Available via license: CC BY-NC 4.0
Content may be subject to copyright.
Cuaderno 90 | Centro de Estudios en Diseño y Comunicación (Enero 2021). pp 47 - 59. ISSN 1668-0227 47
Marco Antonio Sandoval Valle Relaciones de complejidad e identidad entre artesanía y diseño
Relaciones de complejidad e
identidad entre artesanía y diseño
Marco Antonio Sandoval Valle *
Fecha de recepción: diciembre 2018
Fecha de aceptación: marzo 2019
Versión nal: abril 2019
Resumen: En ciertas situaciones, las artes plásticas, la artesanía y el diseño han estrechado
sus actividades para conformar relaciones con alcances diversos. Actualmente ha cobrado
fuerza el desvanecimiento de sus fronteras, fenómeno que no es privativo sólo de estas
disciplinas, para denotar fenómenos mixtos en la concepción del valor de uso, el valor de
cambio y el valor simbólico de los objetos resultantes.
Este escrito comienza conceptualizando dichas disciplinas en el contexto actual y recono-
ce la pluralidad de las manifestaciones, para posteriormente fundamentar sus quehaceres
como elementales en la construcción de la vida material y cultural de su sociedad. Se
reexiona desde una perspectiva social respecto a la vigencia de sus actividades, a través
de las expresiones objetuales que participan activamente en la cotidianidad. Dichas mani-
festaciones son procuradoras de identidad en la vida de los seres humanos, al ser artefac-
tos elaborados, identicados, usados, deseados e interpretados; portadores de historias y
agentes constructores de experiencias en la realidad.
A través de un análisis crítico de las interrelaciones donde participan artesanía y diseño,
se pone de maniesto una correspondencia sutil y compleja ante su arista social y cultural,
en la que se destacan los alcances conceptuales y prácticos del conocimiento tradicional
de la artesanía, en relación a la procuración de sentido del diseño.
Palabras clave: diseño y cultura - diseño y objetualidad - diseño y artesanía
[Resúmenes en inglés y portugués en las páginas 58 - 59]
(*) Profesor titular de tiempo completo en el Posgrado de Artes y Diseño en la Facultad de
Artes y Diseño (FAD) de la UNAM. Es doctor en Artes y Diseño por la misma universi-
dad, sus investigaciones y cátedras están relacionados con temáticas de diseño, imagen,
cultura y sociedad.
Proximidad entre diseño y artesanía
El intercambio existente que se da entre diseño y artesanía tiene complicidades y complejida-
des, presentes y pasadas, especialmente en América Latina. Lo antedicho se maniesta dada
la heterogeneidad de sus expresiones culturales, ya que en muchos momentos son coinci-
Cuaderno 90 | Centro de Estudios en Diseño y Comunicación (Enero 2021). pp 47 - 59. ISSN 1668-0227
48
Marco Antonio Sandoval Valle Relaciones de complejidad e identidad entre artesanía y diseño
dentes. La coincidencia se maniesta en los procesos que originan propuestas de distintos
órdenes; desde la concepción del producto, la idea estética, el conocimiento de los materia-
les, la experiencia en métodos y técnicas, hasta en los proyectos conjuntos de creatividad e
innovación con propósitos estratégicos de mercado en el contexto de planes de negocios.
Por una parte, se reconoce la diversidad de la producción artesanal. Dicha diversidad pue-
de pensarse desde las variadas circunstancias en cuanto a la formación de los productores,
sean tradicionales o contemporáneos. En efecto, algunos poseen estudios (incluso uni-
versitarios) o alguna capacitación en la elaboración de cierto producto, otros ostentan un
conocimiento y habilidad técnica transmitida por sus antecesores; igualmente se observa
a los que desde una cosmovisión indígena muestran los conocimientos de sus pueblos
originarios y conforman el patrimonio cultural inmaterial.
Por otra parte, es notable la incursión de muchos diseñadores y artistas en el aprendizaje
y producción de objetos artesanales. Dicha incursión puede encontrar parte de la explica-
ción en el atractivo de la experimentación técnica, material o por la ejecución creativa, así
como las posibilidades de comercialización de los productos resultantes para una socie-
dad que demanda objetos utilitarios con características estéticas y simbólicas renovadas.
Sara Kettley (2005) pone de maniesto la necesidad de cambiar los paradigmas entre los
nexos que guarda el diseño y la artesanía contemporánea. Este cambio, entre otras cosas,
atiende cada vez más a que el diseño explora las necesidades cotidianas, reconociendo
que los artefactos, así como las personas, son actores fundamentales en la construcción de
signicados. Desde esta perspectiva, todos los artefactos que se construyen, cómo se usan
e interpretan, conforman parte sustancial de la identidad y contribuyen a crear un sistema
activo de trascendencia y experiencia humana. La artesanía ha participado históricamente
de diferentes formas en su relación con el arte y el diseño, actualmente es fundamental
apelar a “la porosidad de las fronteras entre estos campos de práctica, y prestar atención
tanto a las experiencias de producción como a la cultura que construyen los productos
circundantes”. (Kettely, 2005, p. 2).
Habida cuenta de lo referido, se sostiene que la permeabilidad manifestada entre artesa-
nía y diseño es consecuencia de la naturaleza de procesos y objetos resultantes de ambas
actividades, pues constantemente comparten escenarios. En otro sentido, existen otros
replanteamientos en la conceptualización actual del diseño. Cada vez más, el diseño está
llamado a tener una participación activa en las trasformaciones sociales, culturales, am-
bientales y económicas, involucrándose en el desarrollo de las colectividades, tal como es
expresado en especíco en el trabajo comunitario y participando del reconocimiento de la
diversidad en experiencias que requieren respuestas concretas.
