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EL PERPETUUM MOBILE POÉTICO EN LA OBRA
DE CLEMENTE PADÍN
THE POETIC PERPETUUM MOBILE IN THE ARTWORK
OF CLEMENTE PADÍN
http://dx.doi.org/10.25025/perifrasis202112.23.08
D K*
Vilniaus universitetas, Lituania
Fecha de recepción: 11 de junio de 2020
Fecha de aceptación: 13 de julio de 2020
Fecha de modificación: 9 de septiembre de 2020
R
Este artículo propone un acercamiento a la poesía visual del artista uruguayo Clemente
Padín, haciendo hincapié en la heterogeneidad y la forma gráfica del texto como los
elementos dadores del significado. Se analizan cuatro ciclos de poemas, provenientes
de diferentes etapas de la trayectoria artística del autor: “Signografías y textos” (1967-
1972), “Signo” (1974), “Homenaje al cuadrado” (1999) y “Sonetario” (2000), en los que
la manipulación del código se realiza como una propuesta teórica y política. A través de
una lectura basada en los planteamientos de estructuralismo y semiótica, se investiga la
construcción del significado en un poema visual.
P : Clemente Padín, poesía visual, Uruguay, semiótica, estructuralismo
A
This research paper presents an analysis of visual poems of the Uruguayan artist
Clemente Padín, emphasizing their heterogeneity and graphic form as the elements that
enable the meaning of the text. The investigation is based on four cycles of poems that
belong to dierent phases of the artistic path of the author: “Signografías y textos” (1967
– 1972), “Signo” (1974), “Homenaje al cuadrado” (1999) and “Sonetario” (2000), where
the manipulation of the linguistic system is performed as a theoretical and political pro-
posal. The construction of the meaning in visual poems is analyzed through the lenses of
structuralism and semiotics.
K: Clemente Padín, visual poetry, Uruguay, structuralism, semiotics
* dovile.kuzminskaite@flf.vu.lt. Doctora en Literatura Hispanoamericana, Universidad Complutense de Madrid.
El perpetuum mobile poético en la obra de Clemente Padín
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Clemente Padín es uno de los artistas uruguayos de la segunda mitad del siglo que con
más detenimiento ha explorado las posibilidades del lenguaje artístico a través de múl-
tiples formas. Su mirada se ha posado tanto sobre el lienzo en la creación de los cuadros
de índole conceptualista, como sobre la página en blanco o la pantalla para investigar la
forma del texto poético o los vaivenes del arte correo; el artista ha trabajado la relación
entre la palabra y el entorno material en diferentes performances. La trayectoria artística de
Padín permite constatar que el artista siempre ha sido sumamente atento al aspecto formal
de sus obras: dicha característica destaca observando su poesía, en la que el autor explora
diferentes facetas visuales. Los poemas experimentales del autor uruguayo oscilan entre las
investigaciones asémicas (en “Signografías y textos”, donde el artista procura alejarse del
concepto estandarizado del lenguaje para sumergirse en la libertad creativa) y los textos
en los que a través de la alternación del código y la heterogeneidad de la obra se transmite
un mensaje político: ya sea vinculado con el contexto histórico de Uruguay, el concepto
del arte per se o los problemas globales, como hambre o injusticia. El presente artículo se
centrará en los poemas pertenecientes a los ciclos “Signografías y textos” (1967-1972),
“Signo” (1974), “Homenaje al cuadrado” (1999) y “Sonetario” (2000), en los que se mani-
esta cierta desintegración del sistema lingüístico, la unidad entre la letra, la palabra y los
elementos visuales y un enfoque especial en el poema como una supercie signicante.
El análisis de los textos de índole experimental suele suponer ciertos problemas
terminológicos, con lo cual, antes de indagar en la obra poética de Padín, es de gran impor-
tancia precisar el uso de ciertos conceptos que forman base de esta investigación. Para
empezar, cabe señalar que, debido a su alto grado de visualidad, los poemas de Padín que-
dan en una especie de limbo entre lo puramente pictórico y lo arquetípicamente literario.
