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Edición crítica, problemas textuales y de autoría:
métrica y ortología en Lope de Vega1
Daniel Fernández Rodríguez
Il y a donc quelque chose, et même beaucoup à faire
en ce sens. Que M. Morley, qui connait mieux que
personne ces questions de versication, continue donc
et dirige ses élèves de ce côté! Il faudrait arriver à
cataloguer les habitudes, les préférences, les manies
des poètes du e et du e siècle, non seulement
pour ide ntier l eurs œuvre s, mais au ssi pour le s mieux
connaître eux-mêmes (Georges Cirot).
En estas páginas quisiera llamar la atención sobre algunos problemas que
el lólogo afronta o, en mi opinión, debería afrontar a la hora tanto de estudiar
como de editar críticamente una obra, sobre todo si se trata de una comedia
atribuida, con más o menos garantías, al Fénix de los Ingenios, que es como a
los lopistas nos gusta llamar de manera algo pomposa, para qué negarlo al
1 Este trabajo ha contado con la ayuda de una beca posdoctoral Juan de la Cierva (FJCI-
2016-2984 6), concedida por el Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de
España, así como con el apoyo de los proyectos de investigación «Edición y estudio de 36
comedi as de Lope de Vega» (FF I2015-6 6216-P), na nciado por el Mi nister io de Economía
y Competitividad mediante fondos FEDER, y «EMOTHE: Teatro Europeo de los Siglos
y : Patrimonio y Bases de Datos» (FFI 2016-80314-P), nanciado asimismo por
dicho M inisterio en el seno del Plan Estatal I+D+i.
Daniel Fernández Rodríguez, University of València, Spain, daniel.fernandez.tejerina@gmail.com, 0000-
0001-7459-6167
FUP Best Practice in Scholarly Publishing (DOI 10.36253/fup_best_practice)
Daniel Fernández Rodríguez, Edición crítica, problemas textuales y de autoría: métrica y ortología en
Lope de Vega, pp. 15-40, © 2021 Author(s), CC BY 4.0 International, DOI 10.36253/978-88-5518-224-
9.02, in Luigi Giuliani, Victoria Pineda (edited by), La edición del diálogo teatral (siglos xvi-xvii), © 2021
Author(s), content CC BY 4.0 International, metadata CC0 1.0 Universal, published by Firenze University
Press (www.fupress.com), ISSN 2704-5919 (online), ISBN 978-88-5518-224-9 (PDF), DOI 10.36253/978-
88-5518-224-9
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bueno de Lope2. A tal n, quisiera examinar algunos de los métodos tradicio-
nalmente utilizados por la crítica al enfrentarse a piezas con problemas de atri-
bución. Justamente ahora que la estilometría y las humanidades digitales están
revitalizando y revolucionando los estudios de autoría, tal empeño me parece
particularmente necesario, puesto que los nuevos métodos, lejos de desbancar
a los viejos, deberían entablar un fructífero diálogo con ellos3, según sostiene
siempre Germán Vega, el mayor especialista en estilometría aplicada al teatro
áureo. Para ello, es necesario no obstante vencer primero ciertas inercias críti-
cas y plantearse los retos que nos depara el uso de estas herramientas ya clási-
cas; bueno será entonces reexionar detenidamente al respecto. El estudio que
propongo en las páginas que siguen se organizará en tres apartados: la versi-
cación estróca (1), la ortología (2) y, nalmente, el cómputo silábico (3). Los
ejemplos que aportaré pertenecerán en su mayor par te a obras de autoría discu-
tida y editadas recientemente a nombre de Lope.
1. La versicación estróca
Hoy en día, las ediciones de comedias áureas suelen acompañar el texto crí-
tico de una detallada sinopsis de la versicación. Se trata, qué duda cabe, de do-
cumentos valiosísimos, puesto que permiten captar de un vistazo la compleja
urdimbre estróca de una comedia. No es menos cierto, sin embargo, que di-
chas sinopsis a menudo se convierten en la excusa perfecta para que los edito-
res no vayamos más allá en lo que atañe al uso y al sentido de estos metros o a
su imbricación con los cambios espaciales y temporales de la acción dramática4.
En ocasiones, esta desatención llega incluso a extenderse al examen de la versi-
cación estróca en sí misma, carencia que en las comedias de autoría dudosa
resulta particularmente dañina.
El estudio de la versicación presenta varias ventajas frente a otras herra-
mientas como el recuento silábico o la ortología, pues aquella resiste mejor los
embates de la manipulación textual, según ya advirtiera Morley (1937: 284):
«e need for an absolutely authentic text is not so great here as in the eld of
scansion». En efecto, en este ámbito no es tan absolutamente crucial disponer
de manuscritos autógrafos, sino que «lo que cuenta es el patrón general estró-
co, el cual no resulta modicado por alteraciones menores» (Portuondo, 1980:
17). Por lo demás, otra ventaja del est udio de la versicación consiste en «la po-
sibilidad de determ inar no sólo la autenticidad de una comedia, sino también la
2 Para una puesta al día y un examen atento de los variopintos avatares textuales inherentes a
la accidentada transmisión del teatro áureo, a los que aquí aludiré solo de pasada, remito al
admirable estud io de El soldado amante al cuidado de Gonz alo Pontón (2018: 421-473).
3 Dos ejemplos preciosos de dicha colaboración nos los brindan sendos hallazgos de García-
Reidy (2013 y 2019).
4 Al respecto, véanse las sabias observaciones de Dan iele Crivellari (2018: 167). Como ejem-
plo práct ico y sucinto de lo mucho que puede hacerse, citaré solo a A ntonucci (2007).
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MÉTRICA Y ORTOLOGÍA EN LOPE DE VEGA
fecha aproximada de su composición» (Portuondo, 1980: 17), algo muy difícil
de lograr con los demás métodos que estudiaremos aquí.
Todo esto es bien sabido gracias en gran medida al monumental estudio de
Morley y Bruerton (1968). Claro está que constituye una obra de referencia pa-
ra cua lquier lopista, tal vez incluso la más c itada por los especialistas. Con todo,
diría que acaso no le estemos sacando el suciente par tido: entre los innumera-
bles porcentajes y estadísticas rastreados por ambos investigadores, encontra-
mos una serie de datos que convendría rescatar y emplear para determinar así
la salud de un determinado texto atribuido a Lope o para calibrar la abilidad
de una autoría dudosa, pero que, sin embargo, parecen haber pasado de punti-
llas ante nuestros ojos.
Fijémonos, para empezar, en una de las est rofas de más alta a lcur nia en el Si-
glo de Oro: el romance. Pese a tratarse de un metro tan común, su estudio aún
depara g ratas sorpresas a poco que acudamos a los numerosos datos reu nidos en
ese precioso tesoro que es la Cronología de Morley y Bruerton. Entre los múlti-
ples ejemplos que podrían aducirse, vale la pena airear en primer lugar una sola
cifra: a juzgar por los datos reunidos por Morley y Br uerton (1968: 117-125), en
toda la producción dramática de Lope no habría ninguna obra que rebase los
catorce pasajes en romance. Sin duda, puede que exista alguna excepción que
con rme la regla, por ejemplo La limpiez a no manchada (pieza con no pocas par-
ticularidades métricas, según iremos viendo), cuya cantidad total de romances
podría oscilar entre los catorce y los dieciocho, a pesar de que Morley y Bruer-
ton (1968: 95) apuesten por la primera cifra5. Sea como fuere, a tenor de la im-
porta ncia creciente que el roma nce asumirá en el teatro del Siglo de Oro, el dato
cobra una relevancia excepcional, aun cuando no suela tenerse muy en cuenta.
Es una cifra rotunda, que en cuestiones de atribución convendría recordar pa-
ra, de un solo v istazo, lanzar una sombra de sospecha sobre todo aquel testimo-
nio que la sobrepasara, dado que, en caso de vericarse la autoría de Lope por
otros medios, tal cantidad de romances indicaría a buen seguro un cierto nivel
de corrupción textual.
Sin apearnos de esta estrofa, reparemos también en las denominadas «ti-
radas unidas en romance», es decir, grupos de dos o más romances consecuti-
vos sin mediación alguna de ninguna otra forma métrica cuya asonancia
es distinta. Morley y Bruerton (1968: 130-133) dedican un breve apartado a las
tiradas unidas en romance, que únicamente localizan en catorce comedias de
5 Así se colige de la minuciosa sinopsis métrica de La limpieza no manchada preparada por
Fernando Plata, que pude consultar gracias a la gentileza de su autor, antes de que se publi-
cara s u edición en la Par te XI X auspiciada p or PROLOPE. La c ifra ex acta de romanc es de La
limpieza no manchada es difícil de calcular, entre otras razones porque, a nales del primer
acto y principios del segundo, varios de ellos con la misma rima se encuentran breve-
mente interrumpidos por canciones de apenas dos, cuatro y siete versos, conque podrían
considerarse como un único romance con intermedios líricos (además, el romance con el
que se remata la obra está formado por solo cuatro versos, de modo que podría asimismo
entenderse como una copla asonantada).
