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Reconstrucción del sujeto femenino mediante la desmitificación del narcotraficante en

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Abstract

Este artículo analiza la novela Perra brava (2010) de la mexicana Orfa Alarcón para demostrar cómo el personaje femenino deconstruye y desmitifica el arquetipo del narcotraficante idealizado en la novela narco. Asimismo, busca demostrar cómo la autora crea un personaje femenino alejado de las convenciones de la narrativa criminal mexicana, que subvierte la relación dominador/ dominada, ofreciendo así perspectivas alternativas de la imagen de la mujer en la narconovela, un subgénero literario que aún es dominado por los autores con una escasa contribución de las escritoras.
Reconstrucción del sujeto femenino mediante la desmitificación del narcotraficante en
Perra brava de Orfa Alarcón
Author(s): María Carpio-Manickam
Source:
Journal of Gender and Sexuality Studies / Revista de Estudios de Género y
Sexualidades
, 2020, Vol. 46, No. 1-2 (2020), pp. 107-128
Published by: Michigan State University Press
Stable URL: https://www.jstor.org/stable/10.14321/jgendsexustud.46.1-2.0107
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Journal of Gender and Sexuality Studies / Revista de Estudios de Género y
Sexualidades
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Artículo | Article
Reconstrucción del sujeto femenino
mediante la desmitificación del
narcotraficante en Perra brava de Orfa
Alarcón
María Carpio-Manickam
University of North Texas
Resumen
Este artículo analiza la novela Perra brava (2010) de la mexicana Orfa Alar-
cón para demostrar cómo el personaje femenino deconstruye y desmitifica el
arquetipo del narcotraficante idealizado en la novela narco. Asimismo, busca
demostrar cómo la autora crea un personaje femenino alejado de las conven-
ciones de la narrativa criminal mexicana, que subvierte la relación dominador/
dominada, ofreciendo así perspectivas alternativas de la imagen de la mujer
en la narconovela, un subgénero literario que aún es dominado por los autores
con una escasa contribución de las escritoras.
A
partir del último decenio del siglo XX la proliferación del narco-
tráco en México ha modicado los aspectos sociales, políticos,
económicos y culturales de este país. La narcocultura—el conjunto
de acciones y tendencias socioculturales relacionadas con el narco-
tráco—ha provocado un reordenamiento del tejido social con el
surgimiento de una nueva clase económica que ha suplantado, con
su dominio adquisitivo, a la élite tradicional.1 Las problemáticas
generadas por el narcotráco sustentarían las diversas formas cultu-
rales del discurso mexicano: literarias (cuento, novela, crónica, poe-
sía), musicales (narcocorridos) y audiovisuales (telenovelas y series
televisivas basadas principalmente en los aspectos biográcos de los
capos).2 El fenómeno de la narcocultura es, como lo describe Oswaldo
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Zavala, “a dispersed but interrelated corpus of texts, lms, music,
and conceptual art focusing on the drug trade” (“Imagining” 341).3
Estos medios audiovisuales y textuales han forjado en el imagina-
rio colectivo el arquetipo del narco que despliega con vulgaridad la
riqueza generada por la venta de estupefacientes (Zavala, Los cárte-
les 9). En la cción, las diferentes facetas del narcotráco originaron
la narcoestética, término propuesto por los colombianos Héctor Abad
Faciolince y Omar Rincón como una tendencia que reeja la realidad
social del ambiente del narcotráco y sus actores (Santos, Vásquez
Mejías, y Urgelles 9). El eje central de la narcoestética gira alrede-
dor de “la producción, distribución y consumo de drogas” (Fuentes
106). En ella son centrales el dominio del poder, el dinero, las dro-
gas, el sexo, los lujos excesivos, la violencia y la muerte; la gura del
capo (el líder de los narcotracantes) se torna en un ser mitológico
de poder excesivo, incluso sobre el Estado (Zavala, Los cárteles 15);
una situación que resultaría fascinante para algunos y despreciable
para otros.4 En esta narrativa, plantea Oswaldo Zavala, prolifera un
discurso que subestima la coalición corrosiva entre el Estado y los
cárteles del narcotráco, un paradigma que “sobrevalora la relevan-
cia de los incorrectamente llamados ‘cárteles de la droga’ para deslin-
dar a las instituciones ociales de esa actividad criminal” (Los cárteles
95). De esa forma se mitica el crimen organizado y sus líderes como
entes indestructibles capaces de dominar al Estado, enmascarando la
participación tras bambalinas del gobierno, cuyos intereses económi-
cos y políticos predominan sobre la seguridad de la nación.
La miticación del narcotracante como un ser todopoderoso es
una narrativa creada no solamente por el Estado. Algunos de los ca-
pos más reconocidos—Joaquín “El Chapo” Guzmán, por ejemplo—se
han fabricado una imagen caricaturizada con atributos excepcionales
mediante la construcción de escuelas y parques, la pavimentación de
calles y la provisión de agua potable y electricidad para benecio de
la comunidad. En su pueblo natal, La Tuna, Sinaloa, Guzmán logró
ganarse la admiración (y hasta adoración) de las clases humildes que
ya se identicaban con él por pertenecer al mismo nivel socioeconó-
mico antes de involucrarse en la venta de estupefacientes (Córdova
Solís 217).5 Aunque con estas acciones algunos capos se han convertido
en héroes locales o nacionales en el imaginario colectivo, su ob-
jetivo principal es ganarse la lealtad del pueblo para tener control
territorial en los lugares donde se lleva a cabo la producción de los
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estupefacientes. Estas “obras de benecio social” originan dos caras
distintas de la moneda: por una parte, minimizan la percepción
de la violencia y los homicidios provenientes del narcotráco; por
otra, suministran el combustible para el “engrandecimiento e
idealización de este individuo [el narco] y sus prácticas” (Gonzáles
del Pozo 82). Se mitica así la masculinidad tóxica, fama y poder del
capo, en un ambiente donde, por lo general, la mujer es cosicada,
utilizada como objeto sexual y considerada una mercancía más para
los narcotracantes. Estas tendencias culturales fraguan los códigos
varoniles que, al ser reforzados en la narconarrativa y los medios
audiovisuales, conciben los modelos a seguir por las clases populares.
El objetivo de este artículo es analizar la novela Perra brava (2010)
desde un acercamiento feminista para mostrar cómo la incursión de
Orfa Alarcón en la narconovela ofrece alternativas que cuestionan la
imagen de la mujer construida con base en los modelos impuestos por
la masculinidad tóxica del ambiente del narcotráco. Indagaremos en
la construcción del personaje femenino enfocándonos en dos puntos
principales: primero, cómo el personaje evoluciona de la pasividad
hacia la rebeldía contra la subjetividad impuesta por las ideologías
de la narcocultura; segundo, cómo en su transformación de objeto a
sujeto, la protagonista subvierte el papel dominador/dominada, de-
construyendo así la gura del narcotracante hasta dejarla completa-
mente desmiticada.
Por lo general, la gura ensalzada del narcotracante predomina
en la narconovela y, en la mayoría de los casos, los personajes feme-
ninos carecen de voz, son objetos decorativos y sexuales que pueden
ser desechados en cualquier momento. Las historias se ambientan en
el lado oscuro y marginal de una cultura productora de muerte en
esferas altamente misóginas y masculinizadas. Estas representacio-
nes cincelan la perspectiva del lector en relación con su entorno y su
manera de percibir el género femenino (Belsey 598). Tomando esto
en cuenta, y si se quiere demoler las convenciones culturales y sus
signicados, es imperativo que los autores y las autoras de la narco-
novela tomen conciencia sobre la importancia de una construcción
positiva de la imagen de la mujer que subvierta su carácter de sujeto
subalterno. Asimismo, puesto que la violencia provocada en el nom-
bre del narcotráco afecta, como explica Oswaldo Estrada, “a quien
la ejerce y a quien la sufre en una cadena de reciprocidades; es des-
tructiva y reconstructiva; se adapta a otras formas y revela nuevos
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conocimientos sobre ese otro que amenaza la identidad personal o
comunitaria” (“Ráfagas141), es primordial retratar en la cción el
complejo entramado de la narcocultura desde diversas perspectivas.
