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Este artigo apresenta uma breve retrospectiva da linguagem artística conhecida como site-specific; também debate questões a respeito do o uso do vídeo e a presença (ou não) do espectador nesse tipo de trabalho; e como a câmera pode ser usada como um dispositivo de mediação entre o artista e o público. São analisados alguns dos trabalhos que considerados precursores desse estilo - surgido em meados da década de 1960 - e a ideia de como a remoção ou mudança de lugar de uma obra site-specific pode transformá-la, ou ainda, alterar o seu sentido. O texto também propõe uma aproximação entre arte e antropologia ao abordar que o lugar onde o trabalho artístico é realizado não necessariamente precisa ser um espaço físico. O artigo tem como ponto de partida o pensamento de autores como Miwon Kwon, Nike Kay, Phillipe Dubois e Hal Foster.
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Site-specic: trabalhos direcionados para
um lugar predeterminado
Lucas Rossi Gervilla
Instituto de Artes, UNESP - Universidade Estadual Paulista, Brasil
DOI: https://doi.org/10.31492/2184-2043.RILP2020.38/pp.49-67
Resumo
Este artigo apresenta uma breve retrospectiva da linguagem artística conhecida como site-specic; também
debate questões a respeito do o uso do vídeo e a presença (ou não) do espectador nesse tipo de trabalho; e como
a câmera pode ser usada como um dispositivo de mediação entre o artista e o público. São analisados alguns dos
trabalhos que considerados precursores desse estilo - surgido em meados da década de 1960 - e a ideia de como
a remoção ou mudança de lugar de uma obra site-specic pode transformá-la, ou ainda, alterar o seu sentido. O
texto também propõe uma aproximação entre arte e antropologia ao abordar que o lugar onde o trabalho artístico
é realizado não necessariamente precisa ser um espaço físico. O artigo tem como ponto de partida o pensamento
de autores como Miwon Kwon, Nike Kay, Phillipe Dubois e Hal Foster.
Palavras-chave: Arte contemporânea; lugares predeterminados; site-specic; vídeo.
Abstract
This article presents a retrospective of the artistic language known as site-specic and discusses issues such
as the use of video and the spectator’s presence (or not) in this kind of work; e how the camera can be used as
an agent of mediation between the artist and the audience. We analyze some of the works that are considered
precursos of this style - which appeared in the mid-1960s - and the idea of how the removal or place changing
of a site-specic work can transform it or modify its meaning. The text also proposes an approximation between
art and and anthropology when we discuss that place of an artwork does not need necessarily to be a physical
space. This article’s starting point is the thinking of authors such as Miwon Kwnon, Nike Kay, Phillipe Dubois
and Hal Foster.
Keywords: Contemporary art; predeterminade places; site-specic; video.
1. Introdução
O termo site-specic surgiu na passagem da década de 1960 para 1970, a m
de classicar uma nova série de obras artísticas criadas de forma intríseca ao
lugar onde se encontravam. Nomes como os estadunidenses Nancy Holt, Robert
Smithson e Walter de Maria são comumente ligados às primeiras produções desse
gênero. Não somente esses artistas, mas outros, como Dennis Oppenheim, Mary
Miss, Michael Heizer e Robert Morris já trabalhavam com a linguagem que cou
conhecida como land art, obras feitas fora do espaço físico dos museus e galerias
de arte, e que utilizam o próprio terreno (land) como suporte. “Duplo Negativo”,
criado por Heizer entre 1969-70, no deserto de Nevada, nos EUA, e “Spiral Je-
tty”, de Robert Smithson, realizada em 1970, em Utah, também nos EUA, são
duas das obras mais representativas da land art. Trabalhos onde se “usa um trator
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em vez de um pincel” (Smithson, 1996, p.95). Embora as criações desse estilo
fossem, em sua maioria, feitas em grande escala, isso não impedia os artistas de
ertarem com o minimalismo. Apesar de O objetivo era se afastar do que o críti-
co irlandês Brian O’ Doherty chamou de “cubo branco”, um ambiente hermético,
sem nenhuma relação com o mundo exterior, onde “o trabalho é isolado de tudo
o que prejudicaria sua própria avaliação de si mesmo.” (O’ Doherty, 1986, p.14).
Figura 1. Obra “Spiral Jetty”, Robert Smithson, 1970. Fonte: www.wikiart.org
O curador e escritor estadunidense Douglas Crimp diz que os artistas come-
çaram a procurar espaços externos para realizarem suas obras em razão da “pura
implausibilidade das obras para lugares fechados, calçadas como se estivessem
em um limpo quarto branco” (Crimp, 1986, p.46).
O pesquisador britânico Nick Kaye apresenta uma denição pontual acerca
dos trabalhos site-specic. Para ele, tratam-se de “práticas nas quais, de uma ma-
neira ou de outra, se articulam trocas entre o trabalho de arte e os lugares nos
quais seus signicados são denidos” (Kaye, 2000, p.01). Isso leva à conclusão
de que um trabalho site-specic nunca pode ser visto de uma forma isolada de
seu contexto, diferentemente de obras que são concebidas para o cubo branco e,
independente de parte do mundo estejam, vão sempre estar isoladas do contexto
externo à galeria; criações que vão de “um vazio a outro” (Smithson, 1996, p. 41)
dentro dos museus.
