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Extravagancias textuales de una suelta de
La ngida Arcadia, comedia de tres ingenios1
Marcella Trambaioli
La ngida Arcadia, comedia de tres ingenios, presenta unas problemáti-
cas textuales que siguen siendo para los especialistas un auténtico quebrade-
ro de cabeza. La obra se dio a la imprenta por primera vez en 1666 a nombre
de Moreto en la Parte XXV de Comedias escogidas, colección que acoge mu-
chas piezas de consuno, y se incluyó póstuma en la Parte II de comedias de
don Agustín (1676). Sería Vera Tassis, a nales del siglo , quien señala-
ría que, en efecto, se trata de una obra escrita en colaboración, atribuyendo a
Calderón la jornada III. Cierto es que el estado de la cuestión crítica corres-
pondiente apunta a la probable autoría calderoniana del último acto, sin lo-
grar aclarar nada de la paternidad de los dos primeros2. De hecho, si, por un
lado, no hay datos irrefutables que apunten a la autoría de Moreto3, por otro,
1 El presente trabajo es uno de los resultados de la investigación realizada en el ámbito del
proyecto “PR IN 2015 – Prot. 201582M PMN – «Il teat ro spagnolo (1570-1700) e l’Europa:
studio. edizione di testi e nuovi strumenti digitali». Doy las gracias al colega y amigo Luigi
Giuliani por su atenta lectura del trabajo y sus atinadas sugerencias acerca de la liación de
la suelta S3.
2 Para un estado detallado sobre la cuestión de la autoría y de la transmisión textual, ver mi
«Prólogo» (Moreto, 2 018: 389-414).
3 Kennedy (1939: 234), estudiosa entre los que mejor conocen la escritura dramática de
Moreto, en u n momento dado lleg a a arm ar: «I am not at a ll certa in that More to composed
any portion of it».
Marcella Trambaioli, University of Piemonte Orientale, Italy, marcella.trambaioli@uniupo.it, 0000-0002-
9537-8182
FUP Best Practice in Scholarly Publishing (DOI 10.36253/fup_best_practice)
Marcella Trambaioli, Extravagancias textuales de una suelta de La ngida Arcadia, comedia de tres
ingenios, pp. 63-86, © 2021 Author(s), CC BY 4.0 International, DOI 10.36253/978-88-5518-224-9.04, in
Luigi Giuliani, Victoria Pineda (edited by), La edición del diálogo teatral (siglos xvi-xvii), © 2021 Author(s),
content CC BY 4.0 International, metadata CC0 1.0 Universal, published by Firenze University Press
(www.fupress.com), ISSN 2704-5919 (online), ISBN 978-88-5518-224-9 (PDF), DOI 10.36253/978-88-
5518-224-9
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MARCELLA TR AMBAIOLI
para el trabajo en colaboración los estudiosos han sugerido también los nom-
bres de Antonio Coello y Jerónimo de Cáncer y Velasco. Con todo, un aviso
de José de Pellicer del 3 de julio de 1640 alude a una comedia compuesta pa-
ra la noche de San Juan de ese mismo año pero representada para el santo
de la reina Isabel por Solís, Rojas y Calderón que tal vez podría coincidir
con La nta Arcadia, de cuya puesta en escena da cuenta Bernardo Monanni,
secretario de la embajada orentina en Madrid, en una carta fechada a 7 de
julio de 16404. Finalmente (aunque, desde luego, no puede considerarse una
prueba fehaciente de la participación de Rojas Zorrilla en la composición de
la comedia), en el acto intermedio se incrusta un fragmento lírico de una pie-
za del toledano: Persiles y Sigismunda5.
Antes de analizar los problemas textuales, conviene resumir el argumento
de la obra. La acción tiene lugar en Chipre. Protagonistas son la reina de la isla,
Porcia, y su prima Casandra. La bella Porcia, melancólica y devota de la lectu-
ra de libros de pastores, se encuentra en el centro de un enredo amoroso: ama a
Enrique, hijo del rey de Nápoles; al mismo tiempo, Federico, privado de su tío
Filib erto, la pretende. Sin embargo, Fi liberto, quien ejerc e de facto de regente tras
la muerte de su hermano y padre de Porcia, quiere casar a la joven con Carlos,
rey de Sicilia. Filiberto le conesa a Federico su intención de usurpar el trono
de Chipre y matar a Porcia, y le manda asesinarla con un papel envenenado. Pe-
ro Federico le revela a la dama los planos malvados de su tío. Porcia asume ade-
manes disparatados, ngiendo que se ha v uelto loca a causa del veneno. El tío se
alegra porque supone que la loc ura favorece sus maquinac iones y Enrique, al ver
a la dama en esas condiciones, se desamora de ella, causando su furor amoroso.
La segunda se sitúa en un ambiente campestre, donde Porcia, Casandra, y
sus pretendientes con sus criados toman nombres pastoriles ngiendo vivir en
el mundo literario de una Arcadia de inspiración lopeveguesca. En ocasión de
la noche de San Juan se suceden varias diversiones cortesanas con acompaña-
miento musical.
La última jornada se abre con la tentativa por parte de todos los personajes
de calmar a la furiosa Porcia. Enrique, tras cortejar a Casandra, descubre que
la locura de la protagonista es simulada. Filiberto se va a la corte para obligar
al Parlamento a concederle todo el poder, desautorizando a la Reina. Federico
propone a Porcia que, aprovechando la ausencia del malvado tío, escriba unas
4 «Lunedì á stante giorno della Visitazione della Madonna et di Santa Isabella, in che la
Regina fa festa al Monastero che ha ereo á la santa, per il nome che ha della medesima,
(…) et se rappresentò la commedia grande con le machine, che se intitolò La nta Arcadia;
et perché seguì di noe et i n mezzo al vivaio g rande del Buon Ritiro, non la videro oltre alle
persone reali» (Archivio di Stato di Firenze, Mediceo Principato, lza 4965). Al respecto,
segú n comenta Ulla (2011: 51), «también cabe la posibi lidad de que Pel licer conf undiera el
nombre de los autores».
5 Federico y Carlos contestan a Porcia echando mano de un fragmento de la comedia Persiles
y Sigismunda de Rojas Z orrilla (II, v v. 1142-1166), que se cent ra en los tres símiles del gusa-
nil lo, del cisne y de la v iuda tortoli lla; dicho pasaje ocupa los vv. 1482-1506.
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EXTRAVAGANCIAS TEXTUALES DE UNA SUELTA DE LA FINGIDA ARCADIA
car tas a los príncipe s comarcanos para q ue acudan ar mados contra el usu rpador.
