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Textos y diálogos en diálogo: Barlaán y Josafat,
de Lope
Daniele Crivellari
Las que vamos a proponer a continuación son algunas reexiones al margen
del trabajo de ed ición crítica de la comed ia Barlaán y Josafat de Lope de Vega que
llevamos a cabo para su publicación en la editorial Cátedra (colección «Letras
hispánicas»)1. Como se indica en el título del presente trabajo, abordaremos el
estud io de la pieza desde dos perspec tivas diferentes, aunque complementarias,
ambas relacionadas con el concepto de diálogo: por un lado, el que se establece
entre dos textos, dado que la pieza cuenta con una versión transmitida por un
manuscrito de puño y letra del Féni x y otra que nos ha llegado a través de la tra-
dición i mpresa. Por otro lado, centrare mos nuest ra atención en la observa ción de
los diálogos contenidos en la pieza, ya que estos plantea n cuestiones que ata ñen
al trabajo del ingenio y del autor de comedias sobre el autógrafo y, consecuente-
mente, al trabajo del editor a la hora de jar el texto crítico.
Es preciso, pues, proporcionar ante todo un panorama de la historia textual
de la comedia para ir adentrándonos en ese diálogo entre textos que acabamos
de mencionar. La comedia cuenta con cuatro testimonios antiguos: por un la-
do, el ológrafo de Lope fechado en Madrid el 1 de febrero de 1611 y conser vado
1 Este trabajo se inscribe en las actividades del PR IN 2015 - Prot. 201582MPMN «Il teatro
spagnolo (1570-1700) e l’Europa: studio, edizione di testi e nuovi strumenti digitali» diri-
gido por Fausta A ntonucci.
Daniele Crivellari, University of Salerno, Italy, dcrivellari@unisa.it, 0000-0002-1478-4788
FUP Best Practice in Scholarly Publishing (DOI 10.36253/fup_best_practice)
Daniele Crivellari, Textos y diálogos en diálogo: Barlaán y Josafat, de Lope, pp. 41-61, © 2021 Author(s),
CC BY 4.0 International, DOI 10.36253/978-88-5518-224-9.03, in Luigi Giuliani, Victoria Pineda (edited
by), La edición del diálogo teatral (siglos xvi-xvii), © 2021 Author(s), content CC BY 4.0 International,
metadata CC0 1.0 Universal, published by Firenze University Press (www.fupress.com), ISSN 2704-5919
(online), ISBN 978-88-5518-224-9 (PDF), DOI 10.36253/978-88-5518-224-9
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actualmente en la Fondation Bodmer de Ginebra (Suiza)2; por otro, dos impre-
sos y un manuscrito que ofrecen un texto radicalmente distinto, con una reor-
ganización de los tres actos del autógrafo, recortados y comprimidos en dos, a
los que se ha añadido una tercera jornada totalmente nueva3. Los estudiosos
que, a lo largo de los años, se han ocupado de la comedia transmitida por la tra-
dición impresa la han denido una «refundición». En realidad, quizá sea más
correcto hablar en este caso de «reelaboración», si adoptamos la terminología
propuesta por Ruano de la Haza (1998: 35), según la cual esta es la que «pu-
le, perfecciona, ana y modica un texto teatral para crear una nueva versión,
y puede ser llevada a cabo por el propio dramaturgo (…) o por otro profesional
de la Comedia», mientras que la refundición es más bien «la práctica de com-
poner una comedia nueva basándose en elementos —temas, situaciones, per-
sonajes— de otra anterior».
Sea como fuere, y aunque no siempre es fácil deslindar de manera exacta los
connes entre estos dos conceptos, cabe subrayar que el texto transmitido por
la Parte XXIV plantea fundamentalmente dos cuestiones: por un lado, la que
atañe a la paternidad de la obra, es decir, quién fue el autor de dicha reelabora-
ción, si Lope u otra persona. Por otro lado, y en estrecha relación con esto, la
que concierne a las razones que llevaron a este autor a emprender un trabajo de
revisión profunda del material contenido en el manuscrito lopesco: aparte de
comprimir los tres actos del autógrafo en dos y añadir una tercera jornada con
una acción nueva, téngase en cuenta que el texto termina diciendo que se tra-
ta de «la primera parte» (v. 964), anunciando implícitamente la existencia de
una segunda4. Esta última, además, parece que llegó a escribirse realmente, si
tenemos que dar crédito a la noticia de una segunda parte de Barlaán y Josafat
2 Remitimos a nuestro trabajo (Crivellari, 2015b) para una descripción detallada de este
manuscrito.
3 Los dos impresos son, por un lado, la Venticuatro parte perfeta de las comedias del Fénix de
España, ey Lope Félix de Vega Carpio (Biblioteca Nacional de España, sign. R/13875) que,
para más inri, presenta en la portada las piezas allí recogidas como «sacadas de sus verda-
deros originales, no adulteradas como las que hast a aquí han salido»; y, por otro, una suelta
s.l., s.n., s.a. titulada Los dos soldados de Cristo (British Library, sign.: 11728.h.3.(20.)). En
cuanto al manuscrito, se trata de una copia del siglo que desciende de la suelta: Barlán
y Josafa, los dos soldados de Cristo (BNE, sign.: MSS/16979). Modernamente, la pieza fue
editada en cuatro ocasiones: en 1894, en el tomo IV («Comedias de vidas de santos») de
las Obras de Lope de Vega publicadas por l a Real Acade mia Española , al cuidado de Menéndez
Pelayo (Madrid, Establecimiento tipográco Sucesores de R ivadeneyra); en 1935, por
Montesinos, en el tomo VI II de la colección «Teatro a ntiguo español» (Mad rid, Junta pa ra
ampliación de estudios e investigaciones cientícas); entre los años 40 y 50 del siglo pasa-
do, por Sainz de Robles, quien incluyó Barlaán y Josafat en la selección de Obras escogidas
del Fénix que dio a la imprenta en tres volúmenes (Madrid, Aguilar, 1946, 1955 y 1958);
nalmente, la comedia también se incluyó en la base de datos TESO, «Teatro español del
Siglo de Oro» (Chadwyck-Healey España, 1997-1998). Todas estas ediciones menos la de
Montesinos, sin embargo, transcriben el texto de la Parte XXIV, y no el del autógrafo.
4 Para todas las citas remitimos a nuestra edición citada.
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TEXTOS Y DIÁLOGOS EN DIÁLOGO: BARLAÁN Y JOSAFAT, DE LOPE
que fue representada en diciembre de 1640 en Sevilla por la compañía de acto-
res de Antonio de Rueda5.
Antes de adentrarnos en estos dos aspectos, y para entender cabalmente las
coordenadas dentro de las cuales se mueve el autor de la reescritura, es preciso
ofrecer un breve panorama de las modicaciones aportadas al texto en el paso
del autógrafo a la tradición posterior6. Por lo que atañe al primer acto, se redu-
ce tan solo la extensión de unas pocas secuencias que, con toda probabilidad,
se considerarían prescindibles: se acorta levemente el largo parlamento con el
que Zardán ex plica a Josafat las razones de su encarcela miento, omitiendo unos
versos (81-84, 121-124 y 137-138); se reduce drásticamente de 35 versos a
2 el baile con el que unos danzantes agasajan a Josafat en su primera salida
del palacio (vv. 303-332); se elimina una octava dentro de un diálogo entre el
príncipe y Zardán (vv. 603-610); nalmente, se simplican dos décimas dejan-
do tan solo el primer verso de cada una (vv. 759-767 y 769-777), por un total de
unos 70 versos omitidos.
