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Indicios y espacios literarios para la reconstrucción del círculo sáfico madrileño en las obras de Elena Fortún, Rosa Chacel y Victorina Durán

Authors:

Abstract

Este trabajo pretende analizar varios escritos de carácter autobiográfico que dan algunas pistas e indicios para reconstruir las experiencias sáficas durante las décadas de los años veinte y treinta (hasta 1936) en España: Así es de Victorina Durán (manuscrito, 1970-1980 aprox.), Acrópolis de Rosa Chacel (1984) y Oculto sendero de Elena Fortún (2016). Estos textos principales se apoyarán en otros de las mismas autoras –y/o contemporáneas– para poder completar la visión de espacios y experiencias. Se utilizará un doble método de análisis ginocrítico y geocrítico para indagar en los lugares transitados por estas mujeres, así como para analizar la estructura y la asiduidad de sus encuentros y reuniones. Reconstruir los espacios físicos e íntimos lésbicos es el desafío delineado por una mirada geocrítica que ambiciona ofrecer más datos sobre estos otros grupos, pensamientos y sexualidades disidentes, de «otras» tertulias culturales y literarias tan poco estudiadas hasta el momento.
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INDICIOS Y ESPACIOS LITERARIOS PARA
LA RECONSTRUCCIÓN DEL CÍRCULO SÁFICO
MADRILEÑO EN LAS OBRAS DE ELENA FORTÚN,
ROSA CHACEL Y VICTORINA DURÁN1
SIGNS AND LITERARY SPACES FOR
THE RECONSTRUCTION OF THE SAPPHIC CIRCLE
OF MADRID IN THE WORKS OF ELENA FORTÚN,
ROSA CHACEL AND VICTORINA DURÁN
Eva moReno-Lago
Resumen
Este trabajo pretende analizar varios escritos
de carácter autobiográfico que dan algunas
pistas e indicios para reconstruir las experien-
cias sáficas durante las décadas de los años
veinte y treinta (hasta 1936) en España: Así es
de Victorina Durán (manuscrito, 1970-1980
aprox.), Acrópolis de Rosa Chacel (1984) y
Oculto sendero de Elena Fortún (2016). Estos
textos principales se apoyarán en otros de
las mismas autoras –y/o contemporáneas–
para poder completar la visión de espacios y
experiencias. Se utilizará un doble método de
análisis ginocrítico y geocrítico para indagar
en los lugares transitados por estas mujeres, así
como para analizar la estructura y la asiduidad
de sus encuentros y reuniones. Reconstruir los
espacios físicos e íntimos lésbicos es el desa-
fío delineado por una mirada geocrítica que
1. Este estudio ha sido posible gracias a la financiación del VI Plan Propio de Investigación
y Transferencia de la Universidad de Sevilla que ha concedido a la autora una Ayuda
para el perfeccionamiento posdoctoral.
primera
Author / Autora:
Eva Moreno-Lago
Universidad de Sevilla
Sevilla, Spain
emoreno3@us.es
https://orcid.org/0000-0002-8093-6209
Submitted / Recibido: 28/04/2020
Accepted / Aceptado: 23/10/2020
To cite this article / Para citar este artículo:
Moreno-Lago, Eva. «Indicios y espacios
literarios para la reconstrucción del círculo
sáfico madrileño en las obras de Elena
Fortún, Rosa Chacel y Victorina Durán». In
Feminismo/s, 37 (January 2021). Monographic
dossier: La mujer moderna de la Edad de Plata
(1868-1936): disidencias, invenciones y utopías.
Dolores Romero López (coord.): 211-236.
https://doi.org/10.14198/fem.2021.37.09
Licence / Licencia:
This work is licensed under a Creative
Commons Attribution 4.0 International.
© Eva Moreno-Lago
Feminismo/s 37, January 2021, 211-236 ISSN: 1989-9998
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ambiciona ofrecer más datos sobre estos otros grupos, pensamientos y sexualidades
disidentes, de «otras» tertulias culturales y literarias tan poco estudiadas hasta el
momento.
Palabras clave: Círculo sáfico; literatura lésbica; Edad de Plata; tertulias femeninas;
geocriticismo.
Abstract
This work aims to analyze several autobiographical writings that give some clues and
clues to reconstruct the sapphic experiences during the decades of the 20s and 30s
(until 1936) in Spain: Así es of Victorina Durán (manuscript, 1970-1980 approx.),
Oculto sendero of Elena Fortún (2016) and Acrópolis of Rosa Chacel (1984). These
main texts will be supported by others by the same authors –and / or contempo-
rary– in order to complete the vision of spaces and experiences. A double method
of gynocritical and geocritical analysis will be used to investigate the places traveled
by these women and analyze the structure and regularity of their encounters and
meetings. Reconstructing the physical and intimate lesbian spaces is the challenge
outlined by a geocritical gaze that aims to offer more data on these other dissident
groups, thoughts and sexualities, from «other» cultural and literary gatherings so
little studied so far.
Keywords: Sapphic Circle; Lesbian Literature; Silver Age Spain; Female Gathering;
Geocriticism.
1. INTRODUCCIÓN
Las lesbianas españolas parecen ser invisibles para la Historia, pero han
dejado algunas huellas en diversos escritos, muchos de ellos inéditos hasta
hace pocos años. A través de ellos se puede elaborar un concienzudo mapa de
los espacios madrileños por los que circularon algunas intelectuales lesbia-
nas y/o simpatizantes. Al mismo tiempo, esto lleva a profundizar en el estu-
dio de Vicente Carretón, que sostiene que un grupo de mujeres intelectuales
crearon una red de unión denominada por él mismo «círculo sáfico» y que
supuso un acontecimiento de gran relevancia para el avance social e intelec-
tual de este colectivo minoritario. De este círculo se ha hablado durante los
últimos años en diversos foros y estudios (Sanfeliu; Simonis; Fariña), y en
algunos de ellos han afirmado que estaba liderado y organizado por Victorina
Durán. La escasez de fuentes primarias imposibilita dar detalles exactos
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sobre este desconocido cenáculo. No obstante, la definición de Carretón
se hace primordial para hablar del ambiente sáfico que se vivió en Madrid,
sea cual fuese, y aunque las participantes no usaran ningún apelativo para
definirse ni fueran conscientes de estar creando una cultura disidente: «claro
que es mucho asignarse a sí mismo un nombre, pero es mucho más vivir un
ser sin nombrarlo, vivir lo innominable» (Chacel, Acrópolis 331).
Uno de los impedimentos con los que se ha topado el feminismo para
construir la historia de las mujeres han sido las fuentes, ignoradas, des-
echadas y/o minusvaloradas por la mirada androcéntrica. Este problema
se duplica cuando se trata de las que hablan sobre las experiencias de las
lesbianas. El primer obstáculo, como denuncia Durán, es el mutismo de las
propias mujeres sobre este tema, que ya presenta una diferencia respecto a la
homosexualidad masculina: «Los hombres, no muchos, han dado ya la cara
ante el mundo respecto a su problema. La mujer nada ha dicho aún»
2
(Durán,
Así 2). El segundo es la carencia de cualquier tipo de vestigios. Como recalca
Simonis, «las lesbianas no suelen dejar documentos acerca de sus vidas que
incluyan detalles sobre sus prácticas sexuales o sus deseos eróticos» (41), y
cuando lo han hecho, o ellas mismas o sus familiares se han encargado de
autocensurarlos o eliminarlos posteriormente, como demuestran las investi-
gaciones de Susan Seller y Jane Goldman sobre las obras de Virginia Woolf3.
