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Naturaleza, arte y amor en tres poemas largos de Javier Sologuren: Estancias (1960), Recinto (1967) y La hora (1980)

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Abstract

Este trabajo analizará tres poemas largos escritos por Javier Sologuren: Estancias (1960), Recinto (1967) y La hora (1980), composiciones que tienen como eje la pregunta sobre el origen y las posibilidades del arte, entretejida con una reflexión sobre la naturaleza y el amor. Sin embargo, estos elementos no serán tratados con igual intensidad en los tres poemas mencionados. En Estancias, la reflexión sobre el arte se hará desde una perspectiva muy ligada a una naturaleza de ascendencia romántica, aunque será un amor arquetípico el que permitirá mayor trascendencia. Luego, Recinto utilizará imágenes de excavaciones en la tierra para mostrar cómo a través de la poesía se puede revitalizar el pasado y vencer la parálisis de la muerte. Finalmente, en La hora, el escenario será la ciudad moderna, con sus vicios y virtudes, en que el arte y el amor se esgrimirán como medios contrarios al «espectáculo de la muerte».
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Bol. Acad. peru. leng. 61. 2016 (69-92)
Naturaleza, arte y amor en tres poemas largos
de Javier Sologuren: Estancias (1960), Recinto
(1967) y La hora (1980)
Nature, art and love in three long poems by Javier
Sologuren: Estancias (1960), Recinto (Enclosure, 1967)
and La hora (The hour, 1980
daniEL a. romEro suárEz
Vanderbilt University
Resumen:
Este trabajo analizará tres poemas largos escritos por
Javier Sologuren: Estancias (1960), Recinto (1967) y
La hora (1980), composiciones que tienen como eje la
pregunta sobre el origen y las posibilidades del arte,
entretejida con una reflexión sobre la naturaleza y
el amor. Sin embargo, estos elementos no serán tra-
tados con igual intensidad en los tres poemas men-
cionados. En Estancias, la reflexión sobre el arte se
hará desde una perspectiva muy ligada a una natura-
leza de ascendencia romántica, aunque será un amor
arquetípico el que permitirá mayor trascendencia.
Luego, Recinto utilizará imágenes de excavaciones en
la tierra para mostrar cómo a través de la poesía se
puede revitalizar el pasado y vencer la parálisis de
la muerte. Finalmente, en La hora, el escenario será la
ciudad moderna, con sus vicios y virtudes, en que el
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arte y el amor se esgrimirán como medios contrarios
al «espectáculo de la muerte».
Abstract:
This paper will analyze three long poems written by
Javier Sologuren: Estancias (1960), Recinto (Enclosure,
1967) and La hora (The hour, 1980). These composi-
tions center on the origin and the possibilities of the
art, interwoven with a reflection on the nature and
love. However, these elements will not be treated
with equal intensity in the three aforementioned
poems. In Estancias, the reflection on art will be from
a very romantic nature perspective, although it will
be an archetypal love which will allow greater sig-
nificance. Then, in Recinto, it will use images of land
excavations to show how can it revitalize the past and
overcome paralysis of death through poetry. Finally,
in La hora, the scenario will be the modern city, as for
its vices as for its virtues, where the art and the love
are wielded as contrary means to the «spectacle of
death».
Palabras clave: Amor, naturaleza, arte poética, tradición,
muerte.
Keywords: Love, nature, poetic art, tradition, death.
Recibido: 31/03/2016 Aceptado: 28/04/2016
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Sologuren y su descubrimiento de la naturaleza
Ante la pregunta por cómo se inició en el oficio literario,
Sologuren recuerda una experiencia de dolor y soledad
que tuvo lugar en su infancia. Enfermo de paludismo,
vivía en Barranco, distrito limeño, debido a que el clima
era más favorable. En general, el pequeño Javier estaba
aislado de relaciones humanas y, de esta situación, ven-
dría su particular acercamiento a la naturaleza:
cuando me podían sacar al huerto de mi casa en Barranco
enfrentaba mis primeros contactos con la vida exterior,
que era la vida vegetal. Creo que de ahí viene mi incli-
nación por la naturaleza, una inclinación que nunca me
abandona y que es constante en mi poesía. (2005: 403)
Entre otros rasgos, la poesía de Sologuren desarrollaría
un tinte simbolista a partir de imágenes de la natura-
leza. Y en este punto, cabe resaltar la gran semejanza
con una de las experiencias de formación de sensibi-
lidad de José María Eguren (1874-1942). La estadía de
este poeta en las haciendas Chuquitanta y Pro se pro-
longó durante su niñez debido a su mala salud, que
lo obligó a vivir en climas favorables, lo que generó
«la fuerte y decisiva influencia de la naturaleza en
esos años formativos en que la mente retiene todo con
mayor intensidad y que se vio acrecentada, con segu-
ridad, por la cuota de soledad que se le añadía» (Sil-
va-Santisteban 2015: 8).