Más relevante es la reorganización del material dramático de los sucesivos
dos actos del autógrafo, ya que por medio de unos recortes, a veces radicales, se
condensan los casi 1900 versos del original en los 1085 de la segunda jornada
de la Parte XXIV. Las técnicas empleadas por el autor de la reelaboración son
esencialmente tres: supresión, sustitución y desplazamiento. En el primer caso,
tal y como en la jornada inicial, se decide prescindir de algunos versos, cuando
no de secuencias enteras: así, desaparece por ejemplo toda la escena en la que
Abenir dia loga amablemente con la princesa Leuc ipe y, poco después, ordena la
expu lsión del palacio de un criado enfermo (vv. 1075-1158), o la que protagoni-
za Zardán, qu ien descubre el bautizo de Josa fat y se lo comunica al monarca (vv.
1351-1438); se trata de momentos que no inuyen directamente sobre el desa-
rrollo lóg ico de la acción dra mática, aunque sí la empobrecen de unos elementos
que son a veces importantes7. Dentro de esta categoría sobresale, por ser la más
larga, la omisión de más de 450 versos (vv. 1671-2133): se prescinde así de toda
la secuencia en la que Araquis pide a Nacor que nja ser Barlaán, la discusión
entre Josafat y su padre, la disputa pública en la que Nacor acaba defendiendo
la religión cristiana, así como parte de la escena en la que Abenir pide ayuda al
mago Teudas para que tiente a su hijo.
En algunos casos, y siempre a raíz de la supresión de una secuencia, el autor
de la reelaboración decidió sustituir los versos omitidos con otros, casi siempre
en número menor. En los vv. 2364-2404 del autógrafo, por ejemplo, Josafat se
5 Es lo que indica Sentaurens (1984, II: 1096) y se recoge en la base de datos DICAT (s.v.
«Antonio de R ueda»).
6 Montesinos (1935: 173-181) ofrece un esquema exhaustivo, al que remitimos, y en el que
es posible apreciar cuáles son los fragmentos que faltan en toda la tradición posterior al au-
tógrafo, así como los ligeros cambios entre el texto de la Parte XXIV y los dos testimonios
sucesivos, la suelta y el manuscrito, que descienden de esta.
7 L o mismo puede de cirse de las o misiones de los v v. 1471-1482, 2152-2154 , 2171-2174, 23 43-
234 6, 2412, 2420, 2463, 2630-2635 y 2651-2656.
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queja ante su pad re por las tentaciones a la s que este lo ha sometido, mientras que
Teudas decide convert irse al cr istian ismo; estos versos son sust ituidos por un es-
cueto comenta rio de Leucipe, quien observa t an solo que Josafat se ha en fadado.
No se producen así incongruencias en la acción, a la vez que se consig ue sanar la
cesura que de otra manera se hubiera producido tras el recorte. Análogamente,
el nal de la comedia autógrafa (vv. 2760-2768) se elimina y se reemplaza con
unos versos que ya no anuncian la conclusión de la pieza, sino que subrayan una
vez más el desprecio de Josafat por las cosas terrenales. Un último ejemplo de
esta técnica es el que se observa en los vv. 2497-2624: en este caso la secuencia
de la que se prescinde es la del enfrentamiento de Teudas con tres demonios, a
la que sigue la descripción de algunos eventos por medio de la aceleración má-
gica del tiempo. A la presencia de los seres inferna les se contrapone la de dos ca-
balleros, a los que Zardán narra la conversión de Abenir y su posterior muerte.
La tercera técnica mencionada, la del desplazamiento, ocurre tan solo una
vez a lo largo de la comedia: se trata de colocar en otro lugar unos versos ya pre-
sentes en el texto original. Concretamente, tras eliminar los vv. 1522-1542 del
autógrafo, el autor de la reelaboración los cambia con una secuencia del tercer
acto, esto es , los vv. 2134 -2150, aprovec hando el parecido temát ico que hay entre
las dos escenas. Tanto en los versos supr imidos como en los que se ha n empleado
para la su stitución, en efec to, un consejero —Ar aquis y Zardá n, respectiv amen-
te— ofrece a Abenir una solución para que Josafat vuelva sobre sus pasos tras
la conversión. Esta variación implica naturalmente que también las secuencias
siguientes se modiquen, ya que se omite la mención de Nacor y de la disputa
con los sabios del rey; el autor de la reelaboración adapta el nuevo rumbo de la
comedia mediante las omisiones que comentamos arriba.
Todas l as modicaciones que hemos detal lado, claro está , alteran de manera
sustancial los equilibrios de la pieza: aun prescindiendo del contenido del ter-
cer acto añadido, la comedia queda desprovista de varios momentos cruciales,
aunque —eso sí— sin que se produzcan nunca incongruencias evidentes en la
sucesión de los hechos. Sin embargo, el análisis no puede limitarse tan solo a la
apreciación de lo que se omite o se modica respecto al texto del autógrafo lo-
pesco; es preciso observ ar también lo que se añade en la nueva jornada, má xime
porque este acto presenta indicios que podrían desvelar las razones que lleva-
ron al autor a reelaborar la comed ia y arrojar por ende cier ta luz sobre la persona
que realizó esta operación textual. Empezando por este último aspecto, a pesar
de que en cierto momento, hace ya casi un siglo, Montesinos creyó que pudiera
tratarse de un caso de autorreescritura lopesca8, algunos años después, anali-
zando más detenidamente el texto, el erudito miraba «con sospecha» al tercer
acto añadido, aseverando: «hoy me inclino a creerlo apócrifo, por lo menos en
gran parte; quizá sea un mosaico de tópicos lopescos más o menos bastardea-
dos, tomados de aquí y de allá. Lo único que parece seguro es que el que lo hizo
8 El estudioso armaba: «el carácter del tercer acto de la Parte XXIV es tal, que parece que
solo Lope pudo escr ibirlo, y creemos que lo escr ibió en efecto» (1921: 148).
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TEXTOS Y DIÁLOGOS EN DIÁLOGO: BARLAÁN Y JOSAFAT, DE LOPE
estaba muy cerca del corazón de Lope» (Montesinos, 1935: 217). En términos
generales, toda la crítica posterior ha llegado a la misma conclusión, inclinán-
dose por atribuir el texto a una pluma distinta a la de Lope9.