Denominamos las obras de Clemente Padín poemas, porque así es como elige hacerlo el
autor. Sin embargo, se tiene en cuenta que la denición más apropiada para toda la poe-
sía visual sería quizás el neologismo de Mitchell, que introduce el concepto “imagetext”
(1-10), permitiendo enfatizar de este modo la heterogeneidad de los textos poéticos expe-
rimentales. Asimismo, la crítica ha propuesto diferentes términos para referirse a los poe-
mas en los que se aplican las tendencias creativas no arquetípicas: poesía concreta, poesía
conceptual y poesía visual, aunque con frecuencia se presentan dicultades a la hora de
denir con precisión el uso y el signicado de cada uno, con lo cual no es inusual que la ter-
minología dependa del investigador en cuestión. El término “poesía conceptual” es quizás
el que menos se adecua al análisis de los poemas en los que los elementos pictóricos y grá-
cos se entrelazan en el cuerpo de un solo texto, debido a que implica más bien la atención
a la idea per se y al uso de una lengua en una obra de arte y no tanto el énfasis especial en la
forma gráca de la obra y la simbiosis de diferentes tipos de signos.
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Con respecto a la poesía concreta, Mireia Camurati la describe enumerando
una serie de características, supuestamente pertinentes a las obras poéticas de este tipo:
atención al material físico del que se hace un poema; convicción de que las relaciones
sintáctico-lineales son de poca utilidad; comprensión del poema como un objeto físico,
no algo que pertenece al ámbito de emociones, y actualización del espacio en blanco
(135). Explicando el término de la poesía concreta, Mireia Camurati procede a armar:
La primera dicultad surge al tratar de decidir los alcances y propiedad del tér-
mino poesía concreta. Junto a él encontramos toda una serie de nombres como
concretismo, espacialismo, ideogramas, constelaciones, poema gráco, poema
cinético, letrismo, poesía objetiva, poesía cibernética. Pero la denominación de
poesía concreta parece ser la más generalizada y amplia, y la que permite orde-
nar bajo ella a todo un conjunto de diversas manifestaciones y experimentos
poéticos surgidos después de la Segunda Guerra Mundial. (134-135)
Desde este punto de vista, “poesía concreta” parecería ser el término capaz de englobar dife-
rentes prácticas experimentales, a pesar de sus diferencias de forma, método de elaboración o
fundamento teórico. Sin embargo, María Andrea Giovine Yáñez da un paso contrario y usa
el término “poesía visual” para clasicar bajo este nombre otros tipos de poesía visual: “…la
poesía que en términos genéricos podríamos denominar ‘visual’ y sus diversas realizaciones
particulares (poesía caligramática, poesía objetual, poesía ideogramática, poesía concreta,
poesía semiótica, fotopoesía, poemurales, entre otras)” (2). Dicha controversia reeja lo que
hasta hoy en día ha sido el problema esencial en los estudios de las prácticas poéticas experi-
mentales: la ambigüedad terminológica y su uso un tanto subjetivo.
Debido a que esta investigación se acerca a los poemas de Padín con el propósito
de investigar su aspecto visual, consideramos pertinente el uso del término poesía visual,
que precisamente hace hincapié en este matiz del texto poético. Sin embargo, también se
hará uso de la denominación poesía experimental, debido a que permite enfatizar el carác-
ter transformador y la desobediencia a los arquetipos que presenta este tipo de poemas.
El concepto texto se usará en dos líneas: por una parte, la que consideramos como más
arraigada, que comprende al texto como un conjunto de símbolos lingüísticos, destinado
a proveer cierta información. Por otra parte, se hará uso de este término en el sentido más
amplio, pensando que un texto también puede contar con una naturaleza multifacética.
Según arma Barthes, “el Texto no se detiene en la (buena) literatura; no puede captarse
en una jerarquía ni en base a una simple división en géneros. Por el contrario (o precisa-
mente), lo que lo constituye es su fuerza de subversión respecto a las viejas clasicacio-
nes” (“De la obra al texto” 75). El término lector igualmente se manejará en el sentido más
abierto, ya que comprendemos como una actividad lectora cualquier acercamiento al texto
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artístico (ya sea un cuadro, un poema, una novela o una película) que tenga como objetivo
emplear ciertas estrategias para llegar a una posible interpretación.