Una forma de apoyar el trabajo local es a partir del diálogo del diseño con las
comunidades artesanales, cosa que implica reconocer los procesos culturales
que se dan alrededor de estos grupos, donde la identidad se ve fortalecida des-
de los entramados, las costumbres y las memorias colectivas, plasmadas en es-
tilos únicos que pueden caracterizar las regiones (Gómez y Pérez, 2009, p. 81).
Se comprende entonces que por un lado, el diseño tiene el compromiso de participar teóri-
ca y prácticamente en los temas relevantes actuales que afectan directamente a la sociedad,
Cuaderno 90 | Centro de Estudios en Diseño y Comunicación (Enero 2021). pp 47 - 59. ISSN 1668-0227 49
Marco Antonio Sandoval Valle Relaciones de complejidad e identidad entre artesanía y diseño
puesto que es el principal campo de acción de la disciplina. Por otra parte, es necesario
integrar críticamente otras resignicaciones del quehacer del diseñador, tal como ocurre
en la interrelación con la artesanía. Estas reorientaciones se visibilizan en el accionar del
diseñador con fenómenos grupales con propiedades geográcas, económicas, tecnológi-
cas y de identidad especícas, y cuando procura atender cuestionamientos de particula-
ridad cultural en circunstancias coyunturales. En tal sentido y desde cierta perspectiva el
diseño y su práctica tienen capacidad para contribuir ecazmente en la “re-dignicación
de lo humano”. Lo mencionado, entonces, obliga a generar alternativas epistémicas que
requieren una reorientación fundamental de las consideraciones “funcionalistas y racio-
nalistas del diseño”, de no hacerlo, se advierte el riesgo de que la reconceptualización del
diseño sólo sea una cuestión de discurso que matiza sus prácticas para nes favorables a
ciertos sectores (Escobar, 2016).
Es innegable que los diseñadores son partícipes en acciones que giran sobre todo en torno
a la realización de negocios, aunque sus actividades pueden ser direccionadas en diferen-
tes sentidos. Por ejemplo, en el caso particular del diseño gráco, está orientado a resolver
problemas de comunicación masiva. En sí misma la orientación comercial no muestra
problema alguno, sin embargo, esta disposición económica puede ser interpretada como
actitud de sometimiento a un sector particular, ya que en cierto sentido el pensamiento del
diseñador es orientado a los objetivos y necesidades de clientes, empresas y condiciones
del mercado. Desde esta perspectiva, se caracteriza al diseño como parte de una actividad
que es profesional y esencialmente “antisocial”. (Aitor Méndez, 2014)
Esta aproximación “antisocial” queda perfectamente delineada en las conceptualizaciones
actuales (gremiales) de diseño, que semánticamente utilizan una designación diferencia-
da del “alcance social” de la disciplina. Tal es el caso de e World Design Organization1
(WDO) al decir que el diseño “es un proceso estratégico de resolución de problemas que
impulsa la innovación, desarrolla el éxito comercial y conduce a una mejor calidad de
vida” (WDO, 2015). Desde esta perspectiva, el diseño industrial prevé el futuro, al im-
plicar la creatividad e innovación de diversas disciplinas para mejorar las condiciones
de vida de las personas, de manera que ubica a los seres humanos como el centro de su
actividad profesional. Es a través de la empatía que se busca conocer las necesidades de
los usuarios y dar respuesta a las problemáticas de manera práctica. El sentido social de la
WDO tiene otra dimensión, en la cual tiene cabida la interrelación cultural-ambiental en
productos, sistemas y servicios desde una perspectiva de negocios.
Por otra parte, el Consejo Internacional de Asociaciones de Diseño Gráco (ICOGRA-
DA)2, dene a la profesión cómo “una disciplina dinámica y en constante evolución. El
diseñador capacitado profesionalmente… entiende el impacto cultural, ético, social, eco-
nómico y ecológico de sus esfuerzos. (ICOGRADA, 2013). En este caso, se establece al di-
seño como una profesión valiosa y fundamental que promueve desarrollar una conciencia
respecto a las mejoras y estándares de la disciplina, ya que posee la capacidad de procurar
el interés en la humanidad y el medio ambiente, fomentar el respeto individual y social,
así como facilitar el intercambio de conocimiento y proveer el desarrollo educativo en su
práctica, teoría e investigación.
Como se puede leer en ambos casos, se reexiona la profesión del diseño desde los propios
colegios disciplinarios y se pondera el “deber ser” en una serie de imaginarios deseables,
Cuaderno 90 | Centro de Estudios en Diseño y Comunicación (Enero 2021). pp 47 - 59. ISSN 1668-0227
50
Marco Antonio Sandoval Valle Relaciones de complejidad e identidad entre artesanía y diseño
en el que se apela reiteradamente a garantizar mejores condiciones de vida de determi-
nados grupos sociales. Más allá del “interés genuino” existente en la academia y de las
diferentes organizaciones que buscan que el diseño funja como catalizador social, van a
existir posicionamientos contrastantes (cómo ocurre con las propias prácticas cotidianas)
ya que es evidente que el factor económico prevalece por encima de cualquier otra varia-
ble. Más aún, el carácter “antisocial” en el diseño armado por Méndez, ha sido desaado
por diseñadores orientados a trabajar en problemáticas sociales, como respuesta ante el
avasallante sentido casi unilateral de una forma de hacer y concebir el diseño “comercial”.
