Los discursos alrededor de la partitura: lecturas acerca de la identidad en la obra de Pedro Ximénez desde la perspectiva del narrativismo de Frank Ankersmit

Abstract

Frank Ankersmit has proposed that historical discourses and representations, far from interfering with one another, may complement each other and help to construct more complete visions of the phenomenon studied. The present article tries to apply this perspective to different representations built around the work of the composer Pedro Ximénez Abrill, referred to identity. The historical narrative that we choose to construct from the interpretation of the data in the written musical source could be one of the many possible discursive constructions that are equally valid and that, without implying inaccuracy and unreliability, would contribute to build a better vision of the past from its multiplicity.

Full text

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Revista Musical Chilena, Año LXXIV, julio-diciembre, 2020, Nº234, pp.35-47
Fecha de recepción: 26-08-2019. Fecha de aceptación: 27-01-2020
Los discursos alrededor de la partitura:
lecturas acerca de la identidad en la obra de
Pedro Ximénez desde la perspectiva del
narrativismo de Frank Ankersmit
Discourses around the score:
Readings on identity in the work of
Pedro Ximénez from the perspective of
Frank Ankersmit’s narrativism
por
Zoila Vega Salvatierra
Departamento de Artes de la Universidad Nacional
de San Agustín de Arequipa, Perú
zvega@unsa.edu.pe
Frank Ankersmit ha propuesto que los discursos y representaciones históricas, lejos de interferir unos
con otros, pueden complementarse y ayudar a construir visiones más completas del fenómeno que
se está estudiando. El presente artículo intenta aplicar esta perspectiva a diferentes representaciones
construidas en torno a la obra del compositor Pedro Ximénez Abrill, referidas a la identidad. La na-
rración histórica que elijamos construir a partir de la interpretación de los datos en la fuente musical
escrita podría ser una de las muchas posibles construcciones discursivas que son igualmente válidas
y que, sin que suponga inexactitud y poca fiabilidad, contribuirían a cimentar una mejor visión del
pasado desde su multiplicidad.
Palabras clave: Narrativismo Histórico, identidad, música latinoamericana del sigloXIX, Pedro
Ximénez Abrill.
Frank Ankersmit has proposed that historical discourses and representations, far from interfering with one another,
may complement each other and help to construct more complete visions of the phenomenon studied. The present
article tries to apply this perspective to different representations built around the work of the composer Pedro Ximénez
Abrill, referred to identity. The historical narrative that we choose to construct from the interpretation of the data
in the written musical source could be one of the many possible discursive constructions that are equally valid and
that, without implying inaccuracy and unreliability, would contribute to build a better vision of the past from its
multiplicity.
Keywords: Historical narrativism, identity, 19th century Latin American music, Pedro Ximénez Abrill.

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1. INTRODUCCIÓN1
Junto con Arthur Danto y Hayden White, Frank Ankersmit (Holanda, 1945) es uno de
los representantes de la filosofía narrativista de la historia, si bien con una perspectiva
algo distinta de los dos primeros. Para Ankersmit, el historiador crea significado histórico
en su escritura acerca del pasado –un fenómeno que él llamó “representación”, como se
explicará más adelante–, donde decide y construye una narración que se convertirá en la
representación del hecho histórico, pero que no es el hecho histórico en sí. Esto supone
una posibilidad infinita de construcción de “representaciones” por parte de historiadores
que eligen opciones diferentes y que, por tanto, elaboran nuevas narraciones, a menudo
contradictorias, en torno a un mismo fenómeno o hecho histórico. En este estudio se
pretende explicar, desde esta perspectiva narrativista, la cuestión de la identidad en un
compositor sudamericano del primer tercio del sigloXIX.
2. LA PROPUESTA DE ANKERSMIT
En su libro Historia y Tropología, Frank Ankersmit delimita varias propuestas en torno al
discurso histórico. Según Ankersmit, el hecho de que el pasado no pueda ser objeto de la
experiencia porque no puede ser recreado es un problema serio en la investigación históri-
ca. En las ciencias naturales, el objeto de estudio, la naturaleza, presenta cierta estabilidad,
cierta continuidad, que permite la aplicación de las mismas leyes. En cambio, la realidad
del pasado, que es el objeto de investigación histórica, no posee esa estabilidad, no puede
recrearse en el presente y no presenta la misma continuidad y estabilidad de un fenómeno
natural. Para superar este problema, el investigador recurre a experiencias dejadas por el
pasado, pero que no son el pasado en sí, y construye, a base de dichas experiencias, discursos
históricos que no son el pasado mismo, sino lo que Ankersmit ha llamado “representacio-
nes, máscaras que el historiador asigna para un pasado que no tiene rostro” (Ankersmit
2014: 198). Por tanto, cada investigador elabora sus propias representaciones (el filósofo se
resiste a llamarlos relatos o narrativas para evitar confusiones con los géneros literarios) y
la diversidad de dichas representaciones no pretende generar consensos, sino que estimula
la aparición de tesis interpretativas.
El propósito de la historiografía no es la transformación de las cosas narrativas en cosas reales.
Al contrario, intenta producir la disolución de lo que parece conocido e indubitable. Su objeti-
vo no es la reducción de lo desconocido a lo conocido, sino el extrañamiento de lo que parece
conocido (Ankersmit 2014: 87).
Además, establece que la diversidad de interpretaciones o representaciones históricas
no son necesariamente excluyentes ni divergentes entre sí y pueden ayudar a elaborar un
panorama más rico acerca del fenómeno estudiado desde distintas perspectivas, aunque
posean las mismas fuentes en las que apoyan sus conclusiones y discursos (Ankersmit
2014: 223).
1 El presente trabajo surge a partir de la investigación doctoral titulada La composición académica
como fuente testimonial del género popular: el yaraví temprano en la obra de Pedro Ximénez de Abril y Tirado que
la autora realizó como alumna del programa de doctorado en musicología de la Facultad de Música
de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM).