Dos de los textos analizados en estas páginas estuvieron a punto de ser
destruidos por su autora. Elena Fortún, poco tiempo antes de fallecer, escri-
bió una carta a Inés Field, quien custodiaba Oculto sendero y El pensionado
de Santa Casilda, ordenando que se deshiciera de esos originales. Incluso su
amiga Manuela Mur, tras leerlos, se mostraba preocupada por el contenido y
estuvo a punto de quemarlos si no hubiese dado con la investigadora Marisol
Dorao Ortuña (Capdevila-Argüelles, Introducción 18). Estos dos testimo-
nios han sobrevivido, a pesar de haber estado a punto de ser eliminados en
2. Las citas que aparecerán de las autobiografías de Victorina Durán pertenecen a los
manuscritos originales conservados en el Archivo del Museo Nacional del Teatro
(Almagro) ya que al texto editado le faltan algunas páginas y no tiene en cuenta
algunos énfasis que la autora otorgó a ciertas palabras.
3. En 2003 estas dos investigadoras sacaron a la luz dos manuscritos desconocidos, uno
de Orlando y el otro de Un cuarto propio, que se encontraban en el Archivo del Museo
Fitzwilliam (Universidad de Cambridge), firmados con otro nombre.
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dos ocasiones, pero ¿cuántos escritos no habrán corrido la misma suerte?
Y no solo se trata de obras literarias sino de diarios, papeles personales,
cartas, fotografías o cualquier documento que evidenciara la existencia del
amor entre mujeres. En el epistolario conservado de Victorina Durán4, por
ejemplo, no han sobrevivido las cartas de sus amantes que menciona en su
autobiografía (algunos fragmentos se recogen en Así es y en otras ocasiones
se evocan las misivas que se enviaban). Quizás las eliminara ella misma
porque aunque no se mostró «cobarde ante los demás» y declara ser la pro-
tagonista de estas experiencias lésbicas, también asegura no tener «derecho
a provocar escándalo» y que callará «los nombres de las demás por respeto
y buen gusto» (Durán, Así 5).
Las propias autoras son conscientes de la importancia de la escritura para
perpetuar la experiencia de las mujeres, como Fortún puntualiza: «lo que ha
pasado no está escrito en ningún parte y al fin se olvida. En cambio, lo que
está escrito es como si hubiera pasado siempre» (Celia 259). Esta declaración
nos invita a pensar que existieron las reuniones y círculos sáficos entre las
intelectuales en el Madrid entre los años veinte y treinta, pero se han olvi-
dado por falta de escritos directos que lo legitimen.
Estos afectos, considerados vergonzosos e indecentes, no podían salir a
la luz. De nuevo, el silencio vuelve a ser el protagonista de las experiencias
femeninas. La sociedad y ellas mismas juzgaron sus sentimientos, conde-
nándolos a estar encerrados y escondidos. Esta falta de fuentes manifiesta la
clandestinidad y ocultación a la que se vieron sometidas estas mujeres, til-
dadas de locas y enfermas, adjetivos que ellas mismas asumieron en muchos
momentos por el peso de los tratados científicos y la religión. Para enfren-
tarse a este estudio, es necesario partir de esta realidad y comprender que,
aunque falte exactitud en los documentos, los que tenemos nos otorgan una
información que permiten intuir y reconstruir el ambiente en el que vivieron.
El corpus de este trabajo se basa en tres textos. El manuscrito de la pri-
mera autobiografía lésbica española, escrita por Victorina Durán a lo largo
de su vida y titulado Así es5, donde reivindica el deseo femenino; Acrópolis
4. Se conservan 413 cartas en el Archivo del Museo Nacional del Teatro.
5. En la reciente publicación de esta obra se explican las dudas de las editoras sobre el año
y el proceso de escritura, datándolo sobre la década de los 80 (Murga y Gaitán). En el
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(1984), una novela de Rosa Chacel, donde se narra ese ambiente tribadista
de una forma muy sutil dentro de un texto autobiográfico que la autora
escribe para «biografiar a los chicos de mi generación» (7), tal y como ella
misma aclara en una página introductoria de la novela, continuadora de
Barrio de Maravillas (1976) y perteneciente a la trilogía que se cierra con
Ciencias naturales (1988); la tercera es Oculto sendero, novela póstuma de
carácter autobiográfico de Elena Fortún, publicada en 2016 por la editorial
Renacimiento en edición de Nuria Capdevila-Argüelles y María Jesús Fraga,
que constituye «una exploración única de las relaciones entre homosexuali-
dad y heterosexualidad» (Capdevila-Argüelles, «Introducción» 7). En estas
tres obras se pueden apreciar ciertos itinerarios trazados por las protagonis-
tas para buscar su propia identidad. A estas tres se le añade el manuscrito
inédito de El pensionado de Santa Casilda6, de temática abiertamente lésbica
y cuya autoría aún presenta dudas7.
2. CRUCE ENTRE LITERATURA Y GEOGRAFÍA
Los textos autobiográficos que protagonizan este estudio presentan una
característica común: evocan experiencias de vida de mujeres en el periodo
de entreguerras en la capital española. El enfoque que ofrece la agrupación
de este corpus puede conducir a limitaciones, pero también arroja luz sobre
los elementos comunes de la vida que comparten estas autoras. Ellas no
solo se conocían y eran íntimas amigas, sino que sus viajes, sus estrategias
narrativas y los temas elegidos ayudan a la «búsqueda» de una tradición
literaria española sáfica, un trabajo que ya se ha venido haciendo con sus
homólogos masculinos. Además, en todas estas obras se nombran espacios
reales reconocibles con los que poder trazar una cartografía aproximada que
archivo del Museo Nacional del Teatro de Almagro se conservan los borradores de este
manuscrito. Aparece un capítulo escrito en julio de 1934, hojas sueltas y arrancadas
de su diario de los años 30 y, también, una novela con la historia de Aurora Guzmán
en la que la protagonista es Raquel, en vez de Durán.
6. Agradezco a Nuria Capdevila-Argüelles que me haya permitido leer y analizar este
manuscrito antes de su publicación.
7. Se harán referencias a algunos espacios comunes de interés de esta obra, pero sin
incorporar citas directas por estar comprometida su publicación con la editorial
Renacimiento.
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refleje tanto los espacios homofílicos como los homofóbicos. Estos textos
pueden ayudar a entender la espacialidad de la realidad social que existía
en el Madrid de entreguerras (en concreto, en los ambientes intelectuales)
y cómo ellas interactuaban en cada zona, lo que afectaba a la expresión/
represión de sus emociones y a la construcción de su identidad.
Estudiar el uso de la geografía en estos textos literarios es una manera
de comprender mejor las historias, la trama y las lecciones de estos escri-
tos, además de aclarar el tipo de relaciones que existieron entre personas y
lugares específicos. Para ello, nos acercaremos a la geocrítica o geocriticismo
como metodología de análisis y teoría literaria. Grassin lo define como «cien-
cia de los espacios literarios» (Citado en Westphal 11), un enfoque crítico que
está en auge, disfrutando de un éxito creciente entre académicos, escritores y
artistas. Como señala Marqués Meseguer, «la geocrítica permite aprehender
un espacio no desde la visión que pueda dar una sola obra o un solo autor,
sino desde la variedad de obras y autores puestos en relación» (12).
En este trabajo no se profundizará en un estudio formal de la geocrítica
de Madrid en las décadas de los veinte y los treinta, sino que se seguirá de
cerca uno de sus principios: saber referenciar en este corpus de literatura
femenina los geocódigos, es decir, los símbolos geográficos vinculados a
un espacio específico (Wells, «Geocriticism»148). Esto permite examinar
cómo estas escritoras representan los lugares. Los espacios literarios, en este
caso, no son lugares imaginarios de las autoras, sino que constituyen una
ficcionalización de la realidad que vivieron en los ambientes vanguardistas e
intelectuales. Se trata, por lo tanto, de una investigación geográfica-literaria
que permite aproximarnos a la cultura lésbica madrileña y a la compleja
relación entre texto y espacios sociales.