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DANIEL FERNÁNDEZ RODRÍGUEZ
Lope6. Así pues, constituyen un fenómeno más bien esporádico en su obra. Por
otra parte, ninguna de las catorce piezas aludidas contiene más de un grupo de
tiradas unidas en romance7. No escapa a esta regla La limpieza no manchada,
aunque según Morley y Bruerton contendría dos de estas uniones en el tercer
acto: lo cierto sin embargo es que solo los pasajes en romance situados entre los
versos 2117-2156 (rima e-a) y 2157-2168 (rima i-o) forman una agrupación sin
solución de continuidad8. Además, si acudi mos a los textos de las catorce piezas
listadas por los ilustres lopistas, comprobamos que todas estas uniones están
formadas por dos romances, salvo en el caso de La divina vencedora y La rme-
za en la desdicha, en las que son tres los romances que aparecen de manera con-
secutiva. Debe advertirse que Morley y Bruerton, según es lógico, contabilizan
independientemente cada uno de los romances contiguos que integran dichas
agr upaciones o tiradas unidas en romance9. Puede parecer u n detalle secundar io,
pero conviene tenerlo muy presente, porque de lo contrario podríamos ca lcular
de modo dist into el número total de pasajes en romance de u na comedia, con la s
consig uientes desvia ciones respecto a los datos of recidos por Morley y Bruerton .
En n, todas estas particularidades, muy valiosas, no suelen considerarse en los
estudios sobre atribución, pero resultarían de gran interés, también para otros
poetas, que a buen seguro presenta n usos particulares en lo que a las agrupacio-
nes de romances se reere, como ya supusieron Morley y Bruerton (1968: 133):
«El considerable número de ejemplos en la Tabla III [“Comedias de dudosa o
incierta autenticidad”] sugiere que hubo otros dramaturgos que rompieron la
asonancia más libremente que Lope».
Un ejemplo muy signicat ivo al respecto es La palabra vengada, la única pie-
za conservada hasta la fecha de la que se conoce además su plan en prosa (per-
teneciente al Códice Durán-Masaveu), escrito, ahí es nada, de puño y letra de
Lope10. La obra se publicó en 1678 a nombre de Fernando de Zárate, seudóni-
mo de Antonio Enríquez Gómez (1600-1663), en la Parte XLIV de la s Comedias
6 Se trata de La contienda de García de Paredes y el capitán Juan de Urbina, Los Benavides, La
corona merecida, La divina vencedora, El testimonio vengado, La octava maravilla, La limpie-
za no manchada, Lo que ha de ser, Del monte sale quien el monte quema, La vida de san Pedro
Nolasco, El desprecio agradecido, Don Juan d e Castro (I I), La rm eza en la des dicha y Los Tellos
de Meneses (I).
7 Véanse los datos que of recen Morley y Bruerton (1968: 130 -131).
8 Tal circunstancia ha sido vericada amablemente por Fernando Plata, a cuya sinopsis de
la versicación (en la que el editor detecta no pocas discrepancias con Morley y Bruerton)
remite n los números de verso. Nótese, en n, que en el seg undo acto se suc eden un romance
en o-a (vv. 1246-1297) y un romancillo de heptasílabos en e-a (vv. 1298-1389), metro este
último que Morley y Bruerton (1968: 180) clasican como una endecha asonantada hepta-
sílaba, por lo que, como es lóg ico, no se incluye entre las tiradas u nidas en romance.
9 Así se deduce, por ejemplo, de sus palabras respecto a La divina vencedora: «Los 3 prime-
ros pasajes de romance (diferentes asonancias) son consecutivos en el Acto I» (Morley y
Bruer ton 1968: 241).
10 Como es sabi do, se han perdido l as comedia s correspond ientes a los otros dos g uiones esc ri-
tos por Lop e de los que se tiene not icia. Véanse Fe rrer Valls (1991) y Romero Mu ñoz (1996).
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MÉTRICA Y ORTOLOGÍA EN LOPE DE VEGA
nuevas escogidas, único testimonio impreso de la pieza conocido hasta la fecha.
La crítica no ha dudado en atribuirla a Lope, e incluso se ha editado a su nom-
bre11. Con todo, el texto impreso parece ser el resultado de una refundición por
parte de Enríquez Gómez, dado que conserva numerosos trazos de su usus scri-
bendi y contrarios al del Féni x, que coinciden además con aquellos lugares de la
acción que divergen del argumento trazado por Lope en su plan en prosa12. To -
pamos, justamente, con los dos fenómenos citados: aun cuando habían pasado
inadvertidos, esta obra contiene un total de dieciséis pasajes en romance y tres
grupos distintos de romances unidos, que suponen fuertes indicios en contra
de la autoría lopesca13.
Más allá de este caso particular, el número de pasajes en romance y la can-
tidad de tiradas unidas en romance podrían resultar decisivos para dictaminar
una autoría lopesca o el posible grado de contaminación de muchos textos que,
por razones de diversa índole (presencia de otros testimonios, circunstancias
ext ratextu ales, etc.), cupiera atribui r al Fénix . Así pues, datos como estos no solo
podrían ser de inestimable ayuda para los estudios de atribución, sino también
para la correcta discriminación del valor textual de los distintos testimonios de
una misma obra de Lope. Por lo demás, de todo ello se deduce que los roma nces
son metros muy útiles para nuestros intereses, pues los usos lopescos dieren
notablemente de los de muchos otros ingenios del Siglo de Oro, sobre todo los
de generaciones posteriores, que, como es sabido, en general lo utilizaron con
mayor profusión. Por ahí, conviene retener que todos estos paradigmas propios
de los romances, unidos a otros muchos (como el número máximo de asonan-
cias en los romances, cifra discutida pero que cabría situar en torno a ocho, de
nuevo con la excepción de La limpieza no manchada14), podrían devenir suma-
mente relevantes para los problemas de autoría que atañen a otros dramatur-
11 Véanse Romero Muñoz (1995), Wooldridge (2005) y McGrady (2008). Solo García de la
Concha y Madroñal (2011: 493), en su transcripción del plan en prosa, sugirieron que la
obra podría deberse a Lope, aunque tal vez con modicaciones posteriores de Enríquez
Gómez.
12 Remito a Fer nández Rodríguez (2016).
13 En la actualidad estoy llevando a cabo un estudio estilométrico de La palabra vengada (cu -
yos primeros res ultados presenté en el cong reso de la Aitenso celebrado en octubre de 2 019
en Madrid), que parece conrmar las conclusiones ext raídas de la mét rica.
14 Morley y Bruerton (1968: 125) arman que Lope nunca compuso una comedia con más
de ocho asonancias distintas en su carrera, pero Romero Muñoz (1995: 94) y Wooldridge
(2005: 331) indican, respectivamente, que Contra valor no hay desdicha incluida por
Morley y Bruerton (1968: 439) entre las de dudosa o incierta autenticidad y La limpieza
no manchada contienen nueve asonancias diferentes . En el caso de esta última, no obstante,
la sinopsis métrica preparada por Fernando Plata permite constatar que contiene diez aso-
nancias distintas, con lo que, de nuevo, se trataría de una comedia verdaderamente excep-
cional a efectos métricos, pues constituye «una esta, de aquí la brevedad y variedad de las
estrofas que cambian rápidamente» (Morley y Bruerton 1968: 95).
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gos15. Se trata, efectivamente, de una de las estrofas más fértiles en ese sentido,
aun cuando aún no la hayamos exprimido del todo.
Pero también formas métricas asociadas a una fase temprana de la come-
dia nueva, y de mucho menor lustre que el romance, han sufrido cierta desa-
tención, cuando en verdad pueden resultar decisivas en lo que a atribuciones
se reere. Es lo que ocurre, por ejemplo, con la quintilla, una estrofa más bien
discreta en el teatro del Siglo de Oro (no en vano a menudo relegada a la humil-
de condición de “redondilla de cinco versos”), pero que conoció un periodo de
auge entre nales del siglo y principios del , sobre todo de la mano de
los dramaturgos valencianos. Así, las comedias lopescas con un mayor porcen-
taje de quintillas son El ganso de oro (62,7%) y, a cierta distancia, La pastoral
de Jacinto (57,2%), ambas compuestas entre 1588 y 159516. Asimismo, antes de
1603 el Fénix remató otra quincena de piezas cuyo metro predominante es la
quintilla, con unos porcentajes que oscilan entre el 35% y el 55%17. En cambio,
dramaturgos valencianos como Tárrega, Ag uilar, Boyl o Beneyto compusieron
comedias con porcentajes de quintillas superiores al 80 y al 90%, lo mismo que
otros ingenios, por ejemplo un joven Mira de Amescua18 . Estos datos, pues, de-
berían tenerse muy en cuenta a la hora de atribuir comedias al Fénix. Así, por
ejemplo, en el caso de La Otomana, comedia publicada en una edición moderna
a nombre de Lope, la versicación constituye en realidad un indicio en contra
de su autoría, al contrario de lo que arma su editora, quien, pese a presentar
hallazgos innegables respecto a otros ámbitos de la obra, parece pasar por alto
el porcentaje tan elevado de quintillas, que se eleva hasta el 83,6%19. De nuevo,
el examen minucioso de la versicación permite anar las tareas de edición y
aqui latar nuestro conocimiento del texto, por cuanto e ste y otros datos sugieren
que podríamos hallarnos frente a una refundición de la obra originalmente es-
crita por Lope, seguramente a manos de un dramaturgo valenciano20, dado que
contamos con otros indicios descubiertos y convenientemente desgranados
por Beccaria (1996) que sí apuntan a favor de la autoría lopesca. O tal vez La
Otomana se deba enteramente a otro dramaturgo, y esos trazos a la manera de
15 Otro tanto cabe armar acerca de otros aspectos del romance, como por ejemplo el uso y
el sentido de las distintas asona ncias, que en el caso de Lope aún están faltas de asedios tan
profundos como los realizados respecto a Calderón por parte de Simon K roll, aunque me
consta que pronto nos deleita rá con una primera ca la en el Fénix .
