otros dos parámetros fundamentales: por un lado,
un creciente andalucismo en la década de los setenta y, por otro, una clara conciencia
social. Se trataba de captar tanto la auténtica sensibilidad andaluza como la asimilación
de las fuentes del folklore, pues nuestro autor recurre a lo jondo como paradigma del
sentir auténtico de todo un pueblo. Esta búsqueda adquiere una doble dimensión basada
en la constante renovación lingüística y en un sentimiento de la experiencia cotidiana.
En conclusión, el planteamiento particular de Juan de Loxa sobre el Jondismo albergaba
toda una reflexión sobre el sentido de la poética andaluza y su relación con la
interpretación socio-política de la Andalucía de la Transición. Por ello, las obras del
Jondismo, en general, y de Juan de Loxa, en particular, no sólo elaboraron un relato
generacional de los autores con hondura o «jondos», sino que propusieron un nuevo
modelo estético para la poesía andaluza de la Transición basado en el esencialismo
estético y en el compromiso social.