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8Mind Pad – Summer 2020
Le corps et l’œuvre : regards croisés
entre psychologie et histoire de l’art
Audrey Doualot, UQAM, MSc, PhD student
Résumé
Depuis fin 2018, les praticiens membres de l’Associ-
ation des Médecins Francophones du Canada (MdFC)
ont la possibilité de prescrire à leurs patients des vis-
ites au musée grâce à une entente conclue avec le
Musée des Beaux-Arts de Montréal (MBAM). Le
présent article porte un regard croisé entre la psy-
chologie et l’histoire de l’art, discipline considérée
comme une extraordinaire école du regard. Il inter-
roge le lien entre le corps et l’œuvre d’art en s’intéres-
sant plus particulièrement aux travaux de sémiotique
visuelle menés au Québec dès les années 1980-1990
ainsi qu’à la théorie de la simulation incarnée dans le
champ des neurosciences cognitives. Cette réflexion
se veut une synthèse originale entre différentes disci-
plines visant à mieux appréhender la richesse de l’ex-
périence vécue face à l’œuvre d’art dans une
perspective tant clinique qu’expérimentale.
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Abstract
Since the end of 2018, practicing members of the As-
sociation des Médecins Francophones du Canada
(MdFC) can now prescribe to their patients visits to
the museum through an agreement with the Montreal
Museum of Fine Arts (MMFA). This article is a cross-
examination between psychology and art history, a
discipline considered as an extraordinary school of
the eye. It questions the link between the body and the
artwork more particularly through visual semiotics
studies carried out in Quebec from the years 1980-
1990 and the theory of embodied simulation in the
field of cognitive neuroscience. This contribution aims
at better understanding the richness of the experience
in front of the artwork in both a clinical and experi-
mental perspective, providing an original synthesis be-
tween different disciplines.
__________________________________________________
Miser sur le pouvoir curatif de l’œuvre d’art
L’entente conclue entre le Musée des Beaux-Arts de
Montréal (MBAM) et l’Association des Médecins Fran-
cophones du Canada (MdFC) fin 2018 permettant à
des patients de se faire prescrire des visites au musée,
interroge la nature du lien entre l’œuvre d’art et celle
ou celui qui la côtoie. Cette initiative, tout comme celle
de la Fondation de l’art pour la guérison qui fait entrer
les œuvres d’art dans les hôpitaux et les centres de
soin, font le pari du pouvoir curatif de l’œuvre d’art.
[..] l’œuvre d’art est au centre de l’expérience.
Elle n’est pas un prétexte. Elle est le cœur, elle
est la raison-même de cette action. […] nous al-
lons avoir des prescriptions muséales qui seront
données par des médecins à leurs patients. [..]
je considère que le rapport à la culture est aussi
important pour notre bien-être émotionnel, pour
notre être sensible, notre être animal, biologique
que le rapport cognitif, intellectuel, culturel si je
puis dire à l’œuvre. (Bondil, 2018)
Ici nous souhaitons questionner ces initiatives à
l’aune d’une réflexion croisée entre l’histoire de l’art
et la psychologie – en particulier les neurosciences
cognitives – et proposer de nouvelles perspectives
pour la pratique clinique et la recherche en psycholo-
gie. L’œuvre étant un élément clé du dispositif, nous
nous intéresserons dans un premier temps aux outils
et méthodes développés au fil du temps par l’histoire
de l’art – discipline considérée comme une extraordi-
naire école du regard – afin d’appréhender la façon
dont l’œuvre d’art est reçue par celles et ceux qui l’ob-
servent. Les travaux de sémiotique visuelle menés au
Québec dès les années 1980-1990 portant sur la
forme et la matérialité de l’œuvre offriront en partic-
ulier une source de réflexion féconde visant à ap-
préhender les éléments actifs de l’œuvre d’art. Nous
verrons dans un deuxième temps comment les neu-
rosciences cognitives permettent de considérer la
complexité de l’acte de regarder et l’engagement du
corps en nous intéressant aux travaux menés dans le
cadre de la théorie de la simulation incarnée (Gallese,
2005; Gallese & Freedberg, 2007; Freedberg &
Gallese, 2007; Gallese & Sinigaglia, 2011). Finale-
ment, nous suggérerons quelques voies d’investiga-
tion visant à enrichir tant la pratique clinique que la
recherche en psychologie.
