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La fotografía del grati
y Enrique Escandell
Jaume Gómez Muñoz
El año de 2016 el grati de tipo neoyorquino y su anexa fotografía cumplieron medio siglo de cohesión,
sellando un vínculo que ha sido trascendental para la replicación global de su subcultura y para la
forja de su capital cultural y legado.
Esta noticia coincidió en el tiempo con el desarrollo del proyecto y libro Subterráneos por parte del
fotógrafo Enrique Escandell. Esta sincronía nos sirve hoy de excusa para vertebrar una microhis-
toria de la fotografía del grati que contribuirá a ubicar a Escandell como especialista del género
y que nos permitirá profundizar en parte del discurso fotográco con el que ha protagonizado ya
numerosas exposiciones y obras colectivas.
Para abordar esta microhistoria valdría la pena incidir en que el nexo entre la fotografía y el grati
no tiene nada de casual; es plenamente orgánico, puesto que estos lenguajes a pesar del siglo de
intervalo en su desarrollo comparten el honor de haber revolucionado las convenciones represen-
tativas de espacio-tiempo y pieza-público que habían mantenido la mayoría de artefactos culturales
de su era. Desde su origen, ambos fenómenos subvirtieron los conceptos de técnica y tradición y se
han fundamentado en una dicotomía cultural entre calidad versus reproductibilidad. No en vano, la
fotografía fue el símbolo del trance histórico hacia la contemporaneidad, y el grati fue el síntoma
denitivo de la apertura hacia la posmodernidad visual.
En esta microhistoria de la foto-grati que hoy trazamos es fácil distinguir tres grandes periodos:
el desarrollado entre los años 1967 y 1977, que denominaremos Experimental, el acontecido entre
1978 y 2001, que nombraremos Representativo, y la fase Post-subcultural, cuyo inicio podemos
ubicar en torno a 2002 y en el que todavía nos encontramos.
En el primer estadio del periodo Experimental debemos situar la eclosión del primer subgénero pro-
pio, las fotografías tipo registro o documental de tono sociológico centradas en el encuadre de las
creaciones que incluso dieron paso a algunos retratos a escritores. Sirvan de ejemplo el amplio
reportaje a Cornbread y otros writers del semanario Today del Philadelphia Inquirer de 1971, la
cobertura gráca del artículo “Taki 183 Spawns Pen Pals” del New York Times o el desarrollo del
primer foto-ensayo del grati, “Golden Boy as Anthony Cool” a cargo del educador Herbert Kohl. A
lo largo del tiempo, diferentes investigadores como Jack Stewart y Joe Austin han asignado a estos
proyectos con contenido fotográco la expansión del primer grati, contando con sus correspon-
dientes interferencias mediáticas con la sociedad mayoritaria.
Dos años más tarde, la foto-grati marcó un salto cualitativo, puesto que el grati sumó numerosos
participantes y evolucionó fugazmente desde los tags caligrácos hacia los paneles rotulados que
reciclaban la cultura popular de masas. Un proceso alimentado por una fascinante y desaante apro-
piación del suburbano en la que la escalada de formatos y el desarrollo de las guerras de estilos
cohesionó la subcultura. Esta evolución visual y estratégica ocasionó la necesidad de salvaguardar
las creaciones frente a su creciente limpieza por parte de las autoridades y ante su nueva renovación
productiva por parte de la subcultura, convirtiendo a las tomas en los verdaderos trofeos resultantes
del juego. Unos trofeos conservados a menudo como reliquias en álbumes. Fue entonces también
cuando debemos ubicar la doble pauta de aproximación fotográca al grati: la externa y la interna.
De forma externa fotógrafos amateurs y profesionales como Jon Naar, Keith Baugh, Jack Stewart,
Andrea Nelli y artistas como Gordon Matta-Clark se fascinaron visualmente con el grati e hicieron
sus grandes inmersiones fotográcas, capturando las obras en andenes, pasos elevados y calles.
Mientras tanto, parte de los escritores como Blade, Flint Gennari y Ale One comenzaron a plani-
car con más criterio sus acciones por su capacidad de registro fotográco. Con ello desarrollaron
un gusto por la fotografía de los diferentes modelos de metros, trenes, instalaciones suburbanas y
espacios de reunión y forjaron el subgénero de pose delante de sus paneles y piezas. Frente
a estos giros y tipologías se posicionó la fotografía de los adversarios del juego, las capturas
policiales efectuadas por el Transit Police Department de Nueva York a través de brigadas como la
Magnum Squad y la posterior Vandal Squad, que invirtieron el sentido de trofeo para convertirse en
pruebas con las que orquestar la primera criminalización de la práctica del grati.