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3. DEFINIENDO LA PARTITURA
Aunque en los últimos años la musicología ha expandido sus objetos de investigación
más allá de la partitura, esta continúa siendo, en muchos campos de estudio, una fuente
valiosa que permite reconstruir un pasado elusivo, especialmente a falta de otras fuentes
contextuales, ayudándonos a elaborar discursos en torno a un tiempo anterior al nuestro.
De acuerdo con lo enunciado en la sección anterior, podríamos considerar la partitura
escrita como una experiencia del pasado, no el pasado en sí mismo, y que puede emplear-
se para construir una representación de él. Incluso podríamos afirmar que la partitura es
un “artefacto” en el sentido arqueológico del término, que además de medido, pesado y
estudiado en la zona del hallazgo y en el laboratorio, debe ser interpretado contextual-
mente2. La partitura, además de sus elementos intrínsecos, puede ser relacionada con su
entorno, pudiendo elaborarse a base de ella discursos históricos diferentes, quizás incluso
divergentes, pero que pueden ser complementarios entre sí.
Si estamos dispuestos a aceptar la partitura como fuente histórica que se expresa me-
diante la escritura, sería útil recordar que Peter Burke ha señalado que los registros escritos,
“no son concreciones inocentes de recuerdos sino más bien intentos de persuadir, de
moldear la memoria de los demás” (Burke 2000: 70). Esto es particularmente cierto con la
escritura musical, empleada como recurso nemotécnico para la transmisión de información
sonora en el transcurso del tiempo. Además, la intención del investigador de servirse de la
partitura como fuente histórica, y no como representación gráfica de un producto sonoro
creado con fines estéticos (o religiosos o sociales, dependiendo de la función asignada)
encuentra desde el comienzo esta doble dificultad de, por un lado, ser un producto ori-
ginalmente pensado para otro fin que el que queremos asignarle (resulta difícil probar la
“intencionalidad” del compositor de crear una fuente histórica al momento de escribir la
partitura) y, por otro, no ser un reflejo fiel de algo que sucedió en el pasado (la partitura
no recrea el pasado). Además la partitura, al igual que un texto histórico, puede ser una
metáfora, como la define Ankersmit (2014: 144-145), ya que no significa literalmente lo
que dice (ni en el plano histórico ni en el sonoro), y mientras más interpretaciones existan
y puedan establecerse relaciones entre ellas, mejores posibilidades habrá para desentrañar
su significado como fuente escrita para la historiografía.
Ahora bien, si se trata de una partitura que registra elementos propios de la cultura po-
pular, se acrecienta la zona gris de la investigación histórica. Carlo Ginzburg ha sido enfático
al calificar las fuentes escritas que tratan la cultura popular como productos de culturas de
élite que hablan de culturas subordinadas y las interpretan a su manera (Ginzburg 1999: 3)
y, por tanto, dichas fuentes tampoco son absolutamente precisas ni fiables. En estos casos, el
compositor actúa como miembro vinculado a la cultura de élite que interpreta a su manera
y con una motivación propia los contenidos de la cultura popular que emplea en su obra.
2 Usaremos aquí la descripción de “artefacto” enunciada por el arqueólogo Francisco Contreras
Cortés: “Los artefactos nos proporcionan una de las dimensiones formales referentes a la excavación
arqueológica, ya que pueden ser medidos tanto cuantitativamente (sus atributos mensurables)
como de manera cualitativa (sus atributos o rasgos reconocibles). Los artefactos también tienen una
dimensión espacial: su localización tridimensional en el registro arqueológico. Su distribución vertical
o estratigráfica representa su cronología y su distribución horizontal muestra cómo se relacionan con
otros artefactos, representando actividades y funciones” (Contreras Cortés 1984: 327-328).