En este sentido, es necesario revisar la operación hegemónica del diseño imbuida en el
capitalismo, para cuestionar las dos grandes perspectivas dominantes de esta disciplina.
Por una parte el “utilitarismo” y por otra la “estetización” y pensar críticamente opciones
adecuadas a distintos fenómenos, como el que complejiza el diseño con la artesanía. (Ris-
poli y Jordana, 2016).
Nunca como hoy en día se ha registrado la coexistencia de tantas perspectivas
que apelan a la responsabilidad del diseñador: es el caso del diseño inclusivo, del
eco-diseño, del diseño especulativo o del diseño abierto. Más allá de las diferen-
cias, en todos estos enfoques hay una forma de reacción tanto al paradigma del
“embellecimiento” de los objetos por parte de un “genio” creativo como al del
problem-solving funcionalista: no se trata de ofrecer soluciones objetivamente
adecuadas a problemas preestablecidos, sino de interrogarse sobre la formula-
ción y la denición de los problemas mismos (Rispoli y Jordana, 2016, p. 426).
En el caso que ocupa este escrito, tiene cabida la redenición de problematizaciones desde
el diseño, apelando a otras ópticas sociales de inclusión, en las cuales se posibiliten ejes de
acción con criterios culturales integrales desde las personas. Lo antedicho se fundamen-
te en que se reconocen fenómenos complejos e interdependientes con variables de or-
den global en relación a cuestiones regionales. En esa dirección, Rispoli y Jordana (2016)
apuntalan lo que denominan como acciones de contra hegemónicas en el diseño, que pue-
den ser todas aquellas que cuestionen en cualquier sentido los enfoques dominantes en su
entorno capitalista. Dichos enfoques dominantes a su vez se han convertido en las prin-
cipales directrices de la práctica del diseño, por una parte sobre la idea del pragmatismo
económico a ultranza sin consideración de los individuos y, por otra, basadas en la sim-
plicación sin fundamento del ejercicio profesional con carácter meramente decorativo.
Desde este punto de vista, la correlación entre artesanía y diseño otorga oportunidades de
construcción contra hegemónica en procesos, métodos, objetos, y conceptualizaciones.
No obstante se reconoce como parte de la complejidad la confrontación de valores entre
la importancia cultural de los saberes artesanales y su vulnerabilidad ante la inminente
intervención de avances tecnológicos e intereses de mercado en los que participa el diseño.
Asimismo se hace patente el surgimiento de otras generaciones, aproximaciones y mo-
tivaciones en los grupos de artesanos, pues “reconocen el complejo paradigma en el que
se encuentra la actividad artesanal y las exigencias de demanda de los consumidores”.
(Alexandre et al., 2017, p.1285)
Cuaderno 90 | Centro de Estudios en Diseño y Comunicación (Enero 2021). pp 47 - 59. ISSN 1668-0227 51
Marco Antonio Sandoval Valle Relaciones de complejidad e identidad entre artesanía y diseño
El papel de la artesanía es determinante en diferentes niveles en el desarrollo cultural
económico y sociocultural de la sociedad, tal como queda estimado por la Organización
de las Naciones Unidas para la Educación la Ciencia y la Cultura. La UNESCO precisa
que son parte del patrimonio inmaterial ya que son expresiones tradicionales de una co-
munidad y su reproducción y aprendizaje se da por la transferencia generacional. Además
las relaciona con las industrias creativas en dos sentidos. Por un lado, como resultado
de la resignicación de sus productos (que reejan la identidad de los artesanos y de sus
regiones) y, por el otro, como respuesta a nuevas demandas simbólicas sociales. Entre
otros, el atributo de la artesanía “se basa en sus características distintivas, que pueden ser
utilitarias, estéticas, artísticas, creativas, vinculadas a la cultura, decorativas, funcionales,
tradicionales, simbólicas y signicativas religiosa y socialmente." (UNESCO, 2017).
A pesar de la designación como patrimonio inmaterial de la artesanía por un lado, y del
diseño por el otro, ambos coexisten –en un sentido amplio– como poseedores de determi-
nado valor social, cultural e histórico. También coinciden en su importancia simbólica, ya
que pueden ser resignicados y comercializados en proyectos creativos y ubicarse dentro
de nuevos esquemas de consumo. La cuestión es cómo sucede lo antes mencionado. El ca-
rácter de la artesanía actualmente obliga a estimaciones multidimensionales y está ubica-
da entre el arte y lo cotidiano, “con un arraigo en lo práctico, y con su condición expresiva,
entonces, la artesanía puede convertirse en un recurso de diseño para la elaboración de
productos interactivos signicativos”. (Kettley, 2006, p. 2)
Artesanía, diseño y objetualidad
La artesanía y el diseño, cada una con sus propios argumentos, han correspondido en
la conformación, intervención y transformación de la realidad. Dicha transformación se
llevó a cabo a través de su materialización, en tanto que son manifestaciones sociocul-
turales de cada colectividad. También se reconocen múltiples procesos de coexistencia
entre la artesanía y el diseño, plasmada a través de la elaboración de objetos utilitarios
y ornamentales en prácticas sociales y en la construcción de signicaciones. Es notorio
cómo las artesanías y los diseños históricamente han contribuido con sus propios medios
y recursos (materiales e intelectuales) a la construcción de la vida material y cultural de la
sociedad en que se desempeñan. Más aún considerando que la vida de los individuos se
desarrolla en un espacio construido con y por objetos y que esto a su vez posibilita cierto
tipo de conductas en múltiples niveles (por ejemplo públicos y privados). De esta manera,
los lugares son el sitio en el cual las personas se relacionan y se desenvuelven, aunque no
solo lo hacen entre sí, sino también con los objetos y, todo lo que surge y se evoca de la
intrincada y extraordinaria correspondencia entre estos actores.
