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Tecnne # 2 - 2020
Herzog & de Meuron:
arquitectura es percepción
El Kaiserspeicher y la Filarmónica de Elba
Marcelo Gardinetti
Resumen:
Para Herzog y de Meuron, la arquitectura es percepción. Sus obras
expresan procesos fenomenológicos que encuentran su fuerza expresiva
en mecanismos de valores táctiles. Esta cualidad plantea modelos
singulares de relación entre el edificio y la ciudad, donde el hálito de sus
componentes determina cada experiencia arquitectónica. En la
Filarmónica de Elba, Herzog & de Meuron materializan un ejercicio de
tiempos arquitectónicos mediante la articulación espacial combinatoria de
las dos arquitecturas, diluyendo el peso del volumen superior al ponerlo
en un estado de levitación visual. En este caso, la arquitectura no es solo
percepción; también se trata de una concertación con la historia.
Abstract
For Herzog & de Meuron, architecture is perception. His works express
phenomenological processes that find their expressive power in
mechanisms of tactile values. This quality creates unique models of the
relationship between the building and the city, where the breath of its
components determines every architectural experience. In the
Philharmonia of Elba, Herzog & de Meuron materialise an exercise in
architectural time through the combinatory spatial articulation of the two
architectures, diluting the weight of the upper volume by placing it in a state
of visual levitation. In this case, architecture is not only perception, but also
a concert with history.
Cita:
Gardinetti, Marcelo «Herzog y de Meuron, arquitectura es percepción» Tecnne
# 2 – 2020
Alojamiento:
https://marcelogardinetti.wordpress.com/2020/02/04/herzog-y-de-meuron/
Marcelo Gardinetti, “Herzog y de Meuron, Arquitectura es percepción” tecnne #2 – 2020
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Herzog & de Meuron: arquitectura es percepción
Introducción
Para Herzog y de Meuron, la arquitectura es percepción. Sus obras
expresan procesos fenomenológicos que encuentran su fuerza
expresiva en mecanismos de valores táctiles. Esta cualidad plantea
modelos singulares de relación entre el edificio y la ciudad, donde el
hálito de sus componentes determina cada experiencia
arquitectónica1.
En la obra de Herzog y de Meuron, el desarrollo de las envolventes se
convierte en un lugar de controversia con la noción de fachada
heredada del período posmoderno2. Aunque el desarrollo del proyecto
se promueve de manera ambivalente a través de un correlato con los
materiales, estos nunca ostentan un valor simbólico. Su presencia
física, per se, no es importante; necesitan de un contexto, natural o
artificial, para convertirse en objetos de la percepción humana. Se trata
de un modelo de comunicación incorporado a las premisas de diseño,
con el mismo valor que el programa y el emplazamiento. Como ellos
señalan, lo que nos importa es el efecto de un edificio, pero también la
sensualidad que emana.
"La arquitectura habla directamente a los seres humanos, como un
olor o la música; también es una sensación. También en el futuro, las
personas funcionarán a través de la percepción de sus sentidos"3. Al
enfatizar la presencia física de la idea arquitectónica, nunca hay un
material preferido; todos son utilizados sin una “teoría de aplicación” o
una jerarquía determinada.
Marcelo Gardinetti, “Herzog y de Meuron, Arquitectura es percepción” tecnne #2 – 2020
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"Esta estrategia es lo opuesto a un enfoque modernista, aunque no es
ni anti ni posmoderna. A lo sumo, se podría hablar de una estrategia
postmoderna, que aborda temas arquitectónicos que fueron
eclipsados por el modernismo y, en parte, criminalizados, como
el ornamento"4.
“Nuestros proyectos son realmente muy diferentes y, en cierto modo,
soluciones únicas. Sin embargo, sería un error decir que la
arquitectura puede reinventarse con cada proyecto, por así decirlo.
Puede navegar a través de cualquier trabajo de arquitectura en la
historia y buscar diferentes perspectivas, y siempre encontrará
algún "patrón" u otro. Algunos historiadores llaman a eso tipología.