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4. EL CASO XIMÉNEZ
Para estudiar cómo diferentes interpretaciones o teorizaciones pueden integrarse en una
perspectiva más amplia, según lo propuesto por Ankersmit, analizaremos algunas propo-
siciones directas o indirectas en torno a la obra del compositor peruano-boliviano Pedro
Ximénez Abrill (Arequipa, 1784?-Sucre, 1856), pues en su lenguaje técnico encontramos un
tratamiento de la forma, melodía y ritmo propio del estilo galante europeo de la segunda
mitad del sigloXVIII, un lenguaje armónico sólido y bien reglamentado por las teorías en
boga de la misma época, y un tratamiento de los géneros camerísticos muy semejante al
que también es posible encontrar en Europa a finales de esa centuria3.
Además de estas características, en obras de cámara como el Divertimento Concertante para
guitarra, dos flautas y cuarteto de cuerdas, op. 43, el Cuarteto Concertante, op. 55, piezas vocales
como la Oda a Safo para voz y guitarra, Yaraví Nº8 para voz y piano, obras escénicas como
la tonadilla El militar retirado en triunfo y la patriota pastorcita, o religiosas como Meditaciones
para el quinario, escritas para cuarteto de cuerdas y dos flautas, y Las Cinco llagas, para dos
tiples, dos flautas y cuarteto de cuerdas, Ximénez emplea en forma explícita material oral
de géneros como el yaraví y danzas sesquiálteras conocidas en la época como danzas de la
tierra, cielitos, o danzas de pañuelo, según los distintos lugares de procedencia, emparen-
tadas con el fandango español o mestizadas con ritmos africanos. Asimismo, en otras obras
suyas, especialmente las de guitarra, encontramos yaravíes, pasacalles y valses que tenían
mucho éxito entre los asistentes a tertulias domésticas de salón a finales del sigloXVIII y
comienzos del XIX. Los géneros orales y los de salón empleados por Ximénez eran de uso
común en las ciudades en las que vivió (Arequipa y Sucre) en el lapso de su vida4. Nuestro
ejercicio, entonces, intentará explicar el uso de ambos estilos o vertientes en la obra xime-
niana desde perspectiva de la identidad, debido a que se trata de un compositor que vivió
en un período crucial de la historia del continente, como es el final del régimen colonial
y el inicio de la vida independiente, época en que los países sudamericanos empezaban a
construir sus identidades nacionales como consecuencia del nuevo orden político.
En este caso en concreto, la obra de Pedro Ximénez no es una fuente inocente, para
usar el término de Burke, y contiene a su vez un discurso ideológico propio que tal vez no
sea explícito, debido a la ausencia de cartas o escritos personales del compositor que expli-
quen las elecciones estilísticas y temáticas que hizo en su vida, aunque sea posible especular
3 No es propósito de este artículo hacer un análisis exhaustivo de las obras y estilos abordados
por Pedro Ximénez Abrill. Para conocer su más reciente biografía ver Izquierdo y Vega 2017; acerca
del Cuarteto, op. 55 y el uso del yaraví en él, véase Izquierdo 2016b. Para estudios de sus sinfonías, ver
Izquierdo 2016c y Vargas 2012. Con relación a la presencia de géneros orales en música escrita en el
Divertimento Concertante, op. 43, puede consultarse Vega 2018. Acerca de sus tonadillas, ver Izquierdo
2016a, y para estudios de su estilo, opciones de composición y entorno, ver Izquierdo 2018.
4 Hablar de nacionalidad en el caso Ximénez es un tema complejo, ya que el compositor vivió en
dos ciudades muy similares entre sí en gustos y costumbres y que además poseían una larga historia en
común. Cuando Ximénez nació, Arequipa y la entonces ciudad de Charcas (hoy Sucre) pertenecían
a dos virreinatos diferentes (el de Perú y el de La Plata) pero dependientes de un mismo imperio, el
español. La región natal de Ximénez poseía estrechos lazos económicos, sociales y culturales con la
entonces Audiencia de Charcas, que ni siquiera las guerras de independencia o la posterior creación
de Bolivia como país independiente pudieron destruir. Al migrar a Sucre en 1833, lo hizo en una
época que coincidió con el intento de integración de la Confederación Perú-Boliviana y el posterior
conato de anexión de Bolivia por parte del Perú. Tales acontecimientos pudieron haber influido en
su discurso compositivo, pero carecemos de información para dar una explicación más profunda.
Ximénez vivió toda su vida a caballo entre dos naciones que tenían mucho en común pero que pelearon
encarnizadamente por mantenerse separadas.