16 Las estimaciones cronológicas se deben a Morley y Bruerton (1968) y Ambrosi (1997: 19-
24) respectivamente.
17 Véanse los datos que of recen Morley y Bruerton (1968: 111-112).
18 Acúdase, fundamentalmente, a Bruerton (1956). Para el caso de Mira, Williamsen (1977:
165)
19 Beccaria (1996: 49) sostiene que, en efecto, «según la Cronología de las comedias de Lope de
Vega de Morley y Bruerton, existe una breve etapa dentro de la producción de Lope en que
escribió muchas comedias con un gran porcentaje de quintillas», pero las cifras exactas, lo
acabamos de comprobar, están lejos de parecerse a las de La Otomana.
20 Para más deta lles sobre esta hipótesis, Fernández Rod ríguez (2017).
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MÉTRICA Y ORTOLOGÍA EN LOPE DE VEGA
Lope sean fruto de la imitación o del estrecho contacto con el Fénix: en una tre-
pidante conferencia dictada en el congreso de la Aitenso celebrado en octubre
de 2019 en Madrid, Germán Vega desveló que la estilometría atribuye la pieza
al va lenciano Gaspar de A guilar21. O, en n, qu izá se trate de una obra escrita en
colaboración, q uién sabe. Son hipótesi s que, hoy por hoy, no conviene desca rtar,
auspiciad as como están toda s ellas por una v ersicación que, se gún sabemos gr a-
cias a las indagaciones de Morley y Bruerton, no se corresponde con la de Lope,
pero sí con la de otros dramaturgos. Así de revelador puede resultar su estudio.
Por consiguiente, en lo que atañe a la versi cación del Fénix, se hace necesa-
rio volver los ojos a las páginas clásicas sobre la materia, una fuente inagotable
de datos cuyas aguas, justamente por su riquísimo caudal, a menudo no llegan a
buen puerto. Como decíamos, la aplicación de datos como los mencionados no
solo sería de enorme util idad para apoyar, matizar o refuta r una posible autoría,
sino también para precisar el grado de deturpación de una obra atribuible con
garantías a Lope o de un determinado testimonio de la misma.
2. La ortología
La ortología de Lope cuenta con una obra de referencia indiscutible y muy
conocida, el estudio de Poesse (1949), basado en treinta autógrafos del Fénix,
además del trabajo pionero de Morley (1927), que analizó cinco hológrafos lo-
pescos. A partir de un a rtículo de Fichter (1952), han sido muchos los estudiosos
que han empleado con éxito el análisis de la ortolog ía para conrmar o desechar
la atribución de obras a Lope. En cambio, hoy por hoy es una herramienta no de-
masiado atend ida por quienes nos dedica mos a las labores de edición c rítica no
tanto, al menos, como sería deseable, pese a la generosa ayuda que nos puede
brinda r a la hora de valorar el g rado de detur pación textua l de un testi monio o de
enmendar un verso determinado en obras de autoría indiscutiblemente lopesca.
Para ilustrar brevemente el inmenso valor de esta disciplina, puede ser útil
recordar el caso de la palabra diablo, una de las más célebres para los estudiosos
de la ortología del Siglo de Oro desde que Morley (1937: 283), a raíz del examen
de once autógrafos, recalcara que para Lope era voz bisílaba, mientras que pa-
ra Vélez de Guevara, según estableciera Robles Dégano (1905: 304), era mayo-
ritariamente trisílaba22; de este modo, una sola palabra le bastó a Morley para
atribuir a Vélez de Guevara El niño diablo (en la que dicha voz es casi siempre
21 A raí z de la conferenc ia de Germá n Vega, he come nzado a indag ar sobre esta p osibilida d, tan
verosími l. Espero poder arrojar algo de luz pronto.
22 A sí lo conr mó el propio Wade (1941: 463), que a part ir del estud io de los cuatro autógr afos
conser vados de Vélez de Guev ara (El águila d el agua, La serrana de l a Vera, El rey en su imagi-
nación y El conde don Pero Vélez y don Sancho el Deseado), concluyó que diablo (o diabro) era
siempre trisílaba en la obra de Vélez (mientras q ue para Tirso, por c ierto, era bisí laba, según
advi rtió el propio Wade).
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DANIEL FERNÁNDEZ RODRÍGUEZ
trisílaba)23, rechazar la autoría de Lope e ilustrar la validez de la ortología como
método objetivo para determinar la autenticidad de un texto. El vivo entusias-
mo de Morley (que despertó asimismo el de Georges Cirot, según demuestra la
cita que sirve de pórtico a este trabajo), quizá no sucientemente compartido
hoy en día, es memorable: «If one word can speak so denitely, what would an
investigation of many words do?» (1937: 283). Doce años más tarde, el amplio
estudio de Poesse no vino sino a raticar las conclusiones de Morley en torno
a la palabra diablo en Lope, puesto que de 35 casos analizados, tan solo uno era
trisílabo (Poesse, 1949: 41, nota 79).
Lo cier to no obstante es que ta mbién esta supuesta e xcepción pertene ciente
a La buena guarda se ciñe a la regla. Lope no escribió diablo, sino demonio
(«Cosa que el demonio acaso», v. 461), según puede leerse en la edición de Sò-
nia Boad as (2 016: 527), cuyo aparato cr ítico revela que la va riante diablo se debe
a un descuido de Juliá Martí nez, cuya edición presum iblemente empleó Poesse
(1949: 15) para su est udio24. Tra igo el dato a colación no por afá n curioso o qu is-
quilloso, sino porque resulta suma mente revelador: deberíamos ser muy cautos
ante exce pciones ortológicas t an extraord inaria s como la reseñada, comoquiera
que Poesse no pudo acceder a fotog rafías de los autóg rafos de siete de las treinta
comedias examinadas en su libro, por lo que hubo de conformarse con la con-
sulta de sendas ediciones, no siempre ables. Se trata de las siguientes: Barlaán
y Josafat, La buena guarda, La corona de Hungría y la injusta venganza, ¿De cuán-
do acá nos vino?, El marqués de las Navas, Los melindres de Belisa y Quien más no
puede. Así lo avisa escuetamente en el apartado titulado «Abbreviations of the
titles of the comedias studied» (Poesse, 1949: 15) y en las líneas precedentes25,
declaración que lógicamente nos ha pasado inadvertida a muchos de los que he-
mos acudido a su estudio, sobre todo a la hora de editar una comedia, cuando,
como es natu ral, lo que nos interesa e s sencilla mente consu ltar una determinada
palabra o la pronunciación de ciertas vocales. De este modo, no hemos sido po-
cos los que hemos querido justicar la elección de una variante arriesgada am-
parándonos en alguna de las sorprendentes excepciones regist radas por Poesse,
pero lo cierto es que lo acabamos de comprobar los hábitos ortológicos de
Lope parecen aún más regulares de lo que hemos supuesto hasta ahora. Todo
lo cual invita a manejar con cierta precaución la magna obra de Poesse, y a cer-
ciorarnos siempre de que el paciente estudioso pudiera comprobar de primera
23 En efecto, una consulta de la edic ión a cargo de Man son, Peale y Rodríg uez López-Vázquez
(2011) per mite obser var que la pa labra diablo es tr isílaba en do ce de los catorce ca sos en que
aparece (las excepciones son los v v. 882 y 934). Agradezco a Rodríguez López -Vázquez que
me haya facil itado gentilmente el acceso a su edición.
24 En la edición de Ju liá Mart ínez, el verso en cuestión se correspondería con el 4 41.
25 En u n primer moment o, Poesse (19 49: 14) de clara que d ispuso ún icamente de ed iciones cr í-
tica s para «six pl ays», pero en la pági na siguient e, en la list a de títulos ab reviados, men ciona
en cambio las siete piezas tra nscritas.
23
MÉTRICA Y ORTOLOGÍA EN LOPE DE VEGA
mano casos extraños como estos en los manuscritos de Lope26; de lo contrario,
lo ideal sería acudir a las más recientes ediciones críticas de los autógrafos (o a
los propios manuscritos, claro está), algo que, gracias a quienes han emprendi-
do esta tarea (retomo a modo de ejemplo el caso citado de Boadas), es hoy cada
vez más sencillo. Ni que decir tiene que un estudio ortológico de las comedias
autógrafas no contempladas por Morley y Poesse recordemos que su estudio
abarca u na treintena podr ía arrojar nuev a, y quizá inesperada , luz al respecto.