Mais do que questionar o conceito do cubo branco dos museus e galerias e
seu “sistema fechado de valores” (O’ Doherty, 1986, p.14), esses artistas estavam
interessados em desmisticar o paradigma modernista da tabula rasa. A autora
e curadora sul-coreana Miwon Kwon explica essa ruptura com o modernismo:
“Se a escultura moderna absorveu seu pedestal/base para romper sua conexão com/ou expressar sua
indiferença ao site […] trabalhos site-specic, quando emergiram no despertar do minimalismo, no
nal da década de 1960 e no início da seguinte, forçaram a dramática reversão nesse paradigma mo-
dernista.” (Kwon, 2002, p.11).
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Assim, a intenção da prática site-specic é que o lugar inuencie diretamen-
te o seu resultado. O espaço de arte “estéril e idealista puro dos modernismos
dominantes” foi deixado para trás e “não era mais percebido como lacuna, uma
tabula rasa, mas como espaço real” (Ibid, 2002, p.11). Ainda sobre esse momento,
Crimp arma que “quando a especicidade do lugar foi introduzida na arte con-
temporânea pelos artistas minimalistas, em meados dos anos 1960, o que estava
em questão era o idealismo da escultura moderna” (CRIMP, 1986:43). Para esses
artistas era fundamental que a obra se integrasse sicamente ao lugar.
2. A inuência do lugar sobre obra
Ao começar os estudos sobre arte site-specic pode ocorrer uma confusão
com a quantidade de termos correlatos:
“Site-determined, site-oriented, site-referenced, site-conscious, site-responsive, site-related. Esses são
alguns dos novos termos que surgiram, nos últimos anos, entre muitos artistas e críticos para dar conta
de diversas modicações da arte site-specic atualmente.” (Kwon, 2002, p.01).
Essas variações e muitas outras surgiram por causa da site-specicity, ou seja,
das especicidades de cada lugar onde a obra se insere. Site-specicity é o con-
ito que tenciona a relação entre o artista e o lugar escolhido; Smithson (1996,
p.182) considera que o artista não pode ignorar essa relação dialética. Cada lugar
apresenta as suas particularidades, seus desaos. Nem sempre o artista irá conse-
guir desenvolver o trabalho exatamente como planejado, às vezes, terá que fazer
adaptações e incorporar aspectos - tanto físicos quanto sociais - do local. Em
algumas situações, o próprio lugar ou as pessoas que ali habitam irão indicar ao
artista que rumo o projeto deve seguir.
Acerca desses fatores, Kaye (2000, p.02) arma que a site-specicity apre-
senta um desao às noções de “original” ou localização “xa”, problematizando
a relação entre o trabalho e o lugar”. A maneira como o artista lida com essa
relação determina os desdobramentos de sua criação. O autor diz ainda que a
especicidade do lugar “deve ser melhor pensada sobre a relação que surge como
uma inquietação perturbadora, da oposição entre espaço “ideal” e espaço “real”
(Ibid, 2000, p.46).
Nesse sentido, o espaço “ideal” é aquele que o artista imagina previamente
e que julga ser o lugar apropriado para a realização do seu trabalho. Já o espaço
“real” é o lugar como ele é de fato, com todas as suas imperfeições e imprevistos.
A especicidade da obra se dá nessa diferença. Essa relação dialética é como uma
aresta com a qual o artista terá que lidar. Por exemplo, um artista que é convidado
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para desenvolver um trabalho em um lugar onde ele ou ela nunca esteve. Ele men-
taliza o lugar e faz planos. Mas, ao chegar lá, percebe que as condições não são
exatamente como tinha imaginado e que terá de fazer adaptações. Essas alterações
traduzem a especicidade do lugar.
O historiador de arte Grant H. Kester, em seu artigo “Aesthetic Evangelists:
Conversion and Empowerment in Contemporany Community Art” (1996), usa o
termo community-based art para se referir a trabalhos site-specic que são rea-
lizados juntos de uma determinada comunidade. Aqui, “comunidade” pode ser
entendida tanto quanto um grupo étnico especíco (por exemplo, imigrantes de
um país em particular), ou pessoas que vivem em um determinado lugar e pos-
suem uma raiz histórica comum (uma comunidade ribeirinha ou quilombola, por
exemplo). Para Kester (1996, p.17), a comunidade da community-based art se-
riam grupos sociais que têm “falta de identicação com as normas burguesas”.
Já o crítico estadunidense Hal Foster, no artigo “The Artist as Ethnographer?”
(1995), usa o termo sited community ao mencionar um grupo social de uma re-
gião especíca. Nesse caso, a identidade cultural do grupo está intrinsecamente
ligada ao lugar onde este vive e habita.