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acerca de ellas y construir hipótesis que las expliquen. Cada uno de los historiadores/
investigadores/intérpretes de estas fuentes elaborarán una representación propia basados
en su formación, experiencia, línea de investigación, personalidad, metodología, etcétera.
5. TRES EJEMPLOS DE INTERPRETACIÓN DE LA PARTITURA XIMENIANA
DESDE LA NOCIÓN DE IDENTIDAD
De las tres perspectivas propuestas a continuación, solo la segunda, perteneciente a José
Manuel Izquierdo, constituye un estudio específico acerca de obra de Ximénez. La primera
es una aplicación al caso Ximénez a partir de la propuesta de Ricardo Miranda, y la tercera
una aplicación de las nociones de discurso y poder desde la perspectiva de Michel Foucault
en torno al uso de material popular en la obra del mencionado compositor, empleadas
como ejemplo de aplicación al modelo Ankersmit.
a. La identidad en la música decimonónica latinoamericana. Una explicación desde la
perspectiva de Ricardo Miranda
En la primera parte del libro La música en Latinoamérica Ricardo Miranda explica que las na-
ciones latinoamericanas, durante el período inmediatamente posterior a su independencia
política, se emplearon en la tarea de consolidar su identidad musical según los parámetros de
organización de Europa, tanto con la creación de instituciones (academias, conservatorios,
sociedades filarmónicas) como con el ejercicio de la composición, la interpretación y la
audición, como se realizaban en el viejo continente (Miranda 2011: 37). Miranda enfatiza,
además, en que “los latinoamericanos del sigloXIX adoptaron fehacientemente la idea
de construir una identidad propia donde lo sublime tuviera un lugar relevante” (Miranda
2011: 64). Era importante mostrarse como países cultos y modernos. En este contexto, la
noción de modernidad se obtenía al alcanzar las metas artísticas e intelectuales que exhi-
bían los países de Europa occidental, especialmente Francia, Italia, Alemania e Inglaterra,
potencias económicas, políticas y culturales de ese entonces. Al parecerse a ellas, los países
americanos ganaban legitimidad como naciones independientes, libres de la tutela española,
y merecedoras de ser reconocidas como tales. Entonces, los músicos americanos tenían la
doble posibilidad de asumir lenguajes totalmente europeos en su creación sonora, o bien
distinguirse de Europa construyendo una identidad audible opuesta a ella.
El autor hace notar que en el devenir de la historia musical latinoamericana ha primado
la consideración de esta última como única posibilidad de construcción de la identidad, es
decir, que se da por hecho que solo lo que suene opuesto o distinto a la música europea
puede considerarse latinoamericano (Miranda 2011: 46).
Pero no siempre fue así. La primera opción, que señala que es posible conseguir le-
gitimidad mediante el empleo de lenguajes europeos, se encuentra muy bien respaldada
por Thomas Turino, quien, a propósito de un análisis somero de los himnos nacionales
latinoamericanos, hace hincapié en que los países recién conformados en el proceso in-
dependentista, siguiendo el ejemplo de La Marsellesa francesa, no sintieron la necesidad
de marcar una distinción estilística empleando elementos autóctonos o propios, ya que
la idea de nación como unidad cultural diferenciada no obraba todavía como base de la
legitimidad política. Los himnos debían mostrar similitudes, y no diferencias, con los de
otros Estados existentes para ser considerados símbolos de Estados igualmente legítimos
(Turino 2003: 179).
La ópera entra en esta categoría. Miranda ha señalado que es el género donde las
sociedades latinoamericanas intentaron demostrar ser dignas de pertenecer a la cultura

