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Marcelo Gardinetti 1
El Kaiserspeicher y la Filarmónica de Elba
Para Herzog y de Meuron, arquitectura es percepción. Sus obras expresan
procesos fenomenológicos que encuentran su fuerza expresiva en
mecanismos de valores táctiles. Está cualidad plantea modelos
singulares de relación entre el edificio y la ciudad, donde el hálito de
sus componentes determina cada experiencia arquitectónica. En la
filarmónica de Elba, Herzog & de Meuron materializan un ejercicio de
tiempos arquitectónicos mediante la articulación espacial combinatoria
de las dos arquitecturas, en tanto diluye el peso del volumen superior al
ponerlo en estado de levitación visual. Para Herzog y de Meuron,
“Arquitectura es percepción”. En este caso, es también una concertación
con la historia.
Herzog & de Meuron, Filarmónica de Elba, Elb Philarmonie, Arquitectura, Marcelo
Gardinetti
Alojamiento:
https://tecnne.com/arquitectura/herzog-y-de-meuron-arquitectura-es-percepcion/
https://marcelogardinetti.wordpress.com/2020/02/04/herzog-y-de-meuron/
Texto: © Marcelo Gardinetti
Imágenes: ©Maxim Schulz – ©Iwan Baan
Marcelo Gardinetti, Arquitecto
Universidad Nacional de La Plata
ORCID ID: orcid.org/0000-0002-6679-7951
marcelogardinetti@tecnne.com
Marcelo Gardinetti 2
Herzog & de Meuron, arquitectura es percepción
Introducción
Para Herzog y de Meuron, arquitectura es percepción. Sus
obras expresan procesos fenomenológicos que encuentran su
fuerza expresiva en mecanismos de valores táctiles. Está
cualidad plantea modelos singulares de relación entre el
edificio y la ciudad, donde el hálito de sus componentes
determina cada experiencia arquitectónica1.
En la obra de Herzog y de Meuron, el desarrollo de las
envolventes se convierte en un lugar de controversia con la
noción de fachada heredada del período
posmoderno(Semaan,2011,2). Aunque el desarrollo del
proyecto se promueve ambivalente a través de un correlato
con los materiales, estos nunca ostentan un valor simbólico.
Su presencia física per se no es importante, necesitan de un
contexto, natural o artificial, para convertirse en objetos de
la percepción humana. Se trata de un modelo de
comunicación incorporado a las premisas de diseño, en un
mismo valor que el programa y el emplazamiento. Como ellos
señalan, lo que nos importa es el efecto de un edificio, pero
también la sensualidad que emana. La arquitectura habla
directamente a los seres humanos, como un olor o la música,
también es una sensación. También en el futuro, las personas
funcionarán a través de la percepción de sus sentidos"
(Brausch,1996,32). Al enfatizar la presencia física de la idea
arquitectónica nunca hay un material preferido, todos son
utilizados sin una “teoría de aplicación” o una jerarquía
determinada.
Esta estrategia es lo opuesto a un enfoque modernista,
aunque no es ni anti, ni posmoderno. A lo sumo se podría
hablar de una estrategia postmoderna, que aborda temas
arquitectónicos que fueron eclipsados por el modernismo y
en parte criminalizados, como el ornamento
(Ursprung,2002,146).