Desafortunadamente, tanto en la realidad social de la narcocultura
como en sus representaciones literarias, la voz femenina ha perma-
necido prácticamente en silencio. De manera similar al género negro
del cual surge la narconovela,6 predomina la ausencia de un discur-
so femenino que represente estéticamente y desde su cosmovisión la
violencia que enfrentan las mujeres mexicanas (asesinatos, descuarti-
zamientos, violaciones, etc.), sea ésta generada por la narcocultura, el
machismo, la misoginia o la dominación patriarcal.
Si las escritoras mexicanas (y latinoamericanas) desean desque-
brajar los prototipos de desigualdad de género7 creados en la narco-
novela como resultado del discurso hegemónico de la narcocultura,
deben persistir en su contribución literaria; especialmente si toma-
mos en cuenta, como explica Marta Lamas, que “Un discurso no es un
texto sino, como ha señalado Foucault, una estructura histórica social
e institucionalmente especíca de enunciados, categorías, creencias y
términos” (Acoso 10). Sin embargo, hasta donde sabemos y sin preten-
siones de exclusión (seguramente habrá algunas escritoras de narco-
novela que no han alcanzado reconocimiento), solamente dos autoras
mexicanas han logrado llamar la atención de la crítica: Orfa Alarcón
con Perra brava (2010) y Jennifer Clement con Ladydi (2014).8 Ambas
autoras representan estéticamente, y desde distintas perspectivas, la
violencia y el terror experimentado por los personajes femeninos bajo
el dominio de los líderes del narcotráco en un ambiente androcén-
trico donde la gura femenina carece de valor y es tipicada como un
objeto más para la recreación sexual de los personajes masculinos.9
Mediante sus aportaciones a la narconarrativa, estas autoras contra-
rrestan las ideologías misóginas y ofrecen una imagen alternativa de
la mujer para desmiticar la imagen de los líderes del crimen organi-
zado, constituyendo así una forma de resistencia.10
Existen varias opiniones que tratan de ofrecer una explicación
satisfactoria en cuanto a la escasa participación de las mujeres en
la narconovela. La escritora Myriam Laurini señala que la inuen-
cia cultural es un factor que mantiene a las mujeres alejadas de la
escritura criminal: “( . . . ) nos educaron para ser buenas amas de
casa, esposas, madres y, si nos diera por escribir, debemos dedicar-
nos a la novela intimista, de amor, a no meternos en el terreno de
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Reconstrucción del sujeto femenino
hombres. Esto es claro, basta observar la poca o nula participación
de reporteras en México que cubran la nota roja” (Torres Pastrana
n.p.). Sin embargo, en la opinión de Paco Ignacio Taibo II la carencia
de escritoras en este género no se debe a las consecuencias de una
educación tradicional. Para apoyar su argumento, señala a Lydia Ca-
cho y Sanjuana Martínez como “las que están haciendo los grandes
reportajes de tema criminal” (Gámez 1). Para las críticas feministas
Debra Castillo y Nelly Richard, la indiferencia de las editoriales hacia
la escritura femenina (sin importar el género literario) es la raíz de
un problema que ha permeado el ambiente literario latinoamericano
desde la época de la colonia. Castillo explica: “In the workplace, in
the privacy—or non-privacy—of her home, in the public or political
arenas, in the publishing houses, the Latin American woman is still
largely a shadow construct” (10). Richard agrega que la literatura de
las mujeres está “( . . . ) cautiva a la institucionalidad literaria del mer-
cado editorial” cuya “tradición canónica tiende a omitir la produc-
ción de las mujeres o bien trata de recuperarla de su marginación bajo
el subterfugio paternalista del falso reconocimiento de lo femenino”
(14). Cualquiera que sea el caso (el rechazo de las casas editoriales o la
falta de interés de las escritoras en la narrativa criminal), es alentador
mencionar que los nombres de algunas escritoras del siglo veintiuno,
como Cristina Rivera Garza, Liliana Blum, y Orfa Alarcón, han logra-
do publicar en algunas editoriales de renombre, tales como Planeta,
Alfaguara, y Tusquets.
En contraste con la ausencia de la narconarrativa escrita por mu-
jeres, los nombres de los escritores llenan los estantes de las librerías.
Entre los más relevantes podemos mencionar a Élmer Mendoza y su
serie del detective El Zurdo Mendieta; Eduardo Antonio Parra con
Nostalgia de la sombra (2002); Bernardo Fernández, también conocido
como BEF, con Tiempo de alacranes (2005), Hielo negro (2011) y Azul
cobalto (2016); Yuri Herrera con Trabajos del reino (2004); Leónidas Al-
faro Bedolla con Tierra blanca (1996) y La maldición de Malverde (2005).11
Ahora bien, es necesario reconocer que algunos escritores hispanos
han otorgado protagonismo o un papel importante a personajes fe-
meninos: Teresa Mendoza en La reina del sur (2002) del español Ar-
turo Pérez Reverte;12 Catalina en Sin tetas no hay paraíso (2005) del co-
lombiano Gustavo Bolívar Moreno; Rosario Tijeras en Rosario Tijeras
(1999) del colombiano Jorge Franco Ramos; Samantha Valdés en Balas
de plata (2008), del mexicano Élmer Mendoza; Lizzy Zubiaga en Hielo
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negro y Azul cobalto del mexicano Bernardo Fernández, BEF. Sin em-
bargo, estas son excepciones. Por lo general, los personajes femeninos
raramente logran vencer el sistema falocéntrico. Por otra parte, es
digno de mencionar que, aunque los autores ya citados elaboran
personajes un tanto alejados del arquetipo femenino (la mujer virginal,
la madre y esposa sumisa), al mismo tiempo caen en contradicciones
al reforzar (quizás inconscientemente) estereotipos machistas, asunto
que Silvia G. Alarcón Sánchez subraya: “En la mayoría de las obras
analizadas con tema de narcotráco, ninguna se centra en la mente
de los narcotracantes, menos en la de una mujer aun cuando tenga
títulos como Las mujeres matan mejor (2013) de Omar Nieto” (85). Más
bien, predomina una conguración negativa de la mujer como servi-
dora sexual en sujeción a la cultura masculinizada.
Estos modelos suelen reforzar en el imaginario colectivo la
desigualdad de género donde la balanza favorece al sector masculino
y la mujer es vista como un objeto de uso. Como diría Luce Irigaray,
la hegemonía patriarcal “makes of them [las mujeres] a medium of
exchange, with very little prot to them” (355). Estas palabras pueden
ser aplicadas a la narconarrativa donde, por lo general, la mujer es
representada como un objeto de lujo más, que ofrece sexo a cambio
de comodidades temporales. En Perra brava, sin embargo, la autora
subvierte el papel de la mujer como servidora del narcotracante.
Elizabeth Sánchez Garay observa que Alarcón ofrece la posibilidad “de
presentar, desde la óptica de una escritora, el rol jugado por la mujer en
este espacio delictivo, sus características y rasgos de personalidad, así
como las consecuencias de su elección” (102). Por otra parte, Sánchez
Garay considera que Alarcón no ofrece nada nuevo en cuanto a la
representación de los sicarios, la violencia y “las diversas perspectivas
de la caótica realidad” que estimulen al lector a reexionar sobre las
elecciones de la protagonista como representación de las mujeres que
caen ante la tentación del dinero y el poder (109). Aunque concordamos
con Sánchez Garay en cuanto a la construcción supercial de los
personajes masculinos, en nuestra opinión este acercamiento sirve
para dislocar la imagen ensalzada e idealizada del capo (poderoso,
valiente, famoso, guerrero, adinerado y dominador del espacio exterior
e interior); una narrativa que el Estado ha implantado en el imaginario
colectivo (Zavala, Los cárteles 15).