Para tratar de establecer si esta reelaboración es de atribuir al Fénix o no,
debemos preguntarnos qué puede haber pasado; creemos que el análisis de la
obra desde la perspectiva de su vida en las tablas puede aportar algunos datos
signicat ivos. Empezando por los recortes y las modicaciones analizados arri-
ba, nótese por ejemplo que dos de los fragmentos omitidos en el paso a la ver-
sión impresa (vv. 305-332 y 2630-2635) habían sido objeto de atajos por parte
de la compañía que llevó a escena la pieza, la de Hernán Sánchez de Vargas; en
el autógrafo, de hecho, estos versos fueron tachados por una mano y con una
tinta diferente de la del Fénix, como observaremos más adelante. Este detalle
nos habla del trabajo que posiblemente emprendió algún autor de comedias de
cara a la representación de la obra; hacia esta misma dirección conuyen otros
datos que vamos a comentar a continuación. En primer lugar, a raíz de lo obser-
vado anteriormente a propósito de la condensación de los tres actos del autó-
grafos en dos, cabe preguntarse por qué el autor eliminaría tantos versos para
poder añadir otra jornada ex novo; la respuesta reside, evidentemente, en la ob-
serv ación de cuáles son los elementos especícos de ese nuevo acto. Tomaremos
como punto de partida la siguiente observación de Serrano Deza (2012: 504;
las cursivas son nuestras): «una vez que el príncipe deja el reino en manos de
un noble y se retira a la oración, la acción de la comedia es ya enteramente origi-
nal y teatralísima, integrando apariencias (de la vida ascética o de la muerte de
Leucipe), anagnórisis (de Leucipe) y suplantaciones (el demonio toma la forma
de Leucipe y la de un barquero)». Las palabras del estudioso, que se reeren a la
versión impresa del texto, ponen de relieve tres aspectos por lo que atañe al ter-
cer acto reelaborado, a saber: el alejamiento de la fuente, su fuerte teatralidad y
el incuestionable protagonismo que adquiere Leucipe.
En lo referido al primer punto, efectivamente el autor de la reelaboración
muestra una desviación total de la leyenda originaria, a diferencia de lo que
ocurre en el autógrafo lopesco. Aunque no pueda considerarse una prueba de-
nitiva, es cuando menos curioso que Lope, que tan elmente había seguido la
historia de Barlaán y Josafat transmitida por varios autores —entre ellos Juan
de Arce Solórzano, que debió de ser la fuente de la que bebió—, escribiera este
tercer acto alejándose totalmente de ella10. A esto puede añadirse el hecho que
la nueva jornada muestra una in negable inclinación hacia lo es pectacul ar: la pre-
sencia del villano gracioso Bato, la escenicación de la vida de los ermitaños en
los nichos de la fachada del teatro (vv. 313-340), la celebración festiva del casa-
9 Por eje mplo, García Re idy (sin p ublicar: 4 8-55) apor ta varios a rgumento s concretos en con-
tra de la atribución a Lope.
10 A propósito de las posibles fuentes de Lope para la composición de Barlaán y Josafat remiti-
mos a los trabajos de Silva (1998) y Cruz Palma (1999), que han permitido demostrar, más
allá de toda razonable duda, que Lope se basó en la traducción castellana de Juan de Arce
Solórzano publicada en Madr id en 1608.
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miento de la labradora Laurencia (vv. 655-734), sin contar el desc ubrimiento de
la muerte nal de Leucipe en olor de sa ntidad (v v. 949- 964), perm iten hablar sin
duda alguna de una jornada «teatralísima». Una vez más, esto tampoco prue-
ba de manera irrefutable que el autor del acto no fuera Lope, aunque sí resulta
extraño que el comediógrafo sacricara la coherencia estructural de la pieza en
aras de una mayor espectacularidad, dado que muchos de los elementos añadi-
dos resultan como cuerpos extraños respecto al resto de la comedia (la gura
de Bato y, sobre todo, la historia de Laurencia, que queda como un cabo suelto).
Dicho en otras palabras, las razones que empujaron al autor a emprender la
reelaboración de la obra parecen estribar más bien en c uestiones de índole prác-
tica que poética; según Ruano de la Haza, por ejemplo, cabe la posibilidad de
que el autor de comedias dispusiera de un decorado especial y quisiera aprove-
charlo para una o más representaciones11. En este sentido, hay que considerar
también la composición de la compañía y las necesidades ligadas al número de
actores y a los papeles que interpretarían: por un lado, adelantaremos que en el
autógrafo queda constancia de la reducción de los bailarines (o de la intención
de reducirlos), que de cuatro pasarían a ser dos. Por otro lado, el protagonismo
tanto de Bato como de Leucipe en la tercera jornada añadida induce a pensar
en la voluntad de dar espacio a unos actores antes ausentes u otorgar mayor im-
porta ncia a otros ya presentes; recorda remos, a este propósito, que la pieza autó-
grafa no prevé que en ella actúe el gracioso —del que en cambio, como es muy
probable, sí dispondría la compañía—, así como que el rol de la princesa, que
en la nueva jornada adquiere una centralidad innegable, sería interpretado por
la primera dama en el caso de la compañía de Hernán Sánchez de Vargas, su
esposa Polonia Pérez12.
En resu midas cuentas , si por un lado no hay datos concluyentes q ue permitan
descartar con seguridad absoluta que Lope pudiera decidir reelaborar en algún
momento su propio texto por las razones que fueran, por otro varios elemen-
tos sugieren en cambio que probablemente fue otra persona la que entabló ese
diálogo con el autógrafo que desembocó en la reescritura13. Lo más plausible es
que se tratara del director u otro componente de una compañía; si el autor de
la reelaboración decidió ampliar el proyecto escribiendo también una segunda
parte, la recuperación y el análisis de este texto podría contribuir a establecer
con certeza su identidad. La cuestión relativa a la paternidad de este texto, por
tanto, queda de momento abierta; quizá la futura localización de nuevos docu-
11 «Es tentador especular si esta nueva tercera jornada no habría sido escrita para aprovechar
un buen decorado rústico, propiedad de la compañía, que cubría parcial o totalmente la fa-
chada del teatro» (Ruano de la Haza y Allen, 1994: 415).
12 Cfr. Montesinos (1921: 148): «Nótese, entre otras cosas, que en ese tercer acto Barlaán y
Josafat pierden rel ieve; se trata, en cambio, de dárselo a Leucipe».
13 Consi dérese tambié n que la publica ción del tex to en la Parte XXIV de 16 41, fu era del control
directo del Fénix, añade inseguridad al panorama te xtual y a la posible atribuc ión a Lope.
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TEXTOS Y DIÁLOGOS EN DIÁLOGO: BARLAÁN Y JOSAFAT, DE LOPE
mentos o la aplicación de herramientas como la del análisis estilométrico y de
la ortoepía puedan aclarar este misterio lológico14.
Además de la relación que se establece entre estos dos textos, y volviendo
ahora a centrarnos tan solo en el autógrafo, este último presenta las huellas del
trabajo tanto del ingenio como del autor de comedias u otro integrante de su
compañía, como por ejemplo el apu ntador. A propósito de l a intervención de los
autores de comedias en el camino hacia la puesta en escena de las piezas, Apari-
cio Maydeu (1993: 150-151) observaba acertadamente que «estamos lejos aún
de poder conocer con ex actitud los entresijos de la puesta en escena de las come-
dias de santos, pues la distancia entre la concepción del poeta en su manuscrito
autógrafo y la escenicación que vería efectivamente el público podía llegar a
ser considerable». En efecto, analizando el manuscrito autógrafo de Barlaán y
Josafat podemos apreciar en primer lugar algunos aspectos del usus scribendi de
Lope; en segundo lugar, cuál fue la intervención de Hernán Sánchez de Vargas
sobre el texto y, por ende, cuáles f ueron algunas de las modicac iones que apor-
tó —o pensó aportar— al texto de cara a la representación.