Como lo arma Flora Losada (2001) “pensado de este modo, el espacio, percibido por
medio de todos los sentidos, adquiere una determinada signicación para quienes viven
inmersos en él. La signicación espacial forma parte de todo el conocimiento implícito
que poseemos para realizar nuestra vida de todos los días siendo también un conocimien-
to factible de ser explicitado”. (p. 272) La signicación de la experiencia cotidiana no se
encuentra al margen del espacio y de lo que lo compone, como otros individuos, el propio
Cuaderno 90 | Centro de Estudios en Diseño y Comunicación (Enero 2021). pp 47 - 59. ISSN 1668-0227
52
Marco Antonio Sandoval Valle Relaciones de complejidad e identidad entre artesanía y diseño
espacio y las cosas. Dicho de otra manera, la existencia es resuelta con el repertorio indivi-
dual en interrelación con lo social en un lugar, constantemente apropiado y resignicado,
del que los objetos diseñados o elaborados son parte fundamental.
Para resolver la vida los objetos condensan una multiplicidad de sentidos. En efecto, son
útiles, cumplen una función en tanto como satisfactores, se convierten en necesarios, se
adoptan, son consumidos, pueden ser deseables, queridos o entrañables, a menudo son
manipulables, muchos son intercambiables, se desgastan, se extinguen llegado el momen-
to, se incorporan nuevos todo el tiempo, algunos son heredados, designados como pro-
pios o de otros, incluso muchos existían antes de nuestra propia existencia. Todos son
parte de la realidad o son designados como la realidad misma. Sin embargo, sea cual sea
su función y usos, estos objetos siempre son particularizados según el deseo y necesidad
individual en relación a las experiencias colectivas. Tal como sostiene Martín Juez; “en
él (en cada uno de los objetos) nuestra percepción reconoce el reejo de las creencias
compartidas dentro de alguna de las comunidades a las que pertenecemos, y también de
nuestra biografía”. (Juez, 2002, p. 14)
Jean Baudrillard (1968) en el Sistema de los Objetos hace una exposición que pretende dar
respuesta a cómo son experimentados los objetos de manera vívida en un sistema cultural
en la cotidianidad. Indaga también acerca de las necesidades que pretende satisfacer más
allá de las funcionales y cómo se interrelacionan las estructuras mentales con las funcio-
nales en relación a los objetos. De este modo, destaca que por encima de la posibilidad
clasicatoria de los objetos se desarrollan las relaciones que establecen los individuos con
dichos objetos y las conductas que se producen como consecuencia de ello. En el caso del
diseño y las artesanías puede ser valioso el cuestionamiento de los alcances que tienen sus
respectivos haceres y prácticas en los objetos. De allí, la importancia de los objetos diseña-
dos y de los artesanales en su capacidad de transformar comportamientos, más aún si se
les analiza en relación a la identidad, tanto en la esfera de lo privado y lo público.
En ese sentido, Baudrillard (1968) a través de diferentes disciplinas como la sociología y
el psicoanálisis se aproxima a los objetos desde una perspectiva amplia y lleva a cabo una
crítica a la modernidad. El autor señala cierto tipo de perversión existente en la relación
de los seres humanos con los objetos. A través de una serie de ejemplos, que van desde ob-
jetos antiguos y tradicionales hasta los modernos, establece un punto de vista relativo del
objeto en su tiempo y existencia. De este modo, resignica el valor funcional y simbólico
de los mismos (Baudrillard, 1968). Establece que el valor simbólico prevalece a manera de
elemento de diferenciación en la relación de los individuos para con los objetos, por lo que
existe una apropiación objetual que da carácter a la existencia del individuo. Destaca que
en su valor los objetos de uso pueden ser ecaces, también cabe la posibilidad de que los
objetos no sean utilizados y sí poseídos, ya que en una dimensión simbólica se le otorgaría
pertinencia dentro de un esquema de realidad y de tal manera, se deniría el valor de
cambio en un entorno (mercado) (Baudrillard, 1968).
De allí la importancia de las actividades que resultan en objetos, entre ellas muchos o-
cios, la producción artesanal, la participación del diseño como disciplina profesional, así
como la propia variedad resultante de la interrelación entre ellas. En este sentido, los obje-
tos diseñados desencadenan un conjunto de posibilidades culturales al ser interpretados y
Cuaderno 90 | Centro de Estudios en Diseño y Comunicación (Enero 2021). pp 47 - 59. ISSN 1668-0227 53
Marco Antonio Sandoval Valle Relaciones de complejidad e identidad entre artesanía y diseño
redimensionados. En efecto, cualquier actividad que tiene como resultado la construcción
objetual en sus dimensiones formales e imaginarias sin duda contribuye a delimitar iden-
tidades, tal como ocurre a través de la materialización de los espacios. Más aún, se puede
pensar a éstos últimos como poseedores de dimensiones y características especícas, que
al entrar en proximidad con los individuos generan apropiaciones (como ya se mencionó)
no solo en un nivel utilitario sino también en una dimensión simbólica, ya que contribu-
yen a la organización y desarrollo cultural a través de las experiencias de los individuos,
relaciones de grupo, factores ideológicos, entre otras.