Si tomamos en cuenta que las relaciones de poder producidas por
las ideologías basadas en nexos reales e imaginarios rigen las mane-
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ras como las personas interactúan (Belsey 594), podemos armar que
la subjetividad femenina construida por el discurso patriarcal afecta
todos los aspectos de la realidad femenina, lo cual se reeja en la lite-
ratura. Es imperativo que las autoras (y autores) ofrezcan alternativas
deconstructoras de los procesos psíquicos y performativos en los que
la mujer ocupa el lugar del “Otro.” En este sentido, la escritura es
una herramienta importante en la transgresión y cuestionamiento de
las tendencias concernientes a las diferencias de género, clase y raza
impuestas por el androcentrismo (Belsey 598).
En Perra brava la autora aborda la violencia doméstica en el espa-
cio connado de la casa y, desde una perspectiva actualizada de los
aconteceres del México del siglo veintiuno, retrata el involucramiento
de las mujeres en el ambiente del narcotráco. Las escenas de tortu-
ra y muerte, por demás trilladas en la narconovela, son escasamente
asignadas a los personajes masculinos. Más bien, con un lenguaje y
tono juvenil (el mundo escolar de los adolescentes y el universitario),
la diégesis es narrada en primera persona por la protagonista Fer-
nanda Salas, una joven universitaria que abandona sus estudios para
mudarse a la casa de su novio, Julio Cortés, un capo que controla la
venta de estupefacientes en la ciudad norteña de Monterrey. Fernan-
da, al provenir de una familia de bajos recursos, se siente atraída por
el ambiente extravagante (poder y dinero) de Julio. La gura ideali-
zada del narco forjada en el imaginario colectivo a través de la música
y la televisión bloquea en la percepción de Fernanda la realidad de la
violencia. A través de toda la novela la protagonista maniesta emo-
ciones encontradas de amor, temor y admiración por la personalidad
del narco: “Perro que se sabe asesino: desde la primera vez que lo vi,
sus ojos me dieron miedo,” (11) “Julio tenía toda la voluntad necesa-
ria para hacer de mí lo que quisiera,” (14) “En cuanto lo vi supe que
me jugaría hasta las pestañas postizas con tal de conseguirlo” (15).
Sin embargo, la voz femenina va destejiendo la madeja, mostrando al
lector los acontecimientos clave que conducirán a su transformación
de dominada a dominadora y jefa del narcotráco.
El estilo de Alarcón ha ganado la atención de la crítica literaria.
Mientras que Oswaldo Estrada se enfoca en los aspectos de la pobre-
za que llevan a la protagonista a deslumbrarse con la riqueza del nar-
cotracante,13 Cecilia López-Badano y Silvia Ruiz-Tresgallo analizan
la novela desde la perspectiva del capitalismo y sus representaciones
simbólicas en la época neoliberal. Roberto Pliego, por su parte, opina
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que “Perra brava es más que una novela sobre el narcotráco; una vez
que entendemos el propósito de mostrar a un grupo de personajes
que mudan de objetivo y apariencia, no queda más que calicarla
como una novela de personalidades y mundos divergentes” (82). Las
temáticas del mundo femenino ajenas al masculino (la menstruación,
las relaciones amorosas, la subjetividad femenina, la violencia mascu-
lina) son, en la mayoría de los casos, recreadas con más verosimilitud
desde el punto de vista de las escritoras; allí radica la importancia de
crear personajes femeninos que descentralicen las ideologías misógi-
nas y los artefactos culturales que han marginado a la mujer desde los
tiempos de la colonia (Moraña 41).
La violencia contra la mujer, problemática alarmante en Méxi-
co,14 es representada estéticamente en Perra brava tanto en las esferas
privadas como en las públicas. Alarcón crea un personaje femenino
complejo y nos adentra en su psicología para mostrar los efectos de
la violencia doméstica. La protagonista es testigo del asesinato de su
madre a manos de su padre:
Se busca a Gabriel Salas por asesino . . . mató a la señora Gloria Nava-
rro, con quien sostenía una relación tormentosa desde hacía varios
años y con quien tuvo dos hijas. Se cree que se trató de un crimen
pasional por celos, ya que el asesino aseguraba que su mujer tenía
diversos amantes, aunque en realidad era él quien sostenía relacio-
nes con varias vecinas. (176)
Los traumas de este acontecimiento se reejan más tarde en los temores
de la protagonista (horror a la sangre) así como su baja estima durante
los años escolares, lo cual, ya de adulta, la lleva a autolesionarse: “Si
fuera una Barbie de plástico, hubiera podido lacerarme sin mirar
una gota de sangre, abrirme la piel, desollarme, y mi cuerpo al n
respiraría. Pero no lo era” (23). Las inseguridades de la protagonis-
ta, sin embargo, son enmascaradas mediante una actitud desaante en
el espacio público. Desde las primeras páginas la historia es salpica-
da con una serie de incidentes de rebeldía: Fernanda es independiente,
no maniesta temor cuando conoce a Julio, e incluso lo invita a su
departamento. La relación de Fernanda con un hombre violento, al
igual que su padre, es clave en la novela ya que será el detonante que
forjará su camino hacia el crimen como arma de defensa y protección.
Fernanda imita el modelo retorcido de las relaciones sentimen-
tales basadas en la violencia doméstica que impuso su padre durante
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la niñez. En la primera parte de la novela la protagonista permite
la violencia física y verbal de Julio y continúa el ciclo vicioso de la
violencia doméstica. Por ejemplo, una noche, después de tener re-
laciones sexuales, el temor de Fernanda hacia la sangre se maniesta
cuando ésta se espanta y se asquea al darse cuenta de que la sangre
de su menstruación ensució su cara durante el sexo oral. En vez de
encontrar la comprensión de Julio, éste la insulta y golpea como señal
de control:
Julio entró al baño y me abofeteó. —Para que te lo sepas, traes encima
la sangre de un cabrón con muchos huevos, y con todo y todo se lo
cargó la chingada porque la vida se gana a putazos. Así que no me
vuelvas a salir con que no puedes freír un pinche bistec porque te da
asco. A mí no me sales con esas pendejaditas. Yo, paralizada, quería
correr a la regadera. —¡A putazos! —salió Julio azotando la puerta
del baño. (12–13)
En su ignorancia sobre los trastornos psicológicos de Fernanda y el
funcionamiento del cuerpo femenino, el narcotracante no reconoce
que la sangre proviene de la menstruación de su novia; asunto que
no le interesa saber. Tampoco se da cuenta de que los temores de ella
se relacionan con un asunto más complejo: el asesinato de su madre.
Más bien, en su machismo, considera que su miembro masculino ha
sido el causante del sangrado. La referencia “freír un pinche bistec”
parece incoherente en el contexto de las relaciones sexuales, sin em-
bargo, esto nos muestra que Julio considera a Fernanda su servidora
doméstica y no le importan sus emociones. En otra ocasión, Julio en-
furecido la golpea en un bar al darse cuenta de que Fernanda, en un
acto claro de rebeldía, corresponde al beso de una mujer con la cual
estaba bailando:
¿En qué se convirtió la noche? ¿Las luces y la música, los besos?