En el primer número de la revista Ovum 10, una de las fuentes principales dedi-
cadas a la difusión del arte experimental en Uruguay y otros países de América Latina,
Clemente Padín insiste: “La sintaxis, los nexos, las expresiones causales, los sintagmas,
las bimemoraciones, la redundancia, los diccionarios, el estilo, la adjetivación; las estro-
fas unitivas, los grupos semánticos determinativos, el sujeto, los neologismos, el verbo, las
anomalías exivas, el complemento, la versicación, los paradigmas, los pronombres, la
gramática: todo a la basura. … Guerra a la exclusiva y autoritaria función expresiva del
lenguaje”. Este maniesto rupturista, que aparece en la revista que en sí misma se asemeja
a un collage experimental, donde los poemas conuyen con los ensayos sin enumeración
de las páginas y otros límites precisos, permite articular las características que de modo
más o menos explícito caracterizarán a toda la obra de Padín: inconformismo, rebeldía y,
a la vez, curiosidad. Dichos conceptos permiten hilar las tendencias principales al explorar
la diversidad de la poesía del artista uruguayo. Los poemas de Padín parecen partir de un
acercamiento teórico al texto: cualquier código lingüístico es un sistema preestablecido y
arbitrario, y por lo tanto puede ser cuestionado y reelaborado. Arma Camurati que preci-
samente la convicción de la inecacia de las antiguas estructuras sintáctico-gramaticales en
relación con los adelantados procesos de pensamiento y comunicación de nuestro tiempo
son los móviles de la poesía experimental (135). A pesar del toque lúdico, la ironía o el
humor, tan característicos a la obra del poeta, sus textos parten de unos planteamientos
concretos sobre el lenguaje, el texto artístico, las funciones del arte, los papeles del artista
y del lector. Por lo tanto, podríamos proponer la hipótesis que un poeta que trabaja en la
línea experimental usa el acto creativo como una especie de propuesta teórica alternativa, a
través de la que articula y presenta al público sus ideas, pero queda alejado de los dogmas.
El hecho de cuestionar el código es característico a la obra poética de Padín: el
poeta observa el sistema para manipularlo y proponer al lector un código alternativo, reno-
vado, alejado de la praxis. Cabe señalar que la renovación del código no es exclusivamente
aplicable al caso de la poesía experimental, ya que cualquier obra de arte, de una u otra
manera, se basa en la alteración de los sistemas: la atención al sistema artístico como espe-
cial se observa en los trabajos de Saussure, Jakobson, Barthes o Culler, entre muchos otros.
Sin embargo, en el caso de la poesía visual precisamente esta alteración se convierte en el
eje de la atención y el elemento signicativo de la obra. Solt explica: “Despite the confu-
sing terminology, though, there is a fundamental requirement which the various kinds of
concrete poetry meet: concentration upon the physical material from which the poem
or text is made”. A su vez, Lotman hace hincapié en la importancia del lenguaje artístico
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empleado en un obra armando que “…la información contenida en la elección del tipo
de lenguaje artístico se presenta como la esencial” (30). Por lo tanto, una obra de arte cuyo
lenguaje artístico es sumamente heterogéneo llama la atención sobre su propia supercie y
la convierte en uno de los elementos más importantes que crean el signicado de la obra.
El mensaje del texto empieza en su aspecto visual y solo después, en una segunda o tercera
lectura, traspasa a los otros niveles. Dicho esto, podríamos intuir que la lectura de un texto
experimental es vertical: el lector pasa por diferentes capas del texto para llegar al signi-
cado o, en algunos casos, constatar su ausencia.
Para manipular el código Padín aplica diferentes estrategias: a través de los juegos
intersemióticos combina diferentes sistemas de signos, destruye y reelabora el sistema
lingüístico para convertirlo en algo más cercano a lo pictórico, propone una relación
paradójica entre la forma y el contenido del texto. Dicho en otras palabras, el autor des-
obedece a cualquier tipo de reglas o normas:
Fig. 1. Padín, Clemente. “000000-0004376”. Poseías completas, editado por Carlos
Pineda, Ediciones del Lirio, 2014, p. 379.
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Las guras 1, 2 y 3 permiten notar que en la poesía visual no existe un solo
código empleado en la creación: el poeta constantemente reinventa su poética con el
propósito de investigar con más detenimiento diferentes formas y efectos del texto
artístico. Según arma Jakobson en su Lingüística y poética, “la poética se interesa
por los problemas de la estructura verbal …” (248). En el caso de un poema visual, la
estructura se amplía incorporando diferentes elementos, por lo tanto, en lugar de una
estructura verbal hablamos sobre una estructura heterogénea, pero persiste el enfoque
sobre la forma, el cómo hacer. Mignolo plantea que “escribir poesía implica asumir
un código y dirigirse a una audiencia” (134), indicando de este modo la importancia
de la mente receptora del mensaje artístico y también cierta obediencia al código.
Empero, un poeta que trabaja en la línea experimental reformula esta idea insistiendo
en que escribir la poesía se basa no solo en la asimilación de un código preexistente,
sino que también consiste en reformularlo y, posiblemente, combinarlo con otros para
proponer a la audiencia un constructo nuevo e individual: “Una visión tipológica del
arte, ahora acotada a la literatura contemporánea, permite observar que los géneros
convencionales han perdido estabilidad y han aparecido géneros y textos intermedios,
confusos, ambiguos, híbridos, y que estos cambios se producen en interacción con
géneros y discursos convencionalmente considerados no-literarios” (Rocca 8).