Los códigos geográficos identificados a través de este paseo literario
también pueden describir la condición de las mujeres de la época. Como ha
demostrado Amy D. Wells en su reciente libro Liberté, francophonie, sexualité.
Cinq écrivaines américaines en Normandie dans l’entre-deux-guerres, el des-
pliegue de códigos geográficos es parte de las estrategias narrativas de las
escritoras, y su elección de lugares literarios puede agregar un significado
adicional a sus historias. Wells afirma que existe una «geo-conversación
femenina», es decir, la geografía es utilizada por las escritoras como un
lenguaje secreto o codificado, para comunicar significados sentimentales
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o simbólicos que pueden identificarse en las lecturas de estos textos solo
por quienes comparten el contexto. Las escritoras usan este tipo de código
geográfico porque temen no poder expresar sus sentimientos o experiencias
de otra manera, o quizás porque saben que serán víctimas de la censura
(Wells, Liber 33 -35).
3. LA LESBIANA EN LA SOCIEDAD. LA ESPAÑA DE PRINCIPIOS DEL
SIGLO XX
El amor entre mujeres empieza a ser conocido por la ciudadanía española
como una posibilidad real y a la vez aberrante (un acto contra natura) desde
el caso de Elisa y Marcela, primer matrimonio homosexual (1901) en la
Península Ibérica. La escandalosa noticia salta a los periódicos de todo el
país y este tipo de amor empieza a percibirse entre el pueblo como una
desdicha8. A esto se le suman los diversos estudios científicos que, desde
el siglo XIX, formularon un discurso que estigmatizaba médicamente esta
conducta, como una enfermedad o psicopatología sexual (Walkowitz). De
aquí la discreción de las lesbianas y el enorme esfuerzo para no dejar huellas.
La sexualidad disidente es un terreno lleno de silencios, miedos y censuras.
Quienes decidieron adentrarse en este tipo de sexualidad fueron condenadas
a la tragedia. ¿Acaso es fortuito que las primeras novelas de temática lésbica
(también aquellas escritas por mujeres) tengan desfavorables finales para
sus protagonistas? La tragedia es la consecuencia del ejercicio de la propia
libertad. Es la pena que deben pagar por salir del armario «cerrado y conte-
nido, pero lleno de significación», del que habla Nuria Capdevila (Artistas
15) y, a la vez, por desestabilizar el orden social y binario. Por lo tanto, el
deseo de estas mujeres será ser invisibles para escapar de las restricciones
de la estructura social. Aún así, en ciertos ambientes proliferó una cierta
permisividad.
8. Como afirma Luengo, hasta principios de siglo XX «se sabía de las estrechas relaciones
que podían mantener dos amigas al comunicarse en sus tiernas misivas, sus deseos
por reunirse lo antes posible para abrazarse, besarse, acostarse juntas e intercambiar
mil caricias; pero nunca se consideraba algo alarmante, ya que ni siquiera la propia
cultura concebía dicho proceder como homoerótico» (La otra 65 8).
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En el entorno bohemio la lesbiana comenzó a tener más visibilidad. Las
artistas de cabaret, cupletistas y tiples abrieron las puertas del travestismo
al igual que sus compañeros transformistas. La imagen de la diversidad
sexual (tanto masculina como femenina) empezó a proliferar en los perió-
dicos españoles (Luengo, Tatuajes). No es de extrañar que Cansinos Assens
definiera a algunas de estas artistas por sus hábitos sexuales. Es el caso de
dos cupletistas, la primera, Olimpia D’Avigny, de la que afirma que «se ha
granjeado una leyenda de lesbiana» (Cansinos Assens 349), y la otra, apo-
dada como Safo, sobre la que se plantea: «¿Será también una invertida…?»
(Cansinos Assens 434). Este ambiente de mayor tolerancia y libertad es el
que aparece en Ze, nombre de la cupletista que protagonizará relaciones
homoeróticas. Esta obra escrita por Ángeles Vicente está considerada la
primera novela de temática lésbica escrita por una mujer en España (1909),
aunque dos años antes Víctor Català había publicado un cuento breve con
esta temática (Ena Bordonada 707).
Las mujeres que protagonizarán otras historias de amor homosexual en
la literatura de este periodo son también cupletistas (La Coquito de Joaquín
Belda en 1915 o Ellas y ellos y ellos y ellas de Carmen de Burgos en 1917) o
artistas e intelectuales (El veneno del arte de Carmen de Burgos en 1910 o Un
sueño de la razón de Rivas Cherif en 1928). Todos estos vestigios reafirman la
tesis de Luengo cuando afirma que «el fenómeno del lesbianismo solía darse
mucho más entre cupletistas, tanguistas y cabareteras en los camerinos de
teatros, cafés danzantes, cabarets y/o music-halls» (La otra 665).
Tanto los escritores como las escritoras ofrecen a los lectores historias
y palabras que hablan de la sexualidad femenina desde varios puntos de
vista. A la literatura se suma la representación de tres obras de teatro con
esta temática y el éxito de la película Muchachas de uniforme, estrenada en
1934 y mencionada por Durán en su autobiografía. La lesbiana pasa de estar
en la intimidad de la lectura a espacios transitados por la masa como los
escenarios o las salas de cine. De esta forma, se evidencia, por un lado, que
la presencia de lesbianas en los ambientes intelectuales no era algo extraño
ni esporádico y, por otro, que empezaban a proliferar discursos sobre la
diversidad sexual en todos los contextos (y no solo en los tratados médicos),
ya fuesen negativos o positivos.
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4. DECIR LO INDECIBLE: UN SECRETO A VOCES
El estudio sincrónico de la geografía-urbanismo madrileño transitado por
las obras propuestas permite atravesar un umbral y adentrarnos en el micro-
cosmos de las autoras para dejar atrás el macrocosmos que supone Madrid.
Cabría preguntarse cuál es el posicionamiento de las mujeres lesbianas e
intelectuales en el espacio y cómo podemos acercarnos y definir lo que
Carretón denominó «círculo sáfico madrileño». Estos escritos presentan una
historia coral y un grupo de mujeres que tejen redes de apoyo, amigas con
las que recorrer la ciudad modernizada. De la mano de diversos personajes
femeninos se descubre un mundo posible, el de las experiencias sáficas. No
podemos decir que estas tres autoras eran todas lesbianas, esta afirmación
iría en contra de sus propias palabras, pero evocan experiencias sexuales
en una voz femenina, aunque en el caso de Chacel sea muy sutil. Lo real
y lo ficcional se fusionan en este tipo de textos autobiográficos. Ellas no
mencionan directamente este tipo de encuentros como algo fijo, cerrado y
consolidado. Es la rumorología, los discursos orales con familiares y amis-
tades, y algunas pistas en epistolarios, lo que nos lleva a rastrear los indicios
y el funcionamiento de este grupo a través de estos textos, que tenemos que
considerar testimonios.
Las reuniones de este círculo, al ser un tema tabú, funcionaban a través
del mecanismo denominado «secreto a voce, estrategia que les sirvió para
conseguir simpatizantes, tanto hombres como mujeres. Todas las perso-
nas de su entorno conocían esta peculiar tertulia, tenían información sobre
quiénes iban y los lugares que frecuentaban. Sin embargo, era algo que debía
ocultarse, tanto es así que Shirley Mangini lo denomina el «club innom-
brable», al hablar de Victoria Kent y su condición homosexual (203). En
Oculto sendero hay un pasaje que recuerda esta estrategia, ya que a los pocos
días de frecuentar el Bar Dublín, «Carmenchu me pone en antecedente de
lo que no está a la vista, aunque advirtiéndome que guarde el secreto más
profundo, porque, aunque es del dominio de todos, fuera de la peña jamás
sale nada» (459).