Empezando por el análisis del trabajo del Fénix en su redacción de la obra,
la primera cuestión que es necesario abordar atañe a la naturaleza del ológrafo:
¿ante qué tipo de documentos nos encontramos? ¿Los que nos han llegado son
los folios en los que Lope compuso directamente la comedia —a partir, quizá,
de un texto ajeno o de un plan en prosa— o bien son el resultado de una opera-
ción de autocopia basada en un antígrafo ya en verso? A lo largo de los años esta
cuest ión ha sido abordada por var ios est udiosos, que han llegado a conclusiones
a veces discrepantes: desde la imagen un tanto romántica de un comediógrafo
que compone sus versos a vuelapluma hasta la conclusión —contrastada por
la evidencia textual, aunque no sin ciertas cautelas— de que estos testimonios
podrían ser copias en limpio15. En algunos casos que hemos podido analizar en
14 García Reidy (2019) ofrece un ejemplo de la aplicación exitosa de este tipo de análisis para
la atribución de una pieza.
15 Como ejemplo de la primera postura traemos a colación las palabras de Ruiz Morcuende,
quien en las observaciones introductorias a su edición del autógrafo de Amor con vista ar-
ma: «Las correcciones nos permiten aseverar que al comenzar su trabajo no tenía conce-
bido más que el plan en líneas generales, sin jar todos los detalles, que iba añadiendo a
medida que de su pluma brotaban las estrofas. (…) Su célebre verso y más de ciento en horas
veinticuatro no es u na jactancia, sino una es pléndida y casi i ncomprensible rea lidad, pues en
este y en ot ros autógraf os puede notarse q ue los actos est án hechos de un tirón, ac hicándose
la letra y perdiendo algo de su horizontalidad los versos a medida que Lope avanzaba verti-
ginosamente, siendo su mano mucho más lenta que su cerebro» (1930: ). Asimismo, y
en lo que atañe especícamente a Barlaán y Josafat, en su edición Montesinos insiste var ias
veces en que el manuscr ito «es uno de los que mejor muestra n la rapidez de la composición,
la celeridad con que Lope redactó esta y tantas otras de sus improvisaciones», y permite
demostrar que «Lope escribió Barlaán y Josafat con celeridad comprobable» (Montesi nos,
1935: 162 y 171). Acerca de la posibilidad de que el Fénix copiara de un texto anterior, un
borrador, quizá ya en verso, el estudioso parece excluirlo de manera tajante: «si había un
plan a nterior, era muy gener al y vago, qui zá Lope se gu iaba meramente por e l libro que tení a
delante, el cual le daba la disposición hecha» (Montesinos, 1935: 162). Más recientemente,
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detal le (El piadoso aragonés, La nueva victoria de don Gonz alo de Córdoba y Amor
con vis ta), nos parece que los indic ios que Lope deja en sus ológr afos son sucien-
tes como para llegar a armar que sí se trata de copias en limpio escritas a par-
tir de un borrador ya en verso: en particular, nos referimos a errores (a menudo
corregidos) por haplo- o duplografía, saltos por homoioteleuton, etcétera16. Sin
embargo, es importante subrayar también que esto no excluye que el Fénix pu-
diera modica r el texto en una f ase posterior a la copia, o i ncluso que en alg unos
momentos decidiera c ambiar radicalmente el r umbo de la pieza sobre la ma rcha,
transformando el tipo de estrofa, la rima o un fragmento entero de la escena17.
En lo que atañe especícamente a Barlaán y Josafat, estos indicios son más
escasos en comparación con otros autógrafos lopescos, aunque no totalmente
ausentes; para empezar, pondremos alg unos ejemplos que nos parecen paradig-
máticos, se leccionándolos entre los que Montesi nos no ind icó en su edición de la
pieza: se trata mayormente de tachaduras de palabras, correcciones en el inter-
lineado o sobre la marcha que demostrarían que Lope copiaba de un borrador.
Así, por ejemplo, el v. 155 (acto I, f. 3v) empieza con la palabra «pues», tachada
(«<-pues> le persuadiras q[ue] mande»), que Lope escribió seguramente por
atracción del «pues» con que comienza el verso anterior, el 154 («pues que por
mejores medios»)18. Es esclarecedor también el caso del v. 1197 (acto II, f. 6v),
donde el Fénix escribe «<-de> ya te referi la linea»; la palabra inicial borrada,
que el editor no recoge en el aparato, es la primera del verso siguiente, el 1198
(«de reyes malos y buenos»). Parece, pues, que el Fénix se equivocó al copiar
de un borrador la perícopa correspondiente al v. 1197 y empezó transcribiendo
el 1198, aunque percatándose inmediatamente de su falta. A la misma categoría
de error pertenece el que se encuentra en el v. 1457 (acto II, f. 11r): aquí Lope
escribe «hijo no es justo q[ue] yn<-p>tente». El error se explica de considerar
el verso siguiente, y más especícamente su última palabra («por mil coronas
y ynperios»); dicho en otros términos, la conf usión se produce por la presencia
de dos palabras en posición nal de dos versos seguidos, y que empiezan ambas
por «yn». Finalmente, entre los errores que Montesinos no señala, menciona-
remos el que se halla —corregido por Lope mismo— en el v. 2216 (acto III, f.
en cambio, la crítica parece haber llegado a conclusiones distintas, si bien con algunas re-
serv as; por ejemplo Presoo, a propósito de Quien más no puede, pieza contenida en la Parte
XVII, arma: «Debe suponerse que se trata de una copia en limpio, aunque no parece posi-
ble encontrar errores evidentes que lo conrmen» (Presoo, 2018: 238). El estudioso cita
también los trabajos de Gavela y Valdés en sus ediciones respectivas de ¿De cuándo acá nos
vino? (Gavela, 2008) y La batalla del honor (Valdés, 2005) respec tivamente. Véase también
Presoo (2000: 31ss).
16 Cfr. Crivellari (2013a y 2015a) sobre El piadoso aragonés y La nueva victoria de don Gonzalo
de Córdoba, respectivamente, mientras que para Amor con vista remitimos a Crivellari
(2020).
17 Para más detalles sobre estos aspectos remitimos al estudio introductorio de nuestra edi-
ción de la pieza.
18 Para las citas del manuscrito indicamos siempre el acto y el número de folio, siguiendo la
numerac ión origina l de Lope.
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TEXTOS Y DIÁLOGOS EN DIÁLOGO: BARLAÁN Y JOSAFAT, DE LOPE
7v): «de Amo<-r+n> y Tamar su herm[an]a». Una vez más la versión inicial de
la palabra, Amor, se debe a la presencia en el verso siguiente precisamente de
ese nombre («Fue de Amor fuerza tirana»), y a la fuerte analogía con el nom-
bre del hermano de Tamar.
Otros casos evidentes son aquellos donde Lope, dentro de la redacción de
un verso, escribe una palabra pero la tacha tras darse cuenta de haber omitido
otro término que venía antes. Es lo que ocurre, por ejemplo, en el v. 429 (acto
I, f. 9r), donde se lee: «diuina <-los> y a los pintores»; el comediógrafo escri-
be el artículo «los», olvidándose del «y a» que lo precedía, así que lo borra y
lo vuelve a escribir después. Análogamente, en el f. 4r de la segunda jornada (v.