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Notes d’idées – Été 2020
Penser l’engagement du corps face à l’œuvre avec
les approches sémiotiques de l’œuvre d’art
Pendant longtemps, la méthodologie dominante en
histoire de l’art, basée sur le modèle d’analyse
iconologique d’Erwin Panofsky1 (Panofsky,
1939/1967), a consisté à analyser intellectuellement
l’œuvre d’art en cherchant à mettre à jour un sens
caché dont elle serait porteuse par le recours à des
textes littéraires et autres références externes à l’œu-
vre. Ce modèle qui s’inscrit dans un rapport intellectuel,
culturel à l’œuvre s’est largement répandu et a fait ses
preuves comme outil d’analyse en histoire de l’art.
L’avènement de nouvelles formes d’art telles que l’art
abstrait au début du XXème siècle et l’art de perform-
ance un peu plus tard, a cependant mis en évidence
ses limites (Lupien, 2019). Comment en effet lire ces
œuvres caractérisées par l’absence de représentation
manifeste d’une réalité extérieure ? Comment com-
prendre ce que vit le spectateur face à l’œuvre ?
Des historiens de l’art se sont alors tournés vers la
sémiotique, approche qui, ayant pour objet l’étude
des signes et de leur signification, permet de com-
prendre comment différents registres de signes con-
tribuent à l’édification du sens.
Un signe a une matérialité que l’on perçoit avec
l’un ou plusieurs de nos sens. On peut le voir (un
objet, une couleur, un geste), l’entendre (langage
articulé, cri, musique, bruit), le sentir (odeurs di-
verses: parfum, fumée), le toucher, ou encore le
goûter. Cette chose que l’on perçoit tient lieu de
quelque chose d’autre: c’est la particularité es-
sentielle du signe: être là, présent, pour
désigner autre chose, d’absent, concret ou ab-
strait. (Joly, 2015, p.29)
Au Québec, on doit à Fernande Saint-Martin, dans
Sémiologie du langage visuel (1987), une approche qui
se distingue des différents travaux théoriques de sémi-
otique proposés dans la seconde moitié du XXe siècle.
Elle proposa une syntaxe des éléments plastiques que
sont les couleurs, textures, lignes, formats, vectorial-
ités des lignes et des formes. Accordant une place es-
sentielle à la dimension spatiale et perceptive de
l’œuvre, elle posa les bases d’une nouvelle façon de
considérer le contenu de l’œuvre – que celle-ci soit fig-
urative ou abstraite –, à partir de la perception de ses
qualités sensibles.
La thèse de doctorat en sémiotique visuelle de Jo-
celyne Lupien, professeure au département d’histoire
de l’art de l’UQAM, soutenue en 1996, développa
cette réflexion sur le rôle de la matérialité de l’œuvre
dans l’expérience esthétique, en proposant une syn-
thèse originale entre histoire de l’art, sémiotique vi-
suelle et sciences cognitives.
Les œuvres d’art nous apprennent beaucoup du
monde extérieur où nous évoluons, ainsi que du
monde intérieur qui nous habite. Par voie sen-
sorielle, cognitive et affective, les tableaux, les
sculptures, les installations nous décrivent l’u-
nivers autrement que ne le font la pensée logique
et les sciences exactes et, souvent, l’art nous fait
mieux comprendre le chaos et la complexité de
nos vies. (Lupien, 2004, p.15)
Ses travaux questionnent la dimension polysen-
sorielle de la production et de la réception de l’œuvre
d’art et posent l’hypothèse que les œuvres d’art ne
s’adressant jamais exclusivement à la vue sollicitent
outre les cinq sens traditionnels, les sens propriocep-
tif et kinesthésique – relatifs à la position et aux dé-
placements du corps dans l’espace –, ainsi que le
sens algique – relatif à la douleur. Elles le font soit di-
rectement en engageant le comportement des spec-
tateurs ou indirectement par le recours à la mémoire
sensorielle (Lupien, 1996).
Le concept de style perceptif de l’œuvre – «la
somme des diverses sensations éprouvées (couleurs,
textures, mouvements, sonorités)» (Lupien, 2004,
p.16) – permet par ailleurs de considérer la façon spé-
cifique dont l’œuvre transmet au spectateur des infor-
mations, des connaissances par le véhicule des sens.