¿En qué se convirtió mi noche? En los despojos de mi cara: no me
asomaré a ningún espejo. La noche me entró por la nariz, se me clavó
como una aguja, la aguja me latigueó por dentro y entonces Julio,
que nunca me había pegado en público, llegó y me dio con el puño
cerrado en la cara. (49)
Para el macho mexicano la actitud liberal de Fernanda constituye
un insulto a su hombría; asunto que solamente sabe resolver con vio-
lencia. Aun cuando la novela de Alarcón parece ensalzar la gura
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del narcotracante, las escenas de violencia de género al inicio de la
novela constituyen una estrategia para destacar las acciones futuras
de la protagonista. Mientras que Fernanda demuestra terror ante la
sangre, al mismo tiempo maniesta instintos animalescos y destruc-
tivos hacia Julio: “Desde la primera vez que mi mandíbula se acercó a
su boca, quise arrancarle un trozo de piel, a ver si con eso le probaba
el alma” (11). Los monólogos interiores de la protagonista señalan
cómo ésta se convertiría en el Alfa que terminaría destronando al nar-
cotracante.
Julio cimienta un discurso de intimidación basado en un lenguaje
y acciones de extrema violencia para mantener en sujeción a sus sica-
rios y a Fernanda. La relación enfermiza entre la pareja se maniesta
en las escenas más íntimas:
Supe que con una mano podría matarme. Me había sujetado del cue-
llo, su cuerpo me oprimía en la oscuridad. Había atravesado la casa
sin encender ninguna luz ni hacer un solo ruido. No me asustó por-
que siempre llegaba sin avisar: dueño y señor. Puso su mano sobre
mi boca y dijo algo que no alcancé a entender. No pude preguntar. Él
comenzó a morderme los senos y me sujetó ambos brazos, como si
yo fuera a resistirme. (11)
El control del cuerpo femenino, especialmente la boca, simboliza
el silenciamiento y sumisión a la cual Fernanda es sometida por Julio.
Por otra parte, la imbricación de actos intimidantes en esta escena
resulta engañosa desde un análisis de la perspectiva de la violencia
de género. En sus estudios de Perra brava, López-Badaño y Ruiz-
Tresagallo así como Sánchez Garay, han considerado a Fernanda un
personaje pasivo y doblegado al personaje masculino. Sin embargo,
estas lecturas han pasado por alto las siguientes frases signicativas
de la cita: “No me asustó” y “como si yo fuera a resistirme” que
connotan complicidad y dominio en vez de sumisión de parte del
personaje femenino. Además, hay que tomar en cuenta la declaración
que Fernanda hace inmediatamente después de su descripción de
la personalidad violenta de Julio: “Nunca me opuse a esta clase de
juegos. Me excitan las situaciones de poder en las que hay un sometido
y un agresor” (11). Este es un presagio que apunta hacia la autoridad
y el empoderamiento de Fernanda que advendrán al nal de la novela
y retrata a la protagonista como un personaje activo en el jugueteo
sexual y la violencia; asunto que el lector va descubriendo a medida
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Reconstrucción del sujeto femenino
que la historia sigue su curso. La actitud pasiva de Fernanda en cuanto
a la violencia física y verbal la transforma en una “perra brava” que
desmiticará al narcotracante, como observa Luzelena Gutiérrez
Velazco: “No solo contamos con la creación de personajes femeninos,
fuertes, decididos y valientes, sino que la voz narrativa recae en mujeres
capaces de decidir sus vidas y de cambiar sus destinos, signados por
las costumbres patriarcales” (106). Fernanda logra dar una vuelta de
tuerca a su vida para tomar control de la situación y convertirse en la
dominadora imitando las acciones y el lenguaje de Julio (amenazas,
insultos, lenguaje vulgar).
Los papeles de desigualdad que el sistema patriarcal latinoame-
ricano ha asignado a los hombres y a las mujeres dependiendo de su
género sexual ciertamente pueden ser aplicados al sistema masculini-
zado de la narcocultura. Lucía Guerra arma:
Si, por una parte, la sobrevaloración de lo masculino se nutre de la
devaluación de lo femenino, esta sustentación del poder patriarcal
se fundamenta también en un proceso esencial de descripción y de-
nición del elemento subordinado. Adscribir signicados a lo feme-
nino es, en esencia, una modalidad de territorialización, un acto de
posesión a través del lenguaje realizado por un Sujeto masculino que
intenta perpetuar la subyugación de un Otro. (14)
Por lo general, los personajes masculinos de la narconovela son
erigidos a partir de la desvalorización de los personajes femeninos
a quienes subyugan y aterrorizan (al igual que a otros personajes
secundarios masculinos) mediante un despliegue de poder basado
en la práctica de torturas, ejecuciones, lenguaje violento y exhibición
de cuerpos mutilados. Asimismo, y desde una perspectiva beauvoir-
iana, podríamos agregar que los personajes femeninos de la narcono-
vela, aunque variables en forma, son arquetipos construidos en la
mayoría de los casos como personajes sin signicado y se han nutrido
en gran parte, como explica Guerra, de lo que dicta “la Historia ocial
y los discursos dominantes” (29). Sin embargo, el discurso arbitrario
de esta operatividad es subvertido en la novela de Alarcón mediante
la construcción de un personaje femenino que evoluciona de la pa-
sividad a la proactividad para romper las ataduras que la sujetan al
ambiente misógino del personaje masculino.
Alarcón desmitica la gura idealizada del narcotracante no so-
lamente mediante la deconstrucción de la sujeción y cosicación del
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personaje femenino, sino también mediante su reconstrucción. Fer-
nanda se erige desde su posición subyugada para deconstruir la ima-
gen de la mujer como el “ángel del hogar,” la madre abnegada y la
esposa el que ha permeado desde tiempos ancestrales en la realidad
de las sociedades latinoamericanas y su literatura (Estrada, “Against
Representation” 64). Lo más importante es que la reconstrucción de
la personalidad de Fernanda inicia con pequeños detalles de rebeldía.
Por ejemplo, la escena del beso en el bar que provocara la ira de Julio
es retomada más tarde cuando éste le conesa su amor y sus celos:
“El día que besaste a Mónica, sentí un coraje bien grande, no sabes.
( . . . ) Te traigo bien adentro, Fernanda. Bien adentro” (99). Paradóji-
camente, la actitud de Julio le resulta desagradable a Fernanda quien
se siente atraída por la violencia y sus manifestaciones de poder y
dominio. El desprecio de Fernanda continúa incrementando ante las
muestras de amor de Julio y cuando éste le ofrece matrimonio, lo re-
chaza contundentemente: “—Cásate conmigo, Fernanda—una voz.
Toda una penosa y estúpida farsa rosa. —No—respondí, tanto a su
propuesta como a la desaparición de mi Julio. (Él no era mío, y cuan-
do comenzó a serlo, dejó der ser Él)” (118). Fernanda no permite que
los arquetipos del matrimonio y la maternidad denan su identidad
y la connen al espacio doméstico. Al resistirse a la propuesta de ma-
trimonio, posición envidiable desde el punto de vista de otros per-
sonajes, la seguridad de Julio se desquebraja y no es capaz de com-
prender en qué instante Fernanda dejó de doblegarse. Esta es una
escena clave en la novela; a partir de entonces, la actitud de ambos
personajes da un giro. Mientras que el narcotracante se desmorona,
Fernanda edica una personalidad arrolladora que se enfoca en re-
encontrarse consigo misma. Hace esto al desaar el poder de Julio:
rechaza el matrimonio y la maternidad, tiene relaciones sexuales con
otros hombres, planea continuar con su carrera profesional y viajar al
extranjero como símbolo de su libertad.