Por un lado, el lugar y el sitio geométrico expresan el espacio físico construido,
claro y objetivo; y, por otro, el espacio se reere al carácter vivencial del mis-
mo, al ordenamiento mental del lugar, al ordenamiento social, a la experiencia
que empapa al transeúnte y que lo lleva a recongurar el espacio (Horcasitas
Olvera, 2011, p. 23).
Objetos y lugares son resultado de planicaciones construidas física y mentalmente por
quienes las hacen y quienes las experimentan. Actualmente es relevante el interés y estudio
de éstos en relación con la gente. Dicha relevancia implica al diseño y la artesanía en su
posibilidad de dar cuenta de sus actividades, procesos y productos, ya que son parte de
la conformación de la realidad de los individuos y de su conducta. Sin dudas, es evidente
que existe una diferente designación objetual de los lugares construidos en razón de sus
particularidades históricas. Es conocida la sobresaturación de elementos sobre todo en
aquellos espacios en los que hay un importante intercambio comercial (como ocurre en
las grandes ciudades). Muchos de estos lugares tienen distintas apropiaciones objetuales
en razón de su conformación. Se puede armar, por ejemplo, que existen igualdades y
diferencias (identidades objetuales y espaciales) en la resolución de la vida en un espacio
rural y en una ciudad, o de un país a otro, que responden a distinciones culturales y seme-
janzas en las necesidades básicas que atañen a todos los seres humanos.
Al respecto, se pueden revisar los estudios sobre la percepción del espacio personal y so-
cial de Edward Hall (1994), quien a través de la noción proxémica, construye una teoría de
las relaciones de los seres humanos para con otros seres y los objetos en el espacio desde
una caracterización cultural. Hall arma que “la gente de diferentes culturas no sólo habla
diferentes lenguajes sino, cosa posiblemente más importante, habitan diferentes mundos
sensorios” (p. 8). El autor reere que los individuos han conformado una nueva dimen-
sión cultural y hace visible que en la relación de los individuos con el ambiente se genera
un condicionamiento mutuo.
Los objetos con naturalezas disímbolas coexisten en realidades sociales, se puede apuntar
la diversidad de sus procesos de producción y creación. En efecto, algunos de ellos son
producidos masivamente y adquiridos en un mercado físico o en un espacio virtual, otros,
son solicitados por encargo a algún especialista y/o replicados a partir de los semejantes ya
existentes. Algunos más resultan de una producción en serie, que sin ser necesariamente
masivos son ejecutados de manera artesanal, o bien se resuelven de manera exclusiva,
en respuesta a un deseo y/o necesidad particular y es esa exclusividad la que conlleva un
Cuaderno 90 | Centro de Estudios en Diseño y Comunicación (Enero 2021). pp 47 - 59. ISSN 1668-0227
54
Marco Antonio Sandoval Valle Relaciones de complejidad e identidad entre artesanía y diseño
importante valor económico en el objeto. Estas, entre otras múltiples razones de ser, dan
origen a la existencia de los objetos, así como también a combinatorias en su demanda de
uso, comercialización y práctica simbólica.
Se puede hacer referencia al caso, por ejemplo, de una mesa ensamblable hecha en Bali
que es adquirida en la Ciudad de México a través del catálogo de una tienda transnacio-
nal de origen norteamericano que, cuando llega al hogar destino para ser usada, convive
con un conjunto de seis sillas adquiridas en un mercado artesanal local. Éstas últimas
fueron creadas por productores madereros originarios del Estado de México, quienes por
generaciones han aprendido y transmitido el conocimiento de la hechura de muebles. La
mesa puede ser ataviada y adornada con un textil bordado con un diseño actual, basado
en una reinterpretación de propuestas visuales que históricamente han realizado comuni-
dades originarias, pues fue solicitado con especicaciones particulares a una reconocida
diseñadora que trabaja de manera lántropa con tejedoras indígenas en comunidades de
la región de Chiapas. La realidad puede ser así o aún más compleja en el entramado de
convivencia e identidad de los objetos, pues allí se encuentran las artesanías y los diseños
como hecho social, ya que muestran la historia exible y dinámica que los caracteriza. Por
un lado, se ubican las experiencias que lucen tradicionales en su hacer, con implicaciones
cosmogónicas y/o ideológicas, y por otro la constante afectación del pensamiento actual
con sus propias variables, todas en un condicionamiento recíproco.
Respecto a la formulación de una teoría de los diseños desde la cual se ubiquen a los objetos
a partir de expresiones tradicionales, conceptuales y masivas, Juan Acha (2009) ofrece des-
de una perspectiva marxista una serie de elementos didácticos para entender el entramado
de las producciones artesanales, artísticas y diseñísticas. Si bien su propuesta contribuye a
ordenar y entender signicativamente la caracterización de estos fenómenos, no alcanza
a distinguir que en la actualidad se identican estas prácticas como no lineales, ya que no
están acotadas a deniciones generalizadas como él propone, debido a que en la realidad
concurren múltiples variables que operan en estos sistemas de creación. En ese sentido, se
constata que muchos fenómenos se desvanecen en sus fronteras para ocurrir de manera
múltiple o mezclada, como es el caso de la relación existente entre artesanía y diseño.