Une fois posé que regarder un tableau ou circuler
dans une installation mobilise tous les niveaux
de la sensibilité et de la mémoire des sujets, il
faut considérer les diverses stratégies énoncia-
tives auxquelles l’œuvre a recours, la manière
dont elle interpelle qualitativement et intensé-
ment les sensorialités. Ces manières sensibles,
ces stratégies énonciatives, nous les qualifierons
de styles perceptifs. (Lupien, 2004, p.18)
Penser l’engagement du corps face à l’œuvre avec
les neurosciences cognitives
La contribution fondamentale du corps, de ses ca-
pacités motrices, des différents sens, des émotions et
de la mémoire à la construction de l’objet visuel car-
1 Ce modèle suppose une significaon unique de l’œuvre et le tableau
y est vu comme un ensemble de signes picturaux qu’il s’agit de
converr en signes verbaux. La significaon est ainsi de nature lin‐
guisque et l’acte de récepon, un acte de décodage du sens encodé
par l’arste érudit. L’analyse de l’image, selon ce modèle axé sur l’in‐
terprétaon iconologique de l’œuvre, préconise de faire des liens pro‐
fonds entre la scène représentée et des textes liéraires extérieurs à
l’œuvre (par exemple des textes de nature philosophique, historique,
théologique, mythologique, etc.).
10 Mind Pad – Summer 2020
actérise la complexité de l’acte de regarder mise en
lumière par la théorie de la simulation incarnée
(Gallese, 2005; Gallese & Freedberg, 2007; Freed-
berg & Gallese, 2007; Gallese & Sinigaglia, 2011;
Gallese, 2017). S’opposant à la classique division
entre perception et action, cette théorie pose l’hy-
pothèse d’un ancrage corporel de la perception où les
actions et les émotions d’autrui sont représentées en
interne à travers un réseau cérébral impliquant des
aires sensori-motrices et des aires associées aux émo-
tions.
Des études relatives à la réception des œuvres d’art
montrent ainsi que des œuvres figurant une action
réalisée par la main suscite une réponse spécifique
du cortex moteur de l’observateur. Par exemple
Umilta et collègues (2012) ont présenté à des partic-
ipants des toiles blanches lacérées de l’artiste Lucio
Fontana, digitalisées à haute résolution. Leurs résul-
tats ont mis en évidence que ces représentations des
œuvres de l’artiste entraînaient une modulation du ry-
thme oscillatoire du cortex moteur des participants
alors que des images contrôles, graphiquement mod-
ifiées, n’induisaient pas de telles modulations.
Sbriscia-Fioretti et collègues (2013) ont également
rapporté que des œuvres de Franz Kline, caractérisées
par de larges coups de pinceau vifs noirs sur fond
blanc, conduisent à l’activation d’aires corticales pré-
motrices et motrices chez les observateurs de ces œu-
vres.
Sur le plan clinique, les travaux relatifs à la récep-
tion des œuvres d’art menés à partir de l’investigation
neuropsychologique de sujets cérébrolésés et de l’ob-
servation de sujets sains avec des techniques de neu-
roimagerie, suggèrent que l’expérience esthétique
implique un réseau d’aires cérébrales largement dis-
tribuées sur les deux hémisphères. Ce réseau recrute
des aires sensori-motrices ainsi que des aires de haut
niveau cognitif impliquées notamment dans le juge-
ment d’évaluation et le circuit de la récompense
(Nadal & Pearce, 2011).