Fernanda aprende del capo a utilizar el lenguaje, la violencia
y el sexo como estrategias de dominio, convirtiéndose éstos en los
elementos principales de reestructuración, construcción y estableci-
miento de su identidad femenina. Fernanda fragmenta los paráme-
tros de sumisión y delidad hacia Julio adoptando una actitud liberal
que, a contracorriente de lo que dicta la sociedad mexicana para la
mujer, se rebela contra el “eterno femenino” descrito por Simone de
Beauvoir as “an ideological construction of women as passive, do-
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Reconstrucción del sujeto femenino
mestic, narcissistic, and unwilling to take on the responsibility of sub-
jectivity” (Estrada, “Against Representation” 71). Para consolidar su
postura contra el matrimonio y defender su libertad, Fernanda nge
hacer un viaje a Japón, pero en vez de salir de Monterrey se hospeda
en un hotel y contacta a su profesor para tener relaciones sexuales
con él: “Le pedí al colombiano que me llevara a su hotel que, para mi
sorpresa, no era mejor que el mío. Ahí, ya con menos alcohol en la
sangre, pude lamerlo empezando en la entrepierna y terminando en
el cuello” (135). Sin embargo, Fernanda no se conforma con esta in-
delidad; llama por teléfono al Chino, uno de los sicarios y brazo dere-
cho de Julio, y lo invita al hotel para tener relaciones íntimas: “Cubría
mi piel como si yo fuera una visión, un milagro poder tocarme. Como
si fuera la primera mujer, la única del mundo, y supe que era mío. Mi
propio Cabrón, mi propio perro, haría lo que yo quisiera, me lo decía
su lengua que bajaba hasta mi clítoris y bebía de mi vagina el agua
de este oasis” (148). Este es otro momento clave en la formación de la
protagonista, ya que mediante las relaciones sexuales con otros hom-
bres redescubre su sexualidad. Si bien al principio Fernanda se había
enfocado únicamente en el placer sexual de Julio, esto cambia en el
momento de estar con otros: el órgano sexual femenino pasa de la
pasividad a la dominación. En “This Sex Which is not One,” Irigaray
arma que en el imaginario sexual masculino la mujer es un objeto
más para satisfacer la fantasía del hombre mientras que la mujer, en
muchos casos, se olvida de su propio placer: “Not knowing what she
wants, ready for anything, even asking for more, so long as he will
‘take’ her as his ‘object’ when he seeks his own pleasure. Thus, she
will not say what she herself wants; moreover, she does not know, or
no longer knows, what she wants” (351). En oposición a esto, Fernan-
da rehúsa ser cosicada como había sucedido durante su relación con
Julio. Más bien, toma una posición proactiva y se enfoca en su propio
placer en vez de la fantasía sexual de su compañero.
Con estas imágenes Alarcón desafía los estigmas sociales y
culturales sobre la sexualidad femenina como objeto pasivo con nes de
reproducción. Al reconocer el poder de su sexualidad, la protagonista
deconstruye el orden simbólico freudiano (y lacaniano) que otorga el
crédito al falo como órgano activo y relega a la mujer como el “Otro.”
Contrario a las propuestas de Freud sobre la castración femenina,
Fernanda demuestra que el cuerpo de la mujer es más complejo de
lo que el varón entiende (asunto que Freud nunca negó). Asimismo,
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al ensalzar su sexualidad sobre la del hombre, Fernanda rearma las
propuestas de Irigaray cuando asegura que la capacidad del órgano
sexual femenino es también capaz de producir intensas emociones
sin nada que envidiar al pene masculino (405). Durante el jugueteo
sexual entre Fernanda y el Chino, el órgano sexual femenino es el
centro de atención, al cual el macho tiene que complacer. Fernanda no
teme mostrar su cuerpo; incluso sin restricciones hace que el personaje
masculino le proporcione goce sexual a través del clítoris en lugar de
la penetración. Al rechazar el pene como la forma principal de placer,
Fernanda se resiste al sexo tradicional como símbolo de transgresión
y posesión masculina. Además, al controlar su cuerpo, la protagonista
toma conciencia de su sexualidad y deseos, removiendo así los tabús
y las máscaras de “feminidad” impuestas por el falocentrismo, y de-
mostrando, como asegura Irigaray, que la sexualidad femenina es una
pluralidad y la mujer puede encontrar placer en casi todas las partes de
su cuerpo (352). Mediante la creación de un personaje independiente
se cuestiona el falocentrismo de la narcocultura y se expone desde el
punto de vista femenino la subyugación y la desigualdad de géneros
de una sociedad que desaprueba a la mujer por romper con los tabús
de la virginidad y la pureza. A este respecto Marta Lamas explica que
“El estigma ofrece una interpretación sobre el lugar de las mujeres en
la sociedad, lugar que, aunque ha pasado por muchas e importantes
transformaciones a lo largo del siglo XX, sigue todavía teñido con la
doble valoración de la moralidad sexual” (n.p.).
La rearmación de la sexualidad de Fernanda será el detonante de
su empoderamiento. El sexo, sin embargo, no es solamente un asunto
de placer para la protagonista; más bien, como propone Irigaray, la
mujer “is indenitely other in herself. This is doubtless why she is
said to be whimsical, incomprehensible, agitated, capricious ( . . . )
not to mention her language, in which ‘she’ sets o in all directions
leaving ‘him’ unable to discern the coherence of any meaning” (353).
Al deshacerse de las restricciones que la sujetaban a Julio, Fernanda
descubre que ella también es capaz de manipular a otros mediante
el uso del lenguaje, la violencia y el sexo. El Chino, a pesar de ser
un sicario al servicio de Julio, se doblega ante Fernanda y se con-
vierte en su “perro” para complacerla. Ella, por su parte, establece
las nuevas líneas divisorias y jerarquías de poder al interrumpir el
sexo oral para pedirle un favor: “Necesito que mates a alguien” (148).
Ante esta petición inesperada y anticlimática, el macho sicario se
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Reconstrucción del sujeto femenino
acobarda al pensar que Fernanda quiere asesinar a Julio (cuando ella
en realidad se refería a su padre): “Wey, yo . . . —estaba totalmente
pálido, blanco, mármol, románticamente becqueriano—. Yo no . . . a
Julio. No, wey. Yo no puedo joderme a uno de los míos” (149). Por
una parte, Fernanda demuestra su empoderamiento y control sobre
el placer sexual. Por otra, al usar el pronombre indenido “alguien”
en vez de mencionar directamente a su padre, siembra la inseguridad
y la duda en el Chino; sondea su postura bajo las órdenes de Julio
y, más importante, empieza a ubicarse a sí misma como “la dueña”
y “la patrona” (149) en el mundo masculinizado de la narcocultura.
Este asunto es simbolizado mediante la escena que cierra el capítulo
donde el Chino, después de ser humillado por Fernanda (lo llama
“pinche nenita,” “pinche escoria,” “pendejo”), sale del hotel “( . . . )
con un paso lento, decaído, sin decidirse a voltear. Sin hablar. Yéndose
de espaldas” (150). Como observan López-Badaño y Ruiz-Tresgallo,
mediante estas acciones la protagonista “se resemantiza como sujeto
rebelde e ingobernable ( . . . ) capaz de utilizar la violencia ilimitada
para destruir los cimientos del patriarcado” (202). En efecto, mientras
el personaje masculino decae, inicia el ascenso de la protagonista ha-
cia su empoderamiento; pero lo que es más importante, la decadencia
y humillación del Chino, personaje secundario, es un anuncio de la
destrucción total de Julio.
Fernanda utiliza la violencia de diversas formas y aterroriza a
otros personajes como estrategia de poder. Por ejemplo, adopta el
lenguaje de los “Cabrones” (los sicarios) e impone su autoridad: “Yo,
tan propia, educada a la súper retro por mi tía Marina para casarme
virgen y tener hijitos, había tenido que aprender a hablar como los
Cabrones para hacerme respetar. Yo, tan chiquita y tan menuda, tenía
que alardear y gritar para no convertirme en la mascota de todos”
(158). En otra ocasión deende su lugar de “señora” en la vida de Julio
y golpea brutalmente a una de sus amantes que está embarazada: “Yo
recuerdo todo en slow motion: le di tres veces con el puño en la cara
y me pareció poco, me pareció que no sentía, que no le importaba.
Entonces me di cuenta de que lo que hacía con las manos era cubrirse
el vientre y pensé ‘Esta pendeja está embarazada’” (163). Ante esta ac-
ción, los sicarios se acobardan pues temen la reacción de Julio cuando
éste se entere de que perdieron el control sobre Fernanda.