Las expresiones sociales se alteran cada vez más, y en ese contexto la importancia de una
posible hibridación en términos de García Canclini (2001), da cuenta del carácter mixto
en multiplicidad de objetos, lugares y manifestaciones, No obstante la constatación de una
probable hibridación parece poco factible como resultado de la mera mixtura expresiva u
objetual. Se puede ejemplicar lo antedicho a través del consumo de lo culto por sectores
populares, por ejemplo una exposición de Kandinsky, visitada por miles de personas en
la Ciudad de México. También, y en otro sentido, se identican productos que claramente
pertenecen al ámbito de lo artesanal o tradicional en un espacio “culto” tal como puede ser
un Alebrije de gran formato expuesto en el Centre Pompidou de París. En estos ejemplos,
el cuestionamiento se da en la distancia que existe entre la cosmovisión de los productores
para con los consumidores y en las motivaciones que los llevan a entrar en contacto entre
sí. De tal forma, es relevante la convivencia y multiplicidad de objetos heterogéneos en un
espacio, pero no necesariamente se produce la gestación de algo nuevo; en la mayoría de
los casos concurren una serie de mezclas producto de una moda o de la proliferación de
objetos de consumo.
Cuaderno 90 | Centro de Estudios en Diseño y Comunicación (Enero 2021). pp 47 - 59. ISSN 1668-0227 55
Marco Antonio Sandoval Valle Relaciones de complejidad e identidad entre artesanía y diseño
Canclini (2001) arma; “estos procesos incesantes, variados, de hibridación llevan a relati-
vizar la noción de identidad”. (p. 17). Aunque esta armación sea cierta, también es verdad
que los excesivos bienes de consumo producen la rearmación de identidades de grupo o
clase y no precisamente promueven la integración, ya que también pueden operar como
radicalizadores las relaciones sociales y de las pertenencias identitarias. Dicho lo anterior, el
señalamiento al uso y alcance del término híbrido se da por licencias académicas en diferen-
tes sentidos, de tal manera, en este artículo se reere más que nada a las diversas maneras
combinatorias de producir. Fang-Wu Tung (2012) menciona que “la existencia de múltiples
modos de producción genera un sistema de producción híbrido, que celebra la artesanía y
el toque humano, así como el rendimiento de las máquinas”. (p. 72 - 73) En tal sentido, estas
maneras han sido direccionadas al ámbito tecnológico y valoradas por la cantidad objetos
que se reproducen, además del agregado de cualidades emotivas que conllevan.
El señalamiento en este punto de las mutuas afectaciones entre artesanía y diseño se da en
el contexto de la posición que guarda uno frente a otro cuando concurren. En este caso se
ponderan deniciones y prácticas que son una constante en planteamientos conceptuales
sobre la realización de proyectos y que corren el riesgo de normalizarse sin el sentido crí-
tico (desde el diseño y los diseñadores) como son las variables discursivas de resolución
de problemas, proyectos innovadores, pautas ambientales, sociales, culturales, éxito estra-
tégico y comercial, artículos decorativos; objetos funcionales, entre otros.
El diseño puede adquirir, por momentos, una posición de verticalidad y superioridad so-
bre los proyectos conjuntos con la artesanía, lo que provoca problemas interculturales
de comunicación y entendimiento interdisciplinario de las aportaciones mutuas y trans-
versales en las planicaciones. En efecto, existen discursos integradores que intentan la
subsistencia de la actividad artesanal a partir de planes de diseño, pero muchos incurren
en armaciones que sugieren el carácter superior del diseño, tal como se pone de mani-
esto en la consideración de Fang-Wu Tung (2012): “los productos artesanales carecen
del prestigio del arte o la reproducibilidad del diseño… es posible para los diseñadores
ayudar a las comunidades artesanales locales a desarrollar sus técnicas y crear un nuevo
nivel de calidad estética”. (p. 71). También, hay cuestionamientos al carácter horizontal y
colaborativo entre el diseño y la artesanía, por parte de algunos proyectos en planteamien-
tos como los que siguen:
Si un diseño de identidad centralizado es efectivo y cumple los objetivos para
una entidad organizada verticalmente ¿puede una entidad organizada hori-
zontalmente adoptar esa misma metodología vertical de forma exitosa? La
respuesta, aunque compleja y con diferentes matices, debe ser, necesariamen-
te, no. La organización horizontal lleva implícitos valores de participación y
diversidad por lo que parecería coherente permitir la participación y la diver-
sidad también en el terreno de la generación de identidad, lo que signica que
cada parte de la organización debería aportar su particularidad al conjunto
(Méndez, 2014, p. 15).
Cuaderno 90 | Centro de Estudios en Diseño y Comunicación (Enero 2021). pp 47 - 59. ISSN 1668-0227
56
Marco Antonio Sandoval Valle Relaciones de complejidad e identidad entre artesanía y diseño
Como ejemplo de estos valores de diversidad y de organización se hacen contrastar la
identidad de comunidades regionales artesanales y las propuestas de diseño global. A
modo de ejemplo, cada vez son más constantes las denuncias de plagio de distintos ele-
mentos grácos de textiles tradicionales de productores artesanos, sobre todo en América
Latina, por marcas de diseño o diseñadores internacionales que, sin autorización de los
pueblos originarios, utilizan esquemas, imágenes o patrones en prendas de vestir, bolsos,
carteras y similares para su comercialización.
Las denuncias de las comunidades van a ser reiterativas. Éstas radican en que quienes toman
los diseños y copian los patrones, lo hacen sin dar crédito a las comunidades productoras
artesanales. Asimismo inscriben esta copia en proyectos económicos en los que se privatizan
las propuestas que han sido colectivas en su desarrollo y práctica, descontextualizándolos de
su historia y tradición, por lo que se atenta contra los derechos de los pueblos y su cultura.
De allí que la denuncia fundamental de los artesanos es que se transgrede la identidad cuan-
do los objetos, los símbolos y prácticas culturales entran en esquemas de réplica masiva, sin
conocimiento alguno de las colectividades originarias, ni de los signicados que ostentan.