En el caso de las prácticas experimentales, la idea sobre la individualidad
artística parece ser llevada a cierto extremo: el poeta nunca se conforma y opta por
trabajar con un código movedizo. Sería más que complejo hablar sobre un estilo
Fig. 2. Padín, Clemente. “Texto I-67”.
Poseías completas, editado por Carlos
Pineda, Ediciones del Lirio, 2014, p. 96.
Fig. 3. Padín, Clemente. “Signo”. Poseías
completas, editado por Carlos Pineda,
Ediciones del Lirio, 2014, p. 225.
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concreto o una poética de Padín, de la misma manera como se suele hablar sobre
cierto estilo de los artistas que trabajan dentro de un código concreto. Curiosamente,
precisamente la inestablidad y la performatividad de la poética caracterizan la obra
del poeta uruguayo. Explica Padín: “…el gran objetivo de los poetas concretos fue
demostrar que la poesía es forma. … Lo que dinamizaría la comunicación es la forma
en la cual se transmite. … Precisamente cuando aparece el nuevo medio o soporte o
corriente artística o poética, este acciona desde la forma de la expresión, generando
nuevas maneras de decir las mismas cosas” (“El presente de la poesía concreta”). A
través de las transformaciones del código un poema visual activa diferentes maneras
de comunicación con el lector: en un texto breve los símbolos matemáticos y lin-
güísticos coexisten con los íconos, mientras que el espacio en blanco permite actua-
lizar sus relaciones, es decir, sirve como una especie de vínculo sintáctico. De este
modo, en un poema visual la palabra y el espacio adquieren más autonomía: debido
a que se suelen utilizar menos palabras o letras, la atención del lector recae preci-
samente sobre el elemento que se le presenta, no el mensaje. Aparece “la palabra
irradiando toda su fuerza expresiva como si la hubiéramos visto u oído por primera
vez” (“El presente de la poesía concreta”).
Asimismo, un poema experimental se asemeja de cierta manera a las obras
expresionistas o el arte barroco: lo importante no solo es guiar al lector a una rea-
lidad concreta que existe fuera de la obra, sino también impactar exagerando la
forma. La intención de una obra puede recaer precisamente en el intento de mante-
ner la atención del lector sobre el significante y alejarlo del significado. La lectura
de una obra experimental se convierte en una especie de meditación en búsqueda
de sentido. Lotman insiste que “un texto artístico es un significado de compleja
estructura. Todos sus elementos son elementos del significado” (23). En la poesía
visual no solo todos los elementos —sean lingüísticos, pictóricos o simplemente
una página en blanco— son importantes, sino que la meta de la obra es actualizar su
importancia y convertirla en el centro de la obra.
Así, un poema visual, en primer lugar, se convierte en un artefacto que no
intenta esconder su naturaleza artificial y su dependencia de la subjetividad tanto
del autor, como, a posteriori, del lector detrás del significado: “… el texto artístico
posee otra peculiaridad: ofrece a diferentes lectores distinta información, a cada
uno a la medida de su capacidad” (36). Se podría plantear que un poeta no se acerca
al acto de creación con actitud un tanto romanticista, pensando en el acto creativo
como sagrado, sino que parte de una mirada crítica. El artista desacraliza tanto al
arte, como a sí mismo:
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Culler sostiene: “…to interpret a poem, that is to say, is to assure a totality and then
to make sense of gaps” (171), dejando constar que cada poema cuenta con dos vertientes: por
una parte, la integridad, la densidad y, por otra parte la información que omite. La integridad
de un poema visual viene reejada en la manera de leerlo. El lector en primer lugar lo observa
percibiendo de una vez su totalidad y después intenta leerlo, segmentándolo en unidades más
pequeñas, procurando comprender sus relaciones y, con base en ellas, hacerse con el signi-
cado del poema. Este intento, hay que reconocer, resultará si no completamente fallido, por
lo menos dicultoso en el caso de varios textos debido a la ausencia de cadenas lineales en las
que los signos sean motivados, o simplemente por la falta de elementos que podamos leer (en
el sentido tradicional de la palabra) y que, al leerlos, tengan un signicado. Milán explica las
poéticas de Parra, Vallejo, Huidobro aplicando el término de “valor de alejamiento” (155),
enfatizando de este modo la dicultad que supone un texto experimental.