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occidental, tanto consumiéndola como produciéndola, ya que era considerada como un
“verdadero termómetro de la civilidad alcanzada” (Miranda 2011: 72). La idea de cultivar
la semejanza para alcanzar la ansiada paridad, y por tanto el reconocimiento como nacio-
nes independientes, cultas y dignas de pertenecer al escenario internacional, es lo que
impulsó tanto a creadores, intérpretes y público en general a preferir productos sonoros
semejantes a los europeos5.
La segunda posibilidad, la de construir una identidad desde el uso de la diferencia,
encuentra abundantes ejemplos en todo el repertorio nacionalista de finales del sigloXIX
y la primera mitad del sigloXX, que finalmente catapultó a algunos autores americanos,
nacionalistas o no, a la fama internacional y a su aceptación como parte del canon uni-
versal de música académica, entre ellos, Carlos Chávez y Heitor Villa-Lobos6. Es necesario
subrayar, sin embargo, que esta primacía de lo diferente supone desestimar las produc-
ciones y expresiones que son similares, lo que explicaría por qué la música escrita antes
de la aparición de los movimientos nacionalistas no tuvo la misma valoración y terminó
cayendo en el olvido. Miranda ha observado que muchos de los discursos historiográficos
en Latinoamérica han tratado el primer período del sigloXIX (el que busca la semejanza
con Europa) de una manera peyorativa, y que incluso se le ha visto como “una auténtica
edad media, precedida por el auge de la Colonia y de la que nos ‘libró’ la gran generación
nacionalista” (Miranda 2011: 27). El repertorio del temprano sigloXIX ha sido considerado
prenacionalista o decadente con relación al pasado colonial americano e indigno, por tanto,
de comparación con las posteriores glorias sonoras del nacionalismo precisamente por su
imitación del lenguaje europeo, negándole por tanto la categoría de objeto de estudio al
no poseer esas características que lo hacen “auténticamente latinoamericano”. Pero este
repertorio merece ser estudiado y juzgado por sí mismo y en su contexto, y no en compa-
ración con productos anteriores o posteriores o con estructuras de pensamiento propias
de épocas distintas. No se trata de determinar si es el objeto de estudio lo que vale o no,
sino la mirada y la palabra que se escribe acerca de él lo que se debe cambiar.
Esta perspectiva ayudaría a entender, dentro de la producción de Ximénez, el uso
de materiales propios del estilo clasicista europeo de la segunda mitad del sigloXVIII: el
empleo de instrumentos de cuerdas y de formas musicales como sinfonías (aunque más
próximas a la escuela parisina que a la vienesa), la escritura de obras de cámara, ritmos y
motivos emparentados con el minué y el rondó clásicos, y un largo etcétera. En la teori-
zación de Miranda, podríamos encuadrar a Ximénez como el compositor americano que
5 Esta visión de la igualdad de méritos entre la música europea y la americana puede leerse
incluso en escritos de aparición tardía, como la Filosofía elemental de la Música, de José Bernardo Alzedo
(1788-1878), publicado en Lima en 1869, pero con un trabajo previo de larga data. En el apéndice de
su tratado, Alzedo se refiere a la obra de François-Joseph Fétis, la Biographie universelle des musiciens et
bibliographie générale de la musique . Supplément et complément (1834-1835) y se lamenta de que el autor haya
omitido a autores americanos, pues considera que “en tres centurias de civilización, no ha podido faltar
siquiera uno que pudiese ocupar al menos el último lugar en la estensa (sic) serie”, y para probarlo,
menciona que en Perú conoció a varios maestros de gran mérito, incluyendo al “arequipeño D. Pedro
Jiménez Abril (conocido vulgarmente como Pedro Tirado)” (Alzedo 2019 [1868]: 237). La necesidad de
reconocimiento del talento americano es evidente en músicos de la generación de Alzedo y Ximénez.
El mismo Alzedo, al hacer la crítica de la obra teórica de Fetis, la que, según explica, le llegó después
de concluida la edición del libro, se comporta como un profesional emitiendo juicio acerca de la obra
de un colega, que es su par.
6 La oscilación entre semejanza y diferencia en el sigloXX conducirá a los famosos debates entre
nacionalistas y cosmopolitas que se encuentran en casi todas las escuelas compositivas latinoamericanas.
Algunas de ellas, como la brasileña, dedicaron a estos encuentros abundante literatura.

