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Psychodrama and psychoanalysis: proposals for conceptual articulation

Authors:

Abstract

Integration between various theoretical systems is frequent among those who practice psychodrama. In this article two models of articulation between psychodrama and psychoanalysis are investigated in order to clarify the therapeutic and the scene conception resulting from them. Both therapeutic models are analyzed, concluding that each one corresponds to a different moment of psychoanalytic theory. In relation to the scene, it will be the model of the dream and of the transitional space that underlie each conception.
Junio 2020
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A Fondo
PSICODRAMA Y PSICOANÁLISIS:
propuestas de articulación conceptual
Damián Kaplán
Licenciado en Psicología.
Psicodramatista. Especialista en
Psicodrama (USAL). Secretario
Cientíco de la Asociación
Psicoanalítica de las Conguraciones
Vinculares de Córdoba. Docente de
grado y posgrado de psicodrama y
coordinación grupal, en instituciones
públicas y privadas. Psicoterapeuta en
práctica privada.
kaplandamian@gmail.com
PSICODRAM A Y PSICOANÁLISIS
Kapl án, D.
Fecha de recepción: 17/02/2020.
Fecha de aprobación: 16/0 4/2020.
LA HOJ A DE PSICODR AMA Nº 70 (16 -23)
La integración entre diversos sistemas teóricos es
frecuente entre quienes practican el psicodrama.
En el presente artículo se indagan dos modelos
de articulación entre psicodrama y psicoanálisis
con el objetivo de esclarecer la concepción
terapéutica y de la escena que se derivan de los mismos. Se analizan
ambos modelos terapéuticos, concluyendo que cada uno corresponde a
un momento distinto de la teoría psicoanalítica. En relación a la escena,
serán el modelo del sueño y del espacio transicional los que subyacen a
cada concepción.
PALABRAS CLAVE:
psicodrama, psicoanálisis,
articulación teórica, teoría
de la escena, terapéutica
KEY WORDS:
Key words: psychodrama,
psychoanalysis, theoretical
articulation, theory of the
scene, therapeutics
RESUMEN
Integration between various theoretical
systems is frequent among those who practice
psychodrama. In this article two models
of articulation between psychodrama and
psychoanalysis are investigated in order
to clarify the therapeutic and the scene conception resulting from
them. Both therapeutic models are analyzed, concluding that each
one corresponds to a dierent moment of psychoanalytic theory. In
relation to the scene, it will be the model of the dream and of the
transitional space that underlie each conception.
ABSTRACT
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Introducción
En el mundo, el psicodrama como
método y las técnicas derivadas del
mismo han sido utilizadas y teorizadas
por autores de diversos sistemas teóricos
(cognitivo, sistémico, existencialista,
junguiano, psicoanalítico, etc.) con mayor
o menor grado de integración a nivel
conceptual. El presente trabajo parte de la
consideración de que las teorías a las que
cada psicodramatista adhiere funcionan
como modelos (muchas veces implícitos),
que inciden e incluso orientan procesos
psicológicos tan fundamentales como su
atención, su percepción y su motivación a la
hora de dirigir. En la medida en que estos
modelos sean esclarecidos y conscientes para
el/la director/a y el equipo de coordinación,
disminuye el riesgo de su naturalización y
la estereotipia en las prácticas cotidianas. A
continuación, se analizan dos modelos que
han tenido gran incidencia en Argentina
particularmente e Iberoamérica en general.
En el caso del desarrollo conceptual
de Moreno, contamos con gran cantidad
de estudios posteriores que sistematizan,
desarrollan e incluso realizan una lectura
crítica de su obra (Baim, Burmeister &
Maciel, 2007; Blatner, 2010; Espina Barrio;
1995; Garrido, 1978; Karp, Holmes &
Bradshaw Tauvon, 2005; Zuretti, 1995).
No ocurre lo mismo en relación al llamado
psicodrama psicoanalítico, ya que existen
diversas articulaciones entre psicodrama
y psicoanálisis que no necesariamente
remiten a esa nominación, ni implican las
mismas referencias teóricas. Es por ello que
tomaremos, por un lado, las teorizaciones
de tres autores que han sido representantes
del llamado “psicodrama psicoanalítico” en
Argentina: Eduardo Pavlovsky, Carlos María
Martínez Bouquet y Fidel Moccio, por
un lado, y, por otro lado, las teorizaciones
de Dalmiro Bustos discípulo directo de
J. L. Moreno y de Z. Toerman Moreno,
acerca de la “psicoterapia psicodramática”.