1057) Lope escribe «esta sortija <-d+t>e doy», empezando a escribir «doy»
antes de «te» y corrigiendo sobre la marcha19. En ocasiones el error puede ha-
llarse en medio de un verso partido y atañer también a una didascalia, como en
el caso del v. 379 (acto I, f. 8r). En el acto de la escritura-copia, Lope atribuye
correctamente la primera parte del octosílabo («¡Oh, qué ricas tiendas!») a Jo-
safat, pero también escribe la letra inicial de la palabra siguiente, «son», que en
realidad debería pronunciar el Capitán. Al enterarse inmediatamente de la fal-
ta, el Fénix superpone a la «s» que ya ha escrito la raya que enmarca todas las
didascalias que se encuentran en el interior de los versos20. Después de escribir
el nombre del Capitán, sigue el término «son» con que se abre la intervención
de este personaje («Son / de los plateros», vv. 379-380).
Los ejemplos traídos a colación hasta ahora muestran que el dramaturgo se
dio cuenta del error inmediatamente después de cometerlo y lo enmendó en el
acto: prueba de ello es el hecho que el término equivocado se tacha para escri-
bir, a continuación, la lección correcta21. Destacaremos a este propósito que la
posición de las correcciones en el folio a menudo perm ite determin ar el momen-
to en que dichas enmiendas fueron realizadas. Son muchos los casos, en efecto,
en los que una corrección in itinere conlleva, a partir de ese momento, un des-
19 Cabe e specic ar asim ismo que en el autóg rafo queda n también al gunos err ores que el Féni x
no corr ige: un caso de h aplograf ía (v. 1053; f. 4r, ac to II; «entendi o», por «entend ido»), dos
de duplografía (vv. 2167 y 2617; . 7r y 14v, acto III; «Baarlaan»), además de «q[ué] haze-
lle», por «q[ué] hace» (v. 1021, f. 3v, acto II), quizá por atracción del «bella» que aparece
en el verso anterior.
20 Para aquellas que quedan fuera se suele emplear en cambio una sola línea, subrayando el
nombre.
21 También se corrigieron con esta modalidad unos cuantos errores por hipo- o hipermetría.
Por ejemplo, en el v. 481 (f. 9v, acto I) el Fénix escribió inicialmente «las alabanzas de los
dioses»; al enterarse de que el verso quedaría hipermétrico, lo modicó de la siguiente ma-
nera: «<-las a labanzas> de los dioses </las g randezas>», esto es, tachando la s primeras dos
palabras (por u n total de cinc o sílabas) y añad iendo a la derecha el c uatrisí labo «las g rande-
zas». Análogamente, en el v. 993 (f. 3r, acto II) la pri mera versión («pero no es justo que yo
viva») se modica tachando la conjunción adversativa y sustituyéndola por el monosílabo
«mas», restituyendo así la cantidad octosilábica requerida por la redondilla. A la misma
categoría pertenecen otras tres correcciones: «<-de su> del Triunfo porq[ue] trahia» (v.
1007; f. 3r, acto II); «mas d i<-me> pr imero o gran sabio» (v. 1901; f. 2v, acto III); «<-para>
y dexa r en su persona» (v. 2622; f. 15r, acto II I).
50
DANIELE CRIVELLARI
plazamiento de la caja de escritura hacia la izquierda o hacia la derecha: indicio
evidentísimo de que el error se detectó y se corrigió enseguida. En el v. 1720 (f.
15v, acto II), por ejemplo, en el marco del parlamento con que Josafat anuncia
al padre su conversión al cristianismo, se aprecia la siguiente tachadura: «con
la llabe <-puse> de mis labios»; un análisis más atento permite especicar que
originariamente el verso comenzaba con el «puse» tachado, ya que esta pala-
bra está alineada respecto a los versos anteriores. Después de haber empezado a
escribir «puse de mis labios» y haber tachado el primer término, Lope decidió
añadir a la izquierda de la tachadura «con la llabe»; esto conllevó un desplaza-
miento haci a la izquierda de la pos ición de la c olumna de texto, q ue efectivamen-
te se modica a partir de ese momento, como se aprecia en la imagen siguiente:
Casos aná logos son frecuentes en el ma nuscrito22; al revés, ejemplos como el
del f. 6v de la primera jornada (vv. 305-316) induci rían a pensar que alg unas en-
miendas se hicieron en un momento posterior, nalizada ya la copia aunque
no pueda especicarse cuánto tiempo después, dado que el texto añadido a
la derecha o a la izquierda (o en ambos márgenes, como en la imagen siguien-
te) no implica un posterior desplazamiento de la caja de escritura. Como se ve,
también en este caso se tachan las primeras partes de algunos versos, cuando
no versos enteros, para añadir una nueva lección al margen; esto, sin embargo,
no conlleva un cambio en la posición de la columna del texto.
22 Véan se por ejemplo los . 3 r, 4r, 9 v, 13v, 14v y 15v (act o I); 3r, 11v y 13v (acto I I); y 6r, 7r, 11r,
14v y 15r (acto III).
51
TEXTOS Y DIÁLOGOS EN DIÁLOGO: BARLAÁN Y JOSAFAT, DE LOPE
Los elementos expuestos hasta a hora parecería n demostrar que el ma nuscri-
to de Barlaán y Josafat es la versión en limpio copiada de un borrador; añádase
a esto que la presencia de numerosas hojas sin ninguna corrección apunta con
toda probabil idad a un dramat urgo que no compone directamente s us versos en
los folios que nos han llegado23. Por otra parte, como ya han observado algunos
estudiosos a propósito de otros ológrafos lopescos24, estos textos también pre-
sentan signos evidentes de que el autor podía intervenir en la obra para modi-
carla. En este sentido, nuestro manuscrito no constit uye ninguna excepción, ya
que aquí t ambién se pueden apreciar a lgunos cam bios, no siempre señalados por
Montesinos, que muestran cómo el comediógrafo en algunos lugares transfor-
mó el texto sobre la marcha. Véanse, por ejemplo, los versos relativos a la esce-
na en la que algunos bailarines hablan de Josafat momentos antes de su primera
salida del palacio real (vv. 289-301; acto I, . 6r-6v). Allí, en el contexto de un
diálogo entre Pascual y Ginés, quienes están esperando la aparición del prínci-
pe para alegrarlo con sus danzas, Lope atribuyó inicialmente los vv. 298-300 a
Ginés: «mil giradas / pienso hazer si llego a verle / y cabriolas tan altas», como
se aprecia en la imagen siguiente:
23 No presentan n inguna corrección los . 1r, 2r, 2v, 5v, 6r, 10v, 16r y 16v (acto I); 2r, 2v, 3v, 5v,
12v, 14v, 16v y 17r (acto II); 3v, 4r, 4v, 8r, 10v, 13r, 14v y 16v (acto I II).
24 Véan se por ejemplo Preso o (1997: 161) y las c onsideracione s de Naldin i en la introdu cción
a su edic ión de Quien más no puede (Nald ini 2001: 5 -12).