“Nuestros proyectos son realmente muy diferentes y, en
cierto modo, soluciones únicas. Sin embargo, sería un error
decir que la arquitectura puede reinventarse con cada
proyecto, por así decirlo. Puede navegar a través de
cualquier trabajo de arquitectura en la historia y buscar
diferentes perspectivas, y siempre encontrará algún "patrón"
1 “La arquitectura de Herzog &
de Meuron está bajo el dominio
de su percepción del mundo,
pero no obliga al observador a
asumir su perspectiva para
comprenderla. La atención
dedicada a la percepción y a la
comprensión de fenómenos
naturales es una de las
estrategias sobre la que
mantienen su arquitectura. Su
aproximación es fenomenológica
y desde este abordaje de la
realidad están conjugados
aspectos ontológicos que se
repiten con fuerza en sus
trabajos.” Santiago Quesada-
García “Herzog & de Meuron o la
(renovada) mimesis de la
naturaleza” RA. Revista de
Arquitectura 20 (2018), 125
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u otro. Algunos historiadores llaman a eso tipología. Pero no
siempre se trata de tipologías, sino de otras características
básicas menos categóricas que no puedes ni debes evitar2”
El modelo de pensamiento arquitectónico de Herzog y de
Meuron se mueve bajo el mandato de una percepción crítica.
La afirmación de Jacques Herzog de que "nunca antes la
arquitectura había estado tan cerca del arte y tan lejos de
él" se debe precisamente a su deseo por recuperar para la
arquitectura una posición concedida sólo al arte, evitando la
traicionera aspiración de convertir la construcción en arte
(Ursprung,2002,53).
Para Foster, algunas de sus obras preservan lo literal, aun
cuando desarrollan lo fenoménico mediante revestimientos
proyectivos y paneles dispersores de luz, mientras que en
otros proyectos exacerban ambos elementos hasta
transformarlos, confundirlos o incluso deshacerlos (Foster
2013,139). Rachael McCall sostiene que el objetivo de Herzog
y de Meuron es vincularse con los orígenes materiales y
experimentales de la arquitectura (McCall,2011,18).
McCall describe las cualidades de las envolventes del Herzog
y de Meuron en las teorías de Semper y Rudolf. De Semper
destaca que invirtió la típica jerarquía del pensamiento
arquitectónico, porque entendía que la prioridad de un
edificio era el ornamento y la superficie por encima de la
estructura y la forma; de Rudolf su afirmación que la piel
"cosmética" esconde la estructura real de los edificios. Esta
aserción se hace cierta en el tratamiento cosmético de los
edificios de Herzog y Meuron, donde la estructura del cuerpo
siempre está enmascarada por la piel. Esto enlaza con
Semper y su versión de la importancia de la materialidad, la
superficie y el efecto espacial antes de la estructura
(McCall,2011,16).
En un mismo sentido, Mariann Simon sostiene que la práctica
arquitectónica de Herzog y de Meuron se basa en
experimentar efectos y nuevos materiales en una especie de
alquimia. Sobre la base de la investigación y las nuevas
tecnologías, crean superficies y espacios que presentan
efectos inesperados, ambientes encantadores y que generan
nuevas sensaciones (Simon,2011,25).
2 Jaques Herzog en Adam,
Hubertus; J. Christoph
Bürkle y Jacques Herzog,
"Una entrevista con Jacques
Herzog", Places Journal ,
febrero de 2012.
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Sin embargo, la adopción de pieles de carácter biológico no
siempre fortalece la idea de arquitectura. En tal sentido, la
antinomia [oposición, a veces contradicción, real o aparente,
entre dos ideas, dos principios, dos leyes] que a menudo se
encuentra en el estilo arquitectónico de Herzog y Meuron -
minimalismo y ornamentación, maquillaje y estructura,
imagen y cuerpo- parece basarse en una tensión consciente
entre el trabajo del pensamiento y el placer de recibir datos
físicos (Ursprung, 2002,292).
Revalorizar, preservar, resignificar
“La arquitectura puede estar abierta a una diversidad de
maneras de ver, se presta a ser contemplada desde distintos
ángulos, si responde a la complejidad de la naturaleza3”
Cuando la arquitectura de Herzog y de Meuron se involucra
con estructuras existentes, muestra diferentes habilidades
en la relacion entre lo nuevo y lo viejo. En el proyecto para
el Tate Modern en Londres, Herzog y de Meuron revalidan la
presencia histórica del edificio existente sin intervenir en su
envolvente.