En este punto el personaje femenino se ha transformado com-
pletamente en la dominadora y ejerce el poder hasta las últimas
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consecuencias. Ha dejado de temer al subyugador y ya nada la
detiene: “No me dejaría humillar por nadie más. Uno tenía que de-
mostrar de quién era el poder” (164). Como prueba de su dominio,
Fernanda quema la casa de otra amante de Julio: “Como resultado,
había tres adultos heridos y un niño muerto. Dos años de edad” (199).
La criatura resultó ser el hijo de Julio, quien, al darse cuenta de la tra-
gedia, sale en búsqueda de Fernanda resuelto a asesinarla. Fernanda,
en vez de intimidarse, lo enfrenta en una escena por demás simbólica
de su actitud masculinizada: “Salí así, descalza, en bóxer y playera
a enfrentar mi culpa. Me quedé parada en la banqueta a pesar del
calor del pavimento. No tardé mucho en ver cumplida la llamada del
Yeyo” (201). La transformación de Fernanda y su empoderamiento
son simbolizados por el hecho de que ella se deshace de la vestimenta
femenina (bolsa, vestido, tacones) que llevaba al inicio de la novela
y la reemplaza por las típicas prendas interiores masculinas (bóxer
y playera). La apariencia física es reforzada con la adopción de una
actitud desaante: en lugar de esperar al narcotracante en el espacio
connado de la casa (donde siempre lo esperaba), Fernanda sale al
espacio exterior (lugar de dominio por excelencia del género mascu-
lino), estableciendo así las coordenadas de poder.
Con la muerte de su hijo el personaje masculino queda totalmente
desmiticado y su poder se desmorona. Al asesinar a una criatura
inocente, Fernanda demuestra una dureza que el instinto maternal
no pudo doblegar. Ante estas circunstancias, el capo se da por
vencido: “Eres un cáncer, pinche Fernanda. Vas matando lo poco
que me queda con vida” (202). No obstante, en un último intento
de recuperación de su poder, Julio la amenaza con permitir que sus
Cabrones la violen. Ella, sin embargo, lo reta mintiendo: “Ya me los
cogí. A todos. Hasta a la Coyota me cogía. Era el que más me gustaba”
“¡Tráemelos! ¡Tráemelos para que veas cómo me los cojo!” (203).
El efecto psicológico de las palabras de Fernanda desarma al capo
quien, al no encontrar un argumento válido para amenazarla, decide
quitarse la vida enfrente de ella como último recurso de escape:
Sobre mí cayó el peso del más hombre. Yo me había ofrecido a sus
dientes, pero yo era quien probaba su sangre. Yo quería que tronara
todos mis huesos para no irme nunca de su lado, pero era su cráneo
el que se había reventado. Yo amaba tanto su sangre que comencé
a beberla. Yo tenía su cuerpo sobre mí, y esta vez no necesitaba que
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Reconstrucción del sujeto femenino
llegara Sofía a redimirme. Yo tenía piernas para correr, tenía un
Ferrari. Tenía a mi padre encerrado en la cajuela. (204)
La novela cierra con esta actitud ambivalente de Fernanda hacia
Julio. Aunque el suicidio del narco, el poderoso dueño de mujeres,
hombres y propiedades es un hecho inesperado para Fernanda, se
apropia del empoderamiento que había ido desarrollando y toma las
riendas de su futuro. Al asesinar al hijo del capo, la protagonista des-
truye la posibilidad de la continuación de su linaje; el opresor que-
da eliminado y en su lugar se erige la dominadora (López-Badano y
Ruiz-Tresgallo 210). De igual forma, el conicto psicológico ocasiona-
do por el dominio de los personajes masculinos (el padre y el novio),
queda en parte resuelto con la muerte de Julio. El padre encerrado
en la cajuela del carro da a entender que él también correrá la misma
suerte que el narco y Fernanda llevará a cabo sus planes de asesinarlo
para vengar la muerte de su madre, resolviendo así el conicto inter-
no de la protagonista.
En conclusión, al incursionar en la narconovela, un subgénero
literario dominado por hombres, Orfa Alarcón responde a las circun-
stancias del entorno social y político del México del siglo veintiuno
en el cual se inscribe su novela. La mujer, asegura Hélène Cixous,
necesita dejar de imitar el falocentrismo y, desde una posición con-
traria a la praxis que la ideología patriarcal le ha asignado, “She must
write herself, because this is the invention of a new insurgent writing
which, when the moment of her liberation has come, will allow her to
carry out the indispensable ruptures and transformations in her his-
tory” (250). Mediante la construcción de un personaje femenino que
se impone sobre el masculino, Orfa Alarcón desmitica la gura del
narcotracante como el todopoderoso. Al exponer desde su propia
perspectiva las problemáticas concernientes a la mujer (la violencia
doméstica, la dominación patriarcal, la sujeción al espacio domésti-
co), la autora desafía las desigualdades de género y poder y sus rep-
resentaciones estéticas en la narrativa criminal. Al mismo tiempo,
cuestiona el androcentrismo y la subyugación femenina que aún per-
mean la sociedad mexicana contemporánea, creando así espacios y
cciones para construirse una identidad superadora de lo prescrito.
Con esta novela Alarcón se une a otras autoras mexicanas tales como
Sor Juana Inés de la Cruz, Rosario Castellanos, Elena Poniatowska,
Elena Garro, Laura Esquivel y Carmen Boullosa, para mencionar solo
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algunas, cuya escritura ha sido la principal herramienta para subver-
tir los sistemas de representaciones (discurso, imágenes, mitos) basa-
dos en la construcción cultural de género e hilvanados en el contexto
de las relaciones sociales.15
Sin duda alguna la declaración de Rosario Castellanos sobre la
importancia de sostener una visión activa aún es relevante después
de cincuenta años: “( . . . ) la mujer rompe con los modelos que la
sociedad le propone y le impone para alcanzar su imagen auténtica y
consumarse—y consumirse—en ella” (17). Al igual que Orfa Alarcón,
las autoras mexicanas de las nuevas generaciones (Cristina Rivera
Garza, Carmen Boullosa, Myriam Laurini, Mónica Lavín, Sanjua-
na Martínez, Susana Pagano, Liliana Blum, Ivonne Reyes Chiquete,
Iris García Cuevas, Julia Rodríguez, y otras) se están abriendo paso
en el ambiente literario. Aún queda mucho por hacer en cuanto a la
incursión de las autoras mexicanas en la narconovela. Afortunada-
mente, como declaró Jean Franco: “ahora en América Latina hay una
discusión o debate entre las mujeres que están escribiendo lo que en
México se llama literatura light, y esas otras mujeres que intentan
a través de la escritura reestructurar ciertas cuestiones de género”
(Franco 83). Mientras tanto, el reconocimiento por parte de la crítica
sobre la contribución de la mujer en géneros literarios dominados por
hombres es vital si queremos rescatar de la oscuridad a las autoras
que aún siguen combatiendo la enfermedad de la indiferencia edito-
rial y el ninguneo de sus aportaciones escriturales.
Notas
1 El involucramiento de algunos funcionarios públicos con el crimen organizado
impregnó el país de desconanza hacia el gobierno. Si bien bajo el gobierno de
Vicente Fox (2000–2006) México se mantuvo relativamente estable en cuanto a la
violencia en general, en el 2006 la guerra contra las drogas por parte del presidente
Felipe Calderón contribuyó al aumento de la violencia, criminalidad, corrupción
política y el abuso del poder (“Los políticos”), creando una atmósfera de inseguridad.