Al hilo de la reexión anterior, vale la pena notar que otros fenómenos orto-
lógicos, más complejos, pueden resulta r asimismo problemáticos. Así, me temo
que los desaf ortu nados rótulos escogidos por Poesse (1949) pa ra estudia r las vo-
cales nales situadas «Before aspirate h», por un lado, y aquellas que aparecen
«Not before aspir ate h», por otro, han propiciado que muchos nos i nclinára mos
a pensar q ue en las comedias de L ope se producía tal as piración . Por supuesto, no
puede descartarse a ciencia cierta que la h pudiera aspirarse en alguna obra pri-
meriza de Lope los autógrafos datan en su inmensa mayoría del siglo ,
tal vez por respeto o apego a la tradición: como siempre, las comedias de fecha
temprana despiertan más dudas que las posteriores, puesto que no conocemos
tan bien los usos ortológicos del joven Lope (aunque suponer que serían dis-
tintos no deja de ser una hipótesis). Pero digámoslo de una vez por todas: Lope
no aspiraba la hache. Lo sabemos gracias a Poesse (1949: 62), que ha destacado
cómo la presunta presencia de este fonema no modica en modo alguno la na-
turaleza de los contactos vocálicos en Lope27. Así, el hiato ante una palabra que
comienza con vocal átona precedida de h supuestamente aspirada, constatado
únicamente tres veces por Poesse (1949: 63-64) frente a 2176 ejemplos de sina-
lefa, es ta n sumamente ex traño en la medid a en que también lo es cua lquier otro
hiato frente a una vocal átona inicial (tendremos ocasión de comprobarlo), al
margen de esa h que a menudo, en poetas como Garcilaso o fray Luis, sí se aspi-
ra. Pues bien, tal fenómeno se encuentra en Del monte sale quien el monte quema,
cuyo verso «qué me había de hacer» (v. 1779) implicaría pronunciar un hiato
entre de y hacer28. Habida cuenta de su rareza y de la presencia de varios errores
en el autógra fo, «it is possible that hiat us was not intended» (Poesse 1949: 64),
sino que tal vez se deba a un despiste de Lope29. Los otros dos casos pertenecen
a la comedia Barlaán y Josafat, cuyo autógrafo, por entonces perdido, no pudo
26 No en vano, el propio Poesse (1949: 13) señala cómo «Certain verses of Barlaán y Josafat,
¿De cuándo acá nos vino?, and Quien más no puede, available only in critical editions, are
structurally somewhat dierent from Lope’s usual practices, but they can not be accepted
as n al nor rejected c ompletely unti l the origina l autograph is exam ined» (completo por mi
cuenta los títulos, abreviados por Poesse).
27 «e ind ications, therefore, a re not only that h f rom Latin f was not pronounced, but t hat it
does not of itself cause hiatus where Lope has used it» (Poesse, 1949: 62).
28 Cito por la edición de Porteiro Chouciño (2007). Un hiato entre me y había, es decir, entre
dos voca les átonas, ser ía igua l de insólito en L ope (Poesse, 1949: 68), tal y c omo habrá tiem-
po de constatar.
29 Así, cabría pensar en posibles enmiendas, como «lo que me había de hacer».
24
DANIEL FERNÁNDEZ RODRÍGUEZ
consultar Poesse, sino que trabajó con la edición muy cuidada, como suya
de Montesinos. El reciente hallazgo del manuscrito, que debemos al no olfato
lológico de Daniele Crivellari, permite constatar que, en efecto, ambos hiatos
deben achaca rse a la pluma de Lope. Se trata de los v ersos siguientes: «¡Qué con-
fusión! ¿Qué haré?» (v. 1889) y «y Josafat lo hará» (v. 2589)30. En la exhaustiva
nota que acompaña al primero de los ejemplos, Crivellari se ocupa de descri-
bir la extrañeza de dicho hiato, y recuerda, con Poesse, los muchos casos en los
que Lope opta por la sinalefa en versos similares, entre ellos seis con la forma
verbal haré pertenecientes a la propia Barlaán y Josafat. Si bien la reiteración del
hiato en dos versos arroja una sombra de duda31, cabría preguntarse entonces
si estas lecturas son el resultado de algún tipo de error de copia por parte del
dramaturgo (no en vano, el texto presenta varias fallas métricas, según detalla
Crivel lari). Así es: tres casos frente a más de dos millares perm iten sin duda elu-
cubrar con despistes del Fénix, y aun apostar por ellos. Sea como fuere, lo más
prudente sería manejar con suma cautela y cierta desconanza, me atrevería
a añadir excepciones tan llamativas a la hora de aferrarnos a lecturas por lo
demás contrarias a la ortología lopesca32, y más aún a l realizar enmiendas sobre
nuestros textos. Sobre los de Lope, vaya.
Otro ta nto vale para el h iato entre vocal n al tónica y átona in icial, que Poesse
(1949: 61 y 73) solo rastrea en tres ocasiones en todo su corpus, frente a múlti-
ples ejemplos de sina lefa. Uno de estos hiatos in sólitos se produce en el sigu iente
diálogo de El galán de la Membrilla: «T Sí. / T ¿Adónde? ¡Qué sé yo!»
(v. 2198). A l respecto, Poesse (1949: 73) nota el cambio de interlocutor entre Sí
y Adónde, pero advierte asimismo que «A change of speaker within a verse is
frequent and synalepha is the rule». Quizá los adverbios sí y así permitieron en
alguna ocasión el hiato, habida cuenta del caso de La dama boba comedia no
exa minada por Poesse, pero sí por Morley (1927), que Poesse (19 49: 73) aña-
de en nota a los demás: «R ¡Linda bestia! / F ¡Así, así!» (v. 333)33.
Desde luego, en este último verso parece más natural el hiato entre así y así que
entre las átonas de bestia y así, fenómeno este ú ltimo igua lmente contrar io a Lo-
pe, según veremos. Con todo, no será ocioso señalar que el texto de la Parte IX,
30 Cito sie mpre por la edición de Crivella ri (2021), que pude consultar ant es de su publicac ión
gracias a la a mabilidad de su autor.
31 Más a llá de la posible , e improbable por contrar ia a Lope (Poesse, 1949: 6 4), d iéresis en con-
fusión, que en cualquier caso solo permitir ía subsana r el primero de los ejemplos menciona-
dos, tal y como anota Crivellari.
32 Mi apego a las excepciones registradas por Poesse, junto a otros motivos, me llevó a cierto
inmovilismo como editor, que siempre trataba de justicar en largas y sesudas notas, hasta
que un día Gonzalo Pontón me dijo que, así, sacralizando y justicando a más no poder la
lectura de nuestro texto base por miedo a la enmienda, corríamos el riesgo de convertirnos
en meros «transcriptores atildados» de Lope. Creo que lleva toda la razón.
33 Cito por la edición de Presoo (2007a).
25
MÉTRICA Y ORTOLOGÍA EN LOPE DE VEGA
supervisado hasta cierto punto por Lope, aporta la variante Así, sí, sí, que sub-
sanaría el posible error, como ya notara Morley (1927: 540)34.
Otro de los supuestos hiatos entre vocal na l tónica y átona inicial aducidos
por Poesse afecta al verso «Yo he ayudar a don Juan», perteneciente a la come-
dia Amor, pleito y desafío. Con buenas razones, Poesse (1949: 73) supone que
«Apparently de between he and ayudar has been inadvertently omied, so that
actually there is no hiatus intended». Es muy posible que fuera así. Pero, más
allá de este caso particular, querría ahora llamar la atención sobre el hecho de
que el estudioso considere la forma he del verbo haber como átona, cuando, por
lo común, los verbos suelen denirse como tónicos, incluso en sus formas aux i-
liares35. El dato es importante, no solo porque podría afectar a otras supuestas
excepc iones ortológ icas (sílabas átonas que en rea lidad sería n tónicas), sino por-
que nos indica que los criterios elegidos por Poesse en relación a la acentuación
de las palabras que, hasta donde se me alcanza, no llega a hacer explícitos
no siempre resultan infalibles. A veces, incluso, podrían pecar de cierta incohe-
rencia, puesto que en otro lugar formas del verbo haber como ha, han o has se
consideran tónicas: me reero a casos como «siempre han de ser» (muy simila r
al que mencionábamos anteriormente), o, en su uso en tanto que auxiliar, «ale-
grado me has» o «pero hase partido» (Poesse 1949: 69). Así las cosas, cuan-
do menos en los casos más sospechosos o extravagantes, convendría contrastar
la categoría asignada por Poesse a una determinada palabra con el proceder de
otros investigadores. Por no apearnos aún de Amor, pleito y desafío, pienso por
ejemplo en el adverbio no, que como mínimo en cierta ocasión Poesse (1949:
69) considera átono, al contrario de lo que es habitual36.
El otro h iato entre vocal nal tónica y átona in icial recog ido por Po esse (1949:
61) afecta al verso «su gusto ansí o, como dicen otros» (¿De cuándo acá nos vi-
no?, v. 255), en el que es necesario pronunciar un hiato entre ansí y o37. Según
señala Poesse (1949: 61), este hiato se encuentra en posición de acento rítmico
(«Under the rhythmic accent», concretamente en la cuarta sílaba de un ende-
casílabo), mientras que los de El galán de la Membrilla y Amor, pleito y desafío se
hal laban en posición libre de acento r ítmico («Not u nder the rhyth mic accent»).