La cercanía con la naturaleza no fue para Solo-
guren solo un tema o tópico, sino que fue una expe-
riencia íntima que lo llevó, como indicó él mismo, a
desear «hacer míos a los demás seres y a mí mismo»
72
(2005: 319). A partir de la naturaleza, entonces, se
deseó no solo ser consciente y guiar la existencia de
uno mismo, sino también ser parte de la totalidad que
representan «los demás seres». Aquí estaría la semilla
del simbolismo de su poesía que, al igual que el de
Eguren, antes que al simbolismo europeo, se debe a una
fascinación de alcance trascendente inspirada por
una experiencia de gran proximidad a la naturaleza
ocurrida durante la infancia.
Finalmente, es importante tener en cuenta que el pa-
decimiento de su enfermedad, según cuenta el mismo
poeta:
me llevó a expresarme, a liberarme de ese padecimiento,
de ese confinamiento en un lecho, propio de la enfer-
medad crónica. Creo que ese origen vivencial de mi
poesía se sigue manteniendo. Escribo poco y solamente
cuando me siento atenaceado por problemas no estéticos,
sino vitales, de mi propia existencia. (2005: 358)
De esta manera, la palabra se volvió no solo un medio de
comunicación pragmático, sino también un medio para
liberarse del padecimiento y, en ese sentido, fue una
fuente de vitalidad frente a la contrariedad.
Naturaleza y humanidad en Estancias
Esta deuda con la naturaleza es clara en poemarios como
El morador (1944), Diario de Perseo (1946-1948) o Dédalo
dormido (1949). Por ejemplo, en este último poemario, la
segunda estrofa del poema «La vista del mar»1 revela
1 Los poemas citados serán tomados de Vida continua (2004), primer tomo de las
Obras completas de Javier Sologuren.
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que es la presencia del mar que, cual musa, permite
la expresión de la voz poética: «Toda palabra es mía
cuando estoy a la orilla / de tus ojos, mar, todo silencio
es mío». Sin embargo, ya en el poemario Vida continua
(1948-1950) puede vislumbrarse una nueva voz. Así,
en «Árbol que eres un penoso relámpago…» el sujeto
poético ya no requiere de ser poseído por un elemento
de la naturaleza para ser dueño de la palabra, sino
que se está forjando un elemento nuevo en el corazón,
que permite, como indica la tercera estrofa, el canto
en soledad. Incluso, ahora el cielo parece sofocar a la
voz poética, quien anuncia un futuro en que la frente
abandonará una «lámpara vacía» que cae de su frente.
De este modo, el poema profetiza una renovación no
solo del corazón, sino también del sistema de pensa-
miento de la cabeza a favor del canto en soledad.
Sin embargo, Vida continua no se debe tomar como
un eje que separa dos estilos o concepciones poé-
ticas radicalmente diferentes. Se trata, más bien, del
anuncio de una nueva sensibilidad poética. Por ello,
el imaginario de la naturaleza continúa muy pre-
sente en un poema posterior como Estancias. En este,
mediante pequeños himnos de alabanza rituales, se
logra una síntesis de una primera etapa de la poesía
de Sologuren. A lo largo de las estancias poéticas,
como a través de un sueño que abre las puertas a
un universo poético, el yo dialoga con sus raíces y
obsesiones poéticas. Los elementos naturales son los
más evidentes, y muestran una mirada panteísta del
cosmos. Comencemos citando el cuarto fragmento de
Estancias:
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Giro, Mar, sobre tu aliento.
De ti salí, hacia ti vuelvo.
Soy tu fábula, tu espuma;
y tu anhelo, tu sueño
indescifrable
me palpita en la marea
de la sangre.
En este primer himno vemos cómo la voz poética
sugiere no solo una relación de cercanía con el Mar,
sino también de identidad. El Mar es el creador de la
voz («soy tu fábula»), pero ha sido la misma fuente de
agua quien ha dado parte de sí para generar al sujeto
poético («[soy] tu espuma»). Por ello, el sujeto está
estructurado como un mar: su sangre es una marea.
Así, la persona se une a los ritmos infinitos del Mar
desde su propia existencia carnal. Existe, por lo tanto,
una correspondencia entre lo humano y la naturaleza.