Lo referido también va en detrimento de la posibilidad de realizar un intercambio en el mar-
co del comercio justo, tan necesario para la subsistencia de estos grupos.
Rung-Tai Lin (2007) en un estudio de caso de un modelo de diseño de un producto inter-
cultural que combina características tradicionales y artesanales con modernas, realiza un
esfuerzo para relacionar estas dos características y de este modo mejorar el valor del diseño
en el mercado global. El planteamiento estriba en reconocer el signicado tradicional y cul-
tural, en este caso, de las culturas originarias de Taiwán, y aplicarlas a un proyecto de diseño
contemporáneo. De este modo, aplicar las tendencias tecnológicas en productos culturales
innovadores y establecer modelos de diseño con identidad no ofrece ningún conicto en sí
mismo. De hecho disciplinariamente es necesaria, en el escenario social, esta articulación.
No obstante, y para que no sea exclusivamente la importación de atributos culturales a n
de lograr un éxito comercial intercultural que exponga elementos de diseño desligados de
su origen, como suele ocurrir es menester ético contar con la necesaria participación de la
comunidad que le dio origen a esos diseños y su consentimiento de uso.
Aunque desde diferentes ámbitos se trabaja en propuestas para la protección legal de los
conocimientos y las expresiones culturales tradicionales, es importante que los diseñado-
res participen activamente en el respeto y fomento de la protección de los conocimientos
artesanales y del patrimonio tangible e intangible de las comunidades. Lo anterior se lleva
a cabo a partir de la investigación profunda y seria de rasgos culturales en cada proyecto,
e implica otorgar valor y créditos correspondientes a la comunidad en cuestión. En de-
nitiva, destacar también el nexo que guarda el diseño con la cultura es fundamental en
los planes de diseño de cualquier índole, incluso los de naturaleza netamente comercial.
Conclusiones
Como se ha expuesto, los diseños y las artesanías en cierto sentido son muy próximos y
se integran de manera importante en la vida de las personas, ya que cohabitan en los lu-
gares y son parte de la cultura. En la actualidad, existe una importante resignicación de
Cuaderno 90 | Centro de Estudios en Diseño y Comunicación (Enero 2021). pp 47 - 59. ISSN 1668-0227 57
Marco Antonio Sandoval Valle Relaciones de complejidad e identidad entre artesanía y diseño
estas maneras de expresarse y producir “diseño-artesanía”. Como se puede observar es un
hecho común que se utilicen diseños tradicionales sin consideración de ningún tipo hacia
las comunidades de donde provienen, pues como se constata hay una serie de marcas que
comercializan productos propios de manera global utilizando patrones extraídos de dise-
ños artesanales. Lo antes mencionado si bien pone en cuestión la ética de las marcas tam-
bién arroja luz sobre la insuciencia en el tema de los derechos de autor del patrimonio
colectivo, la fragilidad y endeblez de la resistencia de los posicionamientos comunitarios
que traen pocos resultados, en parte por la omisión de las autoridades, la desigualdad de
capital y legal entre las partes, la propia marginación histórica de las comunidades y/o por
la limitación de las leyes en la materia.
La utilización de rasgos identitarios no puede ocurrir exclusivamente pensando en ubicar
una nueva propuesta de diseño cultural, centrando la atención de manera unilateral en que
logre tener cabida en el mercado. De allí que sea necesario ponderar el diseño que se funda-
menta en estudios culturales, aplicando y respetando valores materiales, sociales e ideales,
conservando la importancia representativa del objeto, además de apelar a entender los ras-
gos simbólicos en su propio contexto, e implicar a los actores principales en los proyectos.
Por tanto, es necesario ofrecer a los discursos y prácticas del diseño actividades de diálogo
y soporte en el contexto de un marco de referencia social y cultural horizontal, en el que
se visibilicen problemáticas, conocimientos y comunidades particulares para conservar y
actuar en consecuencia con las tendencias disciplinarias desde la artesanía y el diseño. Los
diseñadores pueden realizar trabajos participativos con artesanos en un mutuo intercam-
bio de planicación de estrategias colectivas, técnicas y tecnologías de proyección de la
condición humana con el entorno. Los diseñadores requieren admitir y asumir la impor-
tancia multidimensional objetual de la artesanía como aprendizaje cultural e identitario,
en lo histórico, expresivo y artístico.
Por lo que el trabajo colaborativo permite el desarrollo de objetos interdisciplinarios que
posibiliten la preservación cultural y social de los productores artesanales, así también la
obtención e integración de otras experiencias de diseño en los diseñadores que valoren
el fortalecimiento de la identidad y compromiso en el ejercicio profesional individual y
colectivo. Si se piensa que el diseño es una disciplina constantemente emergente, se puede
entonces, transitar a la construcción de otro tipos de estructura de eciencia social, en el
que se ubique a las personas como centro de su acción, en el respeto de lo que las comu-
nidades son y quieren y por lo tanto, se cuestione el paradigma de un diseño unilateral.
Lista de Referencias Bibliográcas
Alexandre, C. B. y otros (2017). New design and manufacturing technologies for cra products.
Manufacturing Engineering Society International Conference. Pontevedra, Spain: MESIC
Acha, Juan. (2009). Introducción a la teoría de los diseños. México: Editorial Trillas.
Augé, M.( 1993). Los no lugares. España: Gedisa.
Baudrillard, J. (1969). El sistema de los objetos. México: Siglo Veintiuno editores.