La criada Julia monta un juego cortesano, que consiste en dirigir una especie
de cción pastoril sacada de las lecturas habituales de Porcia. Llega Federico
para dar cuenta de cómo la rebelión contra Filiberto está ya organizada. Sin
embargo, tras una serie de agniciones, Filiberto, leyendo la carta que él mismo
había entregado a su valido para suprimir a la sobrina, muere envenenado. Al
nal, Federico se casa con Porcia, Enrique se une a Casandra y Carlos se que-
da galán suelto.
La tra nsmisión tex tual de La ng ida Arcadia, además de la mencionada prin-
ceps (E), comprende una serie de codices descripti que son, a saber, el texto in-
cluido en la Segunda parte de comedias de Moreto (P1), la segunda edición de la
misma (P2) y unas cuantas sueltas (M, M1, F1, F2, F3, F4, H, Ñ, S1, S2)6. A raíz del
análisis de las variantes (recogidas en el apa rato de Moreto 2018) es posible tra-
zar el siguiente stemma:
6 F1 COMEDIA FAMOSA, / LA FINGIDA / ARCADIA. / DE DON AGUSTIN
MORETO, en Segunda parte de las comedias de don Agustin Moreto, Valencia, Imprenta de
Benito Macé, A costa de Francisco Duarte, 1676 [volumen facticio], n. 178, 18 fols. sin nu-
merar (BNE T 8594; Bibliotèque National de France, París, Colección Auguste Rondel Re
6508, y como suelta sin datos de edición, BITB 60718).
F2 COMEDI A FAMOSA, / LA FINGIDA / ARCADIA. / DE DON AGUSTIN MOR ETO,
en Segunda par te de las comedias de don Agu stin Moreto, Valenc ia, Imprenta de B enito Macé,
A costa de Franci sco Duarte, 1676 [volumen facticio], n. 178, Mad rid, Imprent a de Antonio
Sanz , 1748, fols. 1-18v (BITB 32750).
F3 COME DIA FAMOSA . / LA FI NGIDA / ARC ADIA . / DE DON AUGUSTIN MOR ETO,
en Segunda parte/ de las / comedias / de don Agustin / Moreto, Valencia, Imprenta de Benito
Macé, A costa de Francisco Duarte, 1676 [volumen facticio], n. 64, Sevilla, Imprenta de
Joseph Padrino, [s.a .], 24 pp. numeradas (BNE 8570; BNE T 15009-20).
F4 COMEDI A FAMOSA. / LA FINGIDA / ARCADIA . / DE DON AGUSTIN MORETO,
en Segunda par te / de las / comedias / de don Agu stin / Moreto, Valenc ia, Imprenta de Benito
Macé, A costa de Francisco Duarte, 1676 [volumen facticio], n. 154, Madrid, Imprenta de
Anton io Sanz, 1753, 32 pp. numeradas (BNE T 14972).
H L A FINGIDA A RCADIA, / COM EDIA / FAMOSA, / DE DON AVGVSTIN MORETO,
n. 136, Sevilla, Francisco de Leefdael, [s.a.], 32 pp. numeradas (Biblioteca Universitaria de
Santiago de Compostela 25384/3).
Ñ COMEDIA FAMOSA. / LA FINGIDA ARCADIA. / DE DON AGUSTIN MOR ETO, n.
234, Valencia, Joseph y omá s de Orga, 1781, 32 pp. numeradas (BHMM Conde Duque C
18767,2).
M COMEDIA FAMOSA. / LA FINGIDA ARCADI A. / DE DON AGUSTIN MORETO, n.
184, Ba rcelona, Jua n Serra y Nada l, [s.a .], 32 pp. no numera das (Bibliotec a de la Univers idad
de Ov iedo P-29-9; BHM M Conde Duque C 188 72,13 y Bibliote ca Univers itaria de S antiago
de Compostela RSE.PAP.VAR 12-19).
M1 COMEDIA FAMOSA. / LA FINGIDA ARCADI A. / DE DON AGUSTIN MORETO, n.
184, Barcelona, Juan Nadal, 1773, 28 pp. no numeradas (BITB 39669).
S1 COMEDIA FAMOSA, / LA FINGIDA / ARCADI A. / DE DON AGUSTIN MOR ETO,
[s.l.], [s.i.], [s.a], n. 178, 36 fols. sin numerar (BITB 34000).
S2 COMEDI A FAMOSA, / L A FINGIDA ARCA DIA. / DE DON AGVSTIN MORETO, n.
150, [s.l.], [s.i.], [s.a], 36 pp. sin numerar ( E h1-IV-53, no 9).
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MARCELLA TR AMBAIOLI
La suelta S3
Además de los descripti mencionados, hay otro testimonio de la pieza, una
suelta conservada tan solo en la Bayerische Staatsbibliothek (S3), que transmi-
te un texto que se aleja en muchos aspectos del resto de la tradición de La ngi-
da Arcadia ya desde el título que presenta una inversión de los términos que lo
constituyen: La Arcadia ngida.
S3 La A RCADI A FINGIDA. / COM EDIA FAMOS A, / DE DON ANTONIO
COELLO, [s.l.], [s.i.], [s.a], 32 fols. A-D4v. (Bayerische Staatsbibliothek de
Munich 4 P.o.hisp.51 p#Beibd.4).
El colofón de la suelta atribuye la autoría de la comedia a Antonio Coello,
segundón que colaboró en varias ocasiones con Moreto y Calderón. Con este
último y Rojas Zorrilla compuso, por ejemplo, El jardín de Falerina; aún con
Calderón y Solís escribe El pastor do; justo con don Pedro y Pérez de Montal-
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EXTRAVAGANCIAS TEXTUALES DE UNA SUELTA DE LA FINGIDA ARCADIA
bán es autor de El privilegio de las mujeres; solamente con el primero compuso
El prodigio de Alemania así como Yerros de naturaleza y aciertos de la fortuna7.
Coello, además, al igual que Antonio de Solís y Jerónimo de Cáncer, parti-
cipó en un certamen sobre la gura burlesca de la mondonga8, criada zaa de la
reina, propuesto en la Academia burlesca celebrada en el Buen Retiro en 16379,
lo que no es un detalle menor, considerando que S3, como veremos, entre los
muchos cambios textuales que presenta, sustituye uno de los breves fragmen-
tos de la comedia colaborada en que aparece la mencionada personilla grotesca
con un largo paréntesis que amplica la misma de forma llamativa. Aunque no
tenemos elementos dirimentes que puedan relacionar a este segundón con La
ngida Arcadia, no se puede descartar que Coello sea el autor de la reescritura
de S3, fruto quizás de una representación particular cortesana y/o académica,
parecida a la ocasión festiva en que debió de estrenarse la pieza de tres ingenios.
Sabido es que dicha práctica de composición dramatúrgica se enmarca en la di-
versión de palacio10; también, según nos avisa Calle González, es muy probable
que «las comed ias que forman u na cadena den ida de va riaciones (…) tuv iesen
su origen en encargos cortesanos»11.