Como se ha mencionado, el silencio tiene una fuerte carga en la vida de
las lesbianas, por lo tanto, lo clandestino, lo oculto, es el primer espacio,
el primer geocódigo que transitar. Es relevante las reiteradas ocasiones en
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las que los personajes de Acrópolis comentan el misterio del secreto: «no he
tratado más que de hacerte pensar en esas cosas que son secreto porque no
se permiten [] Tú y yo y todos las vemos pasar y, si no se quedasen en
secreto, no podríamos seguir hablando acordes con lo que no es secreto…»
(33). A través de un diálogo intenso entre las chicas, Chacel reflexiona a lo
largo de su novela sobre lo clandestino, lo que no se puede nombrar y cómo
se dice lo indecible:
¿qué confidencia puede haber en lo que no se dice? [] En fin, en lo que no
se dice y, sin embargo, se confía, se entrega mientras se dice otra cosa […]
por lo demás, otra cosa que no es nada […] Y no decirlo, ni eso ni nada y
saber que se ha dicho y que ha sido oído, acogido, concedido […] Porque
ha habido una sonrisa. (Acrópolis 80)
Esta estrategia de comunicación, de lo sutil, de lo que se tiene que interpre-
tar, aparece también en varios pasajes de Oculto sendero. El primero surge
cuando el marido de la protagonista, Jorge, lleva a su casa a un amigo artista,
Joaquinito, sin saber que era «un invertido». Establece un vínculo íntimo
casi de forma inmediata con María Luisa y es el primero que le plantea
cuestionarse su verdadera identidad sexual cuando le declara que ha des-
cubierto que no es una mujer, aunque parezca «tan dulce, tan femenina»
(318). Posteriormente le dice: «sé que tú y yo coincidimos en algún punto
[]» (319). Pero también Fermina, Lolín y Rosita Aguilar reconocen ense-
guida sus gustos sexuales, porque «esas cosas se conocen [] Tu traje, ese
aire que tienes [] la manera de mirar» (401). Esta identificación con lo que
nunca se ha mostrado sorprende a la protagonista y se extraña de lo que las
otras «ven» en ella: «Entre aquel grupo de señoras vestidas de papagayos,
se veía […] lo que era usted […] ¡perdone si la molesto! Me dije: tiene una
amiga más» (378). Sin embargo, las personas que no frecuentan estas reu-
niones son conscientes de lo que hacen estas mujeres y advierten a aquellas
«decentes» que intentan adentrarse en estos círculos. Consuelo, la cuñada
de María Luisa, le dice que tenga cuidado con Fermina porque se enamora
de las mujeres y ha tenido varias queridas (384). También la familia de
Aurora Guzmán, en Así es, recomienda a su pariente que no se haga amiga
de Victorina porque tiene mala fama.
El título de la autobiografía de Victorina Durán, Así es, alude a los sig-
nificados ocultos, es un código que apunta y afirma la homosexualidad, un
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eufemismo para hablar sin hablar sobre la sexualidad de alguien. Durán lo
utiliza constantemente para manifestar sentimientos y deseos disidentes.
Los hábitos sexuales definen a los sujetos, es decir, lo relacionan con algo
intrínseco del propio ser, que no se puede evitar y que pertenece a la iden-
tidad: «Ella es ASÍ y no puede ser de otro modo», «tú ERES COMO ERES»,
«algo instintivo le decía que era así», «Será raro, pero ASÍ ES». Además es
un lenguaje del que se van apropiando los demás personajes: «antes no
pensaba yo así», «Yo no soy así, pero lo comprendo», «Siento que Vic sea
así, me era muy simpática» «No sé por qué te quiero ASÍ, pero te quiero…»
y, además, lo relaciona con la normalidad, escapando de todas esas teorías
que tratan la homosexualidad como una desviación y una patología: «Ha
sido «NORMAL»– Ha sido así. ASÍ, ES»9.
Chacel, que manifiesta la fuerte amistad con Durán en la biografía que
escribió de su marido, el pintor Timoteo Pérez Rubio (Timoteo 12-35), tam-
bién utiliza este término entrecomillado en Acrópolis para referirse al miste-
rio que envuelve a Tina Smith (82), como si se tratase de un código compar-
tido. Un personaje que en una nueva fase «había despojado las plumas de su
libertad y había quedado en Albertina o Tina, amiga de las chicas» y a quien
Elena tuvo en mente preguntarle: «¿a quién amas o has amado?» (Acrópolis
61). También las cartas tenían que estar cifradas, disimulando la intimidad y
los sentimientos reales entre las amantes, como le recuerda Florinda a María
Luisa en Oculto sendero: «Me escribiría todos los correos… que yo hiciera lo
mismo, pero con discreción [] una carta puede perderse» (422).
Los códigos encriptados, los secretos y los eufemismos muestran que,
pese a vivir su sexualidad libremente, lo hicieron «siempre dentro del más
estricto decoro y nunca con pública ostentación» (Carretón 7). Una actitud
que se justifica al acudir a la legislación vigente de ese momento. En el capí-
tulo VI del número 257 de Gaceta de Madrid, publicado el 13 de septiembre de
1928, se describían los delitos de escándalo público. El artículo 616 sanciona
las conductas homosexuales: «El que, habitualmente o con escándalo, come-
tiera actos contrariados al pudor con personas del mismo sexo, será castigado
con multa de 1.000 a 10.000 pesetas e inhabilitación especial para los cargos
9. Las mayúsculas están en el manuscrito original y ayudan a saber el énfasis que la
autora pone en estas palabras.
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públicos de seis a doce años» (Gaceta de Madrid 1505). Además, en tres artí-
culos anteriores (613) se aclara expresamente cómo hay que proceder para la
persecución de mujeres lesbianas: «En los delitos deshonestos sin publicidad
ni escándalo entre hembras, bastará la denuncia de cualquiera de ellas, y si
se realizan con publicidad o producen escándalo, la de cualquier persona».
Hay que recordar que muchas de estas mujeres irrumpieron en los puestos
laborales estatales, hasta entonces masculinizados y no podían permitirse
que las suspendieran de sus cargos. Victoria Kent fue nombrada directora
general de prisiones, Matilde Calvo era profesora de la Escuela del Hogar
de la Mujer, y la misma Victorina Durán ganó por concurso la cátedra de
indumentaria del Real Conservatorio de Música y Declamación de Madrid
10
.
Dentro de los discursos sobre lo oculto y lo innombrable, Chacel abre
una puerta al secreto para declarar que, pese a todos los intentos, «nada se
puede cubrir. Al contrario, lo que se esconde deriva o rezuma o se infiltra
en las profundidades. Y ¿qué son las profundidades si no es el lugar donde
ocurren las metamorfosis?» (Acrópolis 69). Por lo tanto, lo oculto, lo clan-
destino se presenta como sinónimo de cambio, una transformación interior,
como le ocurrió a Tina «Cambiar, despojarse de trabas… siendo tan fiel, al
mismo tiempo» (Acrópolis 61). La imposibilidad de esconder el ambiente y los
sentimientos de estas mujeres es lo que facilita indagar en los espacios que
les permitieron mutar sus ideologías, sus inclinaciones y su propia identidad.
5. ESPACIOS REFERENCIADOS EN LAS OBRAS: DE LO PÚBLICO A
LO PRIVADO
La geolocalización de los espacios que aparecen en las cuatro obras nos da
una visión de cómo y dónde se movieron estas mujeres.