Comprendiendo que esta selección de
autores y textos responde al objetivo de
brindar una primera aproximación, sobre la
cual será necesario continuar profundizando.
En relación a la teoría psicoanalítica
sobre la que estos autores se montan
para realizar la articulación, es necesario
considerar los desarrollos e incluso los
cambios paradigmáticos que ésta ha
sufrido por más de un siglo. Es por ello
que se tomará el trabajo de Irigoyen (2017),
quien distingue tres momentos de la teoría
psicoanalítica:
1. Un primer momento:teoría del
trauma o teoría de la seducción
(1897-1897). Considerada por algunos,
pre-psicoanalítica. Allí se inscriben las
primeras investigaciones acerca de la
histeria y otros tipos de neurosis.
2. Un segundo momento: psicoanálisis
clásico” (1900-1920). En el que se
desarrollan conceptos centrales que
comienzan a delimitar un campo
clínico-psicopatológico. En este
período, el concepto de represión y de
fantasía inconsciente serán los pilares
teóricos fundamentales.
3. Un tercer momento: “psicoanálisis
contemporáneo” (1920-hasta la
actualidad). Etapa de grandes
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imaginario. Lebovici et al. (1968) coinciden
con esa selección, con la diferencia de
que toman el concepto de regresión, y
no utilizan los conceptos desarrollados
por Lacan. En Argentina, Pavlovsky,
Glasserman, & Voss (1965) toman los
conceptos de interpretación, transferencia,
contratransferencia y resistencia.
Concepción terapéutica
La pregunta acerca de la inclusión
de las dramatizaciones en dispositivos
orientados psicoanalíticamente llevó a estos
autores a elaborar una teoría que, basada
en el psicoanálisis, pueda fundamentarlas y
servir de orientación para las intervenciones.
Sus desarrollos cristalizan ya en los años
70´ con la llamada “concepción dramática
de la psicoterapia de grupo” (Martínez
Bouquet Moccio, & Pavlovsky, 1971, p.14).
Esta concepción entiende lo dramático
como: un posicionamiento ideológico
acerca de la psicoterapia, un modelo
para pensar la dinámica grupal y un
recurso o instrumento técnico (e.g., véase
el Maniesto del Grupo Experimental
Psicodramático Latinoamericano de
Martínez Bouquet et al., 1971).
En síntesis, consideran que el
psicoanálisis ofrece una teoría coherente
de la personalidad y una meta terapéutica
precisa: “hacer consciente lo inconsciente”
(Martínez Bouquet, 1982, p. 113). El
interés se centra en la dinámica grupal,
particularmente en las fantasías
inconscientes (emergentes) grupales e
individuales y su interpretación (Pavlovsky,
1980). Tomando los aportes de Irigoyen
(2017) diremos que la concepción
terapéutica que se deriva de esta descripción,
implica atravesar los materiales superciales
que ocultan el “verdadero” conicto
subyacente profundo. Se trata de una
terapéutica basada en el modelo de la
represión. Debido a que las afecciones o
síntomas implican contenidos que han
sido reprimidos, se trata de devolverles
modicaciones que llevan a una
reformulación de la teoría clásica.
La represión dejará de ocupar un
lugar de centralidad en la etiología
de la neurosis, a la vez que el campo
clínico-psicopatológico se amplía,
exigiendo transformaciones teóricas.
A partir de esta distinción, veremos a
continuación que la articulación del llamado
“psicodrama psicoanalítico” se realiza
en base a los conceptos más legitimados
del psicoanálisis clásico, mientras que la
“psicoterapia psicodramática” se articula
con los desarrollos del psicoanálisis
contemporáneo. De ello se desprenden dos
modelos terapéuticos que implican también
dos modos de conceptualizar la escena.
La recepción francesa y los conceptos del
psicodrama psicoanalítico
Lebovici, Diatkine & Kestemberg
(1968) sostienen que debido a que su
experiencia en psicoanálisis es previa
a la práctica del psicodrama, ha sido
inevitable su referencia a la técnica y teoría
psicoanalítica para discutir la experiencia
psicodramática. Pero, además, como
suele ocurrir con las modicaciones
del dispositivo, no sólo el psicoanálisis
enriquece la práctica del psicodrama,
sino que “la práctica del psicodrama
nos ha enriquecido en nuestros intentos
de comprensión de los procesos puestos
en acción en la cura psicoanalítica.
En particular las provenientes de la
microsociología (...) y especialmente la
noción de rol” (Lebovici et al., 1968, p. 21).