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intentó ser igual a sus pares europeos por medio de un estilo que, en cierto momento, fue
considerado universal, al igual que las ideas ilustradas.
Pero el grave inconveniente es que deja una parte importante de la obra ximeniana
sin cobertura. Ximénez escribió tanto desde la semejanza como desde la diferencia, ya que
en sus obras encontramos el lenguaje formal, melódico e instrumental propio del clasicis-
mo europeo, pero también aparecen menciones a géneros orales, de salón o de calle que
estaban vigentes en su tiempo, casi cincuenta años antes de la aparición del nacionalismo
latinoamericano. Por tanto, ni la semejanza ni la diferencia absolutas nos sirven para des-
cribir a cabalidad la obra ximeniana.
b. Las categorías de Ilustración y Contrailustración: Izquierdo y la explicación desde la
localidad y el cosmopolitismo
En su ensayo Ilustración y contrailustración de un cuarteto arequipeño (o cómo escribir un
yaraví en el estilo de Haydn), José Manuel Izquierdo enuncia otra teoría igualmente explicativa
acerca del uso de material tradicional en una obra en concreto: el segundo movimiento
del Cuarteto Concertante, op. 55, de Pedro Ximénez, “Adagio con sordina”.
Izquierdo no cree que la presencia de este material, en este caso un yaraví, sea una
manifestación nacionalista. Coincide con Miranda en que la música debe ser entendida en
su propio contexto y debe definirse cuáles son los códigos que permiten explicarla. Desde
esa perspectiva señala que, en la época de Ximénez, los códigos de aceptación en música
no se leían como coloniales, periféricos o nacionalistas, sino que lo europeo era percibido
como universal, uno de los postulados de la Ilustración. Asimismo, el lenguaje clásico al
que Ximénez se adscribe era visto como representante de la modernidad, y suponía un
cambio radical respecto de lo que se había escuchado antes en las colonias americanas. Para
apoyar su explicación, Izquierdo cita las definiciones de Isaiah Berlin y Thomas Schlereth
al decir que
uno de los aspectos claves del discurso ilustrado es la noción de que el conocimiento humano
se desarrolla en estadios distintos, pero corresponde a un mismo espacio cultural, por lo que se
ve la cultura de algunas ciudades europeas como una “cima” a la que todos los seres humanos
deben aspirar. Es central para el ciudadano ilustrado el tomar información de diversos lugares y
entenderse a sí mismo como parte de una cúpula que comparte una misma cultura, más allá de
las fronteras geográficas y temporales (Izquierdo 2016b: 25).
Esto convertiría la obra de Ximénez en un producto ilustrado, parte de esa tradición
cosmopolita enaltecida por los ideales ilustrados. Como vemos, el autor ofrece una expli-
cación holística para el uso de diversos lenguajes, tanto europeos como americanos en un
mismo corpus.
Al conjunto de postulados que reconocemos como pertenecientes a la Ilustración, se
contrapone otro que hoy llamamos Contrailustración. Izquierdo no lo define completa-
mente, así que citaremos al mismo Berlin, quien usa este término para referirse al conjunto
de pensadores, en su mayoría alemanes, aunque también los hubo italianos y franceses,
que combatieron los ideales racionalistas, universalistas y progresistas de la Ilustración.
Particularmente las ideas de Gianbattista Vico y Johann Gottfried Herder pueden resultar de
utilidad para explicar la singularidad en la obra de Ximénez. Vico sostenía que cada cultura
expresa su propia experiencia colectiva, mientras que Herder creía que, para entender una
religión o una obra de arte o un carácter nacional, se debía entrar en las condiciones de su
vida, o en este caso, de su contexto (Berlin 2006: 62-71). La Contrailustración, entonces,
es el desafío a la universalidad de la cultura, al sentido único de la historia y a la idea de

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que todas las civilizaciones son, en realidad, etapas más o menos avanzadas de un único
camino hacia el progreso.
Para Izquierdo, la inclusión de melodías de yaraví en un cuarteto de cuerdas (y, por
extensión, de otros géneros orales en música escrita en otras obras ximenianas) podría
leerse como una expresión de la Contrailustración. Su uso de material tradicional es una
respuesta, que intenta ser distinta pero que se inscribe dentro de la totalidad. “La distin-
ción cosmopolita recalca, a su vez, las posibles diferencias nacionales dentro de un total
civilizado, que abraza y cubre aquella diversidad. Sin embargo, creo que la distinción que
hace el compositor no es entre América y Europa –he aquí el quid del asunto– sino entre
una cultura cosmopolita y Atlántica, ilustrada y moderna, y las posibilidades propias de una
dualidad con lo local” (Izquierdo 2016b: 34). Para Izquierdo, la presencia de materiales
tradicionales en música académica de origen europeo responde a un esquema de diálogo
entre la Ilustración y la Contrailustración. Desde su localía, Ximénez intenta legitimar
su propio discurso apelando a la diferencia y la singularidad, postulados contrarios a los
principios universales de la Ilustración. Por tanto, el producto cultural que suscribe no
intenta ser parte de lo universal fundiéndose con lo cosmopolita, sino diferenciándose de
él mediante citas que no existen en el canon europeo.
Pero parece poco probable que Ximénez hubiese tomado en consideración los postu-
lados de la Contrailustración en su escritura musical, especialmente si tenemos en cuenta
que las ideas de los filósofos de esta corriente no tuvieron tanta difusión en América Latina
hasta varios años después de la Independencia americana, cuando se gestaron los discursos
nacionalistas que son producto del Romanticismo, en tanto reacción contra la Ilustración.
Esto sucedió cuando Ximénez ya había utilizado recursos tradicionales en sus composi-
ciones, de manera que su propósito difícilmente podría calificarse de “contrailustrado”, al
menos en sus obras anteriores a 1830, aunque contribuye a explicar sus procedimientos.
No existen tampoco otras fuentes como diarios, cartas o escritos personales o de la época
que ayuden a esclarecer los motivos ideológicos del compositor o de los círculos intelec-
tuales que frecuentaba.
c. La relación del discurso y el poder: un ejercicio foucaultiano para explicar el uso de
elementos populares en partituras académicas
Si los géneros orales o de salón son empleados por Ximénez en composiciones académicas
que además emplean lenguajes y estructuras neoclásicas, podrían emplearse herramientas
de análisis del discurso para darle sentido a su intención. Proponemos, de nuestra parte,
el siguiente ejercicio discursivo para completar este artículo.
Foucault, en su tesis acerca del discurso, señala que este es una expresión del poder,
un vehículo para conservarlo y también un medio para pelear por él y contra él. En toda
sociedad, los discursos se controlan y se distribuyen de manera tal que procuran la per-
petración del poder y evitan cualquier peligro que lo amenace, pero a la vez suponen el
medio por el que se le combate e incluso se le desplaza hacia nuevos centros (Foucault
1992: 11-12). Si el poder emplea los discursos para afianzarse y continuar su hegemonía, las
fuerzas que intentan adueñarse de dicho poder también emplearán estos mismos discursos
para lograr sus objetivos.
Si vemos las convenciones formales de la música europea de finales del sigloXVIII
como mecanismos de poder representados en las prácticas musicales que, a su vez, son
representadas como partituras, entonces podríamos establecer como hipótesis que las
obras en las que Ximénez consigna material tradicional operan como si se tratasen de un
discurso político, en el que Ximénez expresa tanto valores considerados universales como