5.1. París
Es la primera parada, imprescindible para entender la evolución posterior de
los espacios que transitaron. Uno de los primeros lugares que aparecen en
10. Hay que recalcar que el citado Código Penal de 1928 fue derogado por la II República,
quedando despenalizada así la homosexualidad. Sin embargo, solo estuvo vigente
desde la aprobación de la Ley de Vagos y Maleantes de 1933 hasta el golpe de estado.
Escasos tres años.
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la mencionada autobiografía de Victorina Durán es, indudablemente, París,
un escenario que también cobra mucha presencia en El pensionado de santa
Casilda. Entre los artistas españoles, el deseo de viajar se convierte en un
afán generalizado, pues, conscientes del atraso cultural del país, quisieron
aprender de los avances artísticos que se estaban produciendo en Europa,
sobre todo, en Francia. Las mujeres, además de anhelar el contacto con las
vanguardias, necesitaban viajar para escapar del ambiente opresivo en el que
vivían y encontrar su libertad en otro lugar.
Fuera del control familiar y lejos de las costumbres españolas, estas
jóvenes pudieron organizar sus hogares temporales como les pareció con-
veniente. Querían que la vida en Francia contribuyera a una libertad de
expresión artística y, al mismo tiempo, también en la vida cotidiana, a vivir
un amor entre mujeres. Por este motivo, Margarita de Lihory le propone
a Durán viajar las dos solas a París, y de esta misma forma aparece en El
Pensionado de santa Casilda, donde dos de los personajes ven en esta ciudad
la posibilidad tanto de vivir solos como de potenciar sus creaciones artísticas.
En Francia se unieron intelectuales de diversas nacionalidades buscando
este sentimiento de libertad sexual. Shari Benstock sugiere que París es
elegida porque la homosexualidad no estaba prohibida por el Código de
Napoleón. A esto se le une que, a fines del siglo XIX y principios del XX,
surgió en la literatura el tema literario de París como Lesbos. Para las inte-
lectuales españolas, esta percepción de la libertad sexual se oponía fuerte-
mente al sentimiento de las reglas religiosas españolas y por eso Ofelia, uno
de los personajes de El pensionado, revela que uno de sus mayores sueños
era ir a París.
Victorina Durán visitó en varias ocasiones París, describiéndolo como el
viaje «imprescindible» que hacía todos los años, generalmente en verano. La
primera vez que visitó la ciudad fue en 1924 junto con un matrimonio «de
confianza». Dicha estancia la financió su padre. Después de esta experiencia
«me dije: Aquí tengo yo que venir con mis amigas y sin dinero» (Sucedió
114), evidenciando el anhelo de estar en este ambiente de libertad sin ningún
tipo de control. Las jóvenes, al llegar, descubren una nueva forma de vida
y, después de un fuerte impacto inicial, se integran en la vida bohemia de
la comunidad de la orilla izquierda del Sena. Durán y sus amigas siempre
se hospedaron en Rue Monsieur Le Prince, a unos minutos de la librería
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Shakeaspeare and Company. No es de extrañar que mencione la compra de
libros como una de sus aficiones (Sucedió 115). También en El pensionado
se alojan en la Rive Gauche y manifiestan una gran satisfacción por estar
alejadas de sus casas, fuera del control familiar. Francia sabía cómo acoger
a estos expatriados en una atmósfera que otorgaba más libertad que su país
de origen.
Durán, junto a otras muchachas11, fue a descubrir horizontes distintos
de libertad: el de amar diversamente, vivir fuera de los cánones impuestos
y también el de la expresión artística. Así narra el ambiente tan diferente
que vivió:
Hacía solamente unos días que había llegado
12
. Estaba feliz. Allí tenía
muchos amigos, todos compañeros, todos alegres, todos más o menos
locos pero todos inteligentes. Hacía cinco años que no había vuelto a París.
Encontré algunos cambios en el ambiente, pero en estos cambios dominaba
siempre un mayor exceso de naturalidad. Mis amigos, estudiantes y artistas
vivían «su vida» plenamente, sin prejuicios ni tapujos. Homosexuales, casi
todos, no escondían su modo de ser; no tenían porqué: estaban admitidos
así en todos los círculos sociales y artísticos. Se vivía y se hablaba de ello
como cosa natural. (Así 21)
Además, luego hace descripciones que coinciden con el alocado ambiente
que aparece en El almanaque de las mujeres (1928) de Djuna Barnes y que
inmortalizan el círculo sáfico de Natalie Barney: «El centro de reunión de
toda la pandilla era la casa de Valentine, una mujer mucho más varonil que
todos sus amigos», y a quien «le hacía feliz reunir en su casa a todo aquel que
vivía al margen de lo establecido» (Así 22). La descripción física de Valentine
no coincide con la imagen de Barney, pero no fue el único cenáculo, sino que
«muchos grupitos reducidos de mujeres llegaron a formar una comunidad»
(Weiss 241). En el París de la época muchas artistas buscaron un lugar en el
que poder abrirse a los pensamientos vanguardistas y, a la vez, disfrutar de su
emancipación. Llegaron de muchas partes del mundo porque, como afir
Andrea Weiss, «como mujeres, París les ofrecía un mundo único y extraor-
dinario» (26). Todas ellas se aunaron en la conocida zona intelectual de La
11. Matilde Calvo Rodero la acompañaba siempre. Uno de los años se apuntó la traductora
y miembro del Lyceum Club, Carmen Abreu.
12. Habla de su viaje realizado en 1931.
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Rive Gauche, es decir, la orilla izquierda del río Sena, tal y como reflejaron
nuestras autoras. También en El Pensionado se describe detalladamente el
ambiente bohemio de los cafés, la libertad que los caracteriza, las inquietudes
artísticas de los contertulios, los libros y la diferencia con su vida anterior.
Este ambiente que vivieron en la ciudad del amor y del arte las influenció
para buscar espacios que estuvieran fuera de esos «prejuicios y tapujos» que
mencionaba Durán. París les ayudó a naturalizar ciertos comportamientos y
a descubrir un nuevo tipo de vida que aunaba ambición artística y libertad
sexual, marcando sus futuros y constituyendo un aprendizaje fundamental:
«No recuerdo quien, nos invitó una noche al Casino o al Folies. Mujeres gua-
písimas y colocadas como estatuas exhibían los pechos. […] He ido durante
mi larga vida muchas veces a París, pero esta época bohemia no la olvidaré
nunca» (Sucedió 115). Ni Fortún ni Chacel retrataron este ambiente sáfico de
París. En Oculto sendero, París aparece rodeado de mucha ilusión, como un
viaje truncado que nunca llegan a hacer María Luisa y Lupe (Oculto 488-490).
Quizás el motivo por el que no aparece es porque las que se reunieron en esta
ciudad fueron «muchas mujeres libres de las obligaciones que conllevan el
marido y los hijos» (Weiss 25), que no era el caso de ellas dos en la década de
los años veinte. Las detalladas descripciones que aparecen en El Pe nsionado
pueden ser una señal que justifique, quizás, la intervención de otra autora.
Hay que destacar que, pese al avance que supuso París, Wells (Liberté
32) llega a la conclusión de que se produce una fuerte paradoja: mientras
los cuerpos se liberan sexualmente, los espíritus quedan prisioneros del
puritanismo. Casi todas las escritoras que vivieron esta frenética vida en La
Rive Gauche tuvieron contradicciones, dudas y cierta inestabilidad emocio-
nal en muchos momentos de sus vidas. Es importante recalcar este punto
porque constituye uno de los fundamentos de las barreras psicológicas que
aparecerán, también, en las escritoras españolas: «en mí también influía la
voz del ambiente y también como todos he dudado» (Durán, A 4).