Según Culler, el proceso de segmentar el poema en unidades más pequeñas y buscar
su función en la integridad del texto se realiza con frecuencia a través de la tensión entre los
elementos contradictorios y relaciones de oposición: “But in order to understand the eect and
grasp the poem as a whole we must sort out its elements into structures which run counter the
synthesyzing organization of the syntax” (174). La idea de Culler pone en evidencia el carácter
del poema como un tejido conictivo, que se basa en las tensiones entre sus componentes y
precisamente a través de estas surge el signicado de la obra. En el caso de la poesía visual, este
carácter polémico que dene a la estructura de un texto poético parece ser llevado a un extremo.
Los elementos del poema no solo se oponen los unos a los otros, sino que también están en ten-
sión con lo que comprendemos como un sistema lingüístico. En las guras 4 y 5 existe la tensión
entre la imagen y el texto: el lector no podrá percibir los dos a la vez, por lo tanto, tendrá que
Fig. 4. Padín, Clemente. “Homenaje al
cuadrado”. Poseías completas, editado
por Carlos Pineda, Ediciones del Lirio,
2014, p. 293.
Fig. 5. Padín, Clemente. “Homenaje al
cuadrado”. Poseías completas, editado por
Carlos Pineda, Ediciones del Lirio, 2014, p.
303.
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hacer varias lecturas. En primer lugar, observará la totalidad de la obra. A partir de la segunda
lectura empezará la segmentación: el lector se centrará en la imagen —la cual le ofrecerá solo
información autorreferencial— y en tercer lugar leerá la frase debajo. Asimismo, deberá com-
pletar los huecos con los conocimientos sobre la obra de Vigo (o hacerse con unos, en el caso de
que el artista le resulte desconocido) o Padín. Por lo tanto, el poema solo se actualizará después
de tres lecturas analíticas. Además, todos los poemas del ciclo forman una relación entre ellos,
ya que tratan el mismo tema. De este modo, será necesaria una cuarta lectura comparativa, en la
que se activará el signicado de todo el ciclo de poemas: “Padín pone en evidencia el hecho de
que el texto experimental, la poesía experimental, tiene que perder su carácter estático, objetual,
y pase, con la más declarada intencionalidad, a formularse como un proceso dinámico y no
cerrado, que necesita la inclusión de la reexión teórica y una cierta actitud combativa frente a
lo establecido como el conjunto de interpretantes que nalmente dota de signicado a lo que se
quiere ofrecer como poema” (Palacio 9).
En el caso de “Signografías y textos”, la tensión se establece entre diferentes letras
del alfabeto, unos símbolos ortográcos y, en ocasiones, algún número. El lector reco-
noce las letras, empero estas no se comportan como deberían según las normas lingüís-
ticas, ya que no forman palabras, no se colocan en secuencias lineales y su tipografía está
fuertemente alterada:
Fig. 6. Padín, Clemente. “Texto VI-68”. Poseías completas, editado por Carlos Pineda,
Ediciones del Lirio, 2014, p. 111.
El hecho de que se puedan reconocer ciertas letras en este texto no ayuda a enten-
der el mensaje: las combinaciones de los símbolos remiten a un ornamento, un laberinto
visual, no a un texto literario. El lector se encuentra con un tejido denso, dentro del que
puede encontrar algunos símbolos conocidos, aunque estos no se presten a interpretación
(se observa tan solo un guiño sutil, una especie del coqueteo con el lector en el empleo de
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una sola palabra legible, “vos”, como si el texto fuera un espejo que reejara al que está aso-
mándose a su supercie). La tensión más signicativa en este poema se da entre las letras y la
página en blanco, ya que precisamente el espacio en blanco les da forma y ayuda a crear cierto
ritmo: “‘Signografías y textos’ son poemas visuales no semánticos, en los que se observa un
intento a incorporar elementos de supercie como constituyentes del texto. Así, las letras,
con sus diversas formas, que estarían incluidas en las artes plásticas, pasan a formar parte del
poema, readquiriéndose, de este modo, el signicado visual perdido desde que se estanda-
rizó la página impresa y la escritura se volvía una mera función de sonido” (Argañaraz 54).