Saliendo ya del eje histórico, podríamos
preguntarnos: ¿cuáles son los conceptos
que estos autores utilizan cuando ponen
en marcha un dispositivo psicodramático,
especialmente para pensar “la terapéutica” y
“la escena”?
Anzieu (1961) pone a trabajar
los conceptos de transferencia,
contratransferencia, interpretación,
resistencias, y nalmente, real, simbólico e
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su estatuto consciente, es decir “hacer
consciente lo inconsciente”. Esta orientación
terapéutica es propia del período clásico,
representado claramente en la primera
tópica freudiana, en la que se diferencia, en
aparato psíquico, los sistemas consciente,
preconsciente e inconsciente. En este
sentido, las funciones del proceso analítico
(expresión de fantasías inconscientes,
mecanismos de defensas, insight y
elaboración), son retomadas como modelo
para pensar tipos de dramatizaciones:
explorativa, expresiva, elaborativas,
defensivas y demostrativas.
Concepción de la escena
Estos autores se apartan de los
conceptos que Moreno propone para
pensar la escena. “Aquí nuestra teoría y la
moreniana se separan abiertamente, porque
pensamos que sólo analíticamente podemos
comprender esta dinámica, en relación a la
teoría de los vínculos objetales” (Martínez
Bouquet et al., 1971, 86). La teoría de la
escena propuesta por Martínez Bouquet es
paradigmática del modo en el que ha sido
concebida en el psicodrama psicoanalítico.
Lo primero que será necesario distinguir,
para evitar confusiones, es el hecho de que
“la escena” que corresponde al segundo
momento del método psicodramático, pasa
a considerarse un proceso dialéctico entre
representaciones psíquicas (concebidas como
pensamiento en escenas) y representaciones
dramáticas, es decir, aquellas desarrolladas
corporalmente en el espacio dramático.
Comencemos entonces por la denición
de escena. “Este objeto en apariencia
único (la escena) se desdobla en dos
objetos, la escena maniesta y la latente. Y
pronto advertiremos la necesidad de una
investigación adicional cuando lleguemos a
reconocer que la escena latente está ubicada
en lo imaginario. (…) La escena latente
pugna por hacerse maniesta moldeando
con su presión la trama (discursiva) de
la dramatización y emergiendo en forma
directa solo en los afectos y la tensión
dramática” (Martínez Bouquet, 2005, p.
77). Este desdoblamiento de la escena y
las modalidades en las que los afectos se
hacen maniestos continúan el postulado
freudiano según el cual, “si se comparan los
afectos de los pensamientos oníricos con
los del sueño, algo se hace claro enseguida:
toda vez que en el sueño se encuentra un
afecto, este se encuentra también en los
pensamientos oníricos; pero lo inverso no
es cierto” (Freud, 1991: p. 464). En esta
denición de escena podemos observar
los elementos de la metapsicología clásica,
propios del modelo de la primera tópica
freudiana, junto a una noción central en la
teorización de Lacan, como es el concepto
de imaginario, aunque pierde aquí (a
diferencia de autores franceses como los
Lemoine) la especicidad conceptual que
posee en la teoría lacaniana. La escena
es conceptualizada tomando el modelo
del sueño propuesto por Freud (1991) en
el que se distingue el “sueño maniesto”
(tal como lo relata el soñante) y los
“pensamientos oníricos latentes” (deseos
ocultos que han sido velados por el trabajo
de desguración para atravesar la censura).
En términos epistemológicos, corresponde
a las teorías del “psicoanálisis clásico”,
cuyo núcleo central será justamente “La
interpretación de los sueños” (Irigoyen,
2017). Esta concepción tiene derivaciones
directas a la hora de pensar y operar en
la escena: “No es la dramatización lo que
fundamentalmente nos interesa, sino que
observándola tratamos de ver otra escena,
a la que he llamado “escena imaginaria”,
que es el signicado de lo que observamos
(Martínez Bouquet, 1982, p. 119). Lo
maniesto es equiparado a lo supercial,
a lo cambiante, aquello que es necesario
retirar para acceder a lo más estable.
Esta concepción, expresada por Freud en
analogía con los procedimientos del arte
(por la cual la terapia analítica no pretende
agregar nada, sino retirar), puede remitirse,
a su vez, a la problemática losóca
acerca de la esencia y la apariencia. Esta
perspectiva orienta paradigmáticamente el
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pensamiento interpretante del terapeuta,
cuyo objetivo pasa a ser el descubrimiento
de aquella escena original que se ubica en
un pasado mítico (Irigoyen, 2017).