52
DANIELE CRIVELLARI
En un segundo momento (es difícil determinar cuándo, si acto seguido o
después de algún tiempo) el Fénix decidió atribuir el v. 300 a otro personaje, y
por eso modicó la «y» inicial en «Yo», por obvias razones de sentido. Aña-
dió, asimismo, la didascalia «Gi[nés]» a la izquierda, sin darse cuenta de que
este personaje ya estaba pronunciando los versos a nteriores; jándose quizá tan
solo en los nombres que aparecen a la izquierda, el Fénix pensó estar alternan-
do «Gi[nés]» a «Pas[cual]», que aparece en el v. 297. Esto dio lugar a un error
evidente, la repetición de «Gi» dos veces seg uidas (vv. 298 y 300), un error que
fue corregido sobrescribiendo nalmente «Pas» a «Gi».
Todavía a propósito de las didascalias, en el manuscrito hay casos que de-
muestran cómo en el proceso de copia el comediógrafo podía percatarse de
ciertas incongruencias y corregirlas; algunos loci no plantean demasiados pro-
blemas, ya que se trata de er rores que Lope comete en la copia de las didascalias
o en la atribución de los versos al personaje correspondiente y que corrige en el
acto, como demuestra la evidencia textual. En la segunda jornada, por ejemplo,
el rey Abenir y un capitán acaban de salir al tablado, como indica la acotación:
El Rey y el capitán
C Hoy preguntaba por ti. 1075
R No me gana en el cuidado,
porque es Josafat amado
por todo estremo de mí.
53
TEXTOS Y DIÁLOGOS EN DIÁLOGO: BARLAÁN Y JOSAFAT, DE LOPE
En la atribución del v. 1075, Lope escribe en un primer momento (y equi-
vocadamente) «Re», por «Rey», atribuyendo las palabras «Hoy preguntaba
[ Josa fat] por ti» al pad re del príncipe, aprovechando luego las dos letras y t rans-
formándolas en «Cap». A esta misma tipología pertenece otro error que el dra-
maturgo corrige, el del v. 465: en el contexto de un d iálogo entre el protagoni sta
y un librero, se repite equivocadamente dos veces el nombre de Josafat, por lo
cua l Lope tacha el seg undo «jos» y escribe «l i[brero]» al lado25. As imismo, en el
tercer acto, en el m arco de un diálogo abundante en ré plicas entre dos per sonajes
que tienen además un nombre parecido, Teudas y Tebandro, Lope se equivoca
al escribir la enésima abreviatura en las didascalias (que son, además, práctica-
mente igua les, «Teb» y «Teu»), acabando por atribui r un verso de Teband ro, el
208 4, a Teudas; cua ndo se percat a del error, tacha el nombre de «Teu[das]» para
añadir a la izquierda el de «Teb[andro]». Como se ve, las enmiendas que Lope
aporta no siguen siempre un mismo patrón: a veces la corrección se superpone
a las letras ya escritas, mientras que en otros casos se preere borrar lo escrito y
añadir la nueva palabra (o abreviatura) tanto a la derecha como a la izquierda.
En otros ca sos Lope, aun habiéndose dado c uenta del error que ha cometido,
no consigue corregirlo del todo; véase el ejemplo del tercer acto (vv. 1827ss.),
en el marco del enfrentamiento público que el rey Abenir ha organizado entre
sus sabios (Tebandro, Filemón y Antidoro) y Barlaán (que en realidad es Na-
cor, un mago disfrazado al que el monarca ha convocado para que desmienta las
armaciones del verdadero Barlaán y convenza así a Josafat a abandonar el cris-
tianismo). Nacor, gracias también a la intervención de Dios, decide nalmente
armar que la única ley verdadera es la de Cristo; los sabios de Abenir no saben
qué contesta r y el soberano, enfurecido, los hace l levar a la hoguera. Acto segui-
do, Nacor le declara a Josafat su volu ntad de recibir el bautismo y los dos dejan el
escenario. La acotación siguiente (v. 2043Acot) preveía en un primer momento
que fuera Araquis el que quedara en el tablado junto con Zardán para comentar
lo ocur rido, como se ve en la imagen sacada del f. 5r del tercer acto («<-Araquis\
tebandro> quede con zardan y el prinçipe se baya»):
Al mismo personaje Lope atribuyó inicialmente también el v. 2044 («q mal
nos ha suçedido»), como se lee fácilmente debajo de la tachadura («Ar»). Sin
25 Un ejemplo parec ido se encuentra en el v. 591 (acto I, f. 11v).
54
DANIELE CRIVELLARI
embargo, el Fénix se dio cuenta de que esto produciría una incongruencia, dado
que Araquis era el personaje encargado de llevar a quemar a los tres sabios y, por
tanto, ya había dejado el escenario, como conrma la acotación del v. 2019 («El
Rey se vaya airado, Araquis lleve a los sabios y queden Nacor y Josafat»). Es muy
probable que la corrección se aportara enseguida, ya que las demás d idascalias de
este folio no presentan ninguna modicación; en sustitución de Araquis, Lope
cambió este nombre por el de Tebandro. Esto, sin embargo, produce a su vez otra
incongruencia: si Araquis realmente ha llevado poco antes a los tres sabios para
que sean mat ados, Tebandro no deber ía estar en escen a (ni v ivo, según se despren-
de de las palabras del Rey en los vv. 2106-2108: «esos tus sabios que en el fuego
he visto / callarían también por dar contento / al Príncipe»). A propósito de este
fragmento, no estará de más observar que en la acotación inicial del tercer acto (f.
1r, v. 1826Acot) se halla rastro de otra corrección a posteriori por parte de Lope:
como se ve en la im agen, después de term inar la redacc ión de la acotación, el Féni x
añad ió en un segundo momento, en el ma rgen izquierdo, precis amente el nombre
de Araquis, que debería aparecer en el tablado junto con los demás personajes.
En el ámbito de este panorama de las tipologías de error y de enmienda por
parte de Lope, señalaremos también que hay correcciones que parecen haberse
aportado a todas luces en un segundo momento; nos referimos, por ejemplo, a
las dos didascalias que se han añadido con una tinta diferente en los vv. 2102 y
2112 del tercer acto (. 5v-6r). En este caso, en el marco de una tirada en terce-
tos que en una primera versión pronunciaría únicamente el sabio Teudas, Lo-
pe decide atribuir diez versos al Rey; por ello, añade su nombre en el v. 2102 y
vuelve a escribir el nombre de Teudas en el v. 2112 para que los versos siguientes
55
TEXTOS Y DIÁLOGOS EN DIÁLOGO: BARLAÁN Y JOSAFAT, DE LOPE
se atribuyan a este personaje. Los versos bien hubieran podido ser pronuncia-
dos por el mago, y efectivamente algunas de las palabras que nalmente que-
dan atribuidas al monarca parecerían más congruentes en boca de Teudas (por
ejemplo la referencia a «esos tus sabios», que en rea lidad son los sabios del Rey).
R ¿Cuál dios, cuál hado tal rigor consiente?
Nacor villano, Barlaán segundo,
vencido de interés habló por Cristo
cosas que en su retórica las fundo, 2105
y esos tus sabios que en el fuego he visto
callarían también por dar contento
al Príncipe, que yo mejor conquisto,
porque es con la verdad y el fundamento
del honor de los dioses soberanos, 2110
porque su religión reciba aumento.