Aportación tras aportación, el periodo Experimental fue jando una serie de patrones dentro la foto-grati:
el prioritario encuadre frontal de las creaciones sin menoscabo de las angulaciones de tomas debi-
do a la captura desde andenes, vías y del carácter móvil de los soportes, el gusto por un enfoque
nítido sin experimentaciones ni barridos accidentales, la preferencia por las películas fotográcas
en color, el desprecio habitual de las tomas a contraluz y el revelado en pequeño formato, entre otras
características.
A pesar de los intensos esfuerzos por erradicar el grati durante la mitad de los años setenta, esta
práctica continuó propagándose con fuerza por los contextos urbanos y suburbanos, promoviendo
el desarrollo de una verdadera vocación fotográca casi exclusiva por la cobertura de esta sub-
cultura entre diferentes artistas, fotógrafos, realizadores y escritores de graffiti. La potente
voluntad de auto-representación subcultural y mediática que alimentó esta fotografía nos lleva a
denominar a este periodo como Representativo.
Dos nombres sobresalieron en el giro desde los años setenta a los ochenta, Henry Chalfant y
Martha Cooper. A Chalfant cabe atribuirle hitos como la captura consciente en series de 4 y 5 to-
mas por cada vagón, aportaciones como el desarrollo de un carril artesanal para realizar travellings
sobre los andenes y su habilidad con el montaje de empalmes fotográcos o panorámicas. Por su
parte Cooper destacó por el carácter fotoperiodístico de sus tomas, profundizando más en los escri-
tores, en lo documental y ahondó especialmente en los aspectos estratégicos y vivenciales del gra-
ti. El diferente discurso de ambos fotógrafos resultó crucial para el éxito del repositorio fotográco
Subway Art (1984) que se transformó en uno de los motores más potentes para la difusión global
de la práctica del grati, en el que ya se ltraban diferentes tomas experienciales y procesuales
del acceso a cocheras y túneles neoyorquinos. Con su publicación, Chalfant y Cooper se ganaron
además el respeto de la subcultura y eliminaron su rol de fotógrafos outsiders para convertirse en
los únicos profesionales realmente vinculados durante años a la subcultura.
Cabría recordar también que Subway Art no fue el primer libro en el que se publicaron fotografías
de encargo sobre el grati de Nueva York. Pocos meses antes, Craig Castleman publicó su icónico
libro Getting Up: Subway Grati in New York que combinaba algunas tomas solicitadas por Castleman
a Chalfant y Cooper con tomas personales de Castleman. El propio Castleman llevaba desde 1976
acumulando tomas Instamatic-Kodak de paneles, tags y detalles suburbanos con el objetivo de
documentar su anterior trabajo Nasty Stu desarrollado en 1977 junto a diferentes escritores de
grati como Wasp, Daze y Jae5 que habían sido alumnos suyos en la High School of Art and
Design de Nueva York. De forma signicativa, la voluntad antropológica detrás de las fotografías
amateurs de Castleman lo llevaron a documentar las scrapyards, los túneles de lavado, zonas de
maniobras, las medidas de seguridad y modelos ferroviarios de trabajo de la M.T.A., I.R.T. y B.M.T.
aproximándose con ello a parte del espíritu de action photography del grati del siglo XXI.
Por su parte, el trabajo fotográco de Chalfant se aunó en 1987 con el de el relevante fotógrafo de
murales James Prigo para dar forma al valioso Spraycan Art donde implícitamente se puso en va-
lor el potente peso que la propia fotografía del grati había jugado como vehículo para la mímesis
y diáspora global del grati. Sin lugar a dudas, el éxito de todos estos proyectos con abundante
material fotográco posicionó al grati dentro de los media globales. Tras ellos otros tantos pro-
yectos con diferentes formatos capturaron la estética y subcultura del grati con objetivos dife-
rentes: desde la representación militante de la subcultura en documentales como Style Wars a la
dulcicación cinematográca en Wild Style para dar paso a la teatralización del fenómeno en lms
como Beat Street (1984), Breakin’ 1 y 2 (1984), Body Rock (1984) o Krush Groove (1985), donde el
material videográco y fotográco del grati sirvió para ambientar el contexto neoyorquino.