Pero no siempre se trata de tipologías, sino de otras características
básicas menos categóricas que no puedes ni debes evitar5”
El modelo de pensamiento arquitectónico de Herzog y de
Meuron se mueve bajo el mandato de una percepción crítica. La
afirmación de Jacques Herzog de que "nunca antes la
arquitectura había estado tan cerca del arte y tan lejos de él"
refleja precisamente su deseo de recuperar para la arquitectura
una posición que solo se concede al arte, evitando la traicionera
aspiración de convertir la construcción en arte6.
Para Foster, algunas de sus obras preservan lo literal, incluso
cuando desarrollan lo fenoménico mediante revestimientos
proyectivos y paneles dispersores de luz, mientras que en otros
proyectos exacerban ambos elementos hasta transformarlos,
confundirlos o incluso deshacerlos. Rachael McCall sostiene que
el objetivo de Herzog y de Meuron es vincularse con los orígenes
materiales y experimentales de la arquitectura8.
McCall describe las cualidades de las envolventes de Herzog y de
Meuron a través de las teorías de Semper y Rudolf. De Semper
destaca que invirtió la jerarquía típica del pensamiento
arquitectónico, ya que entendía que la prioridad de un edificio
era el ornamento y la superficie, por encima de la estructura y la
forma. De Rudolf, resalta su afirmación de que la "piel"
cosmética oculta la estructura real de los edificios. Esta aserción
se confirma en el tratamiento cosmético de los edificios de
Herzog y de Meuron, donde la estructura del cuerpo siempre
está enmascarada por la piel. Esto se conecta con Semper y su
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visión de la importancia de la materialidad, la superficie y el
efecto espacial, por encima de la estructura9.
En este mismo sentido, Mariann Simon sostiene que la práctica
arquitectónica de Herzog y de Meuron se basa en la
experimentación de efectos y nuevos materiales, en una especie
de alquimia.
A partir de la investigación y las nuevas tecnologías, crean
superficies y espacios que presentan efectos inesperados,
ambientes cautivadores y que generan nuevas sensaciones10.
Sin embargo, la adopción de pieles de carácter biológico no
siempre refuerza la idea de arquitectura. En este sentido, la
antinomia —la oposición, a veces contradictoria, real o aparente,
entre dos ideas, principios o leyes— que frecuentemente se
encuentra en el estilo arquitectónico de Herzog y de Meuron —
minimalismo y ornamentación, maquillaje y estructura, imagen
y cuerpo— parece fundamentarse en una tensión consciente
entre el trabajo del pensamiento y el placer de recibir datos
físicos11.
Revalorizar, preservar, resignificar
“La arquitectura puede estar abierta a una diversidad de maneras
de ver, se presta a ser contemplada desde distintos ángulos, si
responde a la complejidad de la naturaleza12”
Cuando la arquitectura de Herzog y de Meuron se involucra con
estructuras existentes, demuestra una gran habilidad en la
relación entre lo nuevo y lo antiguo. En el proyecto para el Tate
Modern de Londres, los arquitectos reafirman la presencia
histórica del edificio original sin modificar su envolvente.
La única modificación realizada en la estructura externa es una
delicada cubierta de vidrio sobre la nave central, que transformó
el carácter sombrío de la nave en un espacio luminoso y
atractivo. La usina mantiene su presencia visual, revitalizada por
un fuerte vínculo entre el edificio y la trama urbana. La
transformación interior de la central eléctrica garantizó la
flexibilidad necesaria para el desarrollo del programa.
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En su ejecución, Herzog y de Meuron emplearon materiales de
identidad industrial, aplicados con una nueva estética para
evitar cualquier discordancia con la construcción existente.