Por lo tanto, el poema visual de este tipo se convierte en una supercie transparente y, a la
vez, opaca, puesto que el texto no remite a algo que exista fuera de él, sino que hace refe-
rencia a sí mismo. “Signografías y textos” pone de maniesto las ideas de Lotman: “… todo
texto artístico se crea como un signo único, de contenido particular, construido ad hoc” (35)
y Peirce, que arma que todo libro es un símbolo, por lo tanto, podríamos esperarnos esta
integridad también de un poema (2.292). Precisamente la dicultad de segmentar este texto
—o el callejón sin salida al que nos lleva intentar hacerlo— permite insistir en que el lector
no le pida el texto servir para un n concreto, dar información, sino meramente acepte su
supercie como el elemento legitimador de su valor.
El ciclo “Signo” en su carácter autorreferencial se asemeja a las “Signografías y tex-
tos”, aunque el repertorio de elementos empleados en su composición es más amplio y los
textos resultan ser más cinéticos. Mientras el ejemplo de las “Signografías y textos” nos
remite a un lienzo, un objeto, como si fuese un tapiz, “Signo” representa un reinventar
constante de sí mismo y un énfasis en el dinamismo. Además, podríamos hablar de cierto
crescendo, ya que los primeros poemas son más lingüísticos, pero las demás versiones cuen-
tan con una destrucción del código para llegar a los últimos ejemplos puramente asémicos:
Fig. 7. Padín, Clemente Padín. “Signo”. Poseías completas, editado por Carlos Pineda,
Ediciones del Lirio, 2014, p. 221.
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A pesar de que una parte de los poemas de este ciclo consiste en una palabra
legible, el texto no conduce al lector a ninguna parte: el sustantivo “signo”, que habi-
tualmente se aplica sobre todo en los discursos de índole teórico, en sí mismo, está
vacío. El término signo, sin complemento, es igual de desierto de signicado como las
líneas en la gura 9. Al igual que en los poemas de “Signografías y textos” el término
signo está a la vez transparente y opaco. De este modo, se niega la idea de que la lengua
comunica o que las palabras siempre signican: su capacidad de aportar información
se basa, en primer lugar, en las combinaciones y las estructuras que forman, “el signi-
cado de una palabra es su uso en el lenguaje” (Wittgenstein 61). Sin contextualizar,
el “Signo” de Padín indica a un número innito de posibles referentes y también al
poema mismo: el texto es un signo.
Cabe señalar, que en los ejemplos de las guras 7 y 9, independientemente de la
presencia o la ausencia del vocablo, los textos dejan percibir lo mismo: una forma diná-
mica, cuyo carácter cinético en los ejemplos de las guras 8 y 9 está enfatizado por los sím-
bolos matemáticos y la curvilínea. Es la forma del poema (el rombo), la tensión entre los
componentes de cada texto y los vínculos entre los poemas de los que se compone el ciclo
lo que le que aporta la integridad, no la palabra. En el caso de la poesía visual los elementos
lingüísticos con frecuencia pasan al segundo plano o se travisten de formas grácas.
En el caso de “Sonetario”, también es la forma la que destaca, aunque esta vez no
se enfatiza lo puramente icónico:
Fig. 8. Padín, Clemente. “Signo”. Poseías
completas, editado por Carlos Pineda,
Ediciones del Lirio, 2014, p. 231.
Fig. 9. Padín, Clemente. “Signo”. Poseías
completas, editado por Carlos Pineda,
Ediciones del Lirio, 2014, p. 239.
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Fig. 10. Padín, Clemente. “Prólogo del autor”. Poseías completas, editado por Carlos
Pineda, Ediciones del Lirio, 2014, p. 375.
Fig. 11. Padín, Clemente Padín. “´ó”á ¼ ò½é¡”. Poseías completas, editado por Carlos
Pineda, Ediciones del Lirio, 2014, p. 378.
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La forma de los textos en una lectura más convencional suele servir como el elemento
que guía al lector y le provee ciertas directrices a partir de las cuales este podría elaborar la
interpretación del texto. A lo largo de su vida el lector acumula una experiencia que le permite
sentir el placer de reconocimiento y, a su vez, generar ciertas expectativas. Tras haberse encon-
trado con las semejanzas entre textos de cierta forma (o después de haber aprendido que un
texto de una forma peculiar debería funcionar de una manera concreta) nos acercamos a los
textos parecidos con unas herramientas preparadas para su interpretación. Además, algunas
formas literarias cuentan con un peso cultural, se atribuyen a una tradición particular, por lo
tanto, al reconocerlas el lector podría esperar cierta temática o poética. Sin embargo, en el
caso del “Sonetario” estas expectativas desembocan en una gran decepción o sentimiento de
absurdo: el texto no solo no contiene los elementos esperados, más aún, ni siquiera contiene
solo los elementos lingüísticos, por lo cual resulta completamente ilegible. El texto de Padín
se traviste de poema, propone un juego casi carnavalesco, pero no guía a ningún signicado.