La única modificación realizada sobre la estructura externa
es una delicada cubierta de vidrio sobre la nave central que
trastocó el carácter lúgubre de la nave en un espacio
luminoso y atractivo. La usina mantiene su presencia visual,
revitalizada por un fuerte vínculo del edificio con la traza
urbana. La trasformación interior de la central eléctrica
garantizó la flexibilidad necesaria para el desarrollo del
programa; en su ejecución, Herzog y de Meuron utilizaron
materiales de identidad industrial aplicados con una nueva
3 Jean-Francois Chevrier
“Una conversación con
Jacques Herzog y Pierre de
Meuron” El Croquis 152-153
(2010), 22
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estética para evitar cualquier discordancia con la
construcción existente.
En el CaixaForum de Madrid, sin embargo, el tratamiento
sobre la estructura histórica es enmarañado. La central
eléctrica ocupa un área urbana muy consolidada del centro
de la ciudad, aunque la posterior demolición de una antigua
estación de servicio permitió crear una plaza delante del
edificio que mejoró la relación con su entorno. La idea de
poner en “estado de levitación” la caja muraria permite una
fluida integración con la traza urbana en ese sector estrecho
de la ciudad. Sin embargo, para alcanzar este estado se
retiró el muro de piedra original que arbitraba como
basamento y daba carácter al volumen de ladrillo. Esta
operación propone además un reto superfluo a las leyes de
gravedad. ¿Era necesario retirarlo por completo para realzar
este ejercicio de técnica constructiva? Aun así, la apertura
franca del interior hacia la calle pone en equilibrio la gestión
de proyecto, incluso en la escala visualmente opresiva que
se desarrolla, porque transforma la plaza en una destacada
puerta de acceso que fortalece el vínculo del edificio con la
ciudad.
Simon observa que en este edifico, al igual que el Fórum de
Barcelona, la forma es demasiado extrema y chocante para
que podamos concentrarnos en los detalles materiales y las
juntas. Principalmente (pero no únicamente) debido a la
elevada masa, no aspiran a la relevancia tectónica, sino a la
intensidad material y espacial. Estos objetos no niegan tener
un cuerpo, pero invitan al visitante a entrar y disfrutar de los
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diferentes efectos: colores, luces, reflejos, transparencias y
translucidez, y sí, también la hapticidad de los materiales
(Simon,2011,24).
En la fachada, Herzog y de Meuron buscan alcanzar una
unidad perceptiva diluyendo las ventanas en el muro de
ladrillo; pero, al cerrar los vanos, desaparecen las trazas
sintácticas de la historia sin mediar una necesidad que lo
justifique4.
Para completar la escenografía, un nuevo volumen sobresale
por encima de la cornisa, forzado por requerimientos
programáticos. Esa conjunción de entidades irregulares de
acero, que emula el perfil de los edificios linderos, se
confunde con la textura del muro de ladrillos dando forma a
una composición donde la historia y lo nuevo, la tradición y
la modernidad, no conciertan como entidades autónomas ni
se conjugan como unidad. Jencks, sin embargo, pondera este
edificio “adhocista5” porque es tan crudo y contundente
como el Rito de la Primavera de Stravinsky, donde las fuerzas
primitivas de la naturaleza irrumpen en escena con una
vigorosa embriaguez (Jenks,2013,15). Sin embargo, borrar
las huellas de la historia en los muros de ladrillos y
sobreponerle una estructura que compila las formas
“históricas” de las cubiertas vecinas, es cuanto menos una
contradicción. Al reemplazar significado por experiencia
perceptiva, el CaixaForum conjuga una operación que
conmueve de manera ambibalente la memoria urbana.
Filarmónica de Elba
“Nunca nos sentimos muy cerca de la arquitectura. Y
todavía hoy seguimos igual. No es un secreto que sentimos
admiración por muchos otros campos: el arte, por ejemplo.