En el CaixaForum de Madrid, sin embargo, el tratamiento de la
estructura histórica resulta enmarañado. La central eléctrica
ocupa un área urbana muy consolidada en el centro de la
ciudad, aunque la posterior demolición de una antigua estación
de servicio permitió crear una plaza frente al edificio, lo que
mejoró la relación con su entorno. La idea de poner en “estado
de levitación” la caja muraria facilita una integración fluida con
la trama urbana en ese sector estrecho de la ciudad. No
obstante, para lograr este estado, se retiró el muro de piedra
original que servía de basamento y daba carácter al volumen de
ladrillo.
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Esta operación plantea además un reto innecesario a las leyes
de la gravedad. ¿Era necesario retirarlo por completo para
realzar este ejercicio técnico constructivo? Aun así, la apertura
directa del interior hacia la calle pone en equilibrio la gestión del
proyecto, incluso en la escala visualmente opresiva que se
desarrolla, porque transforma la plaza en una destacada puerta
de acceso que refuerza el vínculo del edificio con la ciudad.
Simon observa que, en este edificio, al igual que en el Fórum de
Barcelona, la forma es tan extrema y chocante que dificulta la
concentración en los detalles materiales y las juntas.
Principalmente (pero no únicamente) debido a su gran masa,
estos objetos no aspiran a la relevancia tectónica, sino a la
intensidad material y espacial. No niegan tener un cuerpo, pero
invitan al visitante a entrar y disfrutar de los diferentes efectos:
colores, luces, reflejos, transparencias y translucidez, y sí,
también la hapticidad de los materiales13.
En la fachada, Herzog y de Meuron buscan alcanzar una unidad
perceptiva diluyendo las ventanas en el muro de ladrillo. Sin
embargo, al cerrar los vanos, desaparecen las huellas sintácticas
de la historia, sin que haya una necesidad que lo justifique14.
Para completar la escenografía, un nuevo volumen sobresale
por encima de la cornisa, forzado por requerimientos
programáticos. Esa conjunción de entidades irregulares de
acero, que emula el perfil de los edificios linderos, se confunde
con la textura del muro de ladrillos, dando forma a una
composición donde la historia y lo nuevo, la tradición y la
modernidad, no concuerdan como entidades autónomas ni se
conjugan como una unidad. Jencks, sin embargo, pondera este
edificio como “adhocista”15 porque es tan crudo y contundente
como el Rito de la Primavera de Stravinsky, donde las fuerzas
primitivas de la naturaleza irrumpen en escena con una vigorosa
embriaguez16.
Sin embargo, borrar las huellas de la historia en los muros de
ladrillo y sobreponerle una estructura que compila las formas
"históricas" de las cubiertas vecinas es, cuando menos, una
contradicción. Al reemplazar el significado por la experiencia
perceptiva, el CaixaForum lleva a cabo una operación que
conmueve, de manera ambivalente, la memoria urbana.
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Filarmónica de Elba
“Nunca nos sentimos muy cerca de la arquitectura. Y todavía hoy
seguimos igual. No es un secreto que sentimos admiración por
muchos otros campos: el arte, por ejemplo. Nos interesa la historia,
la evolución de las tipologías, más que conocer edificios o
arquitectos específicos17”
En la reciente Filarmónica de Elba, Herzog y de Meuron vuelven
a intervenir en una estructura existente. El programa presenta
una doble complejidad: intervenir en una pesada estructura que
era utilizada como almacén en el puerto e incrementar más del
doble de la superficie existente para absorber las necesidades
programáticas. En este caso, la experiencia arquitectónica
somete el efecto superficial a un acuerdo de revalorización
patrimonial entre lo nuevo y lo viejo, integrándolos en un solo
objeto.
El Kaiserspeicher
El Kaispeicher A, ubicado en el antiguo puerto de Hamburgo, fue
construido en 1875. Destruido durante la Segunda Guerra
Mundial, fue reconstruido por Werner Kallmorgen en 1963 y
funcionó hasta finales del siglo pasado como almacén de
granos. A diferencia de la intervención realizada en el
CaiXaForum, Herzog y de Meuron destacan las cualidades
sintácticas del almacén.