El camino de interpretación propuesto por Culler, que funciona por lo menos parcialmente
en el caso de otros ejemplos citados, en el “Sonetario” es aplicable, pero no cumple con su
deber: al dividir el texto en elementos lingüísticos y matemáticos y agruparlos en conjuntos
más pequeños, no se llega a nada más concreto, el poema engaña al lector. La única relación
de oposiciones cuyo análisis da resultado es la del título del poema y el texto, ya que a través
de la disrupción entre la forma y el contenido se pone en evidencia su propósito. “Sonetario”
cuestiona dónde yace la esencia de un texto poético: en su forma o en las palabras. ¿Es algo
que tiene solo la forma de un soneto un soneto? ¿Es un poema sin palabras un poema?
Como ya se ha mencionado, en el caso del “Homenaje al cuadrado” la interpre-
tación del texto se realiza más allá del mismo: a diferencia de “Signografías y textos” o
“Sonetario”, el texto apunta a cierta información e incluso representa:
Fig. 12. Padín, Clemente. “Homenaje al cuadrado”. Poseías completas, editado por Carlos
Pineda, Ediciones del Lirio, 2014, p. 281.
El perpetuum mobile poético en la obra de Clemente Padín
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En los ejemplos de las guras 12 y 13 el cuadrado no representa un cuadrado, ni
siquiera algo que podría ser cuadrado (una mesa, un cuadro), no sirve como un símbolo o
índice hacia un objeto, sino que mimetiza la obra de otros autores, representando su estética.
La información con la que nos hacemos gracias a los guiños que nos proveen los poemas,
nos dirige a la realidad fuera de ellos para, irónicamente, una vez realizada la interpretación
devolvernos al punto de partida. Al exagerar la intertextualidad el poema envuelve al lector
en la telaraña del quehacer artístico. El poema se convierte en un cuestionamiento irónico
del contenido de una obra de arte, tan característico a la obra de los artistas conceptualistas.
Los poemas visuales vuelven, una y otra vez, sobre la idea del lenguaje como un
constructo dinámico, que existe estrechamente vinculado con el aquí y el ahora. Explica
Wittgenstein: “Nuestro lenguaje puede verse como una vieja ciudad: una maraña de
callejas y plazas, de viejas y nuevas casas, y de casas con anexos de diversos períodos; y
esto rodeado de un conjunto de barrios nuevos con calles rectas y regulares y con casas
uniformes” (31). El lenguaje, igual que el código de un texto artístico, no existe ence-
rrado en sí mismo, sino que depende de su uso, cambia, su repertorio es variado. Debido
a que los poemas de Padín se encuentran en un perpetuum mobile, su lector tiene que
continuamente replantearse las estrategias de interpretación y adaptarlas a cada poema.
No solo la poética de Padín cambia con cada texto, sino que debido a gran número de
transformaciones aplicadas (cambios de forma, destrucción de la linealidad, integración
de nuevos símbolos) el que se acerca también tendrá que recrearse como lector y hacerse
con un método interdisciplinario de lectura.
Fig. 13. Padín, Clemente. “Homenaje al cuadrado”. Poseías completas, editado por Carlos
Pineda, Ediciones del Lirio, 2014, p. 285.