De acuerdo con el Instituto Nacional de Geografía e Historia (INEGI), en el 2008
se registraron 13,607 homicidios; un incremento del 60 por ciento en comparación
con años anteriores (Hernández-Bringas y Narro-Robles 245). En el 2017, bajo la
presidencia de Enrique Peña Nieto, México enfrentó uno de sus años más sangrientos
de toda la historia con 31,174 personas asesinadas sobrepasando así la tasa de
homicidios de Colombia y Nicaragua, situando a México entre uno de los países más
violentos del mundo (“México registra”).
2 El Diccionario de la Real Academia Española (DRAE) dene el término ‘capo’ como
“Jefe de una maa, especialmente de narcotracantes.” Entre los capos mexicanos
más importantes se encuentran los hermanos Arellano Félix, Joaquín “El Chapo”
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Reconstrucción del sujeto femenino
Guzmán y Rafael Caro Quintero (Bravo Medina). Para un estudio histórico,
sociológico y cultural del narcotráco y los narcotracantes, véase Mitología del
“narcotracante” en México de Luis Astorga.
3 Para una delineación completa de las características de la narconarrativa, véase
Santos, et al.
4 Hay varias controversias en cuanto a la calidad literaria de la narconovela. Glen
S. Close asegura que los autores de narconovela realzan el espectáculo violento y
mórbido en vez de la innovación narrativa o la concientización social de la realidad
mexicana (392). Roberto Pliego considera la narconovela una fórmula demasiado
familiar como para retar a la imaginación” (81). Rafael Lemus cataloga los textos
de Élmer Mendoza, Federico Campbell y Gabriel Trujillo Muñoz como “realismo
ramplón” que retrata la sociedad mexicana sin sacudir al lector. Oswaldo Zavala
enfatiza la idealización del narcotracante y la minimización del complejo entramado
del poder político y “sus elementos más complejos y de mayor interés literario”
(Los cárteles 95). En cambio, Eduardo Antonio Parra indica que “[s]i algo distingue
a nuestra narrativa actual es precisamente una variedad de voces, estilos, recursos,
intereses y temáticas cuya meta, más allá de las divisiones geográcas, es tan sólo
literaria.” Cualquiera que sea el caso, lo cierto es que los autores de la narconovela
están plasmando las convulsiones de un período concreto en la historia mexicana y
quizás se necesitará tiempo para que este subgénero sea totalmente valorado, como
fue el caso de la novela de la Revolución Mexicana.
5 Otros narcotracantes, como el colombiano Pablo Escobar, fundador del cártel de
Medellín, son considerados villanos. Sin embargo, considero importante aclarar que,
a diferencia del Chapo Guzmán, Escobar sembró el terror en la población mediante
ataques terroristas y asesinatos de inocentes (Duncan 237). Su imagen es negativa
debido a sus acciones violentas y terminó asesinado por el gobierno colombiano.
Guzmán, por su parte, ha sido idolatrado por sus seguidores, quienes veneran la
imagen de santo que han hecho de su persona.
6 Para Glen S. Close “The narconovela can be classied as a variant of the novela negra,
or hard-boiled crime novel” (392). Oscar Osorio preere catalogarla como “la novela
del sicariato” por la participación de los sicarios (asesinos a sueldo) y “la novela del
narcotráco” por las temáticas relacionadas con la producción y distribución del
tráco de drogas (citado en Alberto Fonseca 153).
7 Para una explicación sobre el proceso social y cultural de “género” y los diferentes
signicados del término, véase Cuerpo, Sexo y política de Marta Lamas.
8 Consideramos que la novela de Clement merece un estudio por separado. Desde la
crónica periodística Anabel Hernández expone el mundo del narcotracante en su
libro Los señores del Narco. Lydia Cacho, por su parte, expone la trata sexual femenina
en Esclavas del poder. Un viaje al corazón de la trata sexual de mujeres y niñas en el mundo.
La participación de las escritoras mexicanas en la crónica periodística es también
limitada; se trata de un tema que está fuera del alcance de este artículo pero que es
merecedor de escrutinio.
9 Para un acercamiento sobre el feminicidio en el libro de cuentos El silencio de los
cuerpos. Relatos sobre feminicidios, véase “Vivir a muerte” de Oswaldo Estrada.
10 Oswaldo Zavala considera que el gobierno se ha encargado de la miticación del
narcotracante y la mayoría de los escritores de cción inconscientemente refuerzan
este arquetipo (Los cárteles 29–32).
11 Para un resumen de las narconovelas mexicanas más relevantes véase “Las novelas
que el narco ha dejado” de Roberto Pliego, así como “Una cartografía de la narco-
narrativa en Colombia y México (1990–2010)” de Alberto Fonseca.
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REGS 46.1–2 Artículo / Article
Obras citadas
Alarcón, Orfa. Perra brava. México: Planeta, 2010. Impreso.
Alarcón Sánchez, Silvia G. “Deshumanización en la literatura con tema de
narcotráco.” Logos: Revista de Lingüística, Filosofía y Literatura 28.1 (2018):
75–89. Impreso.
Alfaro Bedolla, Leónidas. La maldición de Malverde. Córdoba: Almuzara, 2005.
Impreso.
———. Tierra blanca. Córdoba: Almuzara, 1996. Impreso.
Astorga, Luis. Mitología del “narcotracante” en México. México: Plaza y Valdés
Editores, 1995. Impreso.
Belsey, Catherine. “Constructing the Subject, Deconstructing the Text.”
Feminisms. An Anthology of Literary Theory and Criticism. Ed. Robyn R.
Warhol and Diane Price Herndl. New Brunswick: Rutgers UP, 1991.
593–609. Impreso.
Bolívar Moreno, Gustavo. Sin tetas no hay paraíso. USA: Quintero Editores, 2005.
Impreso.
Bravo Mediana, Paula. “Estos son los capos más notorios del narcotráco en
México.” CNN en Español. Nov. 2018. Web. Accedido 3 enero 2019.
Cacho, Lydia. Esclavas del poder. Un viaje al corazón de la trata sexual de mujeres y
niñas en el mundo. México, D.F.: Debolsillo, 2010. Impreso.
Castellanos, Rosario. “La mujer y la imagen.” Mujer que sabe latín. México, D.F.:
Secretaría de Educación Pública, 1973. 9–18. Impreso.
Castillo, Debra. Talking Back. Toward a Latin American Feminist Literary Criticism.
Ithaca: Cornell UP, 1992. Impreso.
Cixous, Hélène. “The Laugh of the Medusa.” New French Feminisms, An
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Massachusetts P, 1980. 245–64. Impreso.
Clement, Jennifer. Ladydi. México, D.F.: Penguin Random, 2014. Impreso.
Close, Glen S. Antinovela negra. Cristina Rivera Garza’s La muerte me da and
the Critical Contemplation of Violence in Contemporary Mexico. MLN
129.2 (2014): 391–411. PROJECT MUSE. Web. Accedido 30 diciembre 2019.
12 Para Oswaldo Zavala esta novela inicia la miticación del narcotracante como “un
redituable motivo literario que relocalizó la gura del narco en un contexto urbano y
cosmopolita de interés para los lectores de la clase media alta” (Los cárteles 36).
13 En “Ráfagas de crueldad y pobreza en la literatura mexicana de la violencia.”
14 Los feminicidios (atribuidos en algunos casos al narcotráco) que iniciaron en 1993
en Ciudad Juárez son ahora una problemática a nivel nacional tanto en las esferas
públicas como en las privadas. Las mujeres viven en constante tensión ante la
inseguridad y la indiferencia de las autoridades. Las estadísticas demuestran que
aproximadamente un 50 por ciento de las mujeres en México han sufrido violencia
doméstica de varias índoles: física, psicológica, sexual y económica. En muchos casos
puede haber una combinación de todas estas formas con diversas intensidades y
frecuencias (Valdés Santiago 433).
15 Para un análisis sobre el tema de la transgresión de género en la literatura de las
autoras mexicanas nacidas en los sesenta, véase “Against Representation: Women’s
Writing in Contemporary Mexico” de Oswaldo Estrada.