Combinando os conceitos de Kester e Foster, pode-se de dizer que quando um
artista trabalha com uma sited community, ele está fazendo arte community-ba-
sed. Trabalhos dessa natureza estão ainda mais sujeitos à especicidade do lugar,
pois, nesse caso, não estão envolvidos apenas aspectos físicos, mas também so-
ciais e antropológicos. Para Kaye:
“A especicidade do lugar […] pode ser entendida […] quando um trabalho site-specic deve articu-
lar-se e denir-se através de propriedades, qualidades ou signicados produzidos em relações especí-
cas entre um “objeto” ou “evento” e a posição que ele ocupa.” (Kaye, 2000, p.01).
O “objeto” ao qual Kaye se refere pode ser o objeto de arte per se: uma escul-
tura, uma instalação, um grate etc. Já o “evento” seria o ato da intervenção: uma
performance, um happening ou outra linguagem artística que presuponha uma
ação por um tempo determinado.
Na arte site-specic a identidade do lugar tem se tornado mais importante do
que as próprias escolhas feitas pelo artista. A esse respeito, Kwon arma: “Preo-
cupadas em integrar a arte mais diretamente no âmbito do social […] as manifes-
tações de site-specicity tendem a tratar as preocupações estéticas e históricas (da
arte) como questões secundárias.” (Kwon, 2002. p.171).
Quando se lida com a especicidade do lugar, a linguagem artística escolhi-
da tem um papel coadjuvante. O protagonismo ca com a relação que o artista
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desenvolve com o lugar e as soluções que encontra para os conitos entre obra e
site. Por mais importantes que sejam, fatores estéticos cam em segundo plano,
o ponto principal são as conexões que o trabalho cria com o lugar onde está inse-
rido e com o público local.
De acordo com a pesquisadora dinamarquesa Tanya Toft (2016, pp.53-54),
a arte site-specic está ligada a dois ideais estéticos que caminham lado a lado:
o pragmatismo e o esteticismo. O pragmatismo está “preocupado com um pro-
pósito na arte e seu potencial de ser útil, por exemplo, como um instrumento de
mudança.” (Ibid, 2016, p.53). Esta mudança pode ser de ordem política, social
ou com um caráter informativo, no sentido de conscientizar a sociedade de algu-
ma necessidade. Toft (2016, p.54) considera que o ideal estético-pragmático está
amarrado ao “paradigma da arte site-specic, a qual, entre os anos 1980 e 1990,
foi institucionalizada como prática e usada para rearmar a valorização cultural
de lugares.” O segundo ideal, o esteticismo:
“responde à nossa cultura visual orientada para a expressão e exibição. Essa orientação reete a condi-
ção que está entrelaçada com a nossa especutacularizada e visualmente dominada condição midiática;
condição essa na qual nós, há algum tempo, temos experenciado uma estetização no mundo ao nosso
redor.” (Toft, 2016, p.54).
Dessa forma, o pragmatismo no site-specic, ou seja, a preocupação com o
propósito da arte, é originado em funcão da especicidade do lugar. São as es-
pecicidades que direcionam as escolhas do artista. O pragmatismo está mais
preocupado com “o quê”. O “como” (esteticismo) é uma questão quase que se-
cundária, o lugar irá decidir “como” o trabalho será feito.
3. Remover a obra é destruir a obra. Ou não?
Em 1981, foi inaugurada a obra “Tilted Arc”, criada por Richard Serra, locali-
zada na Praça Foley Federal Plaza, em Nova York, EUA. O trabalho foi comissio-
nado pela Administração dos Serviços Gerais (GSA, na sigla em inglês). O nome
de Serra foi escolhido pela Dotação Nacional para as Artes (NEA, no original). A
referida praça faz parte de um complexo de prédios públicos chamado Jacob K.
Javits Federal Building. A obra foi patrocinada para fazer parte do programa Arte
na Arquitetura, criado pela GSA, visando a criação de trabalhos artísticos para
repartições do governo federal.
Após sua inauguração, começaram a suscitar algumas polêmicas: entidades
civis e governamentais questionavam a presença da obra - um arco formado por
uma chapa metálica com 36,5 metros de comprimento, 3,6 metros de altura e 6,5
centímetros de espessura - no meio da praça. Não havia nada que xasse a chapa
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ao chão, ela mesma se sustentava. O fato de o aço não ter recebido nenhum acaba-
mento dava a ele aspecto enferrujado, endossando as críticas contra a obra, já que
“no pensamento tecnológico, a ferrugem evoca ao medo do desuso, inatividade,
entropia e ruína.” (Smithson, 1996, p.106).
Figura 2. Obra “Tilted Arc”, Richard Serra, 1981 Fonte: www.wikipedia.org
Em 1984, teve início uma série de debates públicos entre membros da GSA,
NEA e sociedade civil a respeito da obra. Até que, em março de 1989, a GSA
- proprietária da obra - decidiu removê-la e destruí-la. Nesse período Serra foi
consultado a respeito da possibilidade de remover o “Tilted Arc” e transferi-lo
para outro lugar. O artista foi enfático ao responder:
"Quero deixar perfeitamente claro que o “Tilted Arc” foi encomendado e projetado para um local parti-
cular: a Federal Plaza. Esta é uma obra para um local especíco, não podendo, portanto, ser transferida.