5.2. El café: el mundo de la tertulia
Estas novelas autobiográficas describen y adentran al lector en el ambiente
y en la imagen del café, ese lugar que servía de refugio y donde siempre se
encontraba una aura académica e intelectual: «un amplio refugio íntimo,
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personal y, al mismo tiempo, público… no, la palabra público no cierra las
puertas. Íntimo, personal, propio y apropiador de lo ajeno» (Chacel, Acrópolis
12). El Bar Dublín y el Café Roma son escenarios en la última parte de Oculto
sendero, y para Victorina fue el saloncillo del Teatro Español una de las ter-
tulias más frecuentadas junto al café el Molinero. También el Café Granja El
Henar, ese «lugar céntrico, junto a la parada del tranvía» (Chacel, Acrópolis
249), se menciona tanto en la autobiografía Así es como en Acrópolis. En esta
última, Chacel muestra el «ritual de iniciación», donde la primera vez van
acompañadas del maestro y se encarga de presentarles todos los asistentes:
«Bueno, ya vendrán más; iréis conociendo a todos.» (237). Curiosamente,
en esta primera aparición se adentran en una conversación que menciona la
isla de Lesbos y Safo (238), sumergiéndonos en un ambiente diferente, más
libre y consciente de la diversidad sexual.
Adentrarse en la cultura del café y las tertulias suponía participar acti-
vamente en los ambientes literarios y las nuevas corrientes artísticas. Sin
embargo, el acceso a este espacio no siempre les estaba permitido a las muje-
res. Los hombres tenían la libertad y el privilegio de poder frecuentar cual-
quier espacio intelectual y los testimonios que aparecen en las autobiografías
masculinas sobre estos lugares indican que se produjo en ellos un creci-
miento tanto artístico como personal. Aunque muchas de las intelectuales de
esta época frecuentaron esas tertulias, a veces se encontraban con el rechazo
y siempre con un ambiente masculino. Además, como señala Mangini (148),
solo dos tertulias madrileñas aceptaban abiertamente la presencia femenina:
la cacharrería de El Ateneo y la del Café Granja El Henar. El resto de reunio-
nes en las que participaron, o bien eran de carácter privado, organizadas en
casas o estudios de artistas, o bien, se colaron de forma esporádica.
Por este motivo, más adelante, la protagonista de Acrópolis siente una
contradicción entre el «deseo, una ambición de ir, de ser o estar entre los
frecuentadores» y superar ciertas pruebas que le permitiesen el ingreso a la
Granja, que no era «de libre acceso […] en realidad, en estricta verdad, nada,
realmente, verdaderamente nada, era de libre acceso […] había que afrontar
exámenes» (249). Algunas artistas no se encontraban cómodas ni seguras en
las tertulias y ambientes intelectuales porque no eran sus espacios y sentían
la repulsa por parte de sus contemporáneos, que constantemente juzgaban
su apariencia corporal, como se percibe en el fragmento de Rosa Chacel:
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A veces, con gran sufrimiento, fui a la tertulia. Siempre me sentía muy
incómoda. Cuando quería llevar algo a Ortega, iba por la mañana […]. Con
Ortega no me intimidaba intelectualmente […]. Pero el grupo de señores
a su alrededor… yo me sentía… mal. Si a eso añades lo de siempre: mal
vestida [] figúrate, me sentía perfectamente desgraciada. (Porlán 21)
En Oculto sendero también se aprecia la incomodidad que siente la prota-
gonista en el Bar Dublín, donde realiza una exposición y donde «mi amiga
tenía su peña todas las tardes» (456). Desde el inicio, los contertulios no solo
mostraron indiferencia por su persona, sino por la obra que estaba expuesta
y que ella sabía que comentaban a sus espaldas. Le abrumaba la actitud de un
crítico de arte que siempre hablaba con un tono despectivo y daba contesta-
ciones violentas. El grupo que integraba estas tertulias estaba formado por
personas que «tienen algo que ver con el arte, son artistas, literatos, críticos,
bibliotecarios, pero fuera de Leonarda, Lupe y yo, nadie vive del arte []. Sin
embargo, todos me ignoran» (460). Al principio, se toma bien esta omisión e,
incluso, la agradece por miedo a ser juzgada y criticada negativamente. No
quería que sus cuadros y su creatividad fueran menospreciados por la miso-
ginia que caracterizaba a los contertulios, catalogándolos de menor calidad
pictórica que la de sus compañeros, como solía hacer Jorge, su marido. Sin
embargo, con el tiempo se siente «herida por este desprecio y comienzo a des-
confiar de mi obra» (461). María Luisa no describe un ambiente placentero,
en el que se siente confiada y segura, sino todo lo contrario, un entorno que
trataba a las creadoras con desdén. No lo concibe como un espacio en el que
compartir sus pasiones artísticas y mucho menos sus inquietudes emociona
-
les. Todas coinciden en que estos cafés eran territorios masculinizados en los
que no se podía escapar de la mirada patriarcal. Los geocódigos utilizados
por los escritores y por las escritoras para referenciar la cultura del café y
las tertulias distan considerablemente: mientras los primeros pertenecen
al territorio e, incluso, lo poseen, las segundas no forman parte de él y se
sienten desligadas, desterritorializadas.
5.3. La construcción de nuevos espacios
Las intelectuales necesitan un entorno en el que poder reunirse para reflexio-
nar, debatir y saciar su ansia de aprendizaje y formación sin ser menospre-
ciadas. El Lyceum Club Femenino fue un lugar diseñado al margen de los
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centros de poder intelectual de la época, que se convirtió en un refugio, una
especie de «ciudad de las damas» para las madrileñas de los años veinte y
treinta que quisieron acceder al mundo intelectual. En Así es aparece men-
cionado en muchas ocasiones como punto de encuentro con sus amigas «que
tenían amigas»
13
y con sus amantes o flirteos. También en El Pensionado
aparece un «saloncito de té» donde se reúnen habitualmente las amigas,
lugar que recuerda al Lyceum. No obstante, este grupo de mujeres no fueron
aceptadas por todas las integrantes del Club, burguesas a las que «el les-
bianismo causaba espanto» (González). Federica Montseny (424) denuncia
abiertamente esta falta de inclusión «para fundar un Club bisexual, un Club
libre, un Club que brinde un momento de expansión cordial, de verdadera
y bella camaradería de sexos» (424).
También Carmen Baroja, en sus memorias, muestra un fuerte rechazo al
referirse a Victorina Durán y Matilde Calvo como seres masculinizados que
no le eran simpáticos, cuya presencia no le agradaba. Las que vivieron en
París sabían que era posible estar en ambientes «sin prejuicios ni tapujos»
(106). Por este motivo, buscaron espacios íntimos, más reducidos, que les sir-
vieran de guaridas y comenzaron a frecuentar casas de amigas. Necesitaban
un entorno que propiciara la confidencia. Este nuevo vínculo social, más
reducido e íntimo, aparece en los textos de diferentes formas. En Acrópolis
será la casa de Tina Smith, con unos enormes salones que acogen «espíritus
que se pierden de vista» (121). Estas descripciones recuerdan a las tertulias
que ofrecía la condesa de la Puebla de Montalbán:
Todos íbamos de vez en cuando a las reuniones «únicas» de casa de Angelita,
Marquesa de la Puebla de Montalbán. Angelita fue un personaje «único»
[…] Por supuesto que en Carnaval siempre daba un baile de disfraces en su
palacete del barrio de Salamanca. En ellos había un derroche de ingenio,
buen humor, alegría y risas por todo. Claro que el TODO era siempre fuera
de lo corriente y original. (Durán, Sucedió 125)
Ángela Eizmendi y Tellez-Girón (1909-1943), duquesa de la Puebla de
Montalbán, era una mujer viajera, que había visitado París en varias ocasiones,
13. Como menciona Capdevila-Argüelles (Artistas 124) «la amiga de» o «su amiga» es
una expresión muy usada en la época para referirse a los cónyuges de las mujeres
homosexuales.