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elementos de identidad locales a los que les concede el mismo nivel de importancia, y a
los que presenta en igualdad de condiciones.
En los años inmediatamente anteriores a su tiempo, las élites criollas ya habían iniciado
esta tendencia al pretender equiparar géneros tradicionales peruanos a la categoría de los
españoles, como lo demuestra el artículo de “Sicramio” publicado en el Mercurio peruano
en 1791, en el que pone a la misma altura al yaraví peruano con el fandango español,
“que, así como los yaravíes son singulares; del mismo modo que el fandango no tiene
igual” (Sicramio 1791: 29). Si bien este dato podría ayudar a sostener la primera de las
interpretaciones enunciadas aquí (la de la identidad americana en igualdad de condiciones
con la europea), no deja de llamar la atención la incisiva aseveración de “Sicramio”, que
manifiesta sin ambages la validez de un género peruano frente a uno peninsular. Los gé-
neros musicales funcionan aquí como una metáfora de los pueblos: si un género peruano
es equivalente a uno español, entonces también los peruanos son iguales a los españoles.
Puede encontrarse en forma muy velada un discurso de igualdad que será la espina dorsal
de la causa independentista dos décadas más tarde.
Es muy posible que Pedro Ximénez simpatizara con estas ideas de equivalencia con la
cultura europea y por tanto con el proyecto independiente que se gestó en su juventud y
madurez, como parecen demostrarlo sus relaciones familiares y amicales en la Arequipa
de la segunda década del sigloXIX. Al utilizar música de procedencia oral en sus com-
posiciones buscaría enunciar un manifiesto político, engarzando en estructuras europeas
elementos provenientes de una tradición antagonista americana como una forma de
adueñarse de ese poder por el que se enfrentaban peninsulares y americanos. En la reali-
dad, el enfrentamiento venía dándose desde hacía varios años, agravado por las políticas
económicas de la España borbónica y podría ser perfectamente posible que los debates
no fueran únicamente políticos o literarios, sino también sonoros. Ximénez emplearía la
música de cámara primero, y de iglesia después como medios discursivos para consolidar
ideologías americanistas7, que buscaban equipararse en validez, contenido y forma con la
española imperante en la época.
Pero, nuevamente en este caso, faltan fuentes conexas que puedan complementar esta
idea. Ayudaría mucho, por ejemplo, conocer la obra de compositores contemporáneos y
habitantes de zonas vecinas que emplearan recursos semejantes en su escritura musical para
saber si se trata de una tendencia razonablemente común en la época, o si es el caso de un
autor único. La carencia de fuentes musicales en este período magnifica la interrogante.
6. LA INTEGRACIÓN DE LAS NARRACIONES
Después de recorrer estas tres interpretaciones, regresamos a uno de los postulados de
Ankersmit: “La idea histórica no tiene un carácter cognitivo sino que es en esencia una
propuesta de cómo debe verse el pasado. No es conocimiento, sino una organización del
conocimiento” (Ankersmit 2014: 189). Las interpretaciones mencionadas no son defini-
tivas, últimas ni mutuamente excluyentes. Suponen, como diría Hayden White, un “acto
poético”, una prefiguración del campo histórico para poder explicarlo desde su propia
narrativa (White 1992: 39). O tal vez las tres visiones puedan ser comentarios, en el sentido
foucaultiano del término, ya que de esta manera el azar contenido en el discurso (en este
7 Se prefiere usar el término “americanista” y no “nacionalistas” ni “peruanos” ni “bolivianos”,
ya que era el término que el movimiento patriota se adjudicaba a sí mismo, sobre todo durante las
guerras de Independencia en Sudamérica entre 1810 y 1824.