Remover a obra é destruir a obra." (Serra, 1990, p.143).
Essa armação de Serra rapidamente se tornou uma denição para criações
site-specic: trabalhos que não podem ser removidos do lugar para onde foram
concebidos. Mudar a obra de lugar seria voltar a ver a “arte como uma mercado-
ria” (Serra, 1990, p.145). Ser contra essa postura mercadológica da arte foi um
dos maiores incentivos para os artistas sairem das galerias e começarem a desen-
volver projetos orientados para lugares predeterminados. Serra criticou a GSA e
os outros orgãos que tentaram “transformar o Tilted Arc num produto de troca, ao
anular seu aspecto de obra destinada a um local especíco. O “Tilted Arc” se tor-
naria exatamente o que não era para ser: um produto móvel, comerciável.” (Ibid,
1990, p.145). Como o artista não concordou com a transferência da obra, ela foi
destruída com maçaricos.
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Dentre as críticas à obra, houve um consenso entre os que foram a favor de
sua remoção (ou destruição). Além da “feiura”, argumentava-se que a escultura
gerava um acúmulo de lixo ao seu redor. Também foi dito que a sua presença
dicultava a vigilância da praça, incentivando “a vadiagem e a possibilidade de
ataques terroristas com bombas” (Kwon, 2002, p.78). De qualquer forma, o prin-
cipal argumento foi que o trabalho atrapalhava o uxo de pedestres. Porém, o que
Serra propôs foi a criação de um contramodelo de site-specic, uma obra cujo
objetivo era “questionar em vez de acomodar a arquitetura dada, incomodando as
condições espaciais do lugar do trabalho” (Ibid, 2002, p.05). O “Tilted Arc” foi
posicionado estrategicamente para perturbar um local reconhecido por ser palco
de decisões políticas e jurídicas dos EUA.
Essas armações de Richard Serra foram feitas em um artigo intitulado “Til-
ted Arc Destruído”, publicado originalmente em 1989. Nessa época, o artista ti-
nha quase 20 anos de experiência com a linguagem site-specic e, ao seu modo
de ver, obras desse gênero não deveriam considerar apenas o lugar físico onde
estavam inseridas, mas também o seu contexto:
“A especicidade de obras orientadas para um local signica que são concebidas, dependentes e inse-
paráveis de sua localização […] resultam de uma análise dos componentes ambientais próprios de um
dado contexto […] leva em consideração as características não apenas formais, mas também sociais e
políticas do mesmo […] as obras para local especíco engendram primariamente um diálogo com seu
entorno.” (Serra, 1990, p.152).
Naturalmente, os artistas perceberam que o site (lugar) “passou da condição
física da galeria […] para o sistema de relações socio-econômicas” (Kwon, 2002,
p.19). Esse novo lugar é formado pela maneira com que o artista se identica
com algum tema, o que pode-se dar de várias formas:
“políticas de identidade, emergiram como importante “site” de investigação artística […] debates cul-
turais, um conceito teórico, uma questão social, um problema político, uma estrutura institucional […]
uma comunidade ou evento sazonal, uma condição histórica, mesmo formações particulares do desejo,
são agora considerados sites” (Ibid, 2002, pp.28-29).
O deslocamento do lugar como espaço físico para um espaço imaterial gera o
conceito de lugar antropológico na arte, ou antropologia do espaço artístico. De
acordo com Marion Segau: “a relação do espaço com os indivíduos, os grupos hu-
manos e suas sociedades revela a imensa diversidade das culturas. Nós as chama-
mos de antropologia do espaço.” (Segau, 2016, p.19). Se o espaço na arte deixou
de ser físico, ele pode ser considerado um lugar antropológico artístico.
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A denição de Richard Serra sobre a relação remover/destruir a obra pode
ajudar a denir muitos trabalhos orientados para um lugar predenido, mas não
a sua totalidade. Um exemplo de obra que onde o conceito de Serra pode ser
aplicado é a estátua “Cristo Redentor”; projetada para ser colocada em um lugar
único: o topo do morro do Corcovado, na cidade do Rio de Janeiro. Idealizado
pelo engenheiro brasileiro Heitor da Silva Costa em colaboração com os france-
ses Paul Landowski e Albert Caquot, o monumento foi inaugurado em 1931. A
obra ca em um dos pontos mais altos da cidade, de onde é possível ver quase
todo o município. Essa escolha não foi feita a esmo, a intenção dos autores era
que a gura de Jesus Cristo, símbolo máximo da mitologia cristã, casse em um
lugar de onde ele pudesse “abençoar” toda a cidade. Considerado pela UNESCO
um Patrimônio da Humanidade, o “Cristo Redentor” é uma obra de arte que, se
removida, perde todo o seu signicado. Seria o mesmo que destruí-la.