Por lo que atañe a La ngida Arcadia, cabe subrayar que las referencias tex-
tuales a la esta de San Juan, esparcidas en una larga secuencia dramática de la
jornada segunda, bien podrían remitir a la ocasión que pudo producir la escri-
tura y la primera puesta en escena de la colaborada. Ya hemos recordado que
dicha celebración es, en efecto, la que originó la escritura de La nta Arcadia
si es que se trata de la comedia que nos ocupa, a cuyo estreno asistió Mo-
nanni. En detalle, la criada Julia avisa a Porcia: «Los pastores de la Arcadia / a
divertirte han venido / esta noche de San Juan» (vv. 1539-1541), y más tarde
la propia protagonista, justo antes de un juego cortesano que enriquece dicho
fragmento junto con cantos y bailes, conrma y anuncia: «Noche es de San
Juan, / todos proseguid / y todos sentaros / podéis junto a mí» (vv. 1585-1588).
7 Ver al respe cto Alv iti (2006); Gonz ález Caña l (2002: 54 6-547) señal a otra obra de cons uno
perdida que Coello compuso con Calderón «sobre hazañas de Wallenstein, el famoso du-
que de Frisland» que «se representó en febrero de 1634». En general, sobre la técnica de
la escritura de consuno desarrollada por la promoción de Calderón, consúltense también
Mckenzie (1993), y Lobato (2015) por lo que atañe a las colaborac iones moretianas.
8 Ver Trambaioli (2012).
9 Ver la edición de Julio (20 07).
10 Cfr. Calle González (2002: 266, nota 16): «La ación de la reina Isabel de Borbón por este
linaje de comedias de tres ingenios queda patente en el hecho de que muchas de ellas se
representaron en el “Cuarto de la Reina”»; González Cañal (2002: 551): «A pesar de las
opin iones negativ as que ha generado e ntre la crít ica, es evi dente que este método d e compo-
sición f ue del agrado durante a lgunas décadas de la corte española».
11 Calle González (2002: 274); la estudiosa destaca además: «Podemos conjeturar que en el
ámbito lúdico y celebrativo que implicaban las comedias palatinas y muy especialmente las
colabor adas fuese p osible encarga r la dramatiz ación de un asu nto puesto a debate ent re cor-
tesanos y muy semejante a los que se discutían apasionadamente en las academias y justas
literarias».
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MARCELLA TR AMBAIOLI
S3, por su parte, pese a los cambios radicales que presenta su texto dramático,
mantiene las dos alusiones a la celebración del solsticio de verano. Además, en
un largo fragmento añadido al principio de la segunda jornada, sobre el cual
volveremos más adelante, inserta una memoria burlesca que el gracioso Casca-
bel dice haber enviado a su amada Celia con una serie de normas jocosas sobre
cómo galantear a una mondonga en palacio. Está claro que se trata de una mi-
crosecuencia que puede adquirir una funcionalidad dramática tan solo en una
representación cortesana.
El cotejo con el resto de la tradición textual pone de relieve, pues, que S3 se
sale de la misma con una clara voluntad de reescritura, pero también que con-
tiene varias lecciones meliores con respecto del resto de la tradición, algunas
singulares y otras coincidentes con lecturas de P2 y algunas de las sueltas que
descienden de P2. A ntes de estudiar los pasajes ref undidos de S3, será necesario,
pues, acla rar la l iación de la suelta ex aminando la parte del texto sin alterar que
La Arcadia ngida tiene en común con La ngida Arcadia.
Los errores arquetípicos
Dejando a un la do por ahora el anál isis de las var iantes de las suelt as derivada s
de P2, para nuestros nes nos centra remos ante todo en establecer la relación de
S3 con las ramas altas. La suelta presenta errores comunes con toda la tradición:
1602Per C : C EP1P2S3
1962 ereza : neza EP1P2S3
Otro lugar aparentemente corrupto en todos los testimonios es el v. 1866:
P ¿Qué he de advertir, si muero?
¿Qué he de esperar, si bien ninguno espero?
¿Qué he de ver, si estoy ciega? 1865
¿Qué he de oír, si sorda a todo a verse llega
aquesta vida poca?
1866 verse S3 : voces EP1P2
Como se puede ver, es posible que estemos ante un caso de difracción: aun-
que la lectura de S3, parece preferible a la de E y sus descripti, la medida del en-
decasílabo requeriría una prosodia un tanto forzada, para que «de oír» fuera
una sílaba métrica única por sinalefa y sinéresis.
Errores de S3 contra EP1
La examinatio de las v ariantes de l as ramas a ltas permite dete ctar tanto er rores
de S3 contra EP1 como errores de EP1 contra S3. Veamos ejemplos de los pr imeros:
C no dora el sol o el mar baña 10
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EXTRAVAGANCIAS TEXTUALES DE UNA SUELTA DE LA FINGIDA ARCADIA
en esa fértil campaña
de Nicosia y Famagusta,
que por rendido trofeo
de tu imperio soberano
10 o EP1 : ni S3
12 Nicosia EP1 : Tr ípol S3
13 por EP1 : con S3
14 EP1 : ingenio S3
En este pasaje de los primeros versos de la comedia se proporciona a los es-
pectadores la información necesaria para que estos puedan situar la acción dra-
mática en unas coordenadas geográcas. Si las variantes de los vv. 10, 13 y 14
pueden considerarse equipolentes, la lectura de S3 del v. 12 es un error: la trama
está ambientada, como sabemos, en Chipre, isla en que sí se hallan las ciudades
de Famagusta y Nicosia, pero no la de Trípol (hoy Trípoli). El error pudo de-
berse a la voluntad de S3 de emendar un presunto error de su antígrafo: ante la
oscilación de la acentuación de los topónimos como Antioquia / Antioquía o
Nicosia / Nicosía en la lengua de la época, tal vez S3 haya leído el verso como hi-
permétrico y haya sustituido el topónimo chipriota con el de la ciudad libanesa
(o líbica), correcto métricamente e incoherente geográcamente.
Para el establecimiento de la liación de los testimonios, adelantamos aquí
que las muchas alteraciones y añad idos de La Arcadia ngida atribuida a Coel lo
y transmitida por S3 que examinaremos más adelante con respecto de la
comedia colaborada La ngida Arcadia t ienen también valor separativo y hacen
imposible que la primera derive de la segunda.