Más adelante, en la novena estrofa, la naturaleza
se erigirá como un lugar sagrado y de adoración. De
manera precisa, el árbol se convierte en «altar»:
Árbol, altar de ramas,
de pájaros, de hojas,
de sombra rumorosa;
en tu ofrenda callada,
en tu sereno anhelo,
hay soledad poblada
de luz de tierra y cielo.
El árbol se muestra como un centro vital que une cielo
y tierra, y muestra otro plano de la naturaleza: como
merecedora de ofrendas. No obstante, la naturaleza no
es solamente un lugar de adoración, sino que también
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produce palabras y musicalidad, de manera semejante
al poeta; así, la correspondencia Naturaleza-Hombre
también se da en el sentido inverso al que se mencionó
anteriormente: ahora, la Naturaleza se asemeja a la
Humanidad. Como se ve en el decimosexto fragmento,
el Río, mientras avanza en su cauce hacia el mar, musita
palabras y canta:
Mueves tus largos miembros
hacia el mar que te aguarda,
musitando palabras
al mar de tu desvelo;
pero tus labios siempre
buscándole la boca,
Río, pero tú siempre
con tu canción de sombra.
Esta sacralización de la naturaleza, así como la corre-
lación con el sujeto poético, evidencia la influencia del
Romanticismo, así como de la teoría de la «correspon-
dencia», cuya mayor divulgación se dio a través del
conocido soneto de Charles Baudelaire (1821-1867). No
obstante, Estancias no es solo un poema exclusivamente
sobre la naturaleza, como puede verse en las estancias
número once y doce. En estas, el arte es una puerta a
lo desconocido, la Música2 despierta al Antiguo en el
interior del yo:
2 La mención de la música aquí no es casual, pues según George Steiner existe «el
reconocimiento recurrente por parte de los poetas, de los maestros del lenguaje,
de que la música es el código más profundo, más numinoso, de que el lenguaje,
cuando se le capta de verdad, aspira a la condición de música y es llevado por el
genio del poeta hasta el umbral de esa condición». En la música, continúa Steiner,
«es donde las convenciones estéticas se acercan más al origen de la energía crea-
dora pura, donde más de cerca se tocan sus raíces en el inconsciente y en el centro
fáustico de la vida misma» (2006: 60-61).
76
11
Tocándolo tan sólo
con invisible rayo,
(al desnudo durmiente
bajo signo ignorado)
lo despiertas, oh Música,
para extático alzarlo
al intangible coro
donde es tu imperio exacto.
12
El Antiguo habla en mí.
En mí despierta.
Sus ojos son una agua cineraria.
Un pálido nenúfar, su sonrisa.
El Antiguo creyó saber,
Y su creencia fue sabiduría.
Dobló la cabeza en el amor:
Espuma es hoy blanquísima.
El Antiguo es un ser vago, indefinido, mas podemos es-
tablecer algunas características. Por un lado, tiene
reminiscencias del mundo natural, como se nota en
las referencias a las flores «cineraria» y «nenúfar».
Por otro lado, luego de ser alzado al «imperio exacto»
de la Música, se encuentra dentro de la voz poética.
Aquí, permite la palabra («habla en mí») y consigue
sabiduría. No obstante, parece rechazar o negarse al
amor cuando dobla su cabeza. La consecuencia de ello
es la vuelta a la naturaleza, ya sea la espuma del mar
(cuarta estancia) o la espuma de la mañana (octava
estancia). En otros términos, si bien se retorna a un
elemento positivo como lo es la naturaleza, se sugiere
que el amor no pudo ser incluido en esta.
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En cambio, el amor sí está presente, aunque no
de manera explícita, cuando se habla de otros seres
humanos, como los hijos «Gerardo» y «Claudio» (deci-
moctava estancia). Estos renuevan el corazón de la
voz poética y hacen que mire con confianza el mundo
y diga: «Canta en mí una nueva luz». Parece surgir,
entonces, una mirada que resalta en mayor medida
lo humano. Como indicador de esto, tenemos frag-
mentos que ensalzan las necesidades humanas de Sed
y Hambre (decimoséptima estrofa), así como el pan y
la Amistad (decimonovena estrofa). Y la que conside-
ramos la imagen central del poema revela lo funda-
mental de la conjunción del amor y lo humano. En esta
última estrofa, Sologuren deja de ser solo un «poeta de
la naturaleza» y nos muestra que es la universalidad
del amor lo que genera la plenitud de la existencia
humana:
Cuerpo a cuerpo
Hombre y Mujer,
se irán quemando
en el fuego blanco
del amor.
Mano a mano
levantarán el árbol
de la vida,
y sus aires y sus pájaros.