García Canclini, N. (1990). Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad.
México: Editorial Grijalbo-CNCA.
Cuaderno 90 | Centro de Estudios en Diseño y Comunicación (Enero 2021). pp 47 - 59. ISSN 1668-0227
58
Marco Antonio Sandoval Valle Relaciones de complejidad e identidad entre artesanía y diseño
Gómez, Y.N. y Pérez, C.A. (2009). “Ambiente, sociedad y diseño: Tendencias”. En: Revista
Académica e Institucional, Páginas de la UCPR, 85: 77-94.
Hall, E. (1994). La dimensión oculta. México: Siglo Veintiuno editores.
Horcasitas Olvera, C. (2011). La ciudad imaginada: un acercamiento antropológico a la se-
miótica urbana. Recuperado de http://litorale.com.mx/litorale/edicion4/PDF/08_La%20
ciudad%20imaginada.pdf
Kettley S. (2005). Cras Praxis as a Design Resource. Recuperado de https://www.research-
gate.net/publication/228992716_Cras_Praxis_as_a_Design_Resource
Losada, F. (2001). El espacio vivido. Una aproximación semiótica. Cuadernos de la Facultad
de Humanidades y Ciencias Sociales - Universidad Nacional de Jujuy, (17), 270-294.
Martín Juez, F.(2002). Contribuciones para una antropología del diseño. Barcelona España:
Gedisa.
Miranda, C. (2017) e relationship between art, design and handicras as the main feature
of identity in Classic Contemporary Culture. Convergências - Revista de Investigação e
Ensino das Artes, VOL X (19) Retrieved from journal URL: http://convergencias.ipcb.pt
Rispoli, R. y Jordana, E. (2016). Entre hegemonía y crítica: pensar el diseño como transfor-
mación. Interface Politics: 1st International Conference. Barcelona, España: Publicaciones
Gredits
Tai Lin, R. (2007). Transforming Taiwan Aboriginal Cultural Features into Modern Product
Design: A Case Study of a Cross-cultural Product Design Model. International Journal
of Design, 1 (2), 45-53.
Tung, F. W. (2012). Tejiendo con prisa: explorando las colaboraciones de diseño artesanal
para revitalizar una artesanía local. Revista Internacional de Diseño, 6 (3), 71-84.
Organización Mundial de la propiedad Intelectual. (2016). La propiedad Intelectual y
la Artesanía Tradicional. Recuperado de https://www.wipo.int/edocs/pubdocs/es/
wipo_pub_tk_5.pdf
Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura. Ocina
en Santiago. (2017). Artesanía y Diseño. Recuperado de http://www.unesco.org/new/es/
santiago/culture/creative-industries/cras-design/
Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (2017).
Arteanía y diseño. Recuperado de http://www.unesco.org/new/es/culture/themes/crea-
tivity/creative-industries/cras-and-design/
Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura. (s/a).
Patrimonio Inmaterial: Técnicas artesanales y tradicionales. Recuperado de https://ich.
unesco.org/es/tecnicas-artesanales-tradicionales-00057
Abstract: In certain situations, the plastic arts, cras and design have narrowed their activi-
ties to form relationships with dierent scopes; At the moment, the fading of its borders
has gained strength to denote mixed phenomena in the conception of the value of use, the
exchange value and the symbolic value of the resulting objects.
is writing begins conceptualizing these disciplines in the current context and recognizes
the plurality of the manifestations, to later base their tasks as elementary in the construc-
tion of the material and cultural life of their society. Reections are made from a social
Cuaderno 90 | Centro de Estudios en Diseño y Comunicación (Enero 2021). pp 47 - 59. ISSN 1668-0227 59
Marco Antonio Sandoval Valle Relaciones de complejidad e identidad entre artesanía y diseño
perspective on the validity of their activities through the object expressions that actively
participate in the daily life as proctors of identity in the life of human beings, being artifacts
elaborated, identied, used, desired and interpreted; carriers of stories, agents builders of
experiences in reality.
rough a critical analysis of the interrelationships where cra and design participate, it re-
veals a subtle and complex correspondence to its social and cultural edge, which highlights
the conceptual and practical scope of traditional knowledge of crasmanship, in relation to
to the procurement of design sense.
Key words: design and culture - design and objectuality - design and cras
Resumo: Em certas situações, as artes plásticas, o artesanato e o design estreitaram suas
atividades para formar relacionamentos com diferentes escopos; no momento, o desvane-
cimento de suas fronteiras ganhou força para denotar fenômenos mistos na concepção do
valor de uso, o valor de troca e o valor simbólico dos objetos resultantes.
Essa escrita começa a conceituar essas disciplinas no contexto atual e reconhece a plurali-
dade das manifestações, para posteriormente basear suas tarefas como elementares na con-
strução da vida material e cultural de sua sociedade. Reete-se a partir de uma perspectiva
social sobre a validade de suas atividades, através das expressões objetais que participam
ativamente da vida cotidiana como procuradores de identidade na vida dos seres humanos,
sendo artefatos elaborados, identicados, utilizados, desejados e interpretados; portadores
de histórias, agentes construtores de experiências na realidade.
Através de uma análise crítica das inter-relações onde o artesanato e o design participam,
revela-se uma correspondência sutil e complexa à sua vantagem social e cultural, que dest-
aca o escopo conceitual e prático do conhecimento tradicional de artesanato, em relação à
para a aquisição de sentido de design.
Palavras-chave: design e cultura - design e objetualidade - design e artesanato
[Las traducciones de los abstracts fueron supervisadas por el autor de cada artículo]