Errores de EP1 contra S3
Por otra parte, también se encuentran varios errores con valor separativo de
EP1 (junto con P2) contra S3:
E Bellísima Casandra,
de cuya luz, humana salamandra,
se alimenta mi vida
en el f uego, del fuego defendida 1960
tu divina belleza,
imán de mis sentidos, la ereza
de Porcia…
1962 imán de S3 : y manda EP1P2
Como se puede ver, la lección de S3 es claramente dicilior y armoniza a la
perfección con el sentido del pa saje, mientras que EP1P2 presenta n lecciones que,
aun respetando el cómputo métrico, cojean a nivel semántico y sintáctico. Y es
signicativo que algunos de los testimonios de las ramas bajas se percataran del
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MARCELLA TR AMBAIOLI
problema e intenta ran enmendar (con poco éxito) la lección t ransmitida por sus
antígrafos: y manda EP1P2 : hoy manda F3F4HÑS1S2. La lectura de S3, pues, no
puede ser el fruto de una enmienda del testimonio a partir de un error común
de la tradición. A la luz de lo dicho hasta ahora, es posible colocar la suelta S3 en
las ramas altas del stemma:
El texto de S3, pues, no deriva de ninguno de los impresos conocidos, sino
que recoge la versión de un manuscrito Y que debía de contener La Arcadia n-
gida, la nueva versión de Coello, que a su vez deriva del arquetipo X de la come-
dia colaborada. Para conrmarlo está el elenco de las dramatis personae, que en
la tradición que arranca desde E, contrariamente a cuanto sucedía en la trans-
misión lineal del teatro impreso, es muy distinto por el orden de los personajes
y la disposición al reejado en S3.
Las ramas altas: la relación entre S3 y P2
Habrá que ex amina r ahora las pecu liaridades de P2, el testi monio a parti r del
cual la transmisión se ramica, para explicar la presencia de lecturas comunes
entre este y S3. Observamos ante todo que P2 corrige a menudo a su antígrafo
P1 e introduce en la tradición varias emendationes ope ingenii acertadas, retocan-
do erratas y errores de tipo semántico y métrico muy evidentes. Son correccio-
nes fáciles e intuitivas que también realiza S3: vv. 147 «mezclando» frente a
«mezcando», 458 «hayan» frente a «haya», 594 «valimiento» frente a «va-
limento», 974 «ahorráramos» frente a «ahorramos», 1263 «aspira» frente a
«aspire», 1305 «Di» frente a «De», 1360 restituye «que», 1423 «Belisarda»
frente a «Belisa rdo», 2017 «imperfeto» frente a «perfeto», 2382 «gran» fren-
te a «grande».
Otras veces las enmiendas de P2 no solucionan completamente los proble-
mas de su modelo, como sucede en el v. 59, donde solo restituye la medida del
metro, dejando cojo el esquema de las rimas. Es un lugar en que S3 no realiza
ninguna corrección y lee con EP1:
P ¿No cantas?
C Ya te obedezco.
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EXTRAVAGANCIAS TEXTUALES DE UNA SUELTA DE LA FINGIDA ARCADIA
P Algo triste.
C El tono es nuevo
y la letra.
P Dila, pues.
(¡Oh, qué de ahogos padezco!) 60
59 Dila P2 : Di EP1S3
Obsérvese también el v. 2622, donde E y S3 leen correctamente «la voz se
yela en el pecho», mientras P1 se equivoca escribiendo «Infeliz se yela en el pe-
cho», dejando el verso hipermétrico y el signicado, confuso. P2 corrige la me-
dida del ver so quitando «en», pero no se percata de la i ncongruencia sem ántica.
F La voz se yela en el pecho,
y entre los labios la lengua,
balbuciente y tartamuda,
mal a articular acierta 2625
razón alguna, y, pasando
al corazón la violencia,
siento abrasarme. ¡Ay de mí!
2622 La voz se yela en ES3 : Infeliz se yela en P1 : Infeliz se yela P2
Otras veces P2 introduce lecciones faciliores mientras S3 lee correctamente
con la princeps como se puede observar en los casos siguientes:
quedó indignado tu padre
tanto con mi Enrique (¡Ay, triste!)
de que a su valido ajase,
que, la plática rompiendo,
dice que no he de casarme 290
con él,
289 plática EP1S3 : palabra P2
290 he EP1S3 : ha P2
y, porque Porcia al mirarlo
toda su atención aplique,
¡mira qué extraño reparo! 700
discurriendo en que a los libros
pastoriles se ha inclinado,
700 extraño EP1S3 : raro P2
P ¡Anfriso, Silvio, Cardenio,
a defender el ganado! 985
F ¡Señora, mi ra…!
72
MARCELLA TR AMBAIOLI
P ¡Por cierto
que haces lindo mayoral!
986 mira EP1S3: mía P2
la or al alba enamora 1275
al matutino arrebol,
y, en viendo al sol, quiere al sol
y se olvida de la aurora.
1278 olvida EP1S3 : olvidó P2
E Aún no me atrevo a creer
si está loca o está cuerda.
2498 me atrevo a EP1S3 : acabo de P2
A la luz del stemma y del examen de las lecturas comunes entre S3, P2, es po-
sible armar que las coi ncidencias son fruto de enmiendas ope ingenii de lugares
fáciles de corregir, realizadas independientemente por los distintos impresos, y
lo mismo puede decirse de los pocos casos de lecciones comunes entre S3 y al-
gunos testimonios de las ramas bajas 12
.
Lecturas problemáticas
Sin embargo, aun tras establecer la liación de los testimonios de las ramas
alta s, sigue habiendo lugares q ue ofrecen dudas bien sobre la d inámica de l a trans-
misión, bien sobre la jación del texto crítico. Veamos un caso del primer tipo.
En la jornad a inicial se i ncrusta u n larguísimo parlamento de Porcia que em-
pieza en roma nce á-e, sigue con un a serie de quinti llas y se remat a con otra tirada
en romance á-e. Ahora bien, entre el segundo y el tercer fragmento, en EP1 falta
por lo menos un verso, de acuerdo con el esquema de las asonancias romance-
riles, verso que sí está presente en S3:
P le dije: «Vuelve a alentar,
garzón, si quieres hallar
indicios de mi sentir,
que no es tiempo de morir
cuando yo empiezo a llorar». 270
Este fue el lance primero
de mi perdición notable
12 Ejemplos de coincidencias con testimonios de las ramas bajas: 866 altercando
F1F2F3F4HÑS1S2S3 : alterando EP1P2MM1; 1113 de M1F1F2F3F4HÑS3 : que EP1P2M; 1629
Empezar F1F2F3F4HÑS1S3 : Empeorar EP1P2MM1S2
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EXTRAVAGANCIAS TEXTUALES DE UNA SUELTA DE LA FINGIDA ARCADIA
fuerza de estrella que allí
viese en el suceso iguales
a Enrique y a Federico, 275
y, atendiendo a entrambas partes,
al enternecerme Enrique,
Federico me indignase.