Esta distinción a propósito del acento rítmico, que incluso los más devotos de
34 Acerca del control textual de Lope sobre la Parte IX, debe tenerse en cuenta el juicio de
Presoo (2007a: 1318): «Según declara el autor en los preliminares, es posible suponer su
intervención en algunos lugares, para perfeccionar fragmentos que reconoció lejanos de su
prime ra voluntad e int entó enmendar s in poder acud ir al autógr afo. Esta pres encia del autor
(…) debió de rea lizarse de manera esporádica y no corresponde a un proyecto denido, co-
herente y ex haustivo atribuible con certeza a Lope».
35 Véanse, por ejemplo, Paraíso (2000: 80) y Quil is (2 004: 23).
36 Rem ito, de nuevo, a Paraíso (2000: 78-80) y Qui lis (2004: 22-26).
37 Cito por la edición de Gavela (2008). El contexto muestra que no es admisible leer ansío en
vez de ansí o: «Doña Á ngela no pierde en nacimiento, / puesto que no es legítima; que un
conde, / sos pecho que alemán, da ndo palabra / de casamiento y cédula a su mad re, / la tuvo
sin c umplirla , o porque fues e / su gusto a nsí o, como dicen ot ros, / por no le dar S u Majestad
licencia» (vv. 250-256).
26
DANIEL FERNÁNDEZ RODRÍGUEZ
Poesse olvidamos a menudo, reviste cierta importancia, pues el acento rítmico
del verso puede incidir en la pronunciación de determinadas palabras o contac-
tos vocálicos. Así, en el primer apartado de la segunda parte de su libro (titu-
lada «Groups of Words»), Poesse recoge únicamente los contactos vocálicos
producidos en las posiciones por él consideradas bajo acento r ítmico, a saber: el
nal de verso (es decir, la última sílaba tónica), por un lado, y un lugar interme-
dio («Within verse»), por otro. Este últ imo apartado puede resulta r sin duda el
más controvertido a efectos acentuales, dado que solo considera los contactos
vocálicos producidos en las sílabas cuarta, sexta y octava de los endecasílabos
habida cuenta de que este verso «has also a secondary stress on the sixth or
fourth and eighth syllables» (Poesse, 1949: 12), excluyendo sílabas como la
segunda y la tercera, amén de cualquier otro tipo de verso38.
Considero necesa rio recordar el proceder de l estudioso porque solo se ex pli-
ca, de manera muy suci nta, en el breve pa rrato introductorio de ese apartado y
en una nota sit uada en la introducc ión (Poesse, 1949: 59 y 12), que con razón pa-
san inadvert idos en un libro de consulta como el suyo. Sin embargo, más allá de
la posible discusión en torno a la cuestión acentual, lo que resulta fundamental
es tener en cuenta siempre los resultados y diferencias pertenecientes a ambos
apart ados («Under the rhy thmic accent» y «Not under the rhy thmic accent»),
pues solemos pasa r por alto su distinción y contempla mos exclusivamente el se-
gundo de ellos (que es, en efecto, el que contiene más casos distintos). Del mis-
mo modo, conviene reparar en que solo en este segundo apartado se tratan de
manera indiv idualizada los contactos vocálicos con la h origi nalmente a spirada
(como el que nos ha ocupado aquí), que en el anterior epígrafe se estudian in-
distintamente con los demás, seguramente por su irrelevancia.
Realizadas estas advertencias, ocupémonos por n de la abilidad de la or-
tología como método lológico. Su único e importante inconveniente res-
pecto de la versicación estróca es que aquella constituye «a branch in which
correc tness of text is absolutely essent ial for tru stworthy re sults» (Morley, 1937:
282). Por ello, el estudio de la ortología de un poeta determinado debe basarse
solamente en textos autógrafos, o, en el peor de los casos, en testimonios muy
ables. A nte la falta de autógrafos de Juan Ruiz de Alarcón, Poesse (1970) llevó
a cabo un análisis ortológico de las obras que el escritor dio a la imprenta, y jus-
ticó así su proce der: «at least, it can be assumed t hat he superv ised the edition s
since he wrote extensive and personal i ntroductions to each of the two volumes
that appea red during his li fe time» (Poesse, 1970: 173-174). Esta práctica y esta
lógica entrañan cierto riesgo, claro está, y desde luego no resultan aconsejables
para el caso de Lope, cuya revisión de las comedias que publicó parece que fue
38 Acerca de los problemas teóricos y prácticos que acarrea la acentuación rítmica, debe acu-
dirse a la tesis de Jacobo Llamas (2019), que se ocupa de esta cuestión en relación a los ro-
mances y octosílabos de Lope de Vega, al ig ual que ya antes Sánchez Jiménez (2013 y 2017)
y el propio Llamas (2017). Para una sucinta explicación de las discrepancias en torno a la
acentuación rítmica, véase Domínguez Caparrós (2018: 85-87), así como la voz «acento
rítm ico» en su magno Diccionario de métrica española (Domínguez Caparrós 1992: 11-12).
27
MÉTRICA Y ORTOLOGÍA EN LOPE DE VEGA
parcial, inconstante y aun caprichosa, según han puesto de maniesto las Par-
tes al cuidado de PROLOPE.
El examen de la autenticidad de una obra topa a menudo con los errores in-
herentes al proceso de copia y, en el ámbito teatral, con los cambios provocados
por los usos y cost umbres de los actores y autores de comedias, además de la po-
sible intrusión de los llamados memorillas39. Así pues, en casos de una notable
detur pación textual, los resultados obtenidos del análisis ortológico habr ían de
tomarse con buenas dosis de precaución, y deberían contrastarse siempre con
las conclusiones extraídas de otros métodos objetivos. Ahora bien, diría que la
ley promulgada por Fichter (1952: 152-153) no ha perdido un ápice de vigen-
cia: «where both the versicat ion method and the ort hoepy method indicate an
author other than Lope, there is all the more likelihood that a play is not his».
Aunque nos duela en el alma, bueno será seguir desbrozando el corpus de Lope
en busca de obras erróneamente atribuidas a su pluma (y adjudicárselas si es el
caso, por supuesto).
En lo que concierne a la aplicación de la ortología en las labores de edición,
contamos desde h ace poco con un ejemplo precioso de las posibil idades que nos
brinda a los editores de comedias áureas, máxime si su autor es un dramaturgo
como Lope, c uyos usos ortológicos c onocemos razon ablemente bien. Me reero
a la magníca edición de El caballero del milagro a cargo de Santiago Restrepo y
Ramón Valdés, que en las notas al texto desmenuzan las distintas razones orto-
lógicas que les llevan a optar por una variante u otra y, a la postre, por tomar la
Parte XV como testimonio base, cuyo texto, excelente, sugiere que Lope pudo
contar con el autógrafo o con una copia cercana a este al publicar la comedia.
Tan valiente elección va en detrimento de la copia Gálvez, quien, pese a basar-
se en el original autógrafo, presenta varios errores, trivializaciones y moderni-
zaciones, lo que lleva a los editores a preferir efectivamente la Parte XV, según
justi can al deta lle (Restrepo y Valdés, 2 016: 988 -1003). Ahora bien, en al gunos
casos se decantan por la lección de Gálvez (M), pues, como es natural, el texto
de A no está exento de errores. Veamos algunos ejemplos en los que el conoci-
miento de la ortología lopesca adquiere un papel fundamental para desestimar
la lección del texto base40:
a) vv. 1328-1330
¡Qué aqueza y cobardía!
Mas no se me irá por pies,
ya que una vez la así.)
1330 así M : cogí AB Cot
39 Sobre la acción de estos curiosos y todavía enigmáticos personajes, véase Zugasti (2011).
40 Todos los versos citados y asientos del aparato crítico remiten a la mencionada edición
(Restrepo y Valdés, 2016).
28
DANIEL FERNÁNDEZ RODRÍGUEZ
b) vv. 2158-2159
Ello es que te has cansado
como, en efeto, mujer.
2158 que M : que ya AB Cot
c) v. 2793
D Esta es mi mano. Toma.
O Esta es mía.
2793 Esta es mía M : Y esta es la mía AB Cot
En estos tres ejemplos, la lectura de Ignacio Gálvez podría parecer hipomé-
trica, dado que el h iato entre vocal nal átona y vocal i nicial tónica, necesario en
los tres ca sos para un correc to cómputo silábico, es mucho menos natu ral que la
sinalefa. Así es, desde luego, en el sistema ortológico de Lope, pero lo cierto es
que Poesse (1949: 71-72) rastrea también varias decenas de hiatos, algunos de
los cua les afectan precisa mente al verbo es, como en el segu ndo y tercer ejemplo.