Nos interesa la historia, la evolución de las tipologías, más
que conocer edificios o arquitectos específicos6”
En la reciente Filarmónica de Elba, Herzog y de Meuron
vuelven a lidiar con una estructura existente. El programa
presenta una doble complejidad: intervenir una pesada
estructura que era utilizada como almacén del puerto, e
incrementar a más del doble la superficie existente para
absorber las necesidades programáticas. En este caso, la
experiencia arquitectónica somete el efecto superficial a un
4 “¿Se trata realmente de una
rehabilitación del edificio
original, cuyo supuesto valor
está en cualquier curso más
relacionado con la escasez de
obras industriales en el centro
de Madrid que con su calidad
arquitectónica? ¿No se trata,
en realidad, de una trans-
formación integral? O mejor,
¿no estamos ante un edificio
nuevo que incorpora una vieja
fachada estructural,
transformada ahora en
ornamento? Antes hueso,
ahora piel. Y por fin aparece el
término “piel”, asociado
durante tantos años a la
arquitectura de HyM. Pero aquí
una cosa hace de la otra y la
otra hace de la una, y el
pasado no es patrimonio, ni
herencia ni hacienda. Es
fetiche.” Julio Garnica, “H y
M: franquicia madrileña” DC
PAPERS, Revista de crítica y
teoría de la arquitectura, Nº.
19-20, (2010), 78
5 Término acuñado por el
Charles Jencks para describir
el diseño que combina
elementos preexistentes para
lograr un resultado nuevo.
6 Entrevista a Jacques Herzog,
Anatxu Zabalbeascoa,
elpais.com Mayo 2010
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acuerdo de revaloración patrimonial entre lo nuevo y lo
viejo, para integrarlos en un solo objeto.
El Kaiserspeicher
El Kaispeicher A, situado en el antiguo puerto de Hamburgo,
fue construido en 1875. Destruido durante la Segunda Guerra
Mundial, fue reconstruido por Werner Kallmorgen en 1963 y
se utilizó hasta fines del siglo pasado como almacén de
granos. A diferencia de la operación realizada en el
CaiXaForum, Herzog y de Meuron exaltan las cualidades
sintácticas del almacén. El carácter neutro de sus fachadas
es ahora el basamento de una nueva estructura que se erige
por encima, con igual perímetro, mediando una operación
que revalida ambas arquitecturas.
“El edificio robusto, casi distante, proporciona una base
sorprendentemente ideal para la nueva sala filarmónica.
Parece ser parte del paisaje y todavía no es realmente parte
de la ciudad, que ahora ha avanzado a esta ubicación. Los
almacenes portuarios del siglo XIX fueron diseñados para
reflejar el vocabulario de las fachadas históricas de la
ciudad: sus ventanas, cimientos, aguilones y diversos
elementos decorativos se ajustan al estilo arquitectónico de
la época. Visto desde el río Elba, estaban destinados a
mezclarse con el horizonte de la ciudad a pesar de que eran
almacenes deshabitados que ni requerían ni invitaban a la
presencia de luz, aire y sol7”
7 Herzog y de Meuron,
memoria del proyecto.
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Esta es, quizás, la característica más destacada del nuevo
edificio. Para Jenkcs, la Elbphilharmonie es una obra maestra
que combina abstracción y ornamento; compara este edificio
con la complejidad posmoderna de la Neue Staatsgalerie de
James Stirling y su principal motivación, la ciudad-tiempo.
Jencks concibe la idea de ciudad como un pastel de capas de
diferentes épocas que se remonta a las primeras
civilizaciones, cuando se construía sobre los fragmentos
dejados por los antepasados (Jencks,2013,12). Herzog y de
Meuron modulan un dialogo franco entre la estructura
existente y la sobrepuesta, mediando un espacio intersticial
que articula lo viejo con lo nuevo y facilita la avenencia
tipológica; el volumen inferior mantiene el carácter rustico
y macizo de las construcciones portuarias, mientras el
superior se disuelve en una experiencia perceptiva diferente.