Psicoterapia psicodramática: concepción
terapéutica
Bustos (1975) sitúa su propuesta en el
campo de las psicoterapias, considerando
que psicodrama y psicoanálisis se
complementan y enriquecen mutuamente.
Su concepción terapéutica articula la
orientación freudiana posterior al giro de
1920, “Donde Ello era, Yo debo devenir”,
con la tesis moreniana de la espontaneidad-
creatividad (que supone niveles crecientes
de integración de la personalidad). Veremos
en detalle los diversos conceptos que
fundamentan esta concepción:
- Catarsis de integración: Bustos (1975)
retoma este concepto desarrollado por
Moreno, poniendo el énfasis en que
la catarsis no es lo terapéutico en sí
mismo, sino un medio por el cual es
posible una integración gradual de la
personalidad. El autor advierte que,
de olvidarse la progresiva integración
necesaria para lograr efectos terapéuticos
estables y se reduce a la mera búsqueda
de la catarsis, nos encontraríamos en la
misma encrucijada en la que se encontró
Freud en relación al método catártico.
En relación a esto, arma la importancia
de respetar el afecto exteriorizado y darle
el continente apropiado. Esta mención
parece hacer referencia a los modelos
de Winnicott (1994) y Bion (1977) en
relación a la relevancia de la función
continente para la integración de la
personalidad.
- Insight dramático: Moreno al igual
que Freud no utilizan explícitamente este
término, aunque sea claro que ambos
autores han considerado su valor clínico.
Al agregarle “dramático” Bustos se
reere a que, en el transcurso de la escena
se produce “el darse cuenta emocional,
profundo, el haber comprendido una
situación que permanecía obscura hasta
ese entonces” (Bustos, 1975, p. 61). En
este sentido, será la vivencia y no la
interpretación la que habilita o promueve
el insight.
- Elaboración verbal: Clásicamente se
ha considerado que “poner en palabras”
facilita y promueve la elaboración, sin
embargo, aquí ese proceso adquiere
mayor complejidad. Bustos (1975)
considera que en ciertas ocasiones la
palabra ha perdido valor expresivo y
contenido emocional, en esos casos la
elaboración del conicto solo puede ser
trabajado dramáticamente. También
el lenguaje dramático puede adquirir
esas características, por lo que será
tarea del terapeuta seleccionar el tipo
de comunicación con mayor riqueza
potencial en cada momento.
- Introyección del modelo relacional:
En el transcurso del tratamiento, “no
sólo se incorpora el resultado de las
operaciones sino el modelo operativo
mismo” (Bustos, 1975: p. 63). A partir de
esa premisa toma la noción de encuentro
de Moreno y el par yo-tú de Buber para
dar cuenta del posicionamiento del
terapeuta que posibilitaría un vínculo
terapéutico fructífero.
- El lugar del inconsciente: A diferencia
de la propuesta terapéutica propia de la
primera tópica (psicoanálisis clásico), este
autor hace suya la consigna freudiana
según la cual el “propósito es fortalecer
al yo, hacerlo más independiente
del superyó, ensanchar su campo de
percepción y ampliar su organización de
manera que pueda apropiarse de nuevos
fragmentos del ello. Donde Ello era, Yo
debo devenir” (Freud, 1991, p. 74). En
sus propias palabras, “Si creo que es el
concepto más rico, también creo que es
el más peligroso e hipertroado. Freud
descubrió algo que sería distorsionado al
punto de crear una imagen del hombre
donde sólo lo que no se conoce es lo
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valioso. (…) La misma técnica de “hacer
consciente lo inconsciente” lleva a una
preponderancia de lo inconsciente sobre
lo consciente” (Bustos, 1975, p. 40).
Esta postura se encuentra en clara
consonancia con las formulaciones del
psicoanálisis contemporáneo. Armando
que, frente a diversos tipos de síntomas,
bloqueos y estereotipias, el Yo debe
comprometer gran cantidad de energía,
perdiendo elasticidad, es decir, su capacidad
de desempeño esponneo. Al referirse al
Yo como instancia del aparato psíquico
y a la noción de espontaneidad ligada al
mismo, se comprende el modo en el que
este autor tomará el modelo de la segunda
tópica freudiana para articular los conceptos
morenianos.
Finalmente, es necesario destacar
que este autor sostiene la existencia de
fenómenos inconscientes que no remiten
al inconsciente en sentido descriptivo,
ni al inconsciente reprimido. Considero
que aquí está expresando, quizás de un
modo germinal aún (recordemos que
fue publicado en 1975) cierto fenómeno
de relevancia clínica en la línea de la
“tercera tópica” (Fiorini, 1995), los
“procesos terciarios” (Green, 1996;
Zukerfeld & Zukerfeld, 2005) y el
“trabajo de preconsciente” (Kaës, 2010).