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El carácter neutro de sus fachadas se ha convertido ahora en la
base para una nueva estructura que se erige por encima, con el
mismo perímetro, en una operación que revalida ambas
arquitecturas.
“El edificio robusto, casi distante, proporciona una base
sorprendentemente ideal para la nueva sala filarmónica. Parece ser
parte del paisaje y todavía no es realmente parte de la ciudad, que
ahora ha avanzado a esta ubicación. Los almacenes portuarios del
siglo XIX fueron diseñados para reflejar el vocabulario de las
fachadas históricas de la ciudad: sus ventanas, cimientos, aguilones
y diversos elementos decorativos se ajustan al estilo arquitectónico
de la época. Visto desde el río Elba, estaban destinados a mezclarse
con el horizonte de la ciudad a pesar de que eran almacenes
deshabitados que ni requerían ni invitaban a la presencia de luz,
aire y sol18”
Esta es, quizás, la característica más destacada del nuevo
edificio. Para Jencks, la Elbphilharmonie es una obra maestra
que combina abstracción y ornamento; compara este edificio
con la complejidad posmoderna de la Neue Staatsgalerie de
James Stirling y su principal motivación: la ciudad-tiempo. Jencks
concibe la idea de ciudad como un pastel de capas de diferentes
épocas que se remonta a las primeras civilizaciones, cuando se
construía sobre los fragmentos dejados por los antepasados19.
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Herzog y de Meuron modulan un diálogo franco entre la
estructura existente y la sobrepuesta, mediando un espacio
intersticial que articula lo viejo con lo nuevo y facilita la
avenencia tipológica. El volumen inferior mantiene el carácter
rústico y macizo de las construcciones portuarias, mientras que
el superior se disuelve en una experiencia perceptiva diferente.
La plaza elevada
El espacio intersticial entre las dos entidades, ubicado a 37
metros sobre el nivel del suelo, es, además, una enorme plaza
pública que permite vivenciar la ciudad desde un sitio
privilegiado. También delimita con claridad práctica aspectos de
su funcionamiento: por debajo de la plaza se desarrollan las
funciones propias de la actividad interna del edificio; por
encima, las funciones públicas, con la enorme sala filarmónica
como elemento sobresaliente.
El camino hasta la plaza es otro punto destacado. Se accede
mediante la escalera mecánica, que ofrece en su trayecto
imágenes acotadas de la ciudad. A mitad de camino, una
monumental ventana panorámica permite una vista privilegiada
del puerto. Al final de la escalera, un vestíbulo establece el paso
previo a la plaza.
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Diller Scofidio + Renfro adoptaron una solución similar en The
Broad Foundation, donde la experiencia vivencial del museo se
produce en la escalera mecánica que serpentea por el interior
de la bóveda hasta alcanzar la terraza de exposiciones. En este
caso, el mérito de Herzog y de Meuron reside en la ingeniosa
manera de incorporar espacio público en una zona de la ciudad
densamente ocupada, además de ofrecer un punto visual
estimulante.
La sala
La sala principal se ubica por encima de la plaza, en la parte
superior del edificio. Toda su estructura está apoyada sobre
soportes mecánicos que absorben las vibraciones para mejorar
su acústica. Su geometría es compleja e incisiva. Cuenta con
2.150 asientos dispuestos en una secuencia de terrazas
alrededor de la escena, siguiendo una lógica que combina
acústica y percepción visual. De este modo, todas las butacas se
sitúan a menos de 30 metros del escenario, estableciendo una
relación cercana entre el público y los músicos. El escenario para
artistas y orquestas se encuentra en el centro de la sala, bajo un
enorme reflector de sonido que se suspende del techo. Todo el
perímetro de la sala está recubierto con miles de paneles
blancos realizados en fibra de yeso que, junto con el reflector
expansivo, proyectan el sonido y garantizan una acústica óptima
para los asistentes.