Mas nem sempre remover a obra é destruí-la. O monumento “Coluna da Vitó-
ria” (Siegessäule, no original em alemão) na cidade de Berlim, Alemanha, é um
exemplo disso. Inaugurada em 1873, a obra cava localizada originalmente na
Königplatz (Praça do Rei, atual Praça da República), próxima ao Portão de Bran-
demburgo, o maior monumento do país. Em 1884, Wilhelm I, então imperador
alemão, decretou a construção do Reichstag – edifício que, atualmente, é a sede
do governo federal – defronte à “Coluna da Vitória”.
Em 1939, ano em que se iniciou a Segunda Guerra Mundial, o governo nazista
colocou em prática o projeto de reconstrução de Berlim para transformá-la na
Welthauptstadt Germania (Capital Mundial Germania). Um dos primeiros passos
do projeto arquitetônico liderado por Albert Speer, foi a transferência da “Coluna
da Vitória” para outro lugar. A nova localização foi chamada de Großer Stern
(Grande Estrela), uma intersecção de algumas das principais avenidas da cidade,
alinhada com o Portão de Brandemburg. Obviamente, o desfecho da Segunda
Guerra Mundial impediu a conclusão da Capital Mundial Germania; qualquer es-
perança de sua realização caiu por terra quando o Exército Vermelho tomou a ci-
dade, em 1945. Porém, a “Coluna da Vitória” permanece na Grande Estrela até hoje.
Figura 3. Monumento “Coluna da Vitória” - Berlim, Alemanha, 2013. Fotograa: Lucas Gervilla.
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Outra obra que foi concebida para um lugar especíco e que depois foi remo-
vida é a escultura “Operário e Mulher Kolkosiana” (Рабочий и колхозница/Ra-
bochiy i Kolkhoznitsa, em russo), criada pela artista letã Vera Mukhina, em 1937.
Apresentada publicamente em Paris durante a Exposition Internationale des
Arts et Techniques dans la Vie Moderne 1937 (Exposição Internacional de Artes e
Tecnologia na Vida Moderna, conhecida popularmente como Exposição Interna-
cional de 1937), a obra celebrava os 20 anos da Revolução Russa. Após a Expo-
sição, o trabalho foi desmontando, levado para Moscou e reinaugurado em 1939.
Figura 4. Monumento “Operário e Mulher Kolkosiana” - Moscou, Rússia, 2017.
Fotograa: Lucas Gervilla.
Os dois monumentos aqui apresentados – “Coluna da Vitória” e “Operário e
Mulher Kolkosiana” foram removidos, transferidos de lugar, mas não foram
destruídos, seja no aspecto literal ou simbólico. Richard Serra aponta uma justi-
cativa para isso:
“As obras para um local especíco manifestam invariavelmente um julgamento de valor acerca do con-
texto social e político mais amplo de que são parte. Baseadas na interdependência da obra e do lugar,
elas abordam o conteúdo e o contexto de seu local criticamente.” (Serra, 1990, p.152).
Ambos os trabalhos cumprem todas as “exigências” mencionadas por Ser-
ra. As guerras retratadas na “Coluna da Vitória” também são conhecidas como
Guerras de Unicação da Alemanha, uma série de conitos que culminaram com
a unidade do território germânico. Isso faz com que o monumento - tanto em sua
localização original, quanto na atual – esteja ligado ao contexto social e político
do país e de Berlim. Seu signicado não está preso ao terreno.
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Figura 5. Monumento “Coluna da Vitória” - Berlim, Alemanha, 2013. Fotograa: Lucas Gervilla.
A mesma identicação acontece com “Operário e Mulher Kolkosiana”. Mais
do que representar a Revolução Russa, a obra retrata o povo trabalhador. Isso fez
com que as classes operária e campesina se reconhecessem no trabalho, seja em
Paris ou em Moscou. No nal da década de 1970, a Administração de Proteção de
Monumentos Arquitetônicos de Moscou cogitou vender ou doar a estátua. Essa
ideia foi rapidamente descartada devido à insatisfação popular ao saber da notí-
cia, tamanha a relação que o povo tinha com a obra.
Cabe ao artista encontrar diferentes formas para que o seu trabalho crie rela-
ções com os respectivos contextos. Podem ser relações mais evidentes como em
“Coluna da Vitória” e “Operário e Mulher Kolkosiana”, ou uma contrarelação
que tensiona o espaço, como em “Tilted Arc”.
4. Aproximações entre arte e antropologia
Vimos que com o passar dos anos e novas experimentações de linguagem, “o
lugar (site) da arte não é apenas um espaço físico, mas constituído por processos
sociais, econômicos e políticos” (Kwon, 2002, p.03). Foi natural, então, que os
artistas quisessem ocupar esses novos “lugares”, pois “apropriamo-nos do espaço
para podermos exercer sobre ele um domínio, um controle, certo poder: é uma
apropriação pela armação de que o espaço em jogo nos pertence.” (Segaud,
2016, pp.99-100).