Esta heterogeneidad abre al amplio
abanico de fenómenos como la escisión
del yo, los procesos de desmentalización y
fenómenos compulsivos. Este modelo puede
comprenderse a la luz de la metapsicología
ampliada (Irigoyen, 2017).
Concepción de la escena
Al denir la escena dice: “En su
concepción originaria, proviene del teatro.
De allí lo toma Moreno para transformarlo
en la unidad plástica de la acción. Los
componentes de una escena son: espacio,
tiempo, personajes y argumento” (Bustos,
1992, p. 123). En consonancia con la
concepción terapéutica, aquí la escena
no será a priori considerada como escena
maniesta a la que correspondería una o
múltiples escenas latentes. Lo cual no quita
que sea una vía más de exploración posible.
Será más bien concebida como espacio
lúdico, entendiendo que “la realidad y la
fantasía ya no están aquí en conicto; una y
otra participan en una escena más amplia:
el mundo psicodramático de los objetos, las
personas y los acontecimientos” (Moreno,
1962, p. 75). Es notable en este sentido la
cercanía con las conceptualizaciones de
Winnicott (1972) para quien es insuciente
la comprensión del individuo en términos
de una unidad que limita y diferencia una
realidad externa y una interna, siendo
necesario apelar a una zona intermedia de
la experiencia (espacio transicional), que
forma parte de la vida de un ser humano
y a la que contribuyen, tanto la realidad
interna como la externa sin por ello poder
reducirse a ninguna de ellas. Zona de
ilusión entre la experiencia subjetiva y la
percepción objetiva, que servirá para pensar
el jugar y por ende el tipo de fenómenos
y procesos que suceden en psicodrama.
Es interesante notar que la escena como
espacio transicional (o potencial, según
otra traducción) aparece ya en uno de los
primeros artículos cientícos sobre el tema
en Argentina, véase: Smolensky (1962).
Como eje operativo del psicodrama, Bustos
propone cuatro momentos en el desarrollo
de la escena (Bustos & Noseda, 2007):
1. Montaje: la primera tarea, es la
puesta en el espacio dramático de los
elementos que constituyen la escena.
Para ello debe determinarse tiempo y
espacio.
2. In vestiga ción: explorar y producir la
escena. Se realizan cambios de roles
informativos para los yo-auxiliares. A
medida que se desarrolla, se produce
la emergencia del foco de trabajo.
3. Elaboración: Una vez situado el
conicto, se exploran primero los
roles presentes en esa situación. Si la
falta de proporcionalidad, adecuación
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y espontaneidad no puede atribuirse
a la trama presente, es necesario
investigar una escena previa, pidiendo
al protagonista que “asocie” o deje
llegar una escena en la que sintió eso
o aprendió a actuar o pensar de esa
manera.
4. Resolución: Para el autor, es la
etapa peor comprendida, asociada
frecuentemente con el “nal feliz”.
Sin embargo, el objetivo central
de este momento es la apertura de
posibilidades alternativas (con mayor
grado de espontaneidad) frente a la
estereotipia. “Cuando el sufrimiento
humano sobrepasa un cierto nivel,
más allá de nuestra capacidad de dar
respuestas constructivas, se instala la
versión trágica. La tragedia se resuelve
por dos caminos: la locura o la muerte.
Drama (del griego hacer) es un género
que va de la tristeza a la comicidad
y que incluye una gran variedad de
nales, desde los venturosos hasta
los desgraciados. El objetivo del
psicodramatista es el de transformar
las versiones trágicas en dramáticas,
evitando resoluciones falsas e ingenuas
y privilegiando el encuentro con otros
caminos” (Bustos, 1997, p.37).
Reexiones nales
Quisiera concluir con algunas
reexiones. En primera instancia, quisiera
señalar el hecho de que, si bien son
distinguibles ambos modelos, el segundo
(psicoanálisis contemporáneo) incluye al
modelo anterior, insertándolo en una trama
de mayor complejidad. Eso puede verse
claramente en la concepción terapéutica
propia de la segunda tópica freudiana.
Por otro lado, se desprenden de este
análisis dos modos de conceptualizar la
escena: el modelo del sueño y el modelo
del espacio transicional. Ambos pueden
funcionar como esquemas implícitos con
los que opera un terapeuta. Explicitarlos y
continuar profundizando en las operatorias
técnicas que se derivan de los mismos es
una tarea aún abierta a la construcción
colectiva.
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