El uso del grati como background también estuvo presente en el trabajo de los padres de la
fotografía suburbana de los años 80: Bruce Davidson, Christopher Morris y John F. Conn cuyo nexo
en común fue el uso dramático e intencional del propio grati como textura con la que erotizar y
representar de forma veraz la crisis del sistema suburbano de Nueva York y el caos social que
había hecho de la ciudad una “jungla de asfalto”.
Si denominamos a esta fase como Representativa, lo hacemos también porque los escritores lideraron
la documentación fotográca de su propio fenómeno con objeto de representar sus creaciones y es-
cenas, motivando dos procesos de carácter mediático que resignicaron para siempre las nuevas
funciones de la foto-grati en pos del prestigio subcultural: el desarrollo de los fanzines de grati
a mitad de la década y la creación de los video-fanzines o documentales propios a nales de los
ochenta.
Por una parte, la publicación del fanzine International Grati Times –posteriores Subway Sun y
TIGHT-, desarrollado por el artivista David Schmidlapp en 1984, al que se sumaría el legendario
Phase 2, instituyó el modelo de fotografía y foto-reportajes con entrevistas a escritores. Este mo-
delo fue continuado y depurado hacia una simpleza visual en los primeros fanzines tradicionales,
como Graphic Scenes & Explicit Language Magazine, el californiano Ghetto Art (posterior Can Con-
trol), Grati Rock Philadelphia, Flashbacks y otros como Styles for Miles. Por otra parte, a nales
de los años ochenta la unión de ciertos escritores como Nic 1, Sacha Jenkins, West y KoolSpin
en torno al primer grupo consciente de fotógrafos-escritores, conocido como Grati Photo Kings
Crew, motivó la producción de la primera serie de los videofanzines Videograf Productions gracias
al apoyo técnico de Henry Chalfant.
Estos nuevos formatos documentales basados en la autogestión de los medios se difundieron con
fuerza por su gran capacidad para capturar las sensaciones, el proceso creativo y la atmósfera
adrenalínica del grati. A través de ellos también se inició una diversicación de géneros donde las
fotografías y vídeos de carácter procesual y experiencial comenzaron a orecer para poner en valor
la parte más vivencial del grati y para equilibrar el peso narrativo entre los escritores, el contexto
de acción y las propias producciones.
Este modelo de auto-representación mediática en formato fotográco y videográco fue replicado
especialmente en las pujantes escenas europeas tras superar sus primeras escenas old school. Desde
escenas relevantes como Londres, Ámsterdam, París, Madrid, Múnich o Barcelona comenzaron a desa-
rrollar sus proyectos, que quedaron conectados a través de correo postal. Florecieron fanzines alemanes
como On the Run y Tu Stu, italianos como Aelle y Hip Hop Tribe, la suiza 14K, holandesas como
Bomber Magazine y Spraypower, nórdicas como Fat Cap y Underground Productions, la francesa
Xplicit Grafx o españolas como Game Over y Wanted Magazine. Poco más tarde publicaciones
neoyorquinas como Flashbacks y la europea On The Run comenzaron a compartir información, vincu-
lando denitivamente la subcultura del grati estadounidense con la global a través de la fotografía.
Entre el último tercio de los años noventa y el inicio del siglo XXI se produjeron tres cambios
fundamentales que moldearon el periodo Post-subcultural en el que cabe situar las diferentes ten-
dencias fotográcas que dan forma a la fotografía de Enrique Escandell visible en Subterráneos.
Por una parte, la eclosión de Internet conllevó el desarrollo de los primeros repositorios fotográcos
web dedicados al universo grati, puesto que los escritores y fotógrafos percibieron con buenos
ojos un medio anónimo con gran capacidad viral para comunicarse y dejarse ver. Por otro lado, la
democratización de la fotografía digital eliminó la necesidad de capturar numerosas fotografías do-
cumentales de una misma acción, relegando lo experiencial a un par de tomas, las carpetas digita-
les ganaron peso frente a los tradicionales álbumes y los escritores desarrollaron nuevas destrezas
tecnológicas en edición y retoque.