La plaza elevada
El espacio intersticial entre las dos entidades, ubicado a 37
metros sobre el nivel del suelo es, además, una enorme plaza
pública que permite vivenciar la ciudad desde un sitio
privilegiado. También delimita con claridad práctica
aspectos de su funcionamiento: por debajo de la plaza se
desarrollan las funciones propias de la actividad interna del
edificio; por encima, las funciones públicas con la enorme
sala filarmónica como elemento sobresaliente.
El camino hasta la plaza es otro punto destacado. Se accede
mediante en la escalera mecánica que ofrece en su trayecto
imágenes acotadas de la ciudad. A mitad de camino, una
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monumental ventana panorámica permite una vista
privilegiada del puerto. Al final de la escalera, un vestíbulo
establece el paso previo a la plaza. Diller Scofidio + Renfro
adoptaron una resolución similar en The Broad Foundation,
donde la experiencia vivencial del museo se produce en la
escalera mecánica que serpentea por el interior de la bóveda
hasta alcanzar la terraza de exposiciones. En este caso, el
mérito de Herzog y de Meuron reside en la ingeniosa manera
para incorporar espacio público en un área de la ciudad
densamente ocupada, y además ofrecer un punto visual
incitante.
La sala
La sala principal se ubica por encima de la plaza, en la parte
alta del edificio. Toda su estructura está apoyada sobre
soportes mecánicos que absorben las vibraciones para
mejorar su acústica. Su geometría es compleja e incisiva.
Cuenta con 2.150 asientos dispuestos en una secuencia de
terrazas dispuestas alrededor de la escena, siguiendo una
lógica que conjuga acústica y percepción visual. De este
modo, todas las butacas se sitúan a menos de 30 metros del
escenario, para establecer una relación cercana entre el
público y los músicos. El escenario para artistas y orquestas
se ubica en el centro de la sala, bajo un enorme reflector de
sonido que se suspende de la cubierta. Todo el perímetro de
la sala está recubierto con miles de paneles blancos
realizados en fibra de yeso que, junto con el reflector
expansivo, proyectan el sonido y garantizan una óptima
escucha a los asistentes.
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La envolvente
Las caras alabeadas de la filarmónica y las ondulaciones de
su cubierta afirman la levedad estructural de la sala. Su
envolvente está formada por miles de paneles serigrafiados
de acabado espejado, que determina un aspecto variable en
las diferentes horas del día, por influencia de la luz y el
reflejo del agua sobre su superficie. En determinados puntos,
balcones con forma de cuenco rompen el carácter
homogéneo de la piel, confieren escala y permiten la
ventilación natural. La alternancia de tonalidades y texturas
-el tono rojizo áspero en los ladrillos, los azules resbaladizos
del vidrio y el blanco de la cubierta- se relacionan en
delicada armonía. Herzog y de Meuron subrayan la presencia
física de la arquitectura, para resaltar los límites de la
relatividad material. En este campo, es la única manera de
hacer visibles ciertas cualidades específicas
(Ursprung,2002,291).
La conjunción morfológica no presenta fisuras, aun cuando
el efecto pictórico del volumen superior carga una impronta
efectista que relega al antiguo edificio a un papel de
basamento apático. Jacques Herzog y Pierre de Meuron
siempre han pertenecido a la materia. Sus volúmenes
contundentes y exactos, leídos desde la expresividad de los
materiales, otorgan todo el protagonismo a la materia como
mecanismo de comunicación, hasta el punto de sugerir que
pueda ser la propia epidermis la que condiciona la forma del
edificio (Hernández,2014,87).