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al igual que Tina, con quien coincidía, además, por ser descendiente de una
familia noble con un gran capital y en la separación de su marido. La prensa
la describe como una muchacha que cultiva las artes, la música, que habla
varios idiomas y, además, estudia medicina (Madrizzy 71). Durán guarda,
entre los borradores de Así es, algunas hojas de sus diarios donde cuenta su
experiencia con Margarita Xirgu. Al igual que en Así es, se menciona una de
las fiestas celebradas en este palacio, la diferencia es que aquí se encuentra
con la dama joven de la compañía que «entra con su amiga». Durán describe
un ambiente de permisibilidad, como hace notar en ese «TODO era siempre
fuera de lo corriente», que resalta en mayúscula. Los contertulios aceptan
sin prejuicios el amor entre mujeres. Tanto es así, que más adelante, ellas
entablan una conversación profunda y «la gente empieza a sospechar que
estamos demasiado amigas»14. Las relaciones sáficas no son invisibles como
en otros ambientes, sino que se aceptan como una posibilidad más.
La representación de estos espacios nada tiene que ver con el de los
cafés. Ellas se sienten satisfechas, seguras, cómodas y realizadas: «la casa
de Tina es una casa como las que he visto a cientos fuera de aquí, pero en
ella os he encontrado a vosotras y vosotras me habéis llevado a vuestra casa
[] vuestra casa sois vosotras […] vosotras sois una casa, una patria []
yo estoy en vuestra casa, en vuestra patria hace mucho tiempo y querría
seguir» (Chacel, Acrópolis 350). Las tertulias mixtas y los nuevos espacios
femeninos como el Lyceum sirvieron de unión y punto de encuentro. Allí
conocieron, en muchas ocasiones, personas afines, mujeres que «eran tan
camaradas, tan diferentes de todas» (Chacel, Acrópolis 243), pero con las
que necesitaron transitar otros espacios más resguardados de la supremacía
masculina hegemónica:
Ellas las más simples, iletradas, novelando sus vivencias, desarrollando la
prosa de sus confidencias. Intimidad momentánea y a veces predatoria con
imposición violenta del yo […] «yo hice» «yo amé», «yo fui amada» […]
Y yo también […] Ellas, las tricoteuses, comentando –durante años– en el
cuarto de Eulalia… (Chacel, Acrópolis 23)
14. El subrayado es del original. No se puede citar la página porque son hojas sueltas
que presentan marcas de haber sido arrancadas de un cuaderno.
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Las intelectuales se apoyan y entre todas se adentran «en un mundo
próximo, un mundo donde no me sintiese extranjera» (Chacel, Acrópolis
350). Casualmente, el barrio de Salamanca vuelve a salir como un espacio
seguro, cómodo y frecuentado reiteradamente por un grupo de amigas en El
Pensionado. Además de las casas señoriales, el estudio de Victorina Durán
también sirvió para estas tertulias en muchas ocasiones. Geográficamente,
también coincide con la zona anterior ya que estaba próximo al mencionado
barrio:
un estudio en una magnífica terraza de la calle de Ventura de la Vega n.º
1, esquina a la carrera de San Jerónimo. El estudio era amplio y tenía una
gran claraboya y ventanales con luz norte. Tomamos posesión, Matilde,
Juanita Cortadellas y yo. […] El estudio era centro de reunión de artistas y
amigos. (Durán, Sucedió 113)
En Oculto sendero (aunque el escenario sea Tenerife y no Madrid) se reunían
en un estudio que recuerda al de Durán: «Lolín tenía su estudio en la buhar-
dilla de su casa, a la que había puesto una pared de cristales. Era una habi-
tación pequeña, adornada con gusto, alegre y simpática. Allí nos reuníamos
ahora, en lugar de la casa de Fermina» (386) y, en El Pensionado, Totó tiene
un estudio en la Gran Vía con un gran ventanal por el que se divisa Madrid.
Las vistas también resaltan la belleza del local de Durán: «desde allí se veía
el «barrio Latino» de Madrid, la calle del Prado con el Ateneo, el Museo del
Prado, más lejos el Botánico…» (Durán, Así 122). Otra descripción del taller
de Totó recuerda, no solo que es un «saloncito femenino», es decir, punto de
encuentro y reunión, sino que parece ser la misma imagen de las fotos que
se conservan de los estudios de Durán, siempre lleno de retratos de actrices
con dedicatorias, objetos de colección y cigarros.
En estas descripciones aparece un nuevo nombre, la pintora Marisa
Roësset Velasco, «nombre clave en la reconstrucción histórica del safismo
madrileño» (Capdevila-Argüelles, Artistas 115), compañera de estudios en
la Academia de San Fernando de Chacel y Durán. Ella es partícipe tam-
bién de los escenarios retratados en estas autobiografías, pero sobre todo
en Acrópolis y Así es. El cuadro de la artista, actualmente perdido, pero que
rescata Capdevila-Argüelles en su monográfico sobre las autoras Roësset,
titulado Descansando del modelo. Mis alumnas, plasma esta «cultura de reu-
nión femenina» (Artistas 120) que se originaba en los talleres y estudios de
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pintura. La pose cariñosa que mantienen dos de ellas compartiendo un libro,
mientras una toca la guitarra, otras preparan su próximo lienzo a manchar y
la del centro reflexiona silenciosamente, recuerda las reuniones de la casa de
Fermina y el ambiente parisino, donde predominaba el interés por el arte, por
compartir las últimas novedades culturales y un aire de sororidad entre las
asistentes: «leíamos trozos de la última novela interesante», pero sobre todo
«jamás se criticaba…» (Fortún, Oculto 383). El espejo del cuadro de Roësset
refleja las cabezas juntas de las dos amigas, recalcando esta intimidad para
que no pase desapercibida. No es casual que este espacio sea transcendental
en las historias amorosas de Durán: Margarita de Lyhori, Aurora y hasta
Margarita Xirgu recurren a él en muchos momentos por ser un rincón que
escapa del control familiar y social. Además, en diversas ocasiones recuerda
que, al mismo tiempo, es un lugar para acoger a personas cercanas: «Yo
preparaba aquel día el estudio para recibir a los amigos» (Durán, Así 10 4).
Paralelamente, suelen mencionar la frecuencia con la que se congregan:
«dos veces por semana nos reuníamos en el saloncito de Fermina» (Fortún,
Oculto 383). El jueves es el día fijo en el que se reúnen las amigas en El
Pensionado, cambiando de casa o lugar, pero nunca de día. Esta alusión a las
«habituales» de los jueves evoca las anotaciones que se encuentran en las
agendas personales de Victorina Durán, conservadas solo a partir de 1945 en
el Archivo del Museo Nacional del Teatro. En diversas ocasiones, y durante
todos los años que residió en Buenos Aires, se menciona un grupo fijo de
amigas que se encuentran con asiduidad y a las que se refiere como «las de
los sábados». Este dato lleva a cambiar de ciudad y a pensar que este círculo
sáfico siguió funcionando en el exilio, donde también asistieron, según las
notas de Durán, tanto Elena Fortún como Rosa Chacel.