Nouvelles perspectives pour la pratique clinique et
la recherche en psychologie
L’intérêt tant clinique que scientifique pour la com-
préhension des mécanismes sous-tendant la récep-
tion des œuvres d’art, suppose de recourir à des outils
permettant de considérer la diversité de formes et de
contenus des œuvres. La réflexion croisée proposée
ici suggère que l’expérience esthétique relève d’une
expérience fondamentalement polysensorimotrice. Il
apparaît ainsi nécessaire d’envisager des outils qui
puissent rendre compte de la façon dont les éléments
actifs de l’œuvre tout comme leur articulation
génèrent une expérience unique sollicitant le corps de
façon multisensorielle. Un test d’évaluation des attrib-
uts de l’art comme l’Assessement of Art Attributes
(AAA) (Chatterjee et al., 2010) qui a été créé afin de
pallier l’absence d’un cadre commun de mesure et
d’interprétation des œuvres, restreint cependant le
corpus d’œuvres au canon occidental sans par ailleurs
rendre compte de sa dimension multisensorielle. Con-
sistant à évaluer à l’aide d’une échelle de Likert, un
corpus de vingt-quatre œuvres, il considère six attrib-
uts dits «formels» – la température des couleurs, la
saturation des couleurs, le style des traits, la pro-
fondeur, l’équilibre et la complexité de l’œuvre –, et
six attributs dits «conceptuels» – le caractère figu-
ratif, abstrait, le degré de réalisme, le caractère
animé, symbolique et de degré émotionnel. Les méth-
odes sémiotiques appliquées à l’art suggèrent d’en-
richir de tels outils par la prise en compte du style
perceptif de l’œuvre et suggèrent de façon concomi-
tante un enrichissement des designs expérimentaux
capable de tenir compte de la diversité des œuvres
d’art.
Les travaux de sémiotiques traitant de la matérial-
ité de l’œuvre cités ici, et ceux issus de la théorie de
la simulation incarnée, invitent par ailleurs à consid-
érer les possibilités thérapeutiques qu’offrent l’obser-
vation du mouvement dans l’art (Freedberg & Gallese,
2007). Ils font apparaître que le sens du mouvement
(Berthoz, 1997) qui sollicite les différentes modalités
sensorielles est engagé chez l’observateur lorsqu’il re-
garde l’œuvre d’art; que cela soit via le dispositif de
présentation de l’œuvre l’invitant à se déplacer ou via
les sollicitations sensorielles que l’œuvre véhicule.
L’œuvre Angel, d’Anish Kapoor (1990), une installa-
tion exposée dans une grande salle aux murs blancs
et composée de huit grosses pierres d’ardoises
peintes d’un liquide bleu produisant un effet poudreux
en séchant, illustre ce point de façon remarquable. La
sollicitation tactile découlant de la matérialité de l’œu-
vre est si intense qu’il arrive que des spectateurs suc-
combent à l’interdit conventionnel de toucher (Lupien,
2019). L’observation d’une action motrice étant sus-
ceptible de créer des changements du comportement
moteur voire de susciter un apprentissage moteur
(Ossmy & Mukamel, 2018), une perspective très in-
téressante est d’envisager comment des œuvres com-
portant une forte composante de «mouvement» sont
susceptibles d’offrir des possibilités thérapeutiques
pour des patients présentant des atteintes motrices.
Cette réflexion croisée invite finalement à s’interroger
sur ce que revêt la présence à l’œuvre (Gumbrecht,
2010) et ce que cela nécessite en termes de con-
science de soi, présence à soi. Ce faisant, elle permet
d’envisager des interventions nouvelles basées sur le
potentiel de l’art comme outil du développement hu-
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Notes d’idées – Été 2020
main. Elle met en lumière le remarquable potentiel
d’outils utilisés essentiellement pour l’analyse des
œuvres en l’histoire de l’art et interroge plus large-
ment les modalités de l’accessibilité de tels outils à
tout un chacun.
Conclusion
La perspective présentée ici, en se nourrissant des
champs disciplinaires que sont l’histoire de l’art, la
sémiotique visuelle et les neurosciences, interpelle la
recherche en psychologie et la pratique clinique à dif-
férents niveaux. Tout d’abord, elle souligne le potentiel
de l’approche sémiotique à rendre compte d’une
façon plus complète de la forme et du contenu des
œuvres d’art, indépendamment de canons esthé-
tiques, du caractère figuratif ou abstrait, réaliste ou
symbolique. Elle invite à tenir compte de la richesse
de l’expérience vécue lors de la perception d’œuvres
d’art – notamment par la prise en compte du style per-
ceptif des œuvres et du «mouvement» présent dans
l’œuvre. Elle propose en cela une voie nouvelle pour
mieux cerner le pouvoir curatif de l’art et pose les
bases de nouvelles interventions basées sur le poten-
tiel de l’art comme outil du développement humain.
Remerciements
L’auteure remercie Mme Jocelyne Lupien pour des
échanges fructueux.
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