Nesse ponto, se inicia uma aproximação entre a arte e antropologia, pois o
contexto sócio-econômico-político de um lugar é dado pelas pessoas que ali vi-
vem. Com um melhor entendimento sobre o lugar - e seu contexto - onde a obra
será inserida, a apropriação do espaço é, em tese, mais ecaz. Esse é um processo
complexo, pois:
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“Apropriar-se do espaço é estabelecer uma relação entre esse espaço e o eu (torná-lo próprio) por meio
de um conjunto de práticas. Trata-se de atribuir signicação a um lugar: isso pode ser feito no nível da
semântica, por meio das palavras e pelos objetos e símbolos que lhes são vinculados.” (Segaud, 2016,
pp.126-127).
Para que o artista possa fazer a “apropriação” é necessário que ele compreenda
os códigos desse local e estabeleça uma comunicação. Nick Kaye diz que deve-se
fazer uma leitura prévia do espaço, pois elementos como “discursos políticos, es-
téticos, geográcos ou institucionais informam tudo o que pode ser dito” (KAYE,
2000, p.01) pelo artista sobre aquele lugar. A leitura espacial levará o artista a
uma maior compreensão, pois “o espaço diz algo sobre a sociedade, o grupo ou
o indivíduo que o ocupa: indica um estado das relações sociais; “comunica”,
desde que conheçamos o código para poder ler o que ele nos diz.” (SEGAUD,
2016, p.106). Sem esse entendimento o artista continuará preso ao isolamento
modernista. Trabalhos artísticos também podem ser considerados uma forma de
ocupação espacial, onde o artista se apropria do lugar através do seu processo
artístico e da sua obra para ali direcionada.
Hal Foster elenca cinco motivos que levam à relação entre arte contempo-
rânea e antropologia. Primeiro, a “antropologia é estimada por ser uma ciência
de alteridade”; segundo, ela “é a disciplina que tem a cultura como objeto de
estudo”; terceiro, a antropologia é “considerada contextual”, o que é interessante
para “aqueles que aspiram ao trabalho de campo no cotidiano”; quarto, ela é “in-
terdisciplinar”, assim como muitas linguagens de arte contemporânea; quinto, a
antropologia demanda constantemente uma “autocrítica” (Foster, 1995, p.305).
Muitos artistas empregam alguma - ou todas - dessas características em seus tra-
balhos. Portanto, passa a ser natural o erte entre a antropologia e suas práticas
com obras site-specic. Ao fazer a análise/leitura do lugar e dos que ali vivem,
o artista, seja consciente ou inconscientemente, assume a função de antropólogo.
Para Foster, esse acúmulo de funções - artista e antropólogo - nem sempre é
benéco, pois é gerada uma pseudoantropologia, onde o artista se torna um qua-
se-antropólogo. De acordo com o autor, existem três fatores que levam a isso: o
primeiro é a suposição que o “lugar de transformação artística” é, na verdade, um
“lugar de transformação política”, e “esse lugar é sempre localizado em qualquer
outro lugar”; o que se aproxima de um pensamento “opressor pós-colonial”, onde
os outros são sempre os explorados por serem de um lugar diferente. O segundo
é a presunção de que “os outros sempre estão lá fora”, ideologia típica de uma
cultura dominante que reconhece apenas o seu lugar como sendo o originial.
O terceiro é a “suposição que se o artista requisitado não for percebido como
socialmente e/ou culturalmente outro (diferente), ele ou ela tem acesso limitado
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à transformação de alteridade”, por outro lado, “se ele ou ela for percebido como
outro, terá acesso automático a essa transformação” (Foster, 1995, p.302).
A presunção sobre a qual Foster fala pode ser prejudicial ao artista, quando
esse assumi que sabe o que é melhor para o outro, ou, ainda, que o outro é infe-
rior culturalmente, pois não teve acesso à mesma formação educacional. Agindo
assim, o artista parece estar hierarquicamente acima, uma relação parecida com a
do burguês sobre o proletário. O risco nesse tipo de atitude é que:
“o artista quase-antropólogo de hoje pode procurar trabalhar junto às comunidades de um lugar espe-
cíco com as melhores intenções de engajamento político e transgressão institucional, apenas em parte
para ter esse trabalho recodicado pelos seus patrocinadores o usarem como divulgação de trabalho
social, desenvolvimento econômico, relações públicas… ou arte.” (Foster, 1995, p.303).
Porém, isso não transforma o artista em vilão. Kwon explica o aparelhamento
ou cooptação da arte:
“apesar das inúmeras diculdades pragmáticas e burocráticas no comissionamento de novas obras de
arte (certamente é mais simples comprar as existentes), o apoio às obras site-specic ligadas à arte
pública, favorecendo a criação de respostas estéticas irreptíveis e adaptáveis a locais especícos […]
tornaram-se rapidamente institucionalizadas.” (Kwon, 2002, p.66).