Hombre y Mujer,
descubrirán que el mundo es compañía
y un mismo sol
calentará sus huesos,
y un mismo anhelo
los mantendrá despiertos.
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Es, en última instancia, el amor humano, representado
de manera trascendente en arquetipos de Hombre y
Mujer, el que erige el árbol y sus pájaros. Es también
el amor el que, finalmente, vencerá la soledad. De esta
manera, se representa que la unión humana, a través
del amor, es la que infunde energía vital a la naturaleza.
Recinto: desenterramiento como renovación artística
vital
A partir de imágenes del trabajo de desentierro de ves-
tigios del pasado (tanto en su versión arqueológica
como la correspondiente al huaquero), Recinto pre-
senta una mirada particular del trabajo poético. Con
mayor hermetismo que Estancias, este poema se con-
figura a partir de dos partes que se intercalan. Por un
lado, se tienen versos en minúsculas sin puntuación;
por otro lado, entre paréntesis, fragmentos de diá-
logos en cursivas, que corresponden a «Schliemann»
y a «el huaquero». No parece existir una relación
inequívoca entre ambas partes, sino que enriquecen
su significado mutuamente, aunque predomina una
forma de glosa, en tanto los fragmentos en cursiva
parecen desarrollarse con mayor detalle en los versos
que les siguen.
Lo primero a lo que accede el lector son dos epí-
grafes. Ambos hacen referencia a la muerte. Y el poema
inicia en un estado de quietud absoluta, la «nada», aná-
logo a la muerte:
no circulaba nada
nada rodado nada oscilado
la muerte cayó de arriba abajo como un puño
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inapelable
se entrañó el aire
la araña quedó al cabo de su hilo seca
la falena recamada el facetado insecto
intacto y muerto
en la segunda sílaba quedó
del cuculí el quebrado canto
No obstante, tanto los epígrafes, como Recinto, no son
textos solo acerca del final de la existencia humana
como la conocemos. Al contrario, tanto la perspectiva
occidental recogida por D.H. Lawrence como la que-
chua recogida por Francisco de Ávila, en los epígrafes,
sugieren la posibilidad de una existencia posterior a
la muerte. Y, de manera similar, el final del poema
anunciará el movimiento y la vitalidad: «y todo osci-
lando / rodando / circulando». Entre estos dos polos,
tenemos un proceso de desenterramiento y de crea-
ción poética que buscará hacerle frente a la muerte:
«decididos a extraer de cien mil / hojas secas el poema /
ruido o palabra que fuera a quebrantar / la equívoca
eternidad de la muerte» (cuarta estrofa).
Retornemos a la primera estrofa. Esta representa la
muerte no solo como el fin de una vida (humana o ani-
mal) o de un elemento de la naturaleza, como la es-
trella que ya no crepita. Esta muerte, que se presenta
como una parálisis, afecta también conceptos como
«espacio y tiempo», así como el «quebrado canto» de
una cuculí; es decir, se trata también de un estanca-
miento del arte. A partir de aquí, el poema se construye
como una búsqueda por restituir dinamismo y viva-
cidad al arte, así como al mundo en general, a través de
80
la práctica artística. Por ello, una de las imágenes cons-
tantes será el extraer «de cien mil hojas secas el poema».
Esta no es una búsqueda angustiosa solo debido a la
sequedad de las hojas –sean parte de los árboles o acu-
mulaciones de papeles escritos–, es, asimismo, una
búsqueda por el estado inicial de estas, como se indica
cerca del final de la primera estrofa: «nada nadie / ni
rey ciudadano o mendigo / entre cien mil hojas secas».
En otras palabras, en Recinto, la nada y la soledad serán
vencidas a partir de un poema.
Esta esperanza de vencer la parálisis mortífera
se muestra en el primer fragmento en cursiva, en que
la mosca muestra un camino que escapa de la muerte
a través de una existencia incorpórea. En la estrofa que
sigue, la «botella subterránea» representa la posibilidad
de rescatar un objeto inmóvil y olvidado. Luego de otro
fragmento en cursivas que nos describe el trabajo de
cavar en la tierra, se nos anuncia una búsqueda semejante
al «intentando sin embargo extraer / de cien mil hojas
secas el poema». Ahora se intenta «poner la antigua
joya sobre el pecho / el joven pecho de Sophia En-
gastromenos». El objeto arqueológico simboliza un ele-
mento inmóvil y, en ese sentido, «muerto». Sin embargo,
logra una vuelta a la «vida» al ponerse en contacto con
el presente, el «joven pecho». En otros términos, el
pasado, antes seco como las «cien mil hojas», encuen-
tra un nuevo valor al perdurar a través de ser portado
por el presente.