De este modo, los editore s entienden que las lecciones de Gá lvez son diciliores,
mientra s que las de la Parte probablemente se deba n a trivia lizaciones del copi sta
o cajista de l a imprenta, que habría decidido i ntervenir a nte la sensación de hipo-
metría debida a rasgos ortológicos relativamente infrecuentes. A este respecto,
los editores emplean el concepto, muy innovador y escasísimamente manejado
por los especialistas, de trivialización ortológica, que resulta de suma utilidad,
por cuanto permite aclarar loci critici de difícil resolución y, además, se aviene a
la perfección con la lóg ica neolachmanniana41. C omo nos demuestra n Restrepo
y Valdés, la ortología constituye una herramienta muy ecaz para la edición de
comedias de Lope, por lo que parece necesario que volvamos los ojos hacia ella.
A la hora de editar textos muy deturpados o de autoría dudosa, sin embargo,
la ortología puede plantear no pocos problemas. Para adentrarnos en el asun-
to, tomaré algunos ejemplos de La palabra vengada. En el prólogo a su valiosa y
utilísima edición, Donald McGrady (2008: 16-17), que la atribuye sin reservas
a Lope, concluye que la ortología «no ha padecido ningún daño». Sin embar-
go, existen varios versos que, en contra de lo armado por el editor, no se ajus-
tan a la ortología lopesca, y que acaso merezcan mayor atención. No contamos
con un análisis de conjunto sobre la ortología de Enríquez Gómez, por lo que
los fenómenos aducidos remiten siempre a los usos lopescos.
41 Huelga decir que, en los tres versos citados, los editores tienen en cuenta asimismo otros
criterios a l a hora de enmendar, co mo la hipermet ría del verso 27 93 en la Parte o la presencia
de lugares paralelos en Lope respecto al sintagma la así.
29
MÉTRICA Y ORTOLOGÍA EN LOPE DE VEGA
En su examen de treinta autógrafos lopescos, Poesse (1949: 67-68) solo re-
coge dos posibles ca sos de hiato entre dos vocales átonas de d istintas pa labras42.
Se trata , por tanto, de un fenómeno insól ito en el Fénix, a du ras penas rastreable.
En La palabra vengada encontramos diez versos en los que es necesario reali-
zar este tipo de hiato para lograr que se ajusten al recuento silábico. Son los si-
guientes, que ordeno por tipología (cinco endecasílabos, cinco octosílabos)43:
al peligro en que está la Mamora (v. 648, f. 252)
miedo.
A dos provincias se interpone (v. 1721, f. 266)
la guarda el cielo de ardor profundo (v. 1747, f. 267)
que los agrado a pesar en todo (v. 1822, f. 268)
aunque a parte liberal se inclina (v. 2192, f. 274)
hable el discurso aquí.
No dicen que abrasó (vv. 77-78, f. 24 4b)
tan cerca de ausentarme (v. 254, f. 246b)
Pero tu atrevimiento (v. 1344, f. 261a)
que en aquel noble idioma (v. 2739, f. 281b)
Es probable que varios, muchos o incluso todos estos hiatos entre vocales
átonas se expliquen por el deterioro textual, intrínseco a los modos de circula-
ción de la obra teatral en el Sig lo de Oro. En alg unos versos podríamos postula r
sencillas enmiendas: «Pero yo tu atrevimiento» (v. 1344), «la guarda el cielo
del ardor profundo» (v. 1747), «que los agrado a mi pesar en todo» (v. 1822),
«aunque él a parte liberal se inclina» (v. 2192), «que en aqueste noble idioma»
42 De nuevo, la consulta de ediciones críticas modernas permite solventar muchas dudas al
respecto. Como muestra, un botón nada más: tres de los cuatro presumibles casos de hiato
que encont ró Morley (1927: 539), presentes todos el los en El cuerdo loco, forman si nalefa en
realidad, aunque no debido a las razones esgrimidas por el eminente estudioso (véanse los
versos correspondientes, 606, 1208 y 3026, en la edición de Sánchez Jiménez y Sáez 2015).
El cuarto caso, perteneciente a Sin secreto no hay amor, ya cor regido por una suelta, lo recha-
za el propio Morley como fruto indiscutible de un error (al igual, por cierto, que dos de los
otros tres casos).
43 Los números de verso remiten a la edición de McGrady (2008), por la que se cita siempre,
mient ras que los de fol io corresponde n a la edición i mpresa a nombre de Fern ando de Zára te
(1678), para que el lector pueda comprobar los cotejos oportunos, pues dieren en algunas
lecciones, seg ún se verá.
30
DANIEL FERNÁNDEZ RODRÍGUEZ
(v. 2739) 44. En cuanto a los vv. 77-78, que aparezcan dos versos seguidos con un
hiato entre dos sílabas átonas podría ser un indicio de que el pasaje se encuen-
tra estragado45. En el verso 648 podría introducirse un artículo: «al peligro en
el que está la Mamora»46. Un caso semejante es el del verso 392 («que pienso
hacer, señora», f. 248b), en el que habría que pronunciar hiato ante vocal átona
precedida de h presunta mente aspirada, un fenómeno absolutamente inusitado
en Lope, según se ha dicho ya (Poesse, 1949: 64). En n, varios de los diez ca-
sos reseñados parecen ser fruto del desgaste textual, por lo que se hace imposi-
ble deducir nada al respecto: poco nos puede aportar la ortología de La palabra
vengada en cuanto a su atribución, más allá de manifestar que en su estado ac-
tual no siempre reeja la pronunciación de Lope.
Habida cuenta de la elevada cantidad de errores maniestos de La palabra
vengada y de tantos otros textos dramáticos, puede que las enmiendas ope
ingenii aducid as se correspondan con la lectura orig inal. El problema es que ni n-
guna de ellas resuelve una laguna textual o una falta de sentido evidentes, sino
que procuran corregir un fenómeno, el hiato entre vocales átonas de distintas
palabras, ajeno a Lope, pero probablemente no a otros dramaturgos (muchos
de los cuales se perm itían mayores licencias poét icas), a cuya pluma pud iera de-
berse la tota lidad o parte de la pieza editada, como de hecho ocurre en este caso
con Enríquez Gómez.
Así las cosas, uno de los dilemas que debe afrontar el editor es la tentación
de enmendar a diestro y siniestro, inclinación motivada por el honrado propó-
sito de acercar en lo posible el texto al que ideara su autor. Huelga advertir, no
obstante, que la posibilidad de enmienda no asegura en absoluto la presencia
de un error; al n y al cabo, son muchos los versos que permiten la añadidura
de una sílaba sin que el sentido o la gramática se resientan (sílabas como que,
ya o pues, como sabe todo editor de textos antiguos, y también cualquier poeta
en una mala tarde, se prestan con demasiada facilidad a rellenar los huecos ne-
cesarios). Por el contrario, cuando nos enfrentamos a textos de autoría lopes-
ca dedigna, la ortología nos brinda una mayor seguridad a la hora de realizar
esta clase de intervenciones, que sin duda podríamos calicar de razonables.
44 Una diéresis algo forzada, vale decir en idïoma resolvería asimismo la hipometría. Es
un caso no registrado por Morley (1927) ni Poesse (1949), que tampoco documenta n la va-
riante con diptongo.
45 No obstante, es posible que estos versos se deban a Enríquez Gómez, para quien no pode-
mos saber si era aceptable el h iato entre dos vocales átonas, a l carecer de u n estudio sobre su
ortología.
46 Por otro lado, McGrady (2008: 16) arma que un hiato como el de «se inclina» (v. 2192)
aparece recogido en Poesse, pero se trata de un error: el editor incluye el ejemplo de «se
inclina» en una l ista en la que ún icamente gura n casos de hiato entre vocal átona y tónica,
fenómeno que, al contrario del que se estudia aquí, sí consigna ampliamente Poesse (1949:
65-66 y 71-72). Por lo demás, los versos siguientes no contienen ningún hiato, sino que se
deben a pequeños descuidos del editor: «mucho la imitasteis vos» (v. 737, f. 253b) en la
edición de McGrady, «mucho la imitáis vos» y «que la muerte le previene» (v. 2232, f.
275a) McGrady transcribe «que a muerte le prev iene».
31
MÉTRICA Y ORTOLOGÍA EN LOPE DE VEGA
Si, con todo, preriésemos no enmendar, la ortología nos serviría al menos pa-
ra detectar versos probablemente deturpados. En cambio, en el caso de que la
pieza se deba a un d ramaturgo cuyos autógrafos conservados no son sucientes
como para conocer sus hábitos ortológicos (que es lo que ocurre en la mayoría
de ocasiones), o cuando nos enfrentemos a una autoría dudosa o compartida,
estas enmiendas resultarían tan verosímiles como arriesgadas. Al n y al cabo,
su objetivo es corregir un fenómeno, el hiato entre vocales átonas, a todas luces
ajeno a Lope, pero quizá no al autor del texto editado, o al del pasaje en cuestión
en el caso de comedias escritas en colaboración o refundidas. Pero no siempre
esta última posibilidad es conocida a priori, claro está, lo que invitaría a extre-
mar la cautela a la hora de realizar enmiendas basadas en la ortología en come-
dias sospechosas de autoría compleja o compuestas por autores muy proclives
a la escritura en colaboración47.