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Conclusión
“La pregunta es en qué medida usa la arquitectura
simplemente para producir o comprender algo, como la
sociedad, por ejemplo, y hasta qué punto su propio trabajo
cambia como resultado. Esta pregunta es lo más importante
en nuestras mentes en este momento, pero no hemos
encontrado una respuesta decente. Sin embargo, nos
devuelve a los patrones de los que estábamos hablando
anteriormente. No puedes simplemente cambiar una nación
y la forma en que vive8”
Los proyectos de Herzog y Meuron promueven una forma de
diálogo de naturaleza comunicativa, aunque al basar se
arquitectura en el carácter de los materiales, su significado
permanece indeterminado. Así, las recientes reflexiones
sobre la envoltura arquitectónica parecen desplazar la
concepción semiológica de la fachada postmoderna como
una pantalla destinada a comunicar un mensaje que es a la
vez denotativo y connotativo (Semaan,2011,2).
La filarmónica es, ante todo, un ejercicio de tiempos
arquitectónicos resuelto mediante una articulación espacial
combinatoria de las dos arquitecturas, en tanto diluye el
peso del volumen superior al ponerlo en estado de levitación
visual. También es una obra donde la magnitud del programa
se transforma en exceso, y la abundancia de brillos y
variaciones tonales de la envolvente superior, repele una
observación serena del edificio. Jencks destaca este trabajo
por su bellos detalles y adornos relacionados con la música,
donde el significado se traduce en la arquitectura como un
almacén-barco arado sobre las olas; sin embargo, esa
validación anecdótica no hace más que desmerecer el
carácter de una arquitectura que se enriquece en otras
cualidades que también señala Jencks: la incorporación de
las edades y usos del tejido histórico mixto.
Para Herzog y de Meuron, “Arquitectura es percepción”. En
este caso, es también una concertación con la historia.
Marcelo Gardinetti
8 Jaques Herzog en Adam,
Hubertus; J. Christoph
Bürkle y Jacques Herzog,
"Una entrevista con Jacques
Herzog", Places Journal ,
febrero de 2012.
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Bibliografía:
Adam, Hubertus; J. Christoph Bürkle y Jacques Herzog, "Una entrevista
con Jacques Herzog", Places Journal , febrero de 2012.
Brausch, Mariannne y Emery, Marc. “L’architecture en questions, 15
entrevues avec des architects” (Paris: Le Moniteur, 1996)
Chevrier, Jean-Francois “Una conversación con Jacques Herzog y Pierre
de Meuron” El Croquis 152-153 (2010), 22-41
Fernández-Galiano, Luis, “Cuarto movimiento” AV Monographs 191-192
(2017)
Foster, Hal, “El complejo arte –arquitectura”, (Madrid, Turner, 2013)
Garnica, Julio, “H y M: franquicia madrileña” DC PAPERS, Revista de
crítica y teoría de la arquitectura, Nº. 19-20, (2010), 67-78
Hernández Soriano, Ricardo, “Herzog y de Meuron, escenografía
didáctica” en: E. Cachorro, F. del Corral y M. Palma (eds.), El amor brujo:
arquitectura y escenografía en espacios de la Alhambra (Granada: Godel,
2014) 87-90.
Jenks, Charles y Silver, Nathan “Adhocism, The Case for Improvisation”
(London: MITpress, 2013), 12-18
McCall, Rachael, “Herzog and de Meuron: Unstable Readings + Seeing
Architecture Cumulative Workbook” ARCH7012 (2011) 2-54
Quesada-García, Santiago. “Herzog & de Meuron o la (renovada) mimesis
de la naturaleza” RA. Revista de Arquitectura 20 (2018) 118-129.
Semaan, Christian, “La façade médiatisée l’architecture de Jacques
Herzog et Pierre de Meuron” Les Plumes [revue.edredon] (2011)
Simon, Mariann “The Arch Of Projection, Body and Mind in Herzog & de
Meuron’s Architecture” Periodica polytechnic, Architecture
42/2(2011)19-26
Ursprung, Philip, “Herzog & de Meuron. Natural History” (Montréal:
Canadian Centre for Architecture, 2002).
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