El proceso de auto-revisión y corrección (in itinere o en un segundo momen-
to) que Lope emprendió en lo referido a las didascalias y a los diálogos no siem-
pre produjo, pues, los resultados esperados: si en muchos casos el dramaturgo
consiguió corregir los errores, en otros sus modicaciones dejaron pequeñas
incongruencias. Hay más: en el manuscrito el Fénix dejó dos faltas de las que
evidentemente no l legó a percatarse; a mbas se encuentran en la tercera jornada,
en el espacio reducido de cincuenta versos, y pertenecen a u na misma tipología,
esto es, la repetición innecesaria de un nombre en dos didascalias seguidas. En
el primer caso, en los vv. 2276-2277, el nombre de Josafat se repite dos veces, y
no cabe duda de que ambos versos deben atribuirse al príncipe:
J (¿Qué es esto que ha entrado en mí?)
J ¿Cómo te quedas aquí?
L ¿Ya me miras tan crüel?
J Pues ¿cómo te he de mirar,
siendo gentil y mujer? 2280
La posible ex plicación del error en este caso podría resid ir en la observación
de que los dos versos se enc uentran en dos folios disti ntos (8v-9r): al termi nar la
redacción del folio 8 vuelto, y después de pasar a la nueva página pa ra empezar a
escribir en el folio 9 recto, Lope quizá ol vidó que ya había ind icado el nombre de
Josafat en l a didascal ia del verso anter ior. Podemos exc luir, en cambio, la hip ótesis
de un salto o laguna en el texto, ya que la rima de la redondilla (vv. 2275-2278)
es perfecta y no presenta problemas, así como la secuencia lógica del pasaje.
Menos evidente aparece en cambio la explicación del error siguiente: en el
ámbito de la misma escena de diálogo con la princesa Leucipe, y en este caso
con un error que atañe precisamente a la dama, en los vv. 2322-2323, Lope re-
pite dos veces su nombre.
J Leucipe, allá fuera espera,
que yo te responderé,
56
DANIELE CRIVELLARI
que un gran desmayo me ha dado. 2320
D (Aún no está determinado;
déjale a solas.
L Sí haré .)
L Casarnos es sacramento
de Cristo; allá fuera aguardo
tu resolución.
Por un lado, es plausible pensar en una simple distracción, ya que aquí tam-
poco se observan desajustes que hagan suponer errores o lagunas; por otro la-
do, también es posible llegar a una conclusión dist inta: como se ve, la parte na l
del v. 2322 que pronuncia la pr incesa («Sí haré») constituye el nal de un apar-
te de Leucipe con el Demonio, quien le está dando indicaciones para derribar
la fe de Josafat. Desde esta perspectiva, la repetición de la didascalia «Leu» en
el v. 2323, sin dejar de ser un error, se explica si admitimos que Lope estuvie-
ra considerando los vv. 2321-2322 como un bloque dialógico distinto del res-
to. Volviendo al ejemplo anterior, además, también en ese caso el primer verso
pronunciado por Josafat es un aparte: «¿Qué es esto que ha entrado en mí?», se
pregunta sorprendido el príncipe al observar cómo la tentación está intentan-
do empoderarse de él; el «¿Cómo te quedas aquí?», en cambio, está dirigido
obviamente a Leucipe. Dicho esto, también es preciso observar que en todo el
manuscrito Lope no adopta nunca más este sistema.
Como se ha observado, en el manuscrito quedan algunos lugares en los que
se producen errores o incongruencias en lo que a los diálogos se reere. El aná-
lisis del autógrafo muestra que casi todos estos errores fueron corregidos por el
autor de comedias, quien trabajó este documento en preparación a la puesta en
escena de la pieza. En el caso concreto, fue Hernán Sánchez de Vargas, como se
ha dicho, quien representó la obra junto con su esposa Polonia Pérez y la com-
pañía, interpretando el papel del protagonista, como se deduce de los elencos
del reparto en las tres dramatis personae que encabezan los actos26. En términos
generales, la presencia de manos distintas muestra que alguien leyó detenida-
mente el autógrafo; empezando por las listas de los personajes, por ejemplo, se
añad ieron algunos nombres que Lope no apuntó y que sin embar go ser ían nece-
sarios, ya que aparecen en el tablado. Es este el caso de «Un librero» (acto I) y
26 Para más detalles sobre los actores que formaban par te de la compañía remitimos a nuestro
trabajo (Crivellari, 2015b: 86-90). Aquí subraya remos que es muy poco lo que se puede de-
cir sobr e las represent aciones de la piez a, ya que el autóg rafo ca rece de licenc ias. Es muy pro -
bable que Her nán Sánchez de Vargas representara Barlaán y Josafat, au nque no disponemos
de elemento s que permit an concreta r una fecha m ás allá de u n terminus post quem que puede
jarse en abril de 1611. Como arma García Reidy (sin publicar: 6), de hecho, «dado que
el manuscrito está fechado el 1 de febrero y en ese año el Martes de Carnaval fecha que
marcaba el nal de la temporada teatral fue el 15 de febrero, el estreno de la obra no pudo
produci rse hasta la apert ura de la nueva temporada, que ese a ño fue el lunes 4 de abril». Por
lo demás, nuestra comedia no aparece mencionada en ninguno de los catálogos que hemos
consu ltado, de lo cual se deduce que su fortuna en las tablas debió de ser bastante breve.
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TEXTOS Y DIÁLOGOS EN DIÁLOGO: BARLAÁN Y JOSAFAT, DE LOPE
«Finardo» y «Nacor» (acto I I), mientras que la indicación «Tebano» del acto
III es errónea, ya que en la obra no aparece nunca un personaje con este nom-
bre, de no tratarse de una repetición equivocada del nombre de Tebandro, que
ya aparece poco antes. L a posible explicac ión de este error, quizá, deba buscarse
en una ma la interpretación del v. 2140, donde se hac e referencia al «Hércules te-
bano». Siempre a propósito de la atribuc ión de los disti ntos papeles a los actores
de la compañía, en algunos casos un actor representaría más de un personaje;
en particular, el actor Pedro de Morales interpretaría a Pascual y Ginés, mien-
tras que los papeles de Faustina y Lidia se adjudicaron ambos a una tal Juliana,
cuyo apellido por desgracia desconocemos27. El problema estriba en que estos
cuatro personajes aparecen todos juntos —y dialoga ndo entre sí— en la escena
de alegre acogida del príncipe Josafat mencionada anteriormente (vv. 289-ss.).
Estos cambios en el reparto implican por tanto que la escena se desarrolla-
ría de manera distinta respecto a lo previsto por Lope —ni los hombres ni las
damas hablarían los unos con los otros, obviamente—, aunque en el manuscri-
to no queda rastro de las ulteriores modicaciones aportadas por la compañía
en este sentido. Una posibilidad es que el autor de comedias quisiera fundir las
intervenciones de los dos hombres como si se tratara de un solo personaje, qui-
zá en la posterior transcripción de las intervenciones en los papeles de actor;
así, Pedro de Morales recitaría todas las intervenciones de Pascual y Ginés, y
lo mismo haría la tal actriz Juliana. Bien es verdad que el primer verso pronun-
ciado por Pascual nada más salir al tablado es «¡Echa por acá, Ginés!» (v. 289),
aunque puede suponerse que el actor ngiera estar hablando a un compañero
fuera del tablado. En este sentido, si se leen los versos de Pascual y Ginés y los
de Faustina y Lidia como si fueran tan solo los de dos personajes, no se produ-
cen incongruencias en el sentido; eso sí, el autor de comedias habría tenido en-
tonces que restaurar la versión primigenia del v. 300 («Yo cabrïolas tan altas»)
cambiando de nuevo el «yo» por la «y» inicial, aunque de esta modicación
no queda rastro en el manuscrito.