271 Este fue el lance primero S3 : om EP1
Aunque en la prax is ecdótica la va riante de S3 es perfecta mente aceptable pa-
ra la constitutio textus, es evidente que no es posible determinar con seguridad
si se trata de una lección buena que ya estaba en el arquetipo y que la rama de E
omitió y S3 conservó, o si, al revés, estamos ante una laguna que S3 rellenó con
un octosílabo de su cosecha.
En cambio, en el caso de los vv. 1215 y ss. es más difícil determinar si las va-
riantes se deben a una enmienda de S3 o de EP1. Estamos en la jornada segunda,
y en EP1, entre el nal de un largo parlamento de Porcia y la réplica de Filiber-
to pronunciada «dentro» antes de salir al escenario, falta al menos la primera
parte del verso rematado por el tío:
P Leer procuraré curiosa
en el volumen del cielo
cuál de sus estrellas es
la que con seguro imperio
me manda servir a amor, 1215
y cuál de tantos luceros
me ha inuido la desdicha.
[.......................]
Dentro
F (…) Lleguemos.
S3 ofrece una variante al v. 1215, omite los vv. 1216-1217 y presenta la parte ini-
cial del verso partido 1218:
me manda que sirva [a] amor,
para no quedar…
Dentro
F Lleguemos.
Los pasajes refundidos: borrar las huellas de la escritura en colaboración
Como se ha dicho, las diferencias entre la comedia colaborada transmitida
por E y la versión recogida por S3 empiezan por el título: en lugar de La ngida
Arcadia tenemos La Arcadia ngida. Observemos que dicho sintagma se engas-
ta tan solo al nal del tex to dramático de la colaborada, en concreto en la ú ltima
réplica de Porcia: «Es verdad, porque se vea / en el Arcadia ngida / el premio
74
MARCELLA TR AMBAIOLI
de las nezas» (vv. 2664-2666); por el contrario, en la suelta se halla asimismo
en dos fragmentos modicados. El primero se halla en la jornada intermedia en
un largo parlamento de la reina de Chipre:
Colaborada
Tú mi condente, Flora,
serás y, porque ajustemos
de la Arcadia los pastores,
(…) (vv. 1187-1189)
S3
Tú mi condente, Flora,
serás y, para qué demos
n a esta Arcadia ngida
(…)
El seg undo, en boca de Carlos, cier ra la pieza: «Y de la Arcadi a ngida / aquí
da n la comedia». Parece evidente, pues, la intención por parte del autor de la
reescr itura de recordar a lo largo del tex to la referencia al nuevo títu lo. En íntima
relación con es te hecho, es preci so notar que dicha répl ica de Carlos en el remate
de los versos sus tituye la de Jul ia, que en la comedia colaborada parec e dar cuen-
ta de la composición de con suno mediante el rec urso al adjetivo posesivo plural:
J En ruin ganado
no hay que escoger, y así sea
mi escoger pedir humilde
perdón de las faltas nuestras. (vv. 2677-2680)
Sea Coello u otro segundón el autor de S3, se comprende la voluntad de este
poeta dramático de borrar las posibles ma rcas del trabajo en colaboración. A es-
te respecto, cabe señalar también que algunos ecos y reiteraciones que podrían
remitir a la intervención a posteriori de uno de los dramaturgos para uniformar
el estilo y otorgar mayor coherencia al texto, de acuerdo con la práctica de la es-
crit ura sincrón ica13, en la suelta se eli minan. Es el caso de u n refrán recog ido por
Correas q ue alude con sorna a la presu nta locura de la protagon ista y que se repi-
te con variaciones en la jornada segunda y tercera en boca de los dos graciosos:
C ([Ap] Digo que un loco hace ciento). (v. 1048)
C que si un lo co ciento hace, / un a loca hará ducient os.
(vv. 2163-2164)
13 Cfr. Trambaioli, «Prólogo» (Moreto, 2018: 400): «Adviértese que una composición en
1640 conrmaría la impresión de que La ngida Arcadia se debió de componer sincróni-
camente. En efecto, es a partir de esa fecha que los dramaturgos preeren establecer juntos
el plano de la comedia para luego componer su respectiva porción de versos, dejando, al
nal, que uno de ellos se encargue de uniformar el estilo. Según queda dicho, la presencia
de frag mentos lír icos anes a l estilo calderon iano en las pr imeras dos jor nadas de La ng ida
corroboran la probable super visión nal de Calderón».
75
EXTRAVAGANCIAS TEXTUALES DE UNA SUELTA DE LA FINGIDA ARCADIA
Lo mismo ocurre con una frase que Filiberto, enemigo de Porcia, repite en dos
distintas ocasiones: («[Ap] Seguirla pienso el humor») (v. 1045); («[Ap] Pues
el humor de sus locuras sigo») (v. 1872). Es un hecho que todos estos fragmen-
tos en S3 desaparecen.
Otras manipulaciones
Por lo demás, el tex to de la suelta resulta abunda ntemente manipulado, au n-
que el cómputo n al de los versos no die re de forma relevante. En de talle, frente
a la eliminación de unos 427 versos, se añaden 403 líneas. A ello hay que sumar
un gran número de versos que presentan variantes signicativas. Los cambios
se dist ribuyen a lo largo de la s tres jornadas, si bien se c oncentra n especialmente
en el acto intermedio, y afectan tanto a los diálogos como a los largos parlamen-
tos de los protagonistas. En ocasiones, la comparación entre los pasajes parale-
los de las dos versiones dejan intuir la presencia de lugares corruptos alrededor
de los cuales se han realizado las manipulaciones textuales. Copio unos ejem-
plos entre muchos:
Colaborada
P de suerte que cada día
que ilustra el sol esos mares,
espero verme en los brazos
de un tiempo ambicioso amante
que con lazos infelices
aprisionen y no abracen
(vv. 299-304)
S3
de suerte que cada día
que el sol ilustra estos mares,
espero verme en los brazos
de un tibio ambicioso amante
que con lazos inferiores
aprisione voluntades
Colaborada
P. ¡Ay, Julia!, que es en vano
hallar alivio en mí, pues está llano
que hacer ha sta hoy amor nunc a ha sabido
de muchos olvidados un querido.
(vv. 1931-193 4)
S3
¡Ay, Julia!, qu e no puedo en mal tan f uerte
ning ún alivio hallar sino en la muerte,
que hacer amor hasta ahora no ha podido
de muchos olvidados un querido.
A veces, la conservación de una lectura equivocada con respecto a la ver-
sión correcta de la comedia de consuno en S3 adquiere sentido en un fragmen-
to variamente manipulado. Veamos un ejemplo que se incrusta en la primera
secuencia dramática:
76
MARCELLA TR AMBAIOLI
Colaborada
P Pero canta, Celia, un rato:
quizás podrás suspender
mi pesar.