6. CONCLUSIONES
Los salones de escritoras son un ejemplo concreto de geocodificación. En el
mapa de Madrid se puede señalar el estudio de Victorina Durán y las reu-
niones privadas de mujeres de la alta burguesía que generaron espacios de
libertad. El uso de códigos geográficos es bastante variado según el sexo del
escritor: los hombres tienden a reutilizar los códigos literarios preexistentes,
proyectándose, tal y como se puso de moda con las corrientes vanguardistas,
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en la metrópolis como lugar de autonomía y progreso. Si la ciudad se con-
vierte en el lugar para el amor en novelas de autoría masculina como Señorita
0-3 de Juan A. Cabezas o La Venus Mecánica de José Díaz Fernández, ellas
tendrán que estar lejos de la urbe, lejos de la mirada de la ciudadanía. Las
mujeres crean otros códigos nuevos, otorgándole mucha carga simbólica al
coche como medio para visitar con sus amadas zonas poco transitadas. El
otro rincón para el amor también se esconde de la ciudad. La mujer moderna
sale de lo privado para adentrarse en lo público buscando libertad y vuelve a
lo privado para poder obtener una libertad de expresión completa. Sintieron
la necesidad de disponer de círculos más íntimos y cómodos y volver de
nuevo a un contexto privado, pero esta vez construido y generado por ellas
mismas. Sin embargo, sin esa salida a lo público no hubiesen podido reco-
nocer a «sus iguales» para después volver a lo privado con ellas, ya no solas.
Confeccionaron sus propios rituales, enclaves espaciales, redes de conexión,
códigos de señales y lenguaje propio en unas «escuelas o grupos formados
sin cánones ni dogmas» (Chacel, Acrópolis 358). Se trata de los espacios
que habían hecho posible el intercambio sexual entre mujeres con relativa
libertad.
Hay que recalcar la importancia de la elaboración de una lista, poner
nombres y caras a las constituyentes de este círculo. Además, esta lista pre-
senta una elasticidad aparentemente casi infinita, que sugiere que nadie
puede saber de antemano dónde se deben trazar sus límites. Su red de acción
y comunicación, no solo estaba frecuentada por lesbianas, sino también por
simpatizantes, como Rosa Chacel. En estas tertulias analizaban, reflexio-
naban y desenmascaraban el presivo sistema social en el que vivían, que les
proporcionaba asistencia y consuelo mutuo, como le confesó Elena Fortún
a Matilde Ras en una carta: «Nuestra lección, nuestras charlas. ¡Querida
mía! Nadie nunca me ha hecho tanto bien como tú, mi maestra espiritua
(Fortún y Ras 183). Plantearon posibilidades de transformación en ellas
mismas y en su entorno, empezando por conocerse e identificar sentimientos
y emociones que habían tenido desde pequeñas, como expresa Elena Fortún
en Oculto sendero: «yo no sabía muy bien cómo era, no me había visto desde
fuera» (230). Esbozaron, también, fórmulas para vivir de un modo diferente
dentro de la sociedad.
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Era un grupo pequeño y vagamente identificado que representaba las
verdades ocultas y, quizás peligrosas, de una rígida cultura patriarcal. Por
lo tanto, este círculo sáfico supone un proyecto incesante de búsqueda de
otras verdades y de otras identidades que deben coexistir con un proyecto
igualmente incesante de negación, postergación y omisión de sus satisfaccio-
nes, no solo sexuales, sino intelectuales y económicas. Representa, de esta
manera, un movimiento de liberación sexual. La necesidad de crear este
espacio surge de la coexistencia en ellas de sentimientos contradictorios:
vivían en un sistema cultural en el que el deseo interfemenino se creía inexis-
tente y se hacía inalcanzable al ser desviado hacia relaciones que implicaban
siempre un hombre.
Son mujeres transgresoras que tuvieron que trazar estrategias, como la
creación de estas reuniones privadas, para romper los roles establecidos sobre
la identidad femenina para poder conseguir su emancipación y su libertad
sexual. Estos movimientos informales consiguieron unir a las mujeres y
establecer una corriente de sororidad que continuó en el exilio y traspasó
las barreras de la distancia que las separaban: «siempre que las amigas se
reúnen allí estoy yo», le escribe en una misiva Victoria Kent a Victorina
Durán desde Nueva York un 30 de diciembre de 1974.
Todos los espacios visitados en este estudio están investidos de valores
materiales pero, sobre todo, éticos, espirituales, simbólicos y afectivos. En los
cafés y otros lugares de la capital madrileña se establecen relaciones de poder,
autoridad, dominación, control. De aquí la incapacidad de las lesbianas de
proyectarse en la metrópolis. Las lesbianas se encuentran desorientadas,
deslocalizadas en estos espacios, desenraizadas y desposeídas en la era de
la libertad y la apertura femenina. Ante este panorama, ellas, siguiendo el
modelo parisino del que ya habían sido testigo en varias ocasiones, buscan y
deciden hacia dónde encaminarse, proponiendo y tejiendo relaciones desde
la diversidad. Tienen la necesidad de sentirse cómodas y seguras en un
espacio, de estar en armonía desde la variedad de opciones y opiniones. El
café y el Lyceum Club acaban siendo el engranaje de los encuentros, donde
reconocer a sus semejantes gracias a los códigos que las vinculan. El cír-
culo sáfico, por lo tanto, no era un lugar concreto sino un ambiente social
compuesto por un grupo reducido de mujeres. Eran reuniones informales
que se producían en espacios privados y que no tenían ninguna jerarquía ni
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Indicios y espacios literarios para la reconstrucción del círculo sáfico madrileño en
las obras de Elena Fortún, Rosa Chacel y Victorina Durán
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se organizaban alrededor de una figura destacada como las tertulias que se
originaban en torno a Ortega y Gasset o Ramón Gómez de la Serna y que,
por supuesto, siguieron tanto en el exilio (como demuestran las agendas
de Durán) como en el franquismo (en torno a Marisa Roësset, tal y como
demuestra Capdevila-Argüelles en su mencionado estudio sobre la artista).
Este acontecimiento tiene consecuencias significativas en la interpretación
de los textos de las autoras. Sirva como cierre de este estudio el final de Así es:
Esto que escribí, es todo VERDAD.
Verdad lo que fue mío y verdad lo de las demás mujeres:
Cariño, Ternura, Placer, Dolor, Risas, Llanto pero siempre AMOR.
He querido dar una relación verídica de hechos y para quien desconoce
como es este AMOR, que ahora sepa que ASÍ ES. (Durán, Así 168)
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Ciudad Real: Archivo del Museo Nacional del Teatro de Almagro, s. f. (Manuscrito, 1970-1980 aprox
  • Victorina Durán
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Durán, Victorina. Así es. Ciudad Real: Archivo del Museo Nacional del Teatro de Almagro, s. f. (Manuscrito, 1970-1980 aprox.).
Ciudad Real: Archivo del Museo Nacional del Teatro de Almagro, s. f. (Manuscrito, 1980-1983 aprox
  • Victorina Durán
  • Sucedió
Durán, Victorina. Sucedió. Ciudad Real: Archivo del Museo Nacional del Teatro de Almagro, s. f. (Manuscrito, 1980-1983 aprox.).
Carnestoltes de Caterina Albert-Victor Català». Cartografía literaria en homenaje al profesor José eva moReno-Lago Indicios y espacios literarios para la reconstrucción del círculo sáfico madrileño en las obras de Elena Fortún
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  • Santa El Pensionado De
  • Casilda
El pensionado de Santa Casilda. Archivo privado de Nuria Capdevila-Argüelles. Manuscrito. 1940-1952 aprox.
Nombres y voces para una ginealogía lesbiana
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Fariña Busto, María Jesús. «El beso deseado de tu boca. Nombres y voces para una ginealogía lesbiana (España y Portugal, primeras décadas del siglo veinte)». Investigaciones Feministas 10.1 (2019): 79-96.
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