Foster segue a mesma linha de raciocínio ao armar que um dos perigos ao
qual o artista-etnógrafo está sujeito é o do “patrocínio ideológico” (Foster, 199,
p.303). Ou seja, quando é necessário se alinhar à diretrizes da instituição que o
patrocina. Embora isso, de uma forma ou outra, aconteça desde o surgimento do
sistema de mecenato, o autor acredita se tratar de uma situação diferente, pois
“essa apropriação da arte se tornou um gênero estético, os novos trabalhos site-s-
pecic estão ameaçados de se tornarem uma catégoria museológica” (Ibid, 1995,
p.306).
Grent Kester vê com ressalvas o artista que vai a campo trabalhar com pessoas
de determinada comunidade. Para o autor, esse tipo de trabalho:
“é tipicamente centrado na troca entre o “artista” (que é entendido como alguém “empoderado” cria-
tivamente, intelectualmente, simbólicamente, expressivamente, nanceiramente, institucionalmente,
entre outros) e um determinado tema que é denido a priori como “em necessidade de” empodera-
mento, acesso a habilidades criativo-expressivas, etc. Portanto a “comunidade” em “arte de comuni-
dade” é frequentemente, apesar de nem sempre, associada a indivíduos denidos como culturalmente,
economicamente, ou socialmente diferentes, tanto do ou da artista, quanto do público de determinado
projeto. (Kester, 1995, p.20).
Site-specic: trabalhos direcionados para um lugar predeterminado| 61
Kester compara essa relação com o processo de evangelismo empregado por
instituições cristãs, um “relacionamento entre o reformista e o indivíduo-a-ser-
-transformado ou “convertido”. Nesse processo o “mau” […] deve ser transfor-
mado em “bom”. (Ibid, 1995, p.17).
Essa comparação é pertinente pois, mesmo bem intencionado, o artista pode
acabar contribuindo para reforçar o estereótipo do outro como alguém com me-
nos cultura. Tampouco o artista pode achar que irá “dar voz” a alguém. Qual a
autoridade do artista para determinar o que alguém pode ou não falar? Como
ele acha que irá legitimar (ou ampliciar) o discurso do outro? Acerca dessas
questões, Kester menciona a importância de se compreender as “relações de fala
“para”, “através”, “com”, “sobre” ou “em nome de”; isso contribui para o “pro-
cesso de identicação” da comunidade”. O autor também arma que o artista
deve ter uma “ancoragem ideológica” com a comunidade, assim se “estabelece
uma equivalência moral” com as pessoas do lugar onde o trabalho será realizado.
(Ibid, 1995, p.08). Ele conclui fazendo um alerta para a institucionalização de
projetos nanciados, os quais:
“em muitos casos, são colocados como um provedor de serviço social. Em algumas situações, os pro-
jetos dos artistas são apoiados por organizações ou fundos os quais o interesse primário não é mais a
arte e sim programas sociais.” (Ibid, 1995, p.23).
Nessas circunstâncias, o artista deve tomar cuidado para não se tornar um ins-
trumento nas mãos das instituições que usam a arte como fachada para fazerem
propaganda própria, ou ainda, outros tipos de interesses particulares.
5. Presença e não presença do espectador
Existem algumas semlhanças entre os trabalhos mencionados até agora com
a escultura, principalmente se levarmos em conta a relação do site-specic com
o minimalismo (uma vertente predominantemente escultural). A frase analisada
de Richard Serra nos leva a entender que uma obra site-specic seria um objeto
físico, passível de remoção. Miwon Kwon explica que, no início, esse tipo de tra-
balho estava “atrelado às leis da física” e “frequentemente lidando com a gravi-
dade” (Kwon, 2002, p.11); essas denições reforçam a materialidade/sicalidade
das primeiras realizações do gênero. Sobre essa fase inicial a autora arma que:
“O trabalho site-specic em sua primeira formação, então, focava no estabelecimento de uma relação
inextricável, indivisível entro o trabalho e sua localização, e demandava a presença física do espectador
para completar o trabalho”. (Kwon, 2002, p.167).
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Para os artistas desse período não era apenas a relação da obra com o lugar que
estava em voga, mas sim uma relação tripartite entre “espectador, obra e o lugar
habitado por ambos.” (Crimp, 1995, p.154).
Nas criações para um lugar predeterminado o espectador não tem um papel
passivo, o artista espera que este não apenas as observe, mas que as vivencie e
seja parte integrante delas.
O público é convidado a uma “experiência corporal vivenciada” (Miwon,
2002, p.12). Isso acontece porque tais obras não são criadas para serem apenas
admiradas, mas também ocupadas temporariamente, pressupondo um espectador
em movimento. Nick Kaye acredita que nesse momento o espectador se converte
em um caminhante que:
“está, assim, sempre no processo de atuar, de realizar as contingências de uma prática espacial par-
ticular, que, embora sujeita ao lugar, nunca pode ser totalmente percebida ou resolvida nesta ordem
subjacente” (Kaye, 2000, pp.05-06).