(v v. 4 9- 51)
S3
Pero canta, Celia, un rato;
quizás podré entretener
mi vida.
En efecto, si en gran parte de la tradición, a partir de la princeps, el verbo en
primera persona del v. 50 no es el más apropiado al contexto (podrás : podré
P1F2F3HMS1S2S3), S3, según se puede apreciar, ofrece unos cambios ulteriores
que lo hacen aceptable a nivel semántico.
En cuanto al diálogo dramático, es preciso señalar que varias son las modi-
caciones relevantes que presenta S3. Veamos un par de ejemplos entre los nu-
merosos que se podrían espigar. En la primera macrosecuencia, la protagonista
revela a Casandra , su prima, la s razones de su a icción. Antes de la larga relación
que le hace, las dos damas mantienen un intercambio dialógico que permite a
Porcia remachar su estado de ánimo acongojado:
Colaborada
P. ¡Ay, mi Cas.!
C. Descansa.
¿Qué sientes?
P. Un mal terrible.
C. Resístele.
P. Es imposible.
C. ¿Lloras?
P. El vivir me cansa.
C. Cobra el discurso.
P. Está ciego.
C. Llama al cielo.
P. No hay piedad.
C. Eres mi amiga.
P. Es verdad.
C. Soylo tuya.
P. No lo niego.
C. Pues fía el alma de mí.
P. No sé cómo he de poder.
(vv. 105-114)
S3
P. ¡Ay, mi Cas.!
C. Descansa.
¿Qué tienes?
P. Un mal terrible.
C. Resístele.
P. No es posible.
C. ¿Lloras?
P. El vivir me cansa.
C. Cobra aliento.
P. Es, por demás,
darle a mi dolor consuelo.
C. Dilo, así te guarde el cielo,
mi Porcia.
P. Pesada estás.
C. ¿Eres mi amiga?
P. Es así.
C. Pues dilo.
P. No he de poder.
El autor de la suelta, además de eliminar los cuatro versos que anteceden a
dicho intercambio dialéc tico, modica a lgunas répl icas de forma parcial o tota l,
y en un par de ocasiones preere a largar las i ntervenciones correspondientes en
lugar de mantener el diálogo entrecortado de la comedia de tres ingenios; cabe
77
EXTRAVAGANCIAS TEXTUALES DE UNA SUELTA DE LA FINGIDA ARCADIA
reconocer que la manipulación textual atañe en un solo aspecto al sentido del
pasaje, dando voz a una reacción molesta de Porcia ante la insistencia de la pri-
ma que en S3 resulta tachada de «pesada».
Al nal de esta microsecuencia, el diálogo entre las dos damas sufre otras
nimias manipulaciones, justo antes de que Enrique y uno de los graciosos sal-
gan al escenario:
Colaborada
P. Pues, prima, déjame hablarle;
con las crïadas que allí
están puedes retirarte.
C. Yo me voy.
P. Y ten cuidado
si acaso baja tu padre
a esta playa.
C. Habla segura.
Vase y sale Enrique y Chilindrón
C. Hacia aquí estaba.
E. No pases
de aquí, que ya he visto el cielo
todo reducido a un ángel.
(vv. 363-368)
S3
P. Pues tú,
Casandra, hacia aquesta parte
te retira, y ten cuidado
si acaso baja tu padre
a esta playa.
Vase Casand ra, y sale Enriq ue y Chilindrón
C. Hacia aquí estaba,
señor.
E. Detente, no pases
delante, que he visto el cielo
todo reducido a un ángel.
Además de eliminar dos versos, que afectan a un parlamento de la reina y a
dos réplicas de Casand ra, la suelta modifica l igeramente también el intercam-
bio entre el gracioso y el galán, sin por ello cambiar el sentido del f ragmento.
Un caso distinto de reescritura reposa en la voluntad autorial de intensi car
el tono cortesano de un pasaje, añadiendo intervenciones musicales que acom-
pañan la repetición de algunas de las réplicas de los caracteres implicados en el
intercambio dialógico. Así pues, en La ngida Arcadia leemos:
J ¿Cuál es la mejor fortuna,
Celia?
C No tener ninguna.
J ¿Quién mejor fortuna alcanza?
C El que no tiene esperanza.
J ¿Cuál amante quiere bien?
F El que más siente el desdén.
P ¿Cuál es el mayor dolor?
E Tener celos con amor. (vv. 1791-1798)
78
MARCELLA TR AMBAIOLI
Copiemos el fragmento correspondiente de S3, subrayando las u lteriores va-
riantes relativas a dos tiempos verbales y a una didascalia:
J ¿Cuál es la mejor fortuna,
Celia?
C No tener ninguna.
Cantan No tener ninguna.
J ¿Quién mejor fortuna alcanza?
C El que no tiene esperanza.
Cantan El que no tiene esperanza.
J ¿Cuál amante quiso bien?
F El que más sintió el desdén.
Cantan El que más sintió el desdén.
J ¿Cuál es el mayor dolor?
E Tener celos con amor.
Cantan Tener celos con amor.
Según queda dicho, ejemplos de manipulaciones textuales se podrían re-
cortar a lo largo y a lo ancho del texto dramático, pero, como anticipamos, el
más relevante se produce en el incipit de la jornada intermedia, con la añadidu-
ra de 101 versos que constituyen un acusado paréntesis cómico protagonizado
por los dos graciosos de la comedia, Chi lindrón y Cascabel, sobre el tema de las
mondongas al que nos hemos referido en los prolegómenos del trabajo. A este
respecto vale la pena recordar que Coello, principal candidato para ser el autor
de la reescritura de S3, en las piezas colaboradas que contribuye a realizar suele
intervenir justamente en el acto intermedio, amplicando de forma llamativa
el elemento festivo. Es lo que ocurre, por ejemplo, en El pastor do, que el se-
gundón compuso a seis manos con Solís y Calderón. Según yo misma he tenido
la oportunidad de observar al respecto en otro lugar: «En la segunda jornada,
Coello opta por desarrollar de manera especial la dimensión cómica de la es-
ta teatral, insertando dos largas y amenas intervenciones de la pareja burlesca,
hasta el punto que el hilo diegético principal, que se adelanta muy poco, queda
relegado a telón de fondo»14.
La mondonga: amplicaciones textuales
Adviértase que en la comedia de consuno se incrustan tres fragmentos en
que reluce la mención de la mondonga: dos en la jornada segunda y uno en la
tercera. En la suelta extravagante al primero se le sustituye el largo paréntesis
anunciado, con el resultado de amplicar el diálogo cómico y destartalado en-
tre los dos graciosos y sus dignas compinches amorosas, es decir Julia y Celia.