La envolvente
Las caras alabeadas de la filarmónica y las ondulaciones de su
cubierta refuerzan la levedad estructural de la sala. Su
envolvente está formada por miles de paneles serigrafiados con
acabado espejado, lo que genera un aspecto variable a lo largo
del día, influenciado por la luz y el reflejo del agua sobre su
superficie. En determinados puntos, los balcones con forma de
cuenco rompen la homogeneidad de la piel, confieren escala y
permiten la ventilación natural. La alternancia de tonalidades y
texturas —el tono rojizo y áspero de los ladrillos, los azules
resbaladizos del vidrio y el blanco de la cubierta— se relacionan
en delicada armonía.
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Herzog y de Meuron subrayan la presencia física de la
arquitectura para resaltar los límites de la relatividad material.
En este campo, es la única manera de hacer visibles ciertas
cualidades específicas20.
La conjunción morfológica no presenta fisuras, aunque el efecto
pictórico del volumen superior carga una impronta efectista que
relega al antiguo edificio a un papel de basamento apático.
Jacques Herzog y Pierre de Meuron siempre han estado ligados
a la materia. Sus volúmenes contundentes y exactos, leídos
desde la expresividad de los materiales, otorgan todo el
protagonismo a la materia como mecanismo de comunicación,
hasta el punto de sugerir que puede ser la propia epidermis la
que condiciona la forma del edificio21.
Conclusión
“La pregunta es en qué medida usa la arquitectura simplemente
para producir o comprender algo, como la sociedad, por ejemplo, y
hasta qué punto su propio trabajo cambia como resultado. Esta
pregunta es lo más importante en nuestras mentes en este
momento, pero no hemos encontrado una respuesta decente. Sin
embargo, nos devuelve a los patrones de los que estábamos
hablando anteriormente. No puedes simplemente cambiar una
nación y la forma en que vive22”
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Los proyectos de Herzog y de Meuron promueven una forma de
diálogo de naturaleza comunicativa, aunque al basar su
arquitectura en el carácter de los materiales, su significado
permanece indeterminado. Así, las recientes reflexiones sobre
la envoltura arquitectónica parecen desplazar la concepción
semiológica de la fachada postmoderna como una pantalla
destinada a comunicar un mensaje que es a la vez denotativo y
connotativo23.
La filarmónica es, ante todo, un ejercicio de tiempos
arquitectónicos resuelto mediante una articulación espacial
combinatoria de las dos arquitecturas, ya que diluye el peso del
volumen superior al ponerlo en un estado de levitación visual.
También es una obra en la que la magnitud del programa se
transforma en exceso, y la abundancia de brillos y variaciones
tonales de la envolvente superior repele una observación serena
del edificio. Jencks destaca este trabajo por sus bellos detalles y
adornos relacionados con la música, donde el significado se
traduce en la arquitectura como un almacén-barco arado sobre
las olas; sin embargo, esa validación anecdótica no hace más
que desmerecer el carácter de una arquitectura que se
enriquece en otras cualidades que también señala Jencks: la
incorporación de las edades y usos del tejido histórico mixto.
Para Herzog y de Meuron, “arquitectura es percepción”. En este
caso, también es una concertación con la historia.
Marcelo Gardinetti
Notas:
1. Santiago Quesada-García, “Herzog & de Meuron o la (renovada) mimesis de la
naturaleza,” RA. Revista de Arquitectura 20 (2018): 125.
2. Semaan, 2011, 2.
3. Brausch, 1996, 32.
4. Ursprung, 2002, 146.
5. Jacques Herzog en Adam, Hubertus, J. Christoph Bürkle, y Jacques Herzog, “Una
entrevista con Jacques Herzog,” Places Journal, febrero de 2012.
6. Ursprung, 2002, 53.
7. Foster, 2013, 139.
8. McCall, 2011, 18.
9. McCall, 2011, 16.
10. Simon, 2011, 25.
11. Ursprung, 2002, 292.
12. Jean-François Chevrier, “Una conversación con Jacques Herzog y Pierre de
Meuron,” El Croquis 152-153 (2010): 22.