Es crucial hacer notar que la joya no es un fin en
mismo, pues no se le conserva en un pedestal (esta-
ríamos, nuevamente, en el ámbito de lo estático). Al
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contrario, la joya sirve para embellecer a la mujer del
presente. Este personaje femenino responde al nombre
de la esposa del arqueólogo clásico Heinrich Schlie-
mann (uno de los excavadores en el poema). Y este
detalle enriquece la interpretación: el excavador men-
cionado fue quien encontró el denominado «tesoro de
Príamo» o «tesoro de Troya». Y una de las fotografías
que perduran de dicho suceso es la que muestra a Sophia
Schliemann3 luciendo las «joyas de Helena». Entonces,
la voz poética muestra un ejemplo modélico de cómo el
rescate del pasado puede embellecer el presente.
Avanzando la lectura del poema, se descubre en
qué consiste el tesoro que mencionan el huaquero y
Schliemann en su tercer diálogo. Como ya referimos,
se trata de una victoria frente a la «eternidad de la
muerte». En la metáfora de la excavación, los bienes no
son solamente las joyas que se encuentra, sino que tam-
bién luego de romper «la entraña» de la tierra, se des-
cubre «la remota semilla». Se retorna, así, a la centra-
lidad de la naturaleza en la poesía de Sologuren. Esta
posibilidad de vitalidad es una semilla que, al arder,
genera, como anota el último verso de la cuarta estrofa:
«a luz [que] fue el aire de la vida».
Frente a esta iluminación, la voz poética no se ex-
tasía ni inicia una etapa de celebración, pues ha si-
do solo un fugaz vistazo de lo añorado. Luego del
acercamiento a aquella «semilla» que genera vida,
el enunciador se siente alejado de ella. Por ello,
comienza una reflexión sobre por qué su accionar
fue vehemente. En el cuarto fragmento del diálogo
3
«Engastromenos» fue su apellido de soltera.
82
de Schliemann y el huaquero, parece haber un sen-
timiento de culpa por «apuñalar» la tierra. Más ade-
lante, la excitación y el apuro por encontrar el tesoro
son puestos en tela de juicio. Esto se sintetiza en el
quinto fragmento en cursivas, cuando el huaquero
y Schliemann parecen pecar de hybris al desear en
exceso las riquezas encontradas.
Para volver a aprehender el tesoro, la voz poé-
tica busca entender qué medios son requeridos para
cumplir su anhelada misión, y descarta diversos
elementos que parecerían ser idóneos. Por ejemplo,
se menciona que «no basta el fuego / incorruptible
del corazón» y «no basta la tierra / cuya sustancia
nutrimos / cuya sustancia nos nutre». De este modo,
se excluye la naturaleza, antes mostrada como el
lugar en que se encontró el tesoro, y la interioridad
humana, mostrada a partir del deseo pasional del
corazón.
La pregunta que surge entonces es ¿qué sí basta?;
pero antes de sugerir alguna respuesta, la voz poética
inicia otra meditación, esta vez en torno al amor:
a nuestro amor no basta
menos aún los pobres dioses
que día a día levantamos
día a día quebramos
con manos o palabras
no basta
nada basta al amor
el crudelísmo insaciable
En este caso, el amor no puede darse por lo monóto-
no del vivir, como se resalta por la repetición de «día a
83
día». Es tanta la exigencia del amor que se transforma
en un elemento indeseable, al no poder ser saciado
de ninguna manera. Como apunta Eduardo Chirinos
en su agudo estudio de Recinto: «la insaciabilidad de
ese amor equivale al reconocimiento de la frustración
del hablante frente a lo indecible que lo asedia; pero
esa frustración, lejos de acallarlo, se convierte en su
más ferviente razón de ser» (2015: 64).
Desde este punto, el intenso final del poema revela
la verdadera esencia de la riqueza subterránea, así
como los medios para encontrarla. Se trata de una poé-
tica totalizante, pues supone una síntesis de lo humano
y la naturaleza, a través de la imagen del retorno al
polvo (último diálogo de Schliemann y el huaquero),
según anuncia también la sentencia bíblica. Ahora, ya
no se trata de entender lo humano o lo natural por
separado, sino de unirlos. Y el efecto enumerativo del
desenlace del poema genera el efecto de un conjunto
con límites borrosos. Por un lado, el principio vital, el
«origen», se manifiesta en una secuencia que requiere
dejar de lado el principio aristotélico de no contradic-
ción, dado que categorías que parecerían contradicto-
rias como muerte y vida se unen: «el crujiente muerto y
vivo / hacinamiento de las hojas». Asimismo, la diver-
sidad de los entes mencionados no parece responder
a una unidad mimética clásica. Por otro lado, no se
trata solamente de sugerir la eminencia de la natura-
leza, sino que también objetos como una «sandalia» o
«la llave colgada de cualquier llavero» se unen a este
«origen». Incluso, la experiencia de la ciudad moderna
se deja ver en «la prieta bulla de la calle», «la vuelta de
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la esquina» o en la mención del «cine». Sin embargo,
consideramos que lo fundamental está en la vuelta del
canto, pues se relaciona con el querer extraer un poema
de «cien mil hojas secas», deseo repetido a lo largo del
poema. Ahora, el canto surge incluso de las piedras,
tanto «rodado» (fluido) como «edificado». El canto ya
no se corta en su segunda sílaba, ahora surgen «las
palabras que son vocablos / que son voces».
Los últimos seis versos del poema nos dan la clave
final. Descubrimos que el arte, específicamente la
poesía, es también un elemento fundamental para que
el movimiento retorne:
las cien mil hojas secas
y al estar decidido
a extraer de ellas el poema
y todo oscilando
rodando
circulando
La plenitud que supone la vuelta al movimiento en el
desenlace de Recinto no es solamente una narración de
lo que ocurrió en el pasado, sino que es el poema mismo
el que ha logrado generar la oscilación final:
la totalidad rescatada cobra movimiento y asistimos
a un proceso en el cual todo –la historia, el pasado
personal, la naturaleza, las cosas, la tradición literaria–
regresa de la muerte por el mismo sumidero por donde
se fue: la tina vuelve a llenarse de agua «derivando los
barcos de papel» y todo aquello que estaba detenido por
la muerte vuelve a oscilar, a rodar, a circular. El poema,
pues, ha cumplido su objetivo. (Chirinos 2015: 64)
85
Esperanza frente a la muerte en La hora
Este poema se estructura como un relato literario so-
bre diversas perspectivas que tuvo el enunciador res-
pecto a la poesía. Aunque debemos suponer que se
tiene como base las experiencias personales del poeta
Sologuren, se trata de una aventura universal de bús-
queda de la poesía a la luz de experiencias pasadas.
El poema inicia con la intranquilidad que el
pasado le produce a la voz poética. Las «palabras y
sucesos [que] desuellan la conciencia» son los que
provocan la aventura que, como se verá, no seguirá
necesariamente un desarrollo lineal, y será, por tanto,
una aventura que deflagra, que arde súbitamente, en
diversos puntos. La aventura inicia con la imagen de
un barco que se debate entre dos polos: el desorden ya
calmado («vórtice devuelto a la quietud y a la calma»)
y la celebración del desorden («vivo irrefrenablemente
en su locura»). Esta antítesis crea «[…] una mortal
riqueza / con los azogados planos / del agua». Y el
agua, corrupta, genera un primer fracaso: «naufragan
los mensajes». En esta situación, «el no abatido pero
golpeado entendimiento» surge como la posibilidad
de salvación, pues se acerca a una primera figura del
arte, la alegoría, y se considera el mar, que antes pro-
vocó el naufragio, ya no como lugar de deterioro, sino
como el destino que producirá la escritura.
La hora continúa y nos muestra el deseo que
generó el entendimiento y la alegoría en la voz poé-
tica: «quise leer los afilados signos / del grande del
único alfabeto / acotar su infinito». El enunciador,
entonces, quiere aprehender el infinito que genera
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el alfabeto e ingresar a una nueva realidad, antes ne-
gada, en la figura de un nudo. Esta intención no es
solamente un intento metafísico o espiritual, sino que
es consciente de la materialidad y funcionalidad del
cuerpo: se celebran las funciones cerebrales. Y, siendo
consciente tanto del infinito del alfabeto como de la
finitud del cuerpo, «el rol de la palabra inició su peri-
plo». Este comienzo, no obstante, consiste solo en una
permutación de palabras y si la flor…») que refieren
a la naturaleza que, además, se cierra con una fórmula
litúrgica en latín. El primer intento poético no trascien-
de del juego de palabras. La voz poética, conocedora
de débil intento, siente que «se adelgaza la flámula»,
el impulso que inició la aventura de la palabra, pero,
a pesar de estar «en el borde del abismo», se mantiene
una vitalidad, un aleteo.
En las estrofas novena y décima, la voz poética re-
flexiona sobre el origen de su actividad artística. Sa-
be bien que no podrá pulverizar por completo la tradi-
ción artística, pues siempre será el origen («el pedestal
de mármol cuyo / desnudo remate aún ostenta / el
huevo singular / los coloides del origen»). Por otro
lado, en la siguiente estrofa, la voz poética también
reconoce que tendrá que lidiar con otra tensión: frente
a dos daimon, el toro y el león, contrarios y, al mismo
tiempo complementarios («ambos reyes […] com-
parten sus dominios»), se deberá desobedecer a uno.
La voz poética nos dice: «en verdad no a quién
desirvo / si a la razón o al sueño». Sin embargo, no
se trata necesariamente de una elección excluyente
entre razón y sueño, sino que únicamente la mezcla de
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ambos resultará en una creación. El sueño de la razón,
según la lección de Goya, cría lo caótico: monstruos;
pero la razón del sueño engendra orden: emblemas.
La pregunta por el origen guarda un peligro: la
inacción. La nuez, el huevo, la simiente –imágenes
que guardan, dentro de sí, lo original– no generan otra
cosa sino a sí mismos. A partir de ellos, no se puede
generar un nuevo origen, sino que «son los espectros
sucesivos», son solo una primera chispa que se falsea
porque es oscura: un lóbrego relámpago. Esta perspec-
tiva negativa continúa en la decimotercera estrofa, en
que la ciudad se nos presenta a través de una enumera-
ción de ocupaciones. Se menciona tanto a burócratas y
dignatarios del poder político, como a técnicos, partu-
rientas y contadores de sílabas. Sin embargo, esta enu-
meración no deviene en una celebración de la comu-
nidad universal como en Walt Whitman4, sino que es
un recuento de la incompletitud y el fracaso humanos:
«pequeña muestra son de una plural falacia». Si bien
son criaturas «[…] tocadas por la húmeda / tiniebla
maternal de la especie», al igual que el lóbrego relám-
pago, carecen de plenitud. La igualdad entre todo (tú,
yo, el león, el toro, el sol solitario, el mar solo) se da en
la expectativa o búsqueda de la plenitud, del «relám-
pago divino». Y, a partir de esta certeza de futura ple-
nitud, la voz poética declara la interrelación de todo
el cosmos. No se trata solamente de una mirada pan-
teísta, sino que también incorpora elementos no natu-
rales como los guarismos, el triángulo y la esfera, con-
ceptos propios de las ciencias matemáticas. Y mediante
4
En el poema «The pure contralto sings in the organ loft…» de Song to myself.
88
tres versos que recuerdan la poética de César Vallejo,
la voz poética se reconoce en la injusticia: «y lo que no
es nuestro / pero debía serlo / también tu semejante».
Hasta aquí, se tiene la primera parte del viaje. Ini-
ciado por el recuerdo, e intensificado a través del enten-
dimiento y las ansias por acotar el infinito del alfabeto,
el «periplo de la palabra» llega a un primer puerto.
Esta primera aventura implica el reconocimiento de
lo que podría reconocerse como una tradición artís-
tica –el origen, ese primer pedestal de mármol– que
si bien siempre es el origen, debe renovarse, pues por
sí mismo no puede dar lugar a nada. Se necesitará el
sueño de la razón o la razón del sueño para tentar el
«relámpago divino».
En la estrofa decimoséptima, la voz poética reinicia
su aventura poética, luego del agotamiento del fruto:
«no ofrece ya la fragancia […] / solo su dura piel de
inútil desecho». A pesar de un primer signo de vejez
o dificultad que se anuncia con el bastón, se vuelve
al canto, aunque sea tenue. Esta nueva aventura no
significará una destrucción del pasado, sino que se
retoman los orígenes tanto artísticos como familiares.
Antes de iniciar un nuevo viaje, se debe poner en pers-
pectiva el pasado: «[…] la furtiva luz / de las imágenes
primeras / de la mesa ruidosa de pan abastecida / de
tanto amor de tanto / presente humano y familiar /
se vuelve con los recuerdos enzarzados». Al igual que
al inicio del poema, nuevamente una memoria parece
incomodar a la voz poética. Aquellos recuerdos enzar-
zados la obligan no solo a un nuevo inicio, sino tam-
bién a un balance de lo realizado hasta el momento. La
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voz poética siente que ha dejado de lado el mar, que
se había vuelto el destino en la tercera estrofa; pero,
por otro lado, mantiene tanto el camino dificultoso de
la creación poética («la sal de las lágrimas») como el
fulgor de la última brasa.
La lección más importante de este viaje es la tras-
cendencia del arte en una tradición: «en tanto haya /
una canción / y una voz que la recuerde / en tanto que
haya / una voz / y una canción que la recuerde / estaré
vivo». La vitalidad del arte depende de un doble pro-
ceso. Una canción subsiste si otra voz –también capaz
de cantar– la recuerda. Y, al mismo tiempo, la voz solo
mantendrá su vitalidad si una canción la recuerda. Así
como el pedestal de mármol subsiste porque la inevi-
table pregunta por el origen obliga a mirarlo, las can-
ciones y las voces podrán mantenerse vivas si otras
canciones o voces retornan a ellas. Cabe mencionar
que esta subsistencia en la tradición no debe enten-
derse como una parálisis. Al contrario, como se dice en
la estrofa que sigue: «las navegaciones reverdecieron
mis años». Así como otras canciones o voces pueden
mantenernos con vida, al mismo tiempo, la búsqueda
también nos mantiene vitales. Y la búsqueda, en el
ámbito de la poesía, es la misma práctica poética: no
vivir de recuerdos o famas pasadas, sino continuar
con la alquimia del verbo.
Lamentablemente, este optimismo de mantenerse
vivo choca con la violencia del tiempo y posterga el
goce: «el pan que hiere por su falta / el niño que ya es
un hombre vencido / la especie que asesina su futuro /
diariamente me dicen hasta cuándo / el gozo será entre
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tanto un olvido». Si antes ya se nos había mostrado la
posibilidad de una humanidad no plena en los habi-
tantes de la ciudad, ahora se nos muestra que estos no
son dueños de lo que les corresponde, impidiendo la
plenitud de la voz poética. Así, esta también se siente
ligada al destino de los demás, ya que, como enunció
estrofas atrás, todos están unidos por la espera del
«relámpago divino». Todos estos seres podrían hacer
suyo el último verso de la vigesimotercera estrofa: «sin
embargo no entierro mi esperanza». Esta manera de
mirar el futuro no debe verse como optimismo en el
progreso material, sino que recuerda también la espe-
ranza vallejiana en la redención en el amor universal.
Y, precisamente, en la siguiente estrofa encontramos un
pequeño himno al amor que, junto a la esperanza, revi-
talizan la voz poética. A la luz de este nuevo ímpetu, se
mira, nuevamente, el pasado. La voz poética reflexiona
sobre su formación: cómo, a pesar de ser un pájaro
espantado con las plumas emplomadas, fueron posi-
bles un «cálido canto» y una búsqueda en los «calidos-
cópicos cielos».
A partir de la vigesimoséptima estrofa, La hora sin-
tetiza el viaje poético realizado. Síntesis que, además,
es un nuevo viaje: la obra «después antes o siempre
[…] nos perturba». No podemos desligarnos de ella,
siempre volveremos al origen, pero esto no elimina la
posibilidad de que una flor nos lleve «más allá». La voz
poética dice «las estaciones se desplazan por mis venas
/ acaricio sin tregua el rostro natural». Este sentir pan-
teísta motiva la búsqueda, que nos lleva a la plenitud.
Como ejemplo, la voz poética relata un hecho biográfico
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de la vida de Sologuren: el descubrimiento del haiku
le permitió explorar una nueva manera de ver la natu-
raleza. Este descubrimiento, no obstante, no invalida
las experiencias anteriores: «la historia no se vacía de
sucesos». La experiencia vital y, por extensión, el arte
es, entonces, un enriquecimiento constante.
Sin embargo, nuevamente, cuando parece alcan-
zarse una máxima plenitud a través del arte, la vio-
lencia del mundo vuelve a desestabilizar:
asistimos a una apoteósica danza de la muerte
al espectáculo del siglo
con comparsas masivas
y coreografías de inenarrable pesadilla
con nubes de cercenado esplendor
pero eficazmente radiactivas
los megatones miden
sus méritos artísticos.
El dolor ante la violencia que «jamás ha sembrado […] /
tantos cuerpos bajo el sol» es como un clavo que afecta
no solo el corazón, sino también el cerebro. No se trata
únicamente de una sensibilidad ante el dolor, es, asi-
mismo, un problema para el entendimiento. Se trata,
en definitiva, del absurdo de la violencia de nuestra
época. Existe una duda sobre el hombre: si podrá, como
un fénix, erigirse nuevamente «[…] sobre esta carroña
inmensa». Aunque exista una voz artística viva, como
Vincent van Gogh, que afirme que la miseria jamás aca-
bará, la voz poética termina el poema «pero repito / sin
embargo, no entierro la esperanza». Esperanza que dará
comienzo a un nuevo viaje, aunque, esta vez, ya fuera del
poema La hora.
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Bibliografía
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Obras completas de Javier Sologuren. Lima, Pontificia Universi-
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Hojas de herbolario. Tomo X de las Obras completas de Javier Sologuren. Lima, Pontificia Universidad Católica del Perú
  • Javier Sologuren
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