14 Trambaioli (2011: 506).
79
EXTRAVAGANCIAS TEXTUALES DE UNA SUELTA DE LA FINGIDA ARCADIA
Al principio del acto intermedio de La ngida Arcadia, Chilindrón y Casca-
bel comentan burlones la huida de un lobo de la cava de la Reina, que va albo-
rotando a todos los cortesanos:
C De la cava de la Reina
algún lobo se habrá suelto,
que, aunque son lobos cerriles,
son lobos de lindo pelo.
[Dentro]
P ¡Guarda los corderos, Silvio!
¡Dispara la honda, Cardenio,
que va hacia el cordero el lobo!
C ¡Vive Dios, que no lo entiendo!
Si es lobo hacia las mondongas
se irá también.
C Si primero
diera el lobo con las dueñas,
nos ahorráramos de cuentos.
(vv. 959 -966)
Las mondongas, es decir las dueñas de segunda clase de palacio, según Cas-
cabel represent arían el bla nco perfecto del lobo ha mbriento, puesto que su nom-
bre carnavalesco remite a un g uisado pobre a base de los intestinos y la panza de l
carnero. En la economía de la obra dicho f ugaz episodio f unciona como parodia
del verdadero peligro que acecha a Porcia, hallándose vinculado a la siniestra
gura del tío, quien ambiciona usurpar su poder político; en S3 el mismo sigue
al largo añadido sin que el autor de la reescritura vuelva a mencionar a las gro-
tescas criadas, dado que las mondongas adquieren protagonismo absoluto en el
nuevo incipit de la jornada15:
Salen Chilindrón y Cascabel
C Hablar con más cortesía,
señor Cascabel, disponga.
C Mía ha de ser la mondonga.
C La mondonga ha de ser mía.
¿A vuesarced quién le mete 5
en galantear mi cuidado?
C Voacé, señor, se me ha alzado
con Julia, la del retrete,
y a Celia se viene y pudo
saber que la amo fïel. 10
15 Numero, por comodidad, los versos del largo f ragmento añadido.
80
MARCELLA TR AMBAIOLI
C La mondonga, Cascabel,
me quiere muy por menudo.
C Quiera sin darme pesares,
que el que hubiere de querer
mi mondonga ha de tener 15
muchas manos.
C Y cuajares…
C A mí me quiere y yo siento…
C Pues dígame el feo valido:
¿qué favores ha tenido
de Celia?
C Escúcheme atento. 20
Por una alta celosía
me vio porque esté más vano
un viernes con media mano.
C ¿Viernes? Sábado sería.
C Otro día en un papelillo 25
me envió revuelto un listón.
C Es mondonga y es razón
que sepa hacer revoltillo.
C Tan lleno el papel venía
de ternezas que yo en él… 30
C ¡No vendría lleno el papel!
C Pues ¿qué?
C ¿Relleno vendría?
C ¿Quiere usted ver si es así?
C La nota dará razón
si es suyo.
C Pues atención, 35
que quiero leerlo.
C Di.
Lee Cascabel: Desde el terrero de Palacio os he escuchado, avisadme si sois vos
uno que tose muy recio, para que yo os escuche lo más quedo que pudiere, y avisadme
si aspiráis a casamiento o a galanteo, porque de lo primero me daré por servida, y de
lo segundo por cansada. Dios os guarde.
C Y usted, ¿qué le respondió?
C Enviele un billete lleno
de vocablos de palacio
y una memoria con ellos 40
para que me entienda Celia
por ciertas señas que tengo,
aunque de palacio esté
Celia en el cuarto postrero,
81
EXTRAVAGANCIAS TEXTUALES DE UNA SUELTA DE LA FINGIDA ARCADIA
que son señas generales. 45
C Dímelas todas.
C Ya empiezo.
Para decir que está hermosa
una dama, aunque esté lejos
y a nadie pueda entender,
alzar los ojos al cielo. 50
Iten, cuando está enojado,
si es el enojo por celos,
mirar al suelo y, de paso,
morderse dos o tres dedos.
Para decir que la adora, 55
abrazarse uno a sí mesmo.
Para quejarse de que
los dos usados le han puesto,
ponerse el sombrero como
que no le cabe el sombrero. 60
Para decir que está rme
y constante, alzar el dedo,
si es que hay quien lo pueda estar
andando en colas de viento.
Para ngirse rendido 65
un hombre, echarse en el suelo,
o hacer el zalamelé
como amante de Marruecos.
Ponerse bien los bigotes
para decirla «mi espejo»; 70
para decirla «mi vida»
poner la mano en el pecho;
para decir que es conado,
hacer que se cae de sueño;
para hacerse un hombre indigno, 75
encogerse de pescuezo;
para hacerle mucho hincharse
ponerse largo y no estrecho.
Y, al n, para despedirse
enviarle falsito y tierno 80
aquella fruta del gusto
que tira amor con los dedos.
C Señor mío, yo he sacado
a esta selva a usted, no menos
que a dejarle con mi espada 85
a toda esa alma sin cuerpo.
C Mire usted que si me mata
me ha de sacar al momento
82
MARCELLA TR AMBAIOLI
mi mondonga por el rastro
de la sangre, aunque esté muerto. 90
C Primero he de hacerle yo
las morcillas.
C Y primero
pienso yo sacar las manos.
C Yo las haré de carnero
si primero no me mata. 95
C ¡Échele esta salsa!
C ¡Quedo!,
que por este monte bajan
Federico, Casandra y Enrique,
Carlos de Sicilia, y luego
vienen mi Julia y tu Celia. 100
C Y dime: ¿quién son aquellos?
Tal como se echa de ver, el autor de La Arcadia ngida opta por elaborar una
festiv a rivalid ad entre los dos graciosos con v istas a recibi r favores de la mondon-
ga, que en el caso de Cascabel es Celia, y en el de su compinche, Julia. En otras
palabras, S3 decide parodiar otro aspecto del en redo principal, es decir, los celos
que a Porcia le causa el trato que Enrique mantiene con Casandra.
Bien mirado, algunos de los motivos burlescos desarrollados en torno a la
gura de la grotesca dueña coinciden con unos fragmentos de las composicio-
nes de la mencionada Academia burlesca de 1637. En primer lugar, tanto Celia
como Julia son criadas de palacio, pero de escalera abajo. Según apunta Casca-
bel, Julia es «la del retrete» (v. 8), y Celia está «en el cuarto postrero» (v. 44).