Logo, quem completa o processo artístico é o observador, através maneira
como ele se relaciona com o lugar. Cada um terá uma percepção diferente, por
isso Kaye diz que essa questão não pode ser resolvida.
Se a presença do espectador é necessária para compor a obra, ele deixa de
ser uma gura passiva e passa a ter uma função ativa. Kaye, ao invés de usar a
palavra “espectador” (spectator), usa o termo “observador” (viewer) e arma: “o
observador não deve apenas delinear as fronteiras ou limites do trabalho, mas
separar esse trabalho da sua própria experiência de observar” (Kaye, 2000, p.30).
Dessa forma, o observador é o maior responsável pela sua própria experiência
diante da obra. O autor enfatiza que no site-specic o observador está “constan-
temente mudando de posição ao redenir sua percepção do “espaço real”” (Ibid,
2000, p.29). O público é instigado a participar do trabalho, pois este “desaou a
capacidade do observador de resolver e estabilizar identidades e, assim, de ma-
pear de forma ecaz as coordenadas de um trabalho” (Ibid, 2000,p.106).
O artista e pesquisador brasileiro Milton Sogabe propõe o termo “observador-
-receptor” para nomear a audiência de obras de arte. Segundo ele:
“O diálogo corporal do observador com a obra sempre existe em qualquer tipo de obra, na medida
em que o próprio tamanho e a estrutura da obra provocam a aproximação, o afastamento, o andar de
um lado ao outro ou o movimentar da cabeça do observador. Esses movimentos corporais do público
vão tornando-se gradativamente mais solicitados, visíveis e intencionais nos projetos dos artistas.”
(Sogabe, 2007, p.1585).
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Para o autor, antes do modernismo o observador tem um papel diferente, o qual:
“em geral é sempre de um corpo xo, quase imóvel, cujos movimentos restringem-se basicamente ao
olhar, que percorre a imagem de acordo com os centros de atenção e composição dos elementos visuais
existentes.” (Ibid, 2007, p.1585).
Sogabe arma que os happenings deniram um novo tipo de participação do
observador que “perde a sua característica de público como elemento passivo”
(Ibid, 2007, p.1586) e passa a ser inserido na obra como um participante. Essa
prática, aliada ao conceito de obra aberta, “vai permitir ao observador a interpre-
tação e a participação especíca, tornando a barreira entre obra e público mais
porosa” (Ibid, 2007, p.1586). O limite praticamente se dissolve nas instalações
artísticas, onde “a obra passa a ser o ambiente todo, e o corpo do observador é
integrado de vez na obra.” (Ibid, 2007, p.1586).
Artistas brasileiros como Lygia Clark e Hélio Oiticica, proporcionaram um
maior protagonismo ao público de seus trabalhos. Clark, em muitas de suas obras,
recorria a “três elementos da comunicação artística: o artista, a obra e o espec-
tador”. (Carvalho, 2011, p.131). Entre 1959 e 1961, a artista criou uma série de
trabalhos intitulada “Bichos”, formada por estruturas geométricas feitas de metal,
presas por dobradiças que proporcionam alterar o formato e a posição das obras.
Dessa forma:
“o Bicho não é estático, não se realiza na permanência mas no ato do espectador. Lygia com seus
Bichos conclama a participação do espectador […] os Bichos, construídos diretamente no espaço real
não possuem lugar xo […] A cada toque do espectador novas formas se conguram no espaço.”
(Carvalho, 2011, p. 133).
O mesmo desejo de uma maior participação do público também está presente
no trabalho em Hélio Oiticica, que queria “lutar contra a atitude meramente con-
templativa por parte do expectador, ao propor relações sensoriais e corpóreas.”
(Teixeira, 2017, p.51). Uma comprovação desse desejo é a sua série de trabalhos
intitulada “Parangolés”, criadas na década de 1960. Obras que:
“consistem basicamente em capas de tecidos coloridos para vestir, dançar, “incorporar” […] e pressu-
põem uma manifestação cultural coletiva […] o espectador é convidado a vesti-las e a dançar, determi-
nando uma transformação expressivo-corporal […] o espectador (agora considerado um participador)
vivência a transmutação espacial, percebendo-se como “núcleo” estrutural da obra.” (Teixeira, 2017,
pp. 51-52).
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Ambos os artistas são falecidos (Oiticia em 1980, Clark em 1988), e os direi-
tos autorais de suas obras passaram a ser de suas respectivas famílias, que agem
como os “donos dos mortos”, impedindo a interação do público com as obras. Os
“Parangolés” foram destruídos durante um incêndio na casa do irmão de Oiticia,
em 2009. Os “Bichos” de Lygia Clark só podem ser vistos em museus, como o
Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires-MALBA; onde, obviamente,
não podem ser tocados pelos visitantes, traindo a premissa da artista.
6. O uso do vídeo em trabalhos site-specic
O surgimento de dispositivos portáteis de produção de vídeo coincide com o
início dos trabalhos site-specic: os anos 1960. O