Por lo demás, las i ntervenciones de manos at ribuibles a la compañ ía son fun-
damentalmente de dos tipos: en primer lugar, aquellas que tachan partes del
texto que se considerarían prescindibles y, por tanto, no deberían escenicarse.
En el autógrafo, en realidad, solo hay dos fragmentos enjaulados (. 7r, acto I;
y 15r, acto III): a la derecha del primero, que tacha catorce líneas (vv. 319-332)
27 Transcribimos a continuación los nombres de los actores que intervinieron en la represen-
tación de la obra junto con el papel (o los papeles) que interpretaron, seg ún se desprende de
los lis tados del manu scrito autóg rafo: Herná n Sánchez de Vargas (Josafat); Dam ián Cari llo
(Barlaán, un librero, Teudas, Baraquías); Luis de Toledo (Zardán, Anaximandro); Pedro
de Morales (Araquis, Pascual, Ginés, Fineo, Fulbino); Blas de Aranda (un capitán); Juan
Bauti sta Rosa les (Abeni r); Mar iquil la (un á ngel); Ville gas (un cojo, músico, Fabio, Tebano);
Francisco de Porras (un viejo, Sicoro, A ntidoro, un demonio); Juan Bautista de Angulo (un
alguaci l, músico, Celio, Filemón, un demonio); Polonia Pérez (Leucipe); Juliana (Fausti na,
Lidia, Armi nda); Alonso (¿o Domi ngo?) de Fuentes (Salvino, Nacor, Telémaco); Francisco
Vicente (un ca pitán, Tebandro, u n demonio); Catali na (o Cl ara) Eugenia de Torres (R isela);
Antonia (Diana).
58
DANIELE CRIVELLARI
se encuentra la frase «no se canta / agora», redactada con la misma tinta de
la tachadura; poco más abajo, siempre a la derecha y en correspondencia del v.
333, aparece la indicación «chirimias». Se reduce así la duración del baile que
acompañaría al príncipe en su paseo por las calles de la ciudad, a la vez que se
indica el empleo de un instr umento musical. El segundo enjaulado supr ime seis
líneas en la escena nal de la obra (vv. 2630-2635), seguramente porque la enu-
meración de Josafat a propósito de las posesiones del padre difunto resultaría
excesivamente larga.
En segundo lugar, también hay intervenciones que son añadidos o correc-
ciones a errores en las didascalias, y tienen el objetivo de restablecer el orden
correcto y lógico de los diálogos. Se trata con toda evidencia del resultado de
una lectura cuidadosa de la pieza, durante la cual el autor de comedias (u otro
integrante de su compa ñía, como ya se ha dicho) encontró unas incongruencias
o lagunas que quiso subsanar; en el ámbito de nuestra edición crítica, hemos
acogido siempre estas correcciones en el texto, señalando en el aparato que se
trata de i ntervenciones no atr ibuibles a la pluma de Lope28. Por poner un ejemplo
concreto, la añadidura de la didascalia «Rei» en el v. 1518 restituye perfecta-
mente el sentido del diálogo entre el monarca y sus dos vasallos, A raquis y Zar-
dán, que están discutiendo en ese momento con él a propósito de la rebelión de
Josafat. Se trata de una enmienda necesaria, como se ve, ya que la pregunta no
tendría sentido en boca de Zardán:
R ¡Por los dioses, que rabio de coraje! 1515
Mirad de la manera que me deja.
Z Es por no verte con tan justa queja.
R ¿Qué te parece, Araquis, del suceso
tan temido de mí?
A Señor invicto,
que me ha pesado mucho te coneso. 1520
A veces la rev isión no se limita a la añadidura de una didascalia, sino que co-
rrige un error evidente: en el segundo acto (f. 4v), concretamente en el v. 1092,
Lope adjudica la pregunta «¿Quieres algo?» al Capitán. Añádase que en este
mismo folio, pocos versos más arriba (v. 1081), el dramaturgo había olvidado
una didascalia para atribuir al rey Abenir otra intervención, que empezaba de
28 No cabe ninguna duda de que se trata de una mano ajena a la del Fénix: analizando todos
los loci, se aprecian muchas d iferencia s no solo en lo referido a la tint a (que resu lta ser más
clar a), sino t ambién en lo que conc ierne al ductus de la s dos manos, ya q ue se traza n de ma-
nera tota lmente dist inta, por ejemplo, las palabras «Rei» y «Josa» (vv. 1081Per, 1452Per,
1479Per, 1484 Per, 2307Per, 2457Per) respecto a lo que hace Lope a lo largo de todo el ma-
nuscrito. La «R» mayúscula de Lope no tiene el rizo a la izquierda del asta vertical, sino
que dibuja un ojo. Análogamente, la «J» del Fénix casi no sobresale por debajo de la caja
de renglón, algo que en cambio la otra mano hace sistemáticamente. Lope, además, siem-
pre liga las letras de «Jos», en par ticular la «o» y la «s», mientras que la otra mano no lo
hace nunca.
59
TEXTOS Y DIÁLOGOS EN DIÁLOGO: BARLAÁN Y JOSAFAT, DE LOPE
manera muy pa recida («¿Querías a lgo?») y que otra ma no interpola, como pue-
de verse en la imagen:
Por lo que atañe al v. 1092, alguien quiso corregir la didascalia, ya que efec-
tivamente las palabras «¿Quieres algo?» son más plausibles puestas en boca
del monarca que del capitán, como se deduce de la respuesta de Leucipe («Solo
verte / con salud y obedecerte / como a señor poderoso», vv. 1092-1094), que
muestra un diálogo clarísimo con el soberano, quien por su parte arma: «Ya
te digo que aqu í estás / como libre, y que lo eres» (v v. 1095-1096). Observando
en detalle esta intervención, parece que en un primer momento la misma mano
que poco antes había añadido «Rei», en el v. 1081, escribió «Rey» también a
la izqu ierda de «Cap», sin bor rar la didascalia de Lope; por alg una razón, luego
otra mano tachó «Rey», devolviéndole al Capitán la intervención, aunque esa
segunda mano debió de entender nalmente que es el monarca el que pronun-
cia esas palabras, así que sobrescribió «Rey» a la didascalia original del Fénix.
Como se ha intentado demos trar, el anál isis del manusc rito permite adent rar-
se en den itiva en el terreno u n tanto azaroso de l proceso de c omposición-copia
de la obra por parte del dra maturgo y del posterior trabajo de la compañía sobre
el texto. La eva luación del proceso de modicación al que está somet ida la pieza
muestra el diálogo que se establece entre ingenio y autor de comedias (o entre
60
DANIELE CRIVELLARI
el autógrafo y el texto revisado por los profesionales de la compañía); se trata
de un diálogo al que el editor moderno debe prestar mucha atención, ya que no
solo aporta datos fundamentales acerca de la evolución de las piezas en su vida
en las tablas, sino que permite llegar a una restitución del texto crítica y able.
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