Coello, en el romance presentado en la Academia, declara con la típica ironía
del contrapunto burlesco:
Hame mandado el asunto
que a las más altas señoras
de palacio (no me explico,
que pensarán que son otras)
demos a entender su alteza
a las que son (sin ser cosa
de Dios) de teja arriba,
pues sobre las tejas moran. (vv. 1-8)
En ambas c ircunst ancias el día en q ue se celebran las mondongas es el sá bado,
es decir el día en que comienzan los excesos del Carnaval, el cual, en lo tocante
a la comida, implica la consu mición de carne. L o especica Chil indrón, contes-
tando polémicamente a su compinche: «¿Viernes? Sábado sería» (v. 24). En la
Academia, tanto Solís como Coello hacen h incapié en este momento temporal:
S Érase un sábado cuando
dos mondongas principales
tomando estaban el cielo
83
EXTRAVAGANCIAS TEXTUALES DE UNA SUELTA DE LA FINGIDA ARCADIA
con las manos y cuajares. (vv. 1-4)
C ¡Oh, cómo siento decirles
su nombre con mucha honra!
Mas pues tira hacia grosura
y hoy es sábado, no importa. (vv. 9-12)
La referencia a las manos y cuajares del romance de Solís16 se halla asimismo
en uno de los interc ambios burlescos entre los dos g raciosos de S3. A rma Casca-
bel: «mi mondonga ha de tener / muchas manos», y Chilindrón añade: «Y cua-
jares…» (vv. 15-16). También, casi al nal del fragmento de la suelta, el primer
gracioso de ende con sorna: «Y primero / pienso yo saca r las manos» (vv. 92-93).
La alusión al menudo, otro plato popular de carne y entrañas parecido al
mondongo, aparece ta nto en los romances de la Academ ia como en la larga i nter-
polación de S3. Escribe Solís, dejando la palabra a las zaas criadas de la Reina:
Yo no sé qué origen tuvo
que mondongas nos llamasen,
si no es porque nuestras amas
tan a menudo nos manden. (vv. 21-24)
He aquí cómo Cáncer resemantiza el juego de palabras inherente al plato
carnavalesco:
si no fue algún amante,
sino como mentecato,
por oírlas a menudo
las hizo aqueste agasajo. (vv. 49-52)
En La Arcadia ngida lo encontramos al principio del largo fragmento inter-
polado, en una répl ica de Chil indrón, el cua l desafía cóm icamente al compinc he,
diciendo: «La mondonga, Cascabel, me quiere muy por menudo» (vv. 11-12).
Finalmente, el motivo de la sangre del carnero con la que se hacen el mon-
dongo y la morcilla se incrusta en el romance de Jerónimo Cáncer así como en
S3. Leemos en el incipit del primero:
A bautizarse, señoras,
váyanse ucedes llegando
y no se me escondan, que
las sacaré por el rastro. (vv. 1-4)
En la suelta extravagante el motivo se elabora casi al nal del fragmento en
boca de Cascabel: «me ha de sacar al momento / mi mondonga por el rastro /
16 Ver también un fragmento de la composición de Cáncer: «(…) serán mondongas mientras
/ se estén mano sobre mano» (110, vv. 23-24); recordemos al respecto que Quiñones de
Benavente compuso un entremés tit ulado Las manos y cuajares.
84
MARCELLA TR AMBAIOLI
de la sangre» (vv. 88-90), y Chilindrón, con malicia, contesta: «Primero he de
hacerle yo / las morcillas» (vv. 91-92).
Cabe advertir que alg unos motivos que acabamos de recorta r vuelven a apa-
recer en el pasaje sobre la mondonga que se incr usta tanto en la pieza colaborad a
como en S3, con nimias variantes, engastado en la cuestión de amor que reúne
a todos los personajes al nal de la jornada intermedia en una macrosecuencia
típicamente cortesana:
Colaborada
J. Qué quisiera ser proponga
Bato.
C. Sábado, coneso.
C. Pues, ¿por qué?
C. Porque con eso
me deseara mi mondonga.
Celia, si de ser dejaras,
dime lo que ser quisieras.
C. Domingo, porque me vieras,
pero nunca me alcanzaras.
J. ¿Chaparro qué fuera aquí
si no ser él escogiera?
C. Retrete, porque estuviera
mi Flora dentro de mí.
Si dejar de ser pudiera
mi Julia…
J. ¡Flora me llamo!
(v v. 1661-1674)
S3
Mi Celia, ¿qué desearas
si dejar de ser pudieras?
si no ser él eligiera
Como se ve, en el cortejo burlesco que se desarrolla entre las criadas y sus res-
pectivos enamorados se retoma el día de sábado, como momento temporal car-
navalesco para comer el mondongo, y la imagen del retrete c omo lugar adec uado
para las zaas dueñas.
En cuanto al tercer fragmento de la colaborada relativo a las mondongas,
que desarrolla de nuevo el motivo del menudo en su acepción gastronómica,
es preciso relevar que en S3 se mantiene con algunas variantes que afectan, co-
mo suele ocurrir, a la construcción del intercambio dialógico de los personajes:
85
EXTRAVAGANCIAS TEXTUALES DE UNA SUELTA DE LA FINGIDA ARCADIA
Colaborada
C. Señora Julia…
C. Señora
Agosta…
J. ¿Qué es lo que intentan
los dos?
C. Saber en qué estado
está nuestra competencia.
C. Y por cuál ha de quedar
esa menuda belleza.
(…) (vv. 2504-2509)
S3
C. Señora Julia…
C. Señora
agosta.
J. ¿Qué es lo que intentan?
C. Saber en qué estado está
nuestra pretensión.
J. ¡Muy buena!
C. Y por cuál ha de quedar
esa menuda belleza.
A manera de conclusión, di ríamos que el autor de la suelt a extravaga nte bien
pudo hacer su labor de reescritura de La ngida Arcadia para algún festejo cor-
tesa no, siendo S3, por consigu iente, el producto del gu ion de una representación
part icular especíca. El que pudiera tratarse de Coello no se puede excluir, más
bien todo lo contrario por algunas razones vinculadas a su pluma cómica y aca-
démica, las mismas que podrían abogar por su intervención en la composición
de la comedia colaborada, en concreto la del acto intermedio. S3 mantiene inal-
terada la trama de la comedia original, aun interviniendo a lo largo y a lo ancho
del tex to para modic ar intercambios d ialógicos, recor tar o ala rgar parla mentos,
intensi car los aspectos cortesanos del tex to y, sobre todo, elaborar a sus anchas
el motivo cómico-burlesco de las mondongas. A la vez, el autor de la comedia
transmitida por la suelta omite aquellos elementos que remiten a la práctica de
la escritura de consuno para proclamarse, de forma oblicua, autor de una obra
distinta, anunciada por el título modicado. A lo mejor La Arcadia ngida no se
merece una edición especíca, habiendo sobrevivido en un codex unicus, pero,
por lo menos, a partir de ahora podrá contar con estas páginas que hemos que-
rido dedicarle para dar a conocer a los estudiosos del teatro aurisecular sus pe-
culiaridades textuales más relevantes.
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