De forma simultánea, la drástica implantación global de la sosticada lucha antigrati en la línea
de la cultura de videovigilancia urbana y terror ciudadano post 11-S, que transformó las ciudades
en cajas fuertes, fue especialmente incisiva sobre los escritores suburbanos, radicalizando actitu-
des, tecnicando su juego y forzando el planteamiento de acciones muy elaboradas para realizar
intervenciones de pocos minutos sin apenas circulación. Fue entonces cuando la action grati
photography, gracias a las nuevas plataformas de Internet, se expandió de forma lógica como un
subgénero propio (aunque marginal) para poner en valor todo el espectro de circunstancias viven-
ciales y estratégicas en torno a la experiencia más veraz del grati.
En el tercer cuarto de la primera década del siglo XXI las aportaciones de un buen puñado de espe-
cialistas de la action photography, como Alex Fakso, Peter Fűzfa, Daniel Künzler, Nils Müller, Alex
Partola, Good Guy Boris, el equipo The Grifters y el propio Enrique Escandell, establecieron el sub-
género por derecho propio como el más fresco e innovador en años dentro de la cultura visual del
grati, virando los objetivos hacia la captura de los escritores y de los contextos en vez de capturar
de una forma exclusiva los resultados formales del juego.
Desde entonces hasta hoy, impulsada por la fotografía digital y las redes sociales como Instagram
la action grati photography se ha ido perfeccionando bajo los mismos patrones, instaurando un
gusto por realizar tomas de los procesos de inltración ilegal de los escritores en sus zonas de
acción, por registrar el desarrollo formal de las acciones contando con las trabas contextuales
para desarrollarlas, por capturar la atmósfera de tensión que envuelve la vivencia del grati y por
revelar, en denitiva, los rasgos más personales de los propios escritores. Una vez establecido
el género, era necesario desplegar sobre él todas las fugas discursivas que la propia visualidad
posmoderna ofrece: hacer metafotografía de la action photography, fusionar el género, invertirlo e
incluso prácticamente negarlo, como ocurre en Subterráneos.
Analizar con detenimiento este proyecto de Escandell nos permite hacer un brillante repaso de la
propia evolución de la fotografía del grati en la última década, pasando desde la action grati
photography clásica hacia un segundo bloque donde la documentación dramática en blanco y ne-
gro de los partes de incidencias, decomisos y contravigilancias policiales se transforma en pura
meta-fotografía. Unas tomas que conllevan un doble riesgo añadido al reproducir fotográcamente
la parte más velada del grati suburbano y la que corresponde a los adversarios del juego, la que
en teoría no puede reproducirse legalmente y que condensa los rasgos más amargos de la práctica
suburbana.
Por su parte, el tercer bloque de Subterráneos es prácticamente una aproximación a la negación de
la fotografía del grati con la toma de una selección de respiraderos suburbanos saboteados, cor-
tados y vueltos a soldar por los propios trabajadores del metro, que suponen los últimos vestigios
perdurables del grati subterráneo. Una última evidencia asequible solo a aquellos contra-vigilan y
tienen como ecosistema las profundidades del suburbano, unos rastros que junto a rmas concre-
tas e invisibles para buena parte de la escena del grati (la no suburbana) permiten identicar el
paso de los jugadores más comprometidos por estos emplazamientos.
Para completar este salto cualitativo hacia una narrativa fotográca poética que niega prácticamente
la fotografía del grati, Enrique Escandell cierra Subterráneos con su serie volátil de Constelaciones: el
resultado de las tomas de las mangas invertidas de chaquetas tipo North-Face con las que numero-
sos escritores se protegen de los trances suburbanos. Por efecto de la condensación en los túneles
y la cercanía a los modelos metropolitanos, estas mangas reciben una lluvia plomiza y etérea de
micras de aerosol que jan sobre estas una pátina de colores pulverizados.
Quizás sea este el modelo de captura fotográca más sutil y metafórico que pueda poner en valor
la intensa experiencia de los “jugadores subterráneos”.
*Fotografías centrales: Archivo Craig Castleman (Aprox.1976-1981)
Jaume Gómez es Dr. en Historia del Arte (Ph.D.) y Tco. en Diseño Gráco.
Investigador especializado en Grati-Arte Urbano, subculturas y cultura de masas.
Ha impartido docencia en la U.V. y la UJI, ha participado en numerosas conferencias
y congresos, así como colaborado en diferentes obras, exposiciones y proyectos
colectivos.
Es miembro de INDAGUE Asociación Española de Investigadores y Difusores de
Grati y Arte Urbano. www.indague.es
Conoce más sobre la obra de
de Enrique Escandell