3. El cómputo silábico
Es tarea de todo editor dar caza a cuantos versos hipermétricos e hipomé-
tricos se entrometan entre el lector y el poeta, más aún si este es un ingenio tan
bien dotado como el Fénix. Con todo, incluso el mismísimo Lope tenía de vez
en cua ndo alg ún desliz, se gún han pues to de maniesto las ed iciones cr íticas del
grupo Prolope. Así, por ejemplo, Ramón Valdés (2005: 103-108) rastrea opor-
tunamente diversos fallos en el autógrafo lopesco de La batalla del honor, entre
ellos un caso de hipometría. Obviamente, cualquier vate podía cometer errores
de composición, pero es que además todos los dramaturgos y ahí sí que su
calidad poética importaría poco, desde luego mucho menos que el cuidado y la
atención en el trabajo incurrían en los propios de un copista, por ejemplo al
pasar sus borradores en limpio, según explica al detalle Valdés (2005: 103-108)
en el caso de Lope. Por su parte, Sònia Boadas (2016: 467-468) analiza varios
errores de copia cometidos por el propio Lope en el autógrafo de La buena guar-
da, que tienen como resultado la aparición de versos hipométricos e hipermé-
tricos, y advierte asimismo la irrupción de una redondilla dentro de una tirada
de quintillas. Respecto de esta última, que entraña además una cierta falta de
sentido, señala con tino la editora que «si no tuviéramos el autógrafo, sin du-
da consideraríamos que se trata de un error que se habría producido en algún
momento de la transmisión textual, ya que todos los testimonios presentan la
misma lectura, pero su conservación permite atribuirlo a la pluma del propio
poeta» (Boadas 2016: 468). Ciertamente, la mayoría de fenómenos de esta ín-
dole detectados por los editores probablemente se deba a un accidentado pro-
ceso de transmisión, pero no debe perderse de vista que, en efecto, incluso los
propios ingenios ya cometían esos mismos errores de copia. No obstante, a la
hora de editar y estudiar obras de autoría dudosa o que presenten un alto gra-
47 Acerca de este último fenómeno, remito al estudio de Alvit i (2006).
32
DANIEL FERNÁNDEZ RODRÍGUEZ
do de deturpación textual, convendrá como siempre extremar la cautela y no
conceder un crédito dema siado elevado a la aparición de semejantes a nomalías.
A este propósito, creo que resultará opor tuno referir nos a Los cautivos de Ar-
gel, comedia atribuida prácticamente por unanimidad al Fénix. En las últimas
décadas, uno de los pocos críticos que ha negado rotundamente la autoría lo-
pesca es Portuondo (1980). Su estudio resalta con ardor la ingente variedad de
rasgos métricos, lingüísticos y ortológicos contrarios al usus scribendi lopesco,
pero también permite entrever el moribundo estado de la obra. Precisamente,
Portuondo reca lca que la hipermet ría y la hipometr ía representan los pri ncipales
impedimentos para atribu ir Los cautivos de Argel al dramaturgo madr ileño. Con
todo, sus conclusiones no suelen citarse muy a menudo entre quienes se acer-
can a este texto. Sí las menciona su más reciente editor, Natalio Ohanna, quien,
sin embargo, preere sortear los muchos escollos detectados por Portuondo,
achacándolos de manera general a los avatares de la transmisión: «No nos de-
tendremos a refutar la tesis de Augusto A. Portuondo (1980), quien rechaza la
atribución sobre la base de unos elementos que encuentra ajenos a la pluma del
Fénix (justamente los que se recogen de El trato de Argel), y sobre todo por nu-
merosos problemas de ortología y fa llas en la rima y el metro que ingenuamente
no relaciona con la corrupción de un texto que se publica de manera póstuma
y casi cincuenta años después de la representación de la comedia». Lleva razón
Ohanna al advertir la necesidad de tener muy presente la deturpación que su-
frí an los textos teat rales en la época. A hora bien, en mi opin ión ello no debería ser
óbice para que se emprend iera un estudio det allado de los cuantiosos problema s
que aquejan a Los cautivos de Argel, y que en su edición quedan en cierto modo
desatendidos, aun cuando en otros muchos aspectos (contextualización histó-
rica y l iteraria, ra streo de fuentes documentales, etc.) resulta sin duda modél ica.
Así, Ohanna enmiend a con no olfato var ios casos de hipermetría e h ipometría,
pero no advierte otros tantos. Veamos algunos ejemplos del primer fenómeno
(los siete primeros casos deberían ser endecasílabos; el resto, octosílabos)48:
[D] ¿no te da vergüenza de decillo?
B Había
callado de vergüenza, y conociome (vv. 910-911)49
Ya serás mi esclavo. Acude luego a casa (v. 933)
y si yo le truje, y la tomó a mi ruego (v. 1725)
48 Los números de verso se corresponden siempre con la edición de Oha nna (2016).
49 La presencia contigua de la preposición «de» y el verbo «decillo» sugiere que, en efecto,
la primera es resultado de una duplografía, aunque también podría deberse a una contami-
nación con la construcción «de vergüenza» del verso siguiente. Nótese no obstante que el
endecasílabo resultante, con un torpe acento en la quinta sílaba, es impropio de Lope, por
mucho que recupere las once sílabas preceptivas.
33
MÉTRICA Y ORTOLOGÍA EN LOPE DE VEGA
le llaman el Santo Ocio, donde en breve (v. 1732)
Debajo del alquicel la traigo siempre (v. 1741)
Ven a la noche a mi casa. B Iré sin falta (v. 2351)
¡Notable ciencia, cielos! Si yo me libro (v. 2352)
doite el alma y huyes de mí (v. 273)
¿Pues qué? L Ves que ese Dios que adoro (v. 339)
No me engaño, fuego es aquel (v. 1004)
estáis en ese loco temor (v. 1804)
para que mi madre me viera (v. 1828)
al nuevo sacerdote ofrecido (v. 1978)
Moro he de ser sólo de efeto (v. 2154)
en ese vidrio por quien veo (v. 2411)
serv ir en su lugar! A ¡Ah, perro! (v. 2664)
Hallelos juntos, y pensé (v. 2753)
Estas intervenciones entrañan cierto riesgo, por lo que una postura conser-
vadora qui zá se contentaría con señalar la hipermetr ía. En alg unos casos, cabría
realizar enmiendas verosímiles, consistentes en la omisión de ciertas palabras,
para recuperar el pat rón métrico esperable sin por ello trastocar un ápice el sen-
tido. Así, por ejemplo: «Ya serás mi esclavo. Acude luego a casa» (v. 933), «y si
yo le truje, y la tomó a mi ruego» (v. 1725)50, «le llaman el Santo Ocio, donde
en breve» (v. 1732)51, «Moro he de ser sólo de efeto» (v. 2154), «Ven a la no-
che a mi casa. B Iré sin falta» (v. 2351) o «¡Notable ciencia, cielos! Si
50 Se h ace necesa rio tran scribir el c ontexto: «C ¿Conoci ste a Franci sco, aquel mori sco /
que se volv ió a la seta de su s padres / y se l lamó Fuquer? D B ien le conozco, / si yo le t ruje,
y la tomó a mi ruego, / y v uelve con mi gente y galeotas / a las playas y costas de Valencia»
(vv. 17 22-17 27).
51 «fue llevado a la cárcel, que en España / llaman el Santo Ocio, donde en breve / fue que-
mado en un palo. (…)» (vv. 1731-1733).
34
DANIEL FERNÁNDEZ RODRÍGUEZ
yo me libro» (v. 2352)52. Igualmente, otros versos con idéntico defecto métrico
parecen pedir la enmienda a gritos (los ocho primeros casos son octosílabos; el
resto, endecasílabos):
que fue la primera conquista (v. 140)
que en tu patria y en tu ciudad (v. 863)
Agora bien, la esclava es tuya (v. 1224)53
Agora bien, ningún provecho (v. 1667)
Pues mis hijos, ¿qué se han de hacer
sin mí? (…) (v. 2222-2223)
para clavos, lienzo y estopa (v. 2255)54
S ¿Qué es esto?
A Tengo deste loco,
que no fue tenerle poco (vv. 2428-2429)
alguna barca en que se huir (v. 2762)
Y tú has honrado el tuyo. ¡Vive el cielo!,
que he de escribir, y para mayor ultraje,
tu infamia hebrea, honra, patria y suelo (vv. 2540-2542)
yo te he de venir a dar sesenta palos (v. 2545)
(…) R ¿Qué esclavos
son estos dos que tienes?
S No son míos,
que a Dalí los vendí.
R Dalí, ¿qué son [es] dellos? (vv. 2735-2737)
Muchos de estos versos los recoge Portuondo en su estudio de Los cautivos
de Argel como muestras de hipermetría, pero sin advertir los más que probables
52 «¡No table ciencia , cielos! Si me libro / co n lo que Adán perd ió tanta vent ura, / yo pongo po r
mis armas un manza no / y una letra que d iga “Adán Basurto”» (vv. 2352-2355).
53 En este verso, como en el siguiente, la variante «ahora» permite pronunciar esa voz con
sinéresis, por lo que se subsana la hipermetría.