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Article
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Este artículo es una aproximación al carácter político de las mafias que protegen el tráfico de drogas desde una perspectiva mencionada pero poco tratada dentro del concepto mismo de mafia: la articulación de intereses de amplios grupos sociales dentro de su oferta de protección. Tanto las mafias de la droga que gozan de dominación social como las que no tienen mayor interacción social toman decisiones dirigidas a la imposición de sus intereses. La gran diferencia está en que las decisiones de las primeras tienden a involucrar la estructura social que ha sido transformada por el narcotráfico. Cualquier intento por reprimir a las mafias involucra ahora un ataque a los intereses estructurales de amplios sectores sociales. Un caso concreto servirá para ilustrar esta lectura política del narcotráfico: la guerra de Pablo Escobar contra el estado.
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Desde los anos noventa en adelante Mexico y Colombia han presenciado el boom de las producciones culturales del narcotrafico. Este articulo hace una cartografia de la narco-narrativa producida tanto en Colombia como en Mexico y los puntos de union entre ambas. Productos de un fenomeno global como es el trafico de drogas, las narco-narrativas hacen manifiestas las divergencias y fracturas del neo-liberalismo, la globalizacion y las politicas de represion en la lucha contra las drogas. Con el estudio de escritores como Gerardo Cornejo, Elmer Mendoza, Dario Jaramillo Agudelo y Jorge Franco este articulo senala la importancia de este conjunto de textos en el contexto de la lucha contra las drogas impulsada desde los Estados Unidos.
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Drug trafficking in Mexico has been inspired by corridos, novels, telenovelas, films, new religious images (Malverde, the Holy Death), in general of a change of imaginary that is not only reflected in the number of dead, but in a lack of Values coming from policausal factors and that is leading vertiginosa to insensibility. The study is aimed at drug trafficking literature. The first part defines the background, the theorys fundamentals ; The second is dedicated to the methodology indicating the corpus to be treated and the analysis of the literary discourse. The third to the results obtained and finally offer some reflections as proposals.
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A recent boom in criminal violence has transformed social life in many parts of Latin America. According to homicide statistics published by the United Nations in 2012, eight of the world’s ten most violent countries are located in Latin America or the Caribbean (“Burn-out”). In the United States, the history of the recent spike in violence in Mexico is well known: during the six-year term of President Felipe Calderón (2006–2012), a policy of direct military confrontation of organized crime resulted in some 70,000 confirmed killings and more than 27,000 disappearances in the so-called guerra contra el narcotráfico (Quesada). The terrifying intensity and spectacular nature of the criminal violence, including such tactics as broadcasting videos of torture and executions and public dumping and display of hung, mutilated and beheaded cadavers, has given rise to urgent national debates over ethical and political norms for media representations of such hyperviolence. Considerable attention has been focused on ferocious intimidation of journalists by criminal organizations and on government efforts to regulate journalistic and artistic discourses on el narco. A famous case in point is that of the popular drug-trafficking ballads known as narcocorridos, which have provoked numerous calls for censorship. The most visible literary product associated with this new criminality is the narconovela, whose protagonists are often professional criminals fighting for survival, power and profit. The narconovela can be classified as a variant of the novela negra, or hard-boiled crime novel, and the best known narconovelas show far more interest in criminal customs, masculine heroics and violent adventure than in narrative innovation or the social(ist) consciousness-raising associated with the previous novela negra variant known as the neopoliciaco. The novela negra is commonly considered one of the primary narrative forms of the Spanish American Post-Boom, and interest in it has grown in approximate correlation with social concern over crime in much of Latin America. However, throughout the rise of the Latin American novela negra over the last forty years, very few women writers have contributed prominently to the development of this heavily masculinist genre. In this context, Cristina Rivera Garza’s La muerte me da is a remarkable publication. Since Rivera Garza dates the text in 2003, we know that its composition precedes the violent escalation under President Calderón, and that the violent events narrated do not correspond directly with those of the guerra contra el narco. However, La muerte me da does coincide with the escalation in its reception, since it was published in 2007 and received the Sor Juana Inés de la Cruz Prize in 2009. The novel has attained a broad relevance during these years, since it contains profoundly serious and literarily incisive reflections on the psychological and epistemological impact of violence and on the ethical complications of its representation, themes that have demanded urgent attention in the decade since its completion. As Rivera Garza has acknowledged in her most recent book of essays, to write (or read) in contemporary Mexico is to never forget the immanence of lethal violence. ¿Qué significa escribir hoy en ese contexto? ¿Qué tipo de retos enfrenta el ejercicio de la escritura en un medio donde la precariedad del trabajo y la muerte horrísona constituyen la materia de todos los días? ¿Cuáles son los diálogos estéticos y éticos a los que nos avienta el hecho de escribir, literalmente, rodeados de muertos? In contrast to the narconovelistas, who have been denounced for their morbid delight in violent spectacle, as well as for their complacent narrative conventionalism and their coarse costumbrismo (“su realismo abrumadoramente inconsciente,” in the words of Rafael Lemus, 39), Rivera Garza has engaged repeatedly in sensitive and erudite reflection on the ethical dilemmas involved in narrating Mexico’s experience of extreme violence. In a 2007 conference presentation, she acknowledged her struggle to evade complicity with violent acts in the process of narrating them, and stated her conviction that literature should transcend contextual elements such as the real spaces and the specific techniques of contemporary violence. Describir y contar con minuciosidad un hecho violento, ¿me hace cómplice? ¿Estoy yo matando por...
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The social phenomenon of "drug trafficker" as a historical phenomenon experienced, observed and actually lived by a population, and in particular by the inhabitants of Sinaloa, is the fundamental theme of this text which outlines the peculiarities of the deeds, the course, the growth and the strengthening of what we call the "narco culture". The early days cultivating drugs within the 'soft' context of illicit drugs in Mexico, provided a base for strengthening and expanding the cultural and ideological configurations around what it is nowadays a criminal and powerful activity, which has put in a predicament not only the government, but also the institutions and society. This text provides a tour of the reality, the effervescence and the sociocultural "myth" of drug trafficking.
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Reportaje que presenta un panorama mundial de la trata sexual de niñas y mujeres, resultante de un trabajo de investigación de cinco años de la periodista mexicana Lydia Cacho, autora de Los demonios del edén: el poder que protege a la pornografía infantil (2005). Cacho parte de los testimonios de sobrevivientes de la trata sexual para desenmarañar el entramado de las redes del crimen organizado y demuestra que la globalización de la economía de mercado no ha favorecido el combate al problema, sino que al contrario, lo ha acentuado.
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Extenso reportaje periodístico sobre el narcotráfico y la corrupción en México durante la primera década del siglo XXI, cuyo título Los señores del narco alude al contubernio de políticos, policías y empresarios como factor central para que campesinos casi analfabetas se hayan convertido en los grandes capos del crimen organizado, según explica la autora. La figura de Joaquín "El Chapo" Guzmán Loera, líder del Cártel de Sinaloa y quien el 19 de enero de 2001 se fugó del Centro Federal de Readaptación Social número 2 de Puente Grande, figura como uno de los hilos conductores del reportaje, basado en expedientes judiciales (entre ellos el de la fuga del "Chapo"), documentos de la DEA y la CIA y testimonios de gente involucrada con los cárteles de la droga en México, policías, militares, funcionarios del gobierno de Estados Unidos, sicarios y curas. La periodista Anabel Hernández suscribe que los gobiernos presidenciales de Vicente Fox Quesada y Felipe Calderón Hinojosa han provisto protección al Cártel de Sinaloa, para lo que ha sido decisiva la actuación de Genaro García Luna, secretario de Seguridad Pública de la administración de Calderón.
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Premio Casa de Las Américas 1994, Ensayo , premio extraordinario de estudios sobre la mujer Incluye bibliografía