13. Simon, 2011, p. 24.
14. Julio Garnica, “¿Se trata realmente de una rehabilitación del edificio original,
cuyo supuesto valor está en cualquier curso más relacionado con la escasez de
obras industriales en el centro de Madrid que con su calidad arquitectónica?
¿No se trata, en realidad, de una transformación integral? O mejor, ¿no
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estamos ante un edificio nuevo que incorpora una vieja fachada estructural,
transformada ahora en ornamento? Antes hueso, ahora piel. Y por fin aparece
el término ‘piel,’ asociado durante tantos años a la arquitectura de HyM. Pero
aquí una cosa hace de la otra y la otra hace de la una, y el pasado no es
patrimonio, ni herencia ni hacienda. Es fetiche,” DC PAPERS, Revista de crítica y
teoría de la arquitectura, Nº 19-20 (2010): 78.
15. Término acuñado por Charles Jencks para describir el diseño que combina
elementos preexistentes para lograr un resultado nuevo.
16. Jencks, 2013, p. 15.
17. Entrevista a Jacques Herzog, Anatxu Zabalbeascoa, elpais.com, mayo de 2010.
18. Herzog y de Meuron, memoria del proyecto.
19. Jencks, 2013, p. 12.
20. Ursprung, 2002, p. 291.
21. Hernández, 2014, p. 87.
22. Jacques Herzog en Adam, Hubertus, J. Christoph Bürkle, y Jacques Herzog, “Una
entrevista con Jacques Herzog,” Places Journal, febrero de 2012.
23. Semaan, 2011, p. 2.
Bibliografía:
Adam, Hubertus, J. Christoph Bürkle y Jacques Herzog. “Una entrevista con Jacques
Herzog.” Places Journal, febrero de 2012.
Brausch, Marianne, y Marc Emery. L’architecture en questions, 15 entrevues avec des
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Chevrier, Jean-François. “Una conversación con Jacques Herzog y Pierre de Meuron.” El
Croquis 152-153 (2010): 22-41.
Fernández-Galiano, Luis. “Cuarto movimiento.” AV Monographs 191-192 (2017).
Foster, Hal. El complejo arte –arquitectura (Madrid: Turner, 2013).
Garnica, Julio. “H y M: franquicia madrileña.” DC PAPERS, Revista de crítica y teoría de la
arquitectura, Nº 19-20 (2010): 67-78.
Hernández Soriano, Ricardo. “Herzog y de Meuron, escenografía didáctica.” En E.
Cachorro, F. del Corral y M. Palma (eds.), El amor brujo: arquitectura y escenografía en
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Jencks, Charles, y Nathan Silver. Adhocism, The Case for Improvisation (Londres: MIT Press,
2013), 12-18.
McCall, Rachael. “Herzog and de Meuron: Unstable Readings + Seeing Architecture
Cumulative Workbook.” ARCH7012 (2011): 2-54.
Quesada-García, Santiago. “Herzog & de Meuron o la (renovada) mimesis de la
naturaleza.” RA. Revista de Arquitectura 20 (2018): 118-129.
Semaan, Christian. “La façade médiatisée: l’architecture de Jacques Herzog et Pierre de
Meuron.” Les Plumes [revue.edredon], (2011).
Simon, Mariann. “The Arch of Projection, Body and Mind in Herzog & de Meuron’s
Architecture.” Periodica Polytechnica, Architecture 42/2 (2011): 19-26.
Ursprung, Philip. Herzog & de Meuron. Natural History (Montréal: Canadian Centre for
Architecture, 2002).
Fotografías:
Exteriores: © Maxim Schulz © Thies Ratzke
Interiores: © Iwan Baan
Marcelo Gardinetti
Arquitecto. UNLP
marcelogardinetti@tecnne.com
ORCID: https://orcid.org/0000-0002-6679-7951
https://marcelogardinetti.wordpress.com/
©Marcelo Gardinetti. Todos los derechos reservados
La Plata, Argentina, 2020