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caso la partitura) puede ser contenido o conjurado mediante el continuo desarrollo de
discursos y metadiscursos.
De acuerdo con estas tres perspectivas, es posible conectar las ventajas y desventajas
de una visión complementaria de todas ellas, como muestra el siguiente esquema (ver
Figura Nº1):
Figura Nº1. Complementariedad de las narrativas propuestas
(Elaboración propia).
No necesariamente las representaciones históricas deben guardar entre sí puntos en
común. En muchas ocasiones no los tienen y sus construcciones son absolutamente diver-
gentes. En el caso de las tres visiones que motivan este trabajo, podríamos señalar algunas
coincidencias explícitas (como la música entendida en su propio contexto que tanto
Miranda como Izquierdo coinciden en resaltar), otras implícitas y no expresadas (como
los discursos en pugna, tanto en la visión de Ilustración y Contrailustración como en la de
Discurso y Poder) y otras inferidas (las relaciones de poder entre España y América, vistas
desde perspectivas diferentes).
Si tuviera que ser necesaria una metarrepresentación integrando elementos de las otras
tres, las formas de expresarlas serían infinitas, dependiendo del investigador. Por ejemplo,

Los discursos alrededor de la partitura: … / Revista Musical Chilena
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podría decirse que las pugnas en torno al poder expresadas por medio de recursos sonoros
podrían haber elegido los caminos de la similitud y la diferencia, o de la Ilustración y la
Contrailustración.
Revisando más de cerca la propuesta bipartita de Miranda, quizás tendría lugar una
tercera posibilidad, la que es posible inferir de sus postulados: el intento de escribir obras
que incluyesen elementos de ambos mundos y que usaran lenguajes y estructuras europeas
con materiales melódicos y rítmicos procedentes de otras culturas sonoras. Esta simbiosis
obedecería a un intento ilustrado de universalización. En Ximénez, aunque los materiales
procedentes de la tradición oral o de la música de salón no se encuentran en la totalidad
de su obra, su presencia en parte de la misma podría deberse a un discurso americanista,
que intenta construir una identidad propia con un lenguaje erudito que tendría como
objetivo poner su trabajo (y por esta razón a quienes lo escuchan) al mismo nivel que
sus pares europeos, dando de esa manera legitimidad no solo a su práctica compositiva e
interpretativa musicalmente hablando, sino a todo el proyecto independiente que en esa
época se encontraba en el apogeo de su gestación y difusión. En este caso, el lenguaje de
Ximénez obedecería a un deseo de emulación de la música europea, un afán de integrarse
a ella, aunque incorporando citas localistas para marcar claramente su procedencia, como
lo ha señalado Izquierdo.
De esta manera podría argumentarse que la inclusión de música tradicional en obras
formalmente pertenecientes al clasicismo se debería a la necesidad de construir una iden-
tidad sonora dentro de un proyecto artístico emparentado con la construcción de naciones
y Estados, que buscó primero legitimar discursos políticos independientes de la metrópoli,
y una vez alcanzado su objetivo, se dedicó a la construcción de identidades sonoras dife-
renciables, pero técnicamente equiparables con las europeas.
7. A MANERA DE CONCLUSIÓN
Después de recorrer estas tres interpretaciones, regresamos a Ankersmit, cuando dice que
“una manera interpretativa de ver el pasado solo puede reconocerse como tal en presencia
de otras formas de ver el pasado. Las interpretaciones narrativas se definen mutuamente
entre sí y por tanto debe su identidad a sus relaciones intertextuales” (Ankersmit 2014:
145) y que “la idea histórica no tiene un carácter cognitivo, sino que es en esencia una
propuesta de cómo debe verse el pasado. No es conocimiento, sino una organización del
conocimiento” (Ankersmit 2014: 189). Las propuestas mencionadas en este trabajo no
son definitivas, últimas ni mutuamente excluyentes. Suponen, como diría Hayden White,
un “acto poético”, una prefiguración del campo histórico para poder explicarlo desde su
propia narrativa (White 1992: 39). O tal vez las tres visiones puedan ser comentarios, en el
sentido foucaultiano del término8, ya que de esta manera el azar contenido en el discurso
(en este caso la partitura) puede ser contenido o conjurado. La mayor cantidad de inter-
pretaciones pueden ayudarnos a construir una historiografía si no exacta, porque el pasado
sigue siendo inaprensible, por lo menos más aproximada a lo que pudo ser ese pasado.
8 “El comentario conjura el azar del discurso al tenerlo en cuenta, permite decir otra cosa aparte
del texto mismo, pero con la condición de que sea ese mismo texto el que se diga, y en cierta forma,
el que se realice” (Foucault 1992: 24).

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