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Como se ha visto a través de los ejemplos presentados en este breve recorrido por
la obra poética de Padín, precisamente el signicado es uno de los problemas de más rele-
vancia en el caso de la poesía visual. Nuestra competencia de usuarios de una determi-
nada lengua nos ha acostumbrado a que construimos los textos —escritos u orales— para
transmitir un mensaje y nos acercamos a ellos para recibir información. Saussure arma
que “la lengua es por excelencia un medio, un instrumento, que debe realizar constante
e inmediatamente su nalidad, su n y efecto: hacerse entender” (159) (bastardillas en el
original), precisando que “más alejados se hallan el arte y la religión, que son manifestacio-
nes de la mente en las que la iniciativa personal tiene una función importante y no supo-
nen intercambio entre dos individuos” (159). A pesar de que el planteamiento sobre el
arte como algo que no busca comunicación ha sido criticado, la propuesta sobre la lengua
como habilitadora del intercambio de información resume elmente, a nuestro modo de
ver, las expectativas que genera. En el caso de la poesía visual, la mirada hacia la función de
la lengua y el lenguaje cambia: el poema experimental puede signicar, pero este no es su
deber o su tarea principal. En Variaciones sobre la escritura Barthes propone:
Existen también escrituras que no podemos comprender y de las que, sin
embargo, no se puede decir que sean indiscifrables, porque están completa-
mente fuera del desciframiento. … Una escritura no necesita ser «legible»
para ser plenamente una escritura. Podemos incluso decir que precisamente
en el momento en que el signicante ... se desprende de todo signicado y se
suelta vigorosamente la coartada referencial, el texto (en el sentido actual de
la palabra) aparece. Pues para comprender qué es el texto es suciente —pero
necesario— ver la ruptura vertiginosa que permite que el signicante se susti-
tuya, se ajuste y se despliegue sin sostenerse en un signicado. (105)
A pesar de que en su obra Barthes se centre sobre todo en el acto de escribir como una
acción física, no como un acto creador, su idea resulta relevante hablando sobre la poesía
experimental. Un poema visual devuelve al lector sobre su propia supercie, permitiéndole
moverse en diferentes direcciones y descubrir múltiples signicados o, también, compren-
der que la supercie del poema es un elemento signicante per se. Además, la poesía visual
indica, aunque indirectamente, que un texto poético no tiene que remitir al mundo obje-
tivo (un anochecer, un fragmento paisaje, una relación interpersonal), sino a una idea, un
concepto teórico y abstracto sobre la naturaleza del texto artístico. De este modo, se pro-
duce un cambio en cuanto a la comprensión del deber de un poema: un texto no tiene un
signicado claro, estable y unívoco, no signica, sino que está signicando o es signicativo.
Un poema experimental es una obra de naturaleza abierta y con frecuencia no le permite al
lector hacerse con una respuesta clara a la pregunta ¿qué es lo que estoy presenciando?, sino
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que precisamente hace que esta surja. El texto funciona como un impulso, una invitación
a plantearse los problemas que no hubieran surgido al encontrarse con una obra menos
heterogénea. De este modo, el poema adquiere cierto carácter educativo.
Los poemas de Padín vuelven a la idea sobre la fugacidad, la temporalidad de una
obra de arte: esta cobra sentido solo en el proceso de la lectura e interpretación activas.
Además, el elemento dador del signicado no tiene que ser obligatoriamente una palabra,
ya que el signicado de una obra puede surgir precisamente de la destrucción del sistema
lingüístico, de la coexistencia de la palabra y otros signos o de los elementos extratextuales,
vinculados con la experiencia y los conocimientos del lector. Según explica Lotman en
Estructura del texto artístico (2016), una obra de arte, debido a sus peculiaridades, busca
una especie de lector políglota, que sepa descifrar códigos provenientes de distintos ámbi-
tos, épocas, estilos y que pueda aplicar múltiples métodos de lectura a la vez. Dicho “pluri-
lingüismo” cobra aún más importancia en la presencia de un texto de índole experimental.
Padín resume su experiencia en el ámbito de la poesía asémica de la manera
siguiente: “Mi primera etapa fue un tipo de la poesía visual muy especial porque estába-
mos lidiando contra el sistema. Pensábamos que el lenguaje era un instrumento más del
sistema para controlarnos, a través de la palabra” (Entrevista). La obra poética de Padín
y su generación se desarrolla en un contexto sumamente complicado: en el ámbito poé-
tico se están enfrentando al patrimonio de la Generación del 45, que deja impresas en
la poesía uruguaya las huellas del lirismo. Sin embargo, más importante es el contexto
sociopolítico de la época: los autores están obligados a lidiar con el regimen dictatorial
que controla todos los ámbitos del país, impidiendo la libre expresión de ideas, así como
las opiniones diferentes. El poeta, por lo tanto, tiene que elegir: asumir el discurso dado
por el sistema opresor y ser inel a sí mismo, o buscar una nueva manera de hablar que
resulte difícil de controlar y, en las circunstancias más drásticas, diculte la incrimina-
ción del autor debido al índole abierto y a la vez evasivo de la obra. De este modo, la
poesía experimental se convierte en un planteamiento de índole político: a través de
un texto que se sale de lo arquetípico se logra la liberación total del sistema que con-
trola las pautas del pensamiento del individuo y determina su visión hacia el mundo.
Rompiendo con el código preimpuesto, el artista no solo se hace con un estilo creativo
individual y único, sino que también arma su independencia, que, una vez terminada
la dictadura, se usará como un principio creativo esencial en la obra de Padín: liberado
tanto de los mandamientos políticos como de las destrezas creativas, el artista rebelde
continúa una búsqueda de individualidad poética.
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