54 Así quedaría el pasaje sin la conjunción: «Pues ¿cómo no?, si me han dado / para clavos,
lienzo, estopa, / brea y madera su ropa / y el dinero que han ganado» (vv. 2254-2257). En
el penúltimo verso enmiendo «sus ropas» por «su ropa», para así recobrar la rima con
«estopa».
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MÉTRICA Y ORTOLOGÍA EN LOPE DE VEGA
errores de transmisión subyacentes, y por ende sin proponer enmiendas. Casos
como estos justican con creces los reparos de Ohanna respecto al proceder de
Portuondo. En efecto, lo primero que convendría hacer ante textos tan detur-
pados es justamente separar el g rano de la paja, es decir, discernir ent re aquellos
versos defectuosos debidos a errores de transmisión más o menos palpables, y
aquellos otros para los que no cabe descartar con garantías la ex istencia de des-
pistes de composición achacables a la pluma del poeta. Ahora bien, para ello,
tanto en una edición crítica como en un estudio de autoría, sería necesario en
primer lugar detectar y señalar los problemas métricos ex istentes. Vea mos ahora
algunos versos que padecen el fenómeno contrario, la hipometría (los dos pri-
meros, endecasílabos; los cuatro restantes, octosílabos):
Los ojos enjugad, dejad lágrimas (v. 969)
cien ducados. Juro por Mahoma (v. 2532)
que fue llave de luz (v. 507)
En casa quedará (v. 1228)
Basurto, ¿con qué gesto? (v. 1266)
D ¿Tú, perro?
F Yo he sido (v. 1702)
Junto a casos como estos, en los que no resulta sencillo postular enmiendas
claras, topamos con otros muchos a los que, al contrario de lo que opina Por-
tuondo, no debería mos otorgarles demasiado crédito, pues parecen consecuen-
cia seg ura de los avatares de l a transmi sión textua l o escénica, ta l y como sugería
Ohan na. De modo que, a mi juic io, podrí an proponerse las sig uientes enmienda s
(los tres primeros son endecasílabos; los demás, octosílabos):
¿Queréis dejar[nos], perros enemigos? (v. 1871)
estos ladrones del [de la] mar atases (v. 2076)
alterando el [la] mar, la fuerte armada (v. 2319)
vivo muriendo por ti,
triste de ver que [te] lloro (vv. 274-275)
Llegó de [la] muerte el día (v. 1126)
[Y] Tus deudos, ¿qué dirán? (v. 2152)
vender [aqu]estos esclavos (v. 2504)
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DANIEL FERNÁNDEZ RODRÍGUEZ
que saben bien el camino
hasta [la] tierra de Orán (vv. 2695-2696)
Retomando la ortología, veamos ahora otros casos en los que la posible hi-
pometría dependería de los usos del autor. Para la cor recta escansión métric a de
estos versos (como endecasílabos los cinco primeros, como octosílabos el res-
to), es necesario pronunciar un hiato entre vocales átonas de distintas palabras,
fenómeno ortológico contrar io a Lope o práctica mente inexistente en su obra55,
pero no en la de muchos otros dramaturgos y poetas, de entonces y de ahora:
F Pues voy a hablar al faquí.
D Yo aguardo (v. 891)56
Yo sé que en su seta viven todos (v. 971)
Alá te guarde. Y si yo tuviera
el que también perdí cuando di crédito (vv. 2295-2296)
[F] para que él de prisión se rescatase,
yo te pondría en verdad…
B Señora,
fálteme el Cielo si en llegando a España
no diera… (…) (v v. 2327-2330)
que sólo en llevarla puedes irte (v. 2347)
Moros, a Argel me paso (v. 199)
con que en esto me pago (v. 1343)
y haré raja a los dos (v. 1416)57
¡Por el dios que tu agüelo
puso en la cruz! (…) (vv. 2085-2086)
(…) S Pues yo te quiero dar
vestido, escucha.
B Di (vv. 2276-2277)
55 Seg ún se ha dicho ya, Poesse (1949: 67-68) solo halló dos casos de hiato en los treinta autó-
grafos analizados.
56 Este primer verso podría resolverse asimismo con un hiato ante la famosa h “aspirada” (ha-
blar) seguida de vocal átona, fenómeno igualmente contrario a Lope, salvo contadísimas y
dudosas excepciones, como sabemos (Poesse, 1949: 64).
57 De nuevo, es te verso podr ía contener un pos ible hiato ante h q uizá aspi rada seg uida de voca l
átona (y haré), muy improbable en Lope (Poesse, 1949: 64).
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MÉTRICA Y ORTOLOGÍA EN LOPE DE VEGA
y dulce esclavo mío (v. 2372)
y a la tuya los pasa (v. 2510)
para España el camino (v. 2574)
Alg unos de estos versos pod rían remontarse a man ipulaciones deliberadas o
a errores de copia, cierto, pero otros, por qué no, podrían deberse a defectos de
composición o a hábitos ortológicos del autor, en cuyo caso habría que pensar
en una pluma distinta a la de Lope. Lo cual no equivale forzosamente a armar
que el Fénix no fuera el autor primario u original de Los cautivos de Argel. Tras
el texto que ha llegado a nuestras manos podrían haber mediado operaciones
de reescritura o de refundición. Sea como fuere, la corrupción textual de Los
cautivos de Argel aconseja ser más precavidos que Portuondo (1980: 62) en sus
juicios («Lope de Vega no es el autor de esta comedia»), pero impide asimis-
mo, en mi opinión, atribuir sin más la obra al Féni x, cuando menos en el estado
en que se ha conservado. Al respecto, es de justicia señalar que Ohanna (2017),
ampliando y actualizando las razones esgrimidas por la tradición crítica, apor-
ta varios indicios de peso a favor de la autoría lopesca, lo cual constituye uno de
los grandes méritos de su trabajo. Por lo pronto, la estilometría parece darle la
razón, según adelantó Germán Vega en una ponencia aún inédita pronunciada
en el últi mo congreso de Prolope, celebrado en la Biblioteca Nac ional en d iciem-
bre de 2018. Con todo, el ya imprescindible corpus de EstilometríaTSO, al cui-
dado de Álvaro Cuéllar y del propio Germán Vega, contiene numerosas obras
de Lope, pero todavía pocas de dramaturgos menores, por lo que la autoría de
Los cautivos de Argel precisa aún de ulteriores asedios críticos, a los que espero
haber contribuido un poco en estas líneas. A raíz de los casos analizados y de
otros en los que ahora no me puedo detener58, en mi opinión lo más prudente
sería no dar denitivamente por zanjada la autoría lopesca, porque quizá en un
futuro pueda matizarse con mayor precisión.
En n, es posible que, como supon ía Ohanna, el maltrecho estado te xtual de
la obra del que, no obstante, se hacía necesario dar cuenta con mayor exac-
titud se deba sencillamente a los constantes manoseos y alteraciones que las
comedias sufrían en su paso de la pluma a los corrales y a las imprentas. En ese
caso, sin embargo, cabr ía plantearse ha sta qué punto un tex to tan estragado, co-
mo otros muchos del periodo, podría seguir considerándose hijo de su autor (y
ello a pesar de que las piezas teatrales viven en variantes, dada su condición de
productos para la escena). Pero esa es una cuestión de mayor calado teórico que
no me veo en condiciones de abordar, por lo que me limitaré a recordar una vez
más cómo el propio Lope reconocía que pasaba las horas «viendo imprimir ca-
58 Me permito remitir a Fernández Rodríguez (2019), donde el lector encontrará un sucinto
examen tex tual de la comedia.
38
DANIEL FERNÁNDEZ RODRÍGUEZ
da día mis comedias, de suerte que era imposible llamarlas mías…»59. En cual-
quier ca so, se ha podido comprobar de nuevo cómo el cómputo si lábico, lejos de
ser un frío ejercicio escolar ya desfasado, constituye un instrumento muy able
(y apasionante, a qué negarlo) para detectar la salud de un texto y acometer las
pertinentes tareas de edición, medien o no problemas de autoría.
En den itiva, los métodos tr adicionalmente empleados por la cr ítica a la hora
de dirimir atribuciones dudosas, llamados a convivir y a ay udarse mutuamente
con los nuevos pert rechos digita les, aún deparan g ratas sorpresas y retos formi-
dables para el investigador, tanto en lo que atañe a la existencia de paradigmas
hasta la fecha faltos de un examen crítico como en lo que concierne a datos ya
descubier tos desde hace décadas , pero a menudo arru mbados en los desvanes de
la lolog ía, según ocurre por ejemplo con ciertos aspectos de la versi cación es-
tróca . Incluso el propio manejo de la bibl iografía c lásica entraña no pocos retos
lológicos todavía por atender, como se observa con nitide z en el caso de la orto-
logía y la brillante obra de Poesse. Conviene pues anar todas las herramientas
text uales exami nadas, no solo con la mi ra puesta en los beneméritos e studios de
autoría, si no también en la no menos necesaria labor de edición crítica, á mbitos
en los que no siempre hemos aplicado los instrumentos aquí abordados con la
constancia y el rigor deseables. Quien suscribe estas líneas, el primero. Valgan
estas modestas reexiones como mi palinodia particular, y ojalá que también
como un paso más hacia tan ansiada meta.
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