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El fotografo ante el cinematográfo; Antonio G. Escobar y el retrato de la aristocracia

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Abstract

Resumen Ante la crisis de la profesión de fotógrafo de finales del s. XIX, éstos incorporaron el cinematógrafo-fotografía animada-a su trabajo. Antonio G. Escobar fue uno de ellos. Palabras clave Retrato, fotografía, cinematografía, aristocracia, fotografía animada Resumo Antes da crise da profissão de fotógrafo do final do s. XIX, incorpora-ram a cinematografia, fotografia animada, ao seu trabalho. Antonio G. Escobar foi um deles. Palavras chave Retrato, fotografía, cinematografia, aristocracia, fotografía animada. Abstract Before the crisis of the profession of photographer of the end of s. XIX, incorporated the photo animated by the cinematographer to his work. Antonio G. Escobar was one of them.
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en Iberoamérica
especializada en Comunicología
e-ISSN 1605-4806
Vol. 23, nº. 106, septiembre-diciembre 2018
Esta obra está bajo licencia internacional
Creative Commons Reconocimiento 4.0
El fotógrafo ante el cinematógrafo:
Antonio G. Escobar y el retrato de la aristocracia.
O fotógrafo diante do diretor de fotografia:
Antonio G. Escobar e o retrato da aristocracia
The photographer before the cinematographer:
Antonio G. Escobar and the portrait
of the aristocracy
Laura López-Martín1
Resumen
Ante la crisis de la profesión de fotógrafo de finales del s. XIX, éstos
incorporaron el cinematógrafo -fotografía animada- a su trabajo.
Antonio G. Escobar fue uno de ellos.
Palabras clave
Retrato, fotografía, cinematografía, aristocracia, fotografía animada
Resumo
Antes da crise da profissão de fotógrafo do final do s. XIX, incorpora-
ram a cinematografia, fotografia animada, ao seu trabalho. Antonio
G. Escobar foi um deles.
Palavras chave
Retrato, fotografía, cinematografia, aristocracia, fotografía animada.
Abstract
Before the crisis of the profession of photographer of the end of s.
XIX, incorporated the photo animated by the cinematographer to his
work. Antonio G. Escobar was one of them.
1 Universidad Rey Juan Carlos: Departamento de Comunicación Audiovisual y Sociología.
Profesora visitante. E-mail: laura.lopez@urjc.es. ORCID: 0000-0003-1532-5134
Recibido:
Aceptado:
Publicado:
30 de junio de 2019
1 de septiembre de 2019
23 de diciembre de 2019
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Keywords
Portrait, photography, cinematography, aristocracy, photo animated
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Introducción
La fotografía se introduce en España de la mano de Pedro Felipe
Monlau y Roca y la Academia de Ciencias y Artes de Barcelona. El 10
de noviembre de 1839, se realiza una sesión pública en la Plaza de la
Constitución para mostrar el funcionamiento del invento de la mano
de Ramón Alabern y Casas. Esta demostración, igual que sucedería
ocho días después en una demostración similar efectuada en Madrid,
estuvo amenizada por una banda de música (Souguez, 1999, p. 212). La
fotografía se introduce así en el país como un instrumento científico
acompañado de un pequeño espectáculo con el que atraer al públi-
co, aunando desde este momento ambos conceptos. Tras el invento
del daguerrotipo aparecerá el colodión, descubierto por el pintor Le
Gray, que “abría el camino al retrato fotográfico y, al mismo tiempo, al
desarrollo de ciertas ramas de la industria, como la construcción de
aparatos y la industria química” (Freund, 2004, p. 31). La reducción del
tiempo de exposición que permite el colodión posibilita que la nueva
burguesía industrial, una vez adquirida la seguridad económica, pre-
tenda reflejar su posición social y afirmarse mediante signos como el
retrato, reservado durante siglos a la monarquía y la nobleza (Freund,
2004). La democratización definitiva del retrato no se producirá,
sin embargo, hasta 1858 cuando se empieza a comercializar la car-
te-de-visite patentada cuatros años antes por Adolphe Disderí (López,
1999, p. 52). Para satisfacer la demanda, los retratistas se instalan en las
principales ciudades del país, en las calles más concurridas y elegan-
tes. La importancia que adquirió el retrato sirvió de llamada para que
muchos se establecieran para ejercer como fotógrafo generando una
masificación de estudios y una crisis en la profesión que llevó incluso
a la creación de asociaciones para la defensa de la profesión. En 1882,
Manuel Picatoste se lamentaba en las páginas de su Manual de fo-
tografía de que “la fotografía en España está casi reducida al arte de
hacer retratos” (Picatoste, 1882, p. 6). En 1891, cuatro años antes de la
aparición del cinematógrafo en España se contabilizan 439 estudios
fotográficos (Mondejar, 1999, p. 65) en los que se disponen forillos y
materiales de decorativos.
Además de los retratos de galería, las actividades principales alrede-
dor de la fotografía en el país en estos años, están relacionadas con
la compra y colección de postales y tarjetas -cuya temática son per-
sonajes famosos pertenecientes a la política o la realeza y la repro-
ducción de obras de arte, monumentos y paisajes- y en la fotografía
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de aficionado, gracias a la aparición de nuevos dispositivos como la
cámara de bolsillo. Se mantiene también, la vinculación de la foto-
grafía con los avances científicos reflejado en las publicaciones sobre
el tema y en la proyección de las imágenes resultantes. Las noticias y
artículos en prensa hacen referencia a la fotografía en la observación
astronómica, la de cuerpos microscópicos o la de los cuerpos opacos
gracias a los rayos X y lo que se suele denominar fotografía anima-
da, con los trabajos de Demeny, Janssen y Marey (Almanaque Bailly-
Baillere, 1897, p. 327). Los espectáculos en los que estas imágenes son
mostradas se suceden favoreciendo por un lado, que la sociedad es-
tuviera acostumbrada a ver exhibiciones basadas en imágenes pro-
yectadas sobre lienzos, con o sin movimiento, juegos de persistencia
retiniana e imágenes animadas y por otro, que la aparición del cine-
matógrafo fuera apreciada como un avance fotográfico, científico y
de entretenimiento, como un ejemplo de modernidad y europeísmo
que hereda todas estas connotaciones de la fotografía, es decir, las de
instrumento científico, espectáculo y dispositivo para el retrato.
Los retratistas, precisamente, se convertirán en algunos de los pio-
neros del cine español; en primer lugar, mostraron el invento -por
ejemplo, en Barcelona Emilio Fernández (Napoleón), fotógrafo desde
1877, será quien ofrezca las primeras proyecciones cinematográficas
en la ciudad (Souguez, 1988)- y después lo incluyeron en sus estudios
y comercios, realizaron sus propias grabaciones e incorporaron sus
rutinas profesionales y sus prácticas laborales. Entre estos fotógra-
fos se encuentran los catalanes Narcís Cuyás, Pablo (Paul) Audouard
y los hermanos Fernández, el valenciano Ángel García Cardona,
Félix Preciado, Antonio Salinas, Eduardo de Lucas, Pedro y Máximo
Sandoval o Joseph Sellier, entre otros. La incorporación de los fotógra-
fos a la cinematografía se produce a partir de 1897, favorecido por la
relación profesional que éstos tenían establecida con la empresa de
los hermanos Lumiére quienes comerciaban placas muy prestigiosas
y donde adquirieron el equipo necesario. El equipo de los hermanos
Lumiére, a diferencia de otros inventos similares de La Época, permi-
tía la captación y la proyección de las imágenes una vez tratadas y los
fotógrafos conocían las técnicas de laboratorio necesarias y estaban
familiarizados con el uso de las cámaras (Letamendi, 2004, p. 350).
La cinematografía, como industria, comenzó a desarrollarse entre
1905 y 1910, con la diversificación de las actividades profesionales y el
comienzo de la especialización (García, 2002; Perucha, 2005; Gubern,
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2005; Alegre & Crusells) apareciendo la división en los sectores de
producción, distribución y exhibición en los que los operadores de
cámara y los proyeccionistas surgieron como los primeros trabajos
especializados e independientes del ramo. El período transcurrido
desde la aparición del cinematógrafo hasta el comienzo de su desa-
rrollo industrial, es la etapa en la que los fotógrafos hacen uso del me-
dio en mayor medida, estableciendo las bases de una industria que
adopta la temática, los espacios de trabajo -las galerías- y las prácticas
de procesado y laboratorio incluyendo el coloreado de las imágenes.
Antonio G. Escobar, dueño del establecimiento El Graphos era miem-
bro del gremio de fotógrafos profesionales de Madrid y vicepresidente
de la junta de la primera Asamblea Nacional de Fotógrafos celebra-
da en 1905. Autor del texto Procedimiento a la Goma Bicromatada
(Antonio G. Izquierdo, 1906), editor de la revista Avante (1905) y de su
propia revista El Graphos ilustrado2 (1906-1908) dedicada a la fotogra-
fía y en cuyo comité de redacción figuraban Louis y Auguste Lumière
entre otras personalidades de la fotografía como Antonio Canovas
(Dalton Kâulak), Pablo (Paul) Audouard u Ortiz Echagüe. La revista
se presentaba con el objetivo de dedicarse a “las grandes teorías fo-
tográficas y las sencillas practicas del arte3. Escobar, además ejercer
como fotógrafo distribuía aparatos y materiales para la práctica de la
fotografía e incluyó en su establecimiento el fonógrafo y el cinemató-
grafo, tanto para su venta como para incorporar a su trabajo la graba-
ción y exhibición de cintas cinematográficas en las que los personajes
principales pertenecían a la familia real.
La expansión de la fotografía de aficionado y la moda del retrato se
trasladaron a la cinematografía, sin embargo, el cinematógrafo man-
tuvo durante estos primeros años un carácter de exclusividad que la
fotografía había perdido.
Estado de la cuestión
La labor profesional del fotógrafo ante la aparición del cinematógrafo
no ha sido objeto de estudios exhaustivos, si bien aparecen nume-
rosas referencias en los textos dedicados al inicio del cinematógrafo.
Para estudiar este período se ha recurrido a la prensa de La Época
2 Anteriormente publica mensualmente una revista fotográfica, que envía gratuitamente, llamada
Graphos. (12 de marzo de 1905, El Heraldo de Madrid, p.3).
3 «Nuestro objeto», El Graphos ilustrado, nº 1, enero 1906, 3.
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que se hizo eco de grabaciones y exhibiciones, pero en la que tam-
bién quedaron recogidos los anuncios y ofertas que publicaron los
fotógrafos para dar a conocer su trabajo ya que, prácticamente, no
existen archivos de las empresas.
El estudio histórico de la fotografía suele partir de los avances téc-
nicos en el medio, organizados principalmente a partir de la sensi-
bilidad de los soportes y de la movilidad de los equipos y, en menor
medida, del concepto de la fotografía como fenómeno cultural y/o
expresión artística. Pese a la falta de estudios concretos alrededor del
trabajo de los fotógrafos frente a la cámara cinematográfica, algunos
textos nos permiten conocer cuáles eran las labores, los equipos y la
importancia social y cultural de la fotografía en estos años destacan-
do los realizados en torno a la Historia de la fotografía y aquellos de-
dicados a los orígenes del cinematógrafo. Con respecto a la Historia
de la fotografía podemos destacar el texto de Gisele Freund La foto-
grafía como documento social en el que se dedica un capítulo a la
expansión y decadencia del oficio de fotógrafo motivado por la apa-
rición de equipos de aficionado y la evolución de la moda del retrato.
Los textos de referencia para el estudio de la fotografía en España son
los trabajos de Marie-Loup Sougez (1981) Historia de la fotografía, el
de Lee Fontanella (1981) La Historia de la fotografía en España desde
sus orígenes a 1900 y el de Publio López Mondejar (1999), 150 años
de fotografía en España, en el que dedica unas páginas a analizar
los motivos técnicos y sociales por los que se produce la democrati-
zación del retrato y recoge el nombre y ubicación geográfica de los
retratistas más afamados de La Época, además de reflexionar sobre
el trabajo del fotógrafo en una época en la que pasa de ser un trabajo
reservado a una élite a convertirse en un trabajo masificado. Sougez,
por su parte, dedicó un capítulo a la fotografía en España, en cuyas
páginas trata la figura del fotógrafo como retratista y enumera los
estudios de este tipo establecidos en algunas de las principales ciu-
dades del país como Madrid, Barcelona, Sevilla y Zaragoza. Entre los
textos dedicados a los orígenes del cine en España, es destacable el
trabajo de Letamendi (2004) Los orígenes del cine en Cataluña, texto
muy detallado y documentado en el que apunta a la extensión del
trabajo de los fotógrafos y su incorporación al medio cinematográfi-
co, y el texto de este mismo autor junto a Seguín El sistema Lumiére
en España, 1896-97 (1996).
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El acercamiento a la labor de la profesión de fotógrafo se ha realiza-
do, además, a través del material generado por las empresas en la
comercialización de sus productos o servicios: catálogos publicados y
anuncios en prensa en los que se aportaron informaciones comercia-
les, novedades, etc., esenciales para conocer la tecnología y también
las dinámicas de trabajo establecidas los primeros años. Los anuarios
y almanaques también recogieron las ofertas comerciales y los pro-
veedores, destacando el Anuario Riera, el Almanaque Bailly-Baillere
y el Anuario del comercio, de la industria, de la magistratura y de la
administración, todos ellos referidos al período comprendido entre
1890 y 1910.
El retrato como acto social
Hacia 1853 se instala en París Disderí, creador del retrato llamado tar-
jeta de visita que impuso una nueva orientación a la fotografía. Por
una quinta parte del coste que tenía un retrato hasta ese momento,
Disderí entregaba un conjunto de doce retratos, de 6 por 9 centíme-
tros, que los individuos presentaban como tarjeta de presentación.
Disderí además de París, abrió estudios en Londres y Madrid (Souguez,
1999, p. 228). Su llegada, a la capital española, había sido anunciada en
la prensa en noviembre de 1860 como el fotógrafo “a quien debe tan-
tos adelantos la aplicación de la fotografía y la reproducción de todo
género de imágenes” (3 de noviembre de 1860, La Época, p. 2), ya que
además de retratos fotográficos ofrecía esmaltes, foto-pinturas y mi-
niaturas en su estudio de la calle Pontejos de Madrid (26 de octubre
de 1864, La Época, p. 4). El éxito fue tan importante que se instalaron
retratistas en las principales ciudades.
La moda iniciada por este fotógrafo tuvo varias consecuencias: por
un lado, se hizo accesible el retrato a clases sociales que hasta ese
momento no podían permitirse el gasto, por otro lado, la entrega del
retrato como tarjeta de presentación llevó a que los individuos trata-
ran de ofrecer la mejor versión de sí mismos y aparecieran posando
y engalanados para la ocasión. Así, el retrato fotográfico pasó de ser
un objeto eminentemente privado a ser un elemento de intercambio
social en el que se introduce el deseo de aparentar y con ello diversos
recursos de modificación de la realidad como el retoque, el colorea-
do o iluminación, el efecto flou, los decorados y el atrezzo (Cabrejas,
2009), elementos estereotipados que transmiten información sobre
cuestiones como el estatus social y la profesión. Finalmente, la moda
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del retrato y, especialmente, los beneficios económicos que genera-
ba motivaron la incorporación de nuevos profesionales, no siempre
con los conocimientos adecuados, que realizaban esos mismos retra-
tos con precios inferiores. La situación generó una importante crisis
en el sector, especialmente a partir de 1880, con el abaratamiento de
los equipos y la aparición de las placas secas, un procedimiento más
sencillo que los anteriores que no requería su revelado inmediato e
implicaba que no era necesario disponer de un laboratorio para rea-
lizar fotografías. El aumento desproporcionado de profesionales pro-
vocó, a su vez, una mayor dispersión de las posibilidades de trabajo y
el abaratamiento de las tarifas. Al aumento de la competencia de pro-
fesionales se sumó la generada por la “competencia” creada por los
fotógrafos aficionados. Los profesionales de la fotografía reunidos en
la primera Asamblea de Fotógrafos profesionales de España, celebra-
da en noviembre de 1905, arremetieron contra este último colectivo
a quienes se pretendió limitar la afición, “reglamentarla y dificultarla
y aún castigarla con cargas e impuestos” (El Graphos ilustrado, mar-
zo de 1906, p. 74) ya que, según se argumentaba en el artículo, que
Antonio G. Escobar publicó en 1906, titulado El fotógrafo profesional y
el aficionado, éstos se prestaban a hacer fotografías que “debían ser
reservadas a los profesionales solamente” (p. 72).
Los nuevos retratos se intercambiaban, conservan y coleccionan en
álbumes e, incluso, se comercializan las fotografías de personajes so-
ciales ilustres. Los estudios fotográficos incorporan retratos a los esca-
parates de sus establecimientos para su comercialización e incluso en
las librerías se vendieron retratos; por ejemplo, en la librería C. Moro,
situada en la céntrica Puerta del Sol 5, 7 y 9, se venden retratos de la
familia real al precio de 5 reales, de generales a 6 reales y de personas
notables a 4 reales. (22 de junio de 1860, La Época, p. 4). La familia real
española estuvo muy presente en esta moda, fue ampliamente retra-
tada y sus imágenes se convirtieron en objeto de colección. La prensa
se hizo eco de las sesiones fotográficas que tenía la familia real de la
mano de importantes profesionales como Laurent, quien les fotogra-
fía en La Granja -el palacio de verano de la familia real- (27 de julio de
1860, La Época, p. 2) o Clifford quien retrata a la Condesa de Barcelona
con su traje (27 de septiembre de 1860, La Época, p. 2), por ejemplo.
Además, la familia se desplaza a retratarse a los estudios de los retra-
tistas de moda como el del fotógrafo Valentín Gómez, situado en la
Carrera de San Jerónimo (17 de noviembre de 1897, Nuevo Mundo, p.
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15). La venta de estos retratos, en un tamaño de 47 por 60 centíme-
tros, se realizaba con un precio de 20 pesetas (Anuario del comercio,
1898, p. 143), un precio muy elevado del sueldo medio en estos años.
Ilustración 1 – Retrato de la reina regente y sus hijos
Fuente: Gómez, Valentín (1897) El nuevo mundo, p. 15
Según plantea Gisèle Freund, la moda del retrato arranca de las ca-
pas superiores de la sociedad y va bajando a las capas inferiores lo
cual implicó su traslado a la burguesía media que encontró en la foto-
grafía un “medio de autorepresentación conforme a sus condiciones
económicas e ideológicas” (Freund, 2004, p.24), lo que a su vez condi-
cionó la evolución de la fotografía y creó la base económica que hizo
accesible el retrato a las masas. Democratizado el uso del retrato, el
carácter exclusivo del mismo se trasladó al cinematógrafo y es que el
nuevo medio asociado a la clase alta supuso un retrato social desde
varios puntos de vista que se complementan: la nobleza y aristocracia
fue protagonista de algunas de las imágenes exhibidas y su presencia
en la sala marcaba un acto que se imitó por parte de sectores sociales
que se identificaban con esa clase alta o aspiraba a formar parte de
la misma.
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De esta moda del retrato, aparte de necesidad de representación, la
técnica del retoque pasó también a utilizarse en las películas cine-
matográficas. Retocadores y pintores especializados fueron contra-
tados para dar color a las películas utilizando, al menos inicialmente,
la misma técnica que en los retratos fotográficos y que consistió en
colorear imagen a imagen la película positiva, un trabajo que al igual
que sucedía con la fotografía, realizaban mujeres “En España la fo-
tografía ha sido un arte a que se han dedicado exclusivamente los
hombres (…) Sin embargo, hay en la fotografía algunas ocupaciones
tranquilas, y exentas del trato con el público, que puede muy bien
desempeñar la mujer. El retoque y la pintura de las imágenes se en-
cuentran en este caso. En Madrid se han dedicado ya algunas señoras
a esta práctica, y sabemos que sus trabajos nada dejan que desear.
La experiencia ha demostrado que, cuando la mujer ha recibido cier-
ta educación, tiene mayor aptitud para el arte que el hombre, y una
delicadeza de sentimiento que le permite apreciar mayor número de
detalles instantáneamente” (Picatoste, 1882, p. 43). Finalmente, la téc-
nica de dobles exposición realizada por autores como Oscar Gustave
Rejlander pasó a convertirse en la base de muchas de las primeras
cintas llamadas de magia o truco, desarrolladas por cinematografis-
tas vinculados a la fotografía como Meliés y que convivieron con las
cintas de actualidades.
Primeros años de la cinematografía en España
Las primeras referencias relativas a la venta de equipos y películas ci-
nematográficas en España remiten a empresas relacionadas con la
fotografía, el fonógrafo y los aparatos científicos. La exclusividad del
retrato se había trasladado al cinematógrafo y surgieron, por un lado,
operadores y comercios que se ofrecían para para llevar a cabo sesio-
nes de cinematógrafo a particulares, tanto grabaciones como exhibi-
ciones, y por otro, aparatos destinados a ser utilizados por los propios
aficionados. Sin embargo, el uso de la cinematografía por parte de
aficionados mantuvo un carácter de exclusividad que no se dio en el
caso de la fotografía, y estuvo reservado a las clases sociales más altas
de cuyas grabaciones se hizo eco la prensa.
En un primer momento, la adquisición de equipos sólo era posible
en el extranjero, principalmente en casas francesas, debido a la de-
pendencia técnica de la fotografía en el país que se mantuvo en re-
lación a la cinematografía: la empresa de cinematógrafos Bunzli et
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Continsouza4; la empresa fotográfica Cinéma Dom-Martín que anun-
ciaba un “aparato de precisión al estilo Edison permitiendo hacer
las negativas, las positivas y proyección”; Manufactura Pathé Frérès;
Langlois y Leat, Anthelme & Pacon, fueron algunas de las empresas
que ofrecieron los primeros equipos en España de venta por catálo-
go. A partir de 1899 comienzan a anunciarse la venta de diferentes
equipos y, además seguir adquiriéndolos por catálogo a la empresa
matriz, diferentes establecimientos incorporaron el cinematógrafo
con todos sus componentes a las mercancías que tenían en venta.
Las empresas que comercializaban fonógrafos, aquellas que se dedi-
caban a los instrumentos de precisión y los establecimientos fotográ-
ficos formaron el colectivo más importante en este sentido. En 1899,
se anuncia el Cinematógrafo de Familia, un equipo de exhibición pa-
ra aficionados construido por el ingeniero R. de Griolet que utilizaba
como fuente de iluminación un quinqué de petróleo y cuya venta se
acompañaba de las películas Los luchadores y Miss Fuller en el bai-
le serpentino, de venta en el establecimiento de artículos para foto-
grafía Casa de C. Salvi, situado en la calle Espoz y Mina 17 de Madrid,
(Almanaque Bailly-Baillere, 1899, p. 454). El mismo año, la empresa
de los ingenieros González Ricart y Cía., (Plaza Palacio 13, Barcelona)
dedicada a instrumentos de precisión, también ofrece aparatos ci-
nematográficos corroborando su vinculación con los aparatos cientí-
ficos (Anuario Riera, 1899, p. 1267). Esta empresa amplió su actividad
al cinematógrafo y dos años después, en 1901, la compañía se ofrecía
tanto para la instalación de equipos como para la grabación de pelí-
culas (Almanaque, 1901, p.4).
Pocos años después se establecieron representantes especializados
en la venta de aparatos y películas. El objetivo inicial de estos esta-
blecimientos fue dar a conocer el instrumento que distribuían para
incentivar la compra, para lo cual se llevaba a cabo una presenta-
ción en la que se mostraba el funcionamiento de los aparatos ante
la prensa e invitados escogidos siguiendo, por otro lado, la costum-
bre de La Época: éste fue el modo de proceder para el diorama, el
Animatógrafo, el cinematógrafo, etc. Con el objetivo de mostrar con-
tenidos atractivos a sus invitados, algunos de estos establecimientos
4 Instrumentos de precisión Privilegiados S.G.D.G., situados en el 6 de la Rue Fontsine au Roi, en
París. Aparecían dedicados a la fabricación y venta de aparatos para la fotografía y la proyección.
Pierre-Víctor Continsouza junto a René Bunzli tuvieron un taller de mecánica de precisión. En
1898, se asociaron con Pathé y trabajaron en la fabricación de cámaras con mayor capacidad de
negativo. (Blot-Wellens, 2004, p. 99-111).
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realizaron rodajes de películas que, incluso, pasaron a nutrir el catá-
logo de la empresa principal como es el caso del establecimiento El
Graphos.
El Graphos de Antonio G. Escobar: un fotógrafo al servicio
de la cinematografía
La apertura de El Graphos se había anunciado en el periódico El
Liberal, el 24 de diciembre de 1899, como un establecimiento dedi-
cado a la venta de aparatos fotográficos y fonográficos situado en el
número 2 de la calle de la Victoria, en Madrid. Para la ocasión se llevó
a cabo una inauguración a la que acudieron artistas, particulares y
representantes de la prensa. En 1900, la empresa amplió el negocio e
incluyó el cinematógrafo, incorporando un gabinete con arcos voltai-
cos en el que hacer las demostraciones y se inició la venta de los apa-
ratos, la producción de cintas y su exhibición. En la prensa se presentó
como “un centro artístico que, en aparatos, artículos y productos pa-
ra la fotografía, en cinematógrafos, películas, linternas e instalación
de aquéllos, fonógrafo, grafófonos, diafragmas y cilindros, impresio-
nados y en blanco, tiene seguramente una de las colecciones más
importantes de Madrid y de España” y al dueño del establecimiento,
Antonio G. Escobar, como un hombre de gran cultura. La instalación
incluía un laboratorio, convirtiéndose en “la primera casa de Madrid
y la única que impresiona películas, haciendo las positivas y las ne-
gativas para obtener las vistas en aquellos aparatos”. En definitiva, el
establecimiento se encargaba de todo el proceso relacionado con el
cinematógrafo: el rodaje y venta de películas, la exhibición de estas y
la venta e instalación de equipos de manera inmediata al contar con
equipos almacenados (17 de enero de 1900, El liberal, p.2).
El rey, Alfonso XIII, se convierte en su cliente en enero de 1901 cuan-
do un funcionario de palacio adquirió un cinematógrafo de bolsillo
o de aficionado para el monarca, películas impresionadas y película
virgen, positiva y negativa. El aparato comercializado por El Graphos
se anunciaba como un aparato que “sin desmontaje, ni cambio de
objetivos, ni cajas, puede obtener vistas y proyectarlas a grandes dis-
tancias sin oscilación ninguna” (27 de enero de 1901, El Imparcial, p. 4).
Tras la adquisición, Escobar se trasladó al palacio para realizar una de-
mostración a petición del rey, y se le encargó la instalación de un arco
voltaico en el palacio para la proyección de cintas, además de comple-
tar la colección fotográfica del monarca. La información fue recogida
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con detalle en un artículo publicado en La Época (15 de enero de 1902,
p.2) titulado El rey fotógrafo. A partir de ese momento, Escobar pasó
a ser uno de los operadores oficiales de la familia real y se sucedieron
las noticias en las que Escobar aparecía rodando cintas relacionadas
con las actividades del monarca, es decir, registrando cintas de actua-
lidades relacionadas con viajes o acontecimientos reales. Según los
datos que hemos localizado hasta el momento, Escobar formó par-
te de las comitivas que se organizaban con motivo de los viajes del
monarca. De su trabajo se decía: sus “cintas cinematográficas de los
viajes Regios se conservan en Palacio como recuerdo vivo de los éxi-
tos alcanzados por nuestro Rey en sus expediciones” (Notas del viaje
regio, 1904). Según Camille Blot-Wellens (2011), durante los primeros
años El Graphos fue depositario de Gaumont en la capital y parte de
la producción realizada por Antonio Escobar pudo pasar a nutrir el
catálogo de la compañía francesa, la cual “trabajaba con colaborado-
res que le enviaban imágenes del extranjero y esto le permitía cubrir
eventos internacionales sin gastos exagerados” (p. 67).
Los primeros años se mostraron diferentes momentos en los que
la aristocracia, especialmente la familia real, era retratada y mostra-
da al público y no sólo la española. Las películas cinematográficas
se intercambiaban a nivel internacional y con ellas la imagen de la
clase alta. Algunos ejemplos de estas representaciones los encon-
tramos en Barcelona, en el Cinematógrafo Lumière, instalado en el
establecimiento de fotografía Napoleón, donde se exhibía “las nuevas
películas Los príncipes de Gales en Edimburgo, Llegada y desembar-
que de lord Roberts en Inglaterra y La Reina Victoria en los jardines
de Vindsor (sic)” (4 de febrero de 1901, La Dinastía, p.1); y, en Madrid,
en el Gran Biograph del Jardín del Buen Retiro, se exhibían “únicas
y exclusivas películas cinematográficas completas de las fiestas de
la coronación de S. M. el Rey D. Alfonso XIII”(3 de agosto de 1902, El
Globo, p.3), mientras en el Palacio de proyecciones animadas, de la
calle Fuencarral, se ofrecían también vistas de la coronación del Rey
Alfonso XIII, incluso componen programas completos en algunas sa-
las: “En el cinematógrafo se exhiben en estos días las vistas tomadas
de la visita del Emperador Guillermo de Alemania al Vaticano; las de
la Visita del Rey de Inglaterra a París; escenas del viaje a Cartagena de
S. M el Rey de España, y la corrida de toros celebrada el 30 de Mayo
último en Aranjuez, por las cuadrillas de Fuentes y Algabeño» (3 de
julio de 1903, La Época, p.3).
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Debido a la demanda de este tipo de imágenes, los operadores co-
menzaron a seguir a las personalidades en sus viajes, operadores que
en muchos casos eran dependientes enviados por los empresarios de
exhibición (22 de junio de 1903, La Época, p. 3) y quienes para hacer
frente a la competencia se hicieron eco de la tendencia de exhibir
una cinta de actualidad a las pocas horas de haber sido registrada.
Concretamente por Antonio Escobar registró la visita de M. Loubet,
presidente de la república francesa, al palacio real y la película fue
presentada a las pocas horas de haber sido obtenida, “un récord ci-
nematográfico que el Sr. Escobar ha conseguido con su actividad y
eficacia reconocidas” (En el cinematógrafo, 1905). Los ejemplos reco-
gidos nos permiten comprobar el interés por el intercambio de este
tipo de películas a nivel internacional, por su contemplación por parte
del público e incluso la fascinación de las propias personalidades re-
tratadas. La presencia de la monarquía y la nobleza fue abundante a
nivel internacional y fue relevante no sólo en la pantalla sino también
en las propias salas de exhibición a las que acudieron desde el primer
momento.
Espectadores nobles
El interés por el cinematógrafo no sólo se refería a la visión que se
mostraba de las clases altas, sino que también estuvieron entre los
primeros espectadores. Las exhibiciones inaugurales del cinemató-
grafo en Madrid se llevaron a cabo ante personalidades sociales es-
cogidas y la prensa. La aristocracia tenía por costumbre “dejarse ver”
en ciertos establecimientos públicos, como cuando el 30 de junio de
1838, la familia real y la nobleza visitaron el Diorama de Madrid lo que
significó la participación de la alta aristocracia en un fenómeno pú-
blico y democrático y, al mismo tiempo, cierta eminencia de Madrid
como ciudad europea (Fontanella, 1981, p.23). Cuando se presentó el
cinematógrafo en España, siguiendo esta costumbre, la familia real
se desplazó a contemplarlo manteniendo esta doble posición frente
al espectáculo, trasladando la idea de modernidad de un espectáculo
público que había alcanzado repercusión internacional. A los pocos
meses de la presentación del cinematógrafo, un fotógrafo de la casa
Lumière grabó a la reina y sus hijos y, en la prensa, se anunció que
“cuando estos cuadros puedan verse, S. M. la Reina Regente, acompa-
ñada de sus augustos hijos, y de la Infanta D. Isabel, repetirá su visita
al Cinematógrafo” (19 de junio de 1986, La Época), y es que unos días
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antes de las grabaciones parte de la familia real –la reina regente, sus
hijos, la condesa de Sástago y el duque de Medinasidonia- junto con
autoridades como el gobernador civil habían acudido a una sesión de
cinematógrafo (13 de junio de 1896, La Iberia).
En España, la aparición y el asentamiento del cinematógrafo se be-
nefició de la evolución social y cultural que experimentó el país des-
de 1876 y que cristalizó con el cambio de siglo (Fusi, 1999, p. 17). La
introducción de la electricidad se inició en 1881 con la fundación de
la compañía Seguridad Eléctrica Española lo que, a su vez, facilitó
la industrialización que permitió la fabricación en serie y generó un
cambio significativo en la vida de los trabajadores que adquirieron la
posibilidad y la necesidad de disfrutar del tiempo libre. La industriali-
zación y las jornadas laborales generaron un aumento en el número
de individuos que podían y querían acceder a consumir diversiones.
En esta generalización del disfrute del tiempo libre, hasta ese mo-
mento reservado a las clases más acomodadas, cobraron importan-
cia los espectáculos relacionados con efectos ópticos y proyección de
imágenes extendidos, a su vez, por las tendencias establecidas en el
teatro, por ejemplo, con la zarzuela y su versión en un acto conoci-
do como teatro por horas. En cualquier caso, en 1896, cuando hizo su
aparición el cinematógrafo, el precio de una entrada de preferencia
en los salones teatrales era de una peseta, un coste muy elevado para
las clases sociales más humildes, por lo que el cinematógrafo se va
asentando en las ciudades más populosas, generalmente con insta-
lación de electricidad y con mayor capacidad adquisitiva (Perucha,
2005, p. 22-25) y sus primeros espectadores fueron los mismos con-
sumían opera o demostraciones espectaculares asociadas con los
avances científicos.
Las visitas de la casa real al cinematógrafo trasladaban la idea de
modernidad a sus protagonistas y al propio espectáculo, en muchos
casos vinculado a la recaudación de fondos para diferentes causas
caritativas. Esto se hace evidente en la nota, recogida por el periódi-
co El Globo, sobre la presencia del rey Alfonso XIII junto al príncipe
Fernando de Baviera en San Sebastián, los cuales “después de dar un
pequeño paseo en automóvil, asistió a una función de cinematógrafo,
cuyos productos se dedicaban al aumento de ingresos en la Junta
de defensa contra la tuberculosis, que van excelentes resultados está
dando” (21 de septiembre de 1905, El Globo, p. 3).
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En paralelo a estas visitas se llevaban sesiones privadas en palacio co-
mo la comentada de Antonio G. Escobar.
En definitiva, la fotografía adquirió un notable desarrollo como re-
trato de la aristocracia, y la incipiente burguesía, y fue también esa
aristocracia la que apareció retratada en los primeros momentos del
cinematógrafo que se alejó, para estas ocasiones, de imágenes como
la salida de los trabajadores de la fábrica Lumière.
El declive del fotógrafo-cinematografista
Sin embargo, de la misma manera que había sucedido con la foto-
grafía, los diferentes aparatos cinematográficos se incorporaron tam-
bién a los espectáculos de variedades. Siguiendo un procedimiento
similar al utilizado con la familia real –grabación de fragmentos en los
que quedan retratados los interesados para que vuelvan al espectá-
culo a contemplarse- muchos pioneros llevaron a cabo grabaciones
en las calles de las diferentes ciudades e, incluso, se anunciaban por
adelantado para que los interesados pudieran acudir al lugar de la
grabación. Esta práctica permitía a las personas alejadas de las clases
altas acceder a esta nueva visión y contemplarse, aunque fuera de
manera breve y fortuita. Es decir, las grabaciones y la exhibición de las
películas grabadas en las diferentes ciudades fueron utilizadas como
reclamo comercial ya que las gentes acudían a la proyección en parte
para verse así mismos retratados. El procedimiento se convirtió en
una forma de trabajar tan frecuente que incluso accesorios como los
trípodes tuvieron que adaptarse para poder recoger a la muchedum-
bre que llegaba a rodear al operador.
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Ilustración 2: Trípode modelo grande con el que se puede “cinematografiar por encima de las
multitudes”.
Fuente: Luis Macaya, Cinematógrafos Pathé Frérès. Aparatos & accesorios, 66.
La expansión del cinematógrafo fue aumentando de manera expo-
nencial durante estos primeros años. Antonio G. Escobar llegó a de-
dicar buena parte de sus esfuerzos en la sección cinematográfica, y
según se anunciaba en el Almanaque Bailly-Bailliere de 1903, la em-
presa de Antonio Escobar era una industria dedicada a la obtención
de vistas (p. 421) aunque nunca dejó de entenderlo como continuidad
de su quehacer fotográfico.
La relación con la casa real se mantuvo al menos hasta el año 1905,
año que se publicó en el que Escobar había realizado grabaciones de
una cacería del rey (1 de marzo de 1905, El Heraldo de Madrid, p. 4).
Sin embargo, meses más tarde apareció otro operador presentado
como proveedor de la Casa Real de España, Leo Lefebvre quien mos-
tró las películas que había realizado el rey a Francia un tiempo antes.
Escobar se mantuvo en el puesto de proyeccionista para esta oca-
sión, muestra del inicio de la división de estos dos puestos de trabajo
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y señalando el inicio del declive del establecimiento y de la figura del
fotógrafo como especialista en este terreno” (Recuerdos del viaje a
París, 1905).
Pese a los esfuerzos de Escobar, la cinematografía como industria ha-
bía comenzado y progresivamente se asentó en salas especializadas
aptas para públicos numerosos, ávidos de películas novedosas en las
que la ficción y la magia fueron ganando terreno a las actualidades.
En 1905 se amplió la oferta a la venta de películas y cinematógrafos
de varios sistemas (Anuario del comercio, 1905, p. 610), coincidiendo
con el cambio de modelo en la compra y venta de películas y aparatos
que pasó a efectuarse en régimen de alquiler y en el que algunas em-
presas francesas, como Pathé, comenzaron a dominar el panorama
ya que muchas de ellas tenían establecida una red de distribución in-
ternacional. En 1906, Escobar amplió sus talleres fotográficos con otro
dedicado exclusivamente a la cinematografía (El Graphos ilustrado,
1906) sin embargo, la competencia de aparatos, el aumento del me-
traje de las cintas, la aparición de suntuosas salas de exhibición bajo
la denominación de palacios, hicieron inviable el negocio de Escobar.
En diciembre de 1907 dejó de publicar la revista de El Graphos ilus-
trado y en marzo de 1908 anunció el traslado del establecimiento a la
Carrera de San Jerónimo. En la misma noticia se comentaba la crea-
ción de secciones de óptica y electricidad junto a la de fotografía, sin
embargo, han desaparecido todas las referencias al fonógrafo y cine-
matógrafo: ni venta, ni exhibición, ni cintas. (30 de marzo de 1908, La
Época).
En 1910, el establecimiento El Graphos de Antonio Escobar anunció su
liquidación, un año en el que la dinámica mercantil relacionada con
la cinematografía se había modificado radicalmente con el estableci-
miento, en buena parte del territorio nacional, de grandes empresas
internacionales que coparon la producción y la venta y que contaban
con sus propios operadores para la obtención de cintas de actualidad.
En relativamente pocos años, se pasó de un divertimento artesanal
a un producto industrial que permitía la creación y distribución de
películas, llevadas a cabo por personal profesional, surgido de la ne-
cesidad de adaptarse a la tecnología que posibilitaba esa fabricación
en serie. La mejora en los equipos generó una especialización que
provocó la división de las funciones del operador en el trabajo de cap-
tura por un lado y el de exhibición por el otro. En paralelo, apoyado en
esas mejoras técnicas y como fórmula para salir de la crisis generada
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por la pérdida del factor novedad, el interés recayó en el contenido de
lo proyectado, en las propias películas que alargaron su duración. El
interés renovado centrado en las películas, generó la demanda conti-
nua de nuevas películas y con ellas la necesidad de acercar las pelícu-
las a los exhibidores mediante intermediarios.
Es decir, la necesidad de producir cada vez un mayor número de pelí-
culas impulsó el avance de la tecnología que lo hacía posible y exigió
la especialización de sus trabajadores.
Conclusiones
El hecho de que la fotografía tuvo una importancia capital para la
aparición y evolución del cinematógrafo es evidente. Ambas manifes-
taciones comparten en estos años mecanismos y soportes, e incluso,
se vale de espacios de trabajo similares. Pero más allá de esto, la fo-
tografía aportó a la creación y evolución de la cinematografía cues-
tiones importantes relacionadas tanto con el uso social que se le dio,
como con la técnica y sus profesionales. El cinematógrafo, en su fase
más inicial, se incorporó a los usos y costumbres implantados en la
fotografía. Adoptó sus temas, parte de su estética y se sirvió de sus
espacios de trabajo y profesionales.
Los estudios fotográficos, con techo de cristal, fueron la base de los
que se utilizaron en los rodajes cinematográficos de las cintas de
asunto o argumento e, incluso, en un primer momento adoptaron el
mismo término, el de galería (García & Gorostiza, 2001, p. 18-19), espa-
cios en los que se utilizaba la iluminación de interiores y contaban con
pequeños decorados y elementos de ambientación.
Los temas sobre los que los fotógrafos desarrollaban su profesión se
trasladaron al cinematógrafo, principalmente el retrato y la imagen
de países lejanos, sus monumentos, costumbres y gentes.
La clase social alta, a la que en buena medida se reserva el retrato
fotográfico, apareció retratada en las primeras películas que se roda-
ron y se convirtieron en el primer consumidor del medio tanto como
espectador como, incluso, en calidad de productor de películas de
aficionados. En cuanto a la estética se adoptó, por ejemplo, la moda
de colorear las fotografías y la técnica se trasladó a las películas de los
primeros años. En lo que respecta a los espacios de trabajo, el cine-
matógrafo se mostró y comercializó en establecimientos dedicados
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a la fotografía como un nuevo avance del medio —las primeras ex-
hibiciones hablan de fotografías animadas— y los primeros lugares
destinados al rodaje de películas conservaron las características más
importantes de las galerías en las que desarrollaban su trabajo los
fotógrafos.
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Las fotografías son unos excelentes documentos visuales para la Historia del Arte, la Historia Contemporánea y la Antropología. Sin embargo, hasta ahora, son muy pocos los estudios que tienen a la fotografía como principal fuente histórica y antropológica. Por eso, es indispensable construir una teoría y una metodología útiles para que los investigadores puedan realizar unos trabajos basados en la fotografía.
Érase una vez el cinematógrafo en Bilbao. Madrid: Filmoteca española
  • Blot-Wellens
Blot-Wellens, Camille (2011). La colección Sagarmínaga (1897-1906). Érase una vez el cinematógrafo en Bilbao. Madrid: Filmoteca española. Instituto de la Cinematografías y de las Artes Audiovisuales.
«Ficción y fotografía en el siglo XIX. Tres usos de la ficción en la fotografía decimonónica
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Cabrejas Almena, Carmen (2009) «Ficción y fotografía en el siglo XIX. Tres usos de la ficción en la fotografía decimonónica», en IV Congreso de Historia de la fotografí Zarautz: Photomuseum.
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«Nuestro objeto», El Graphos ilustrado, nº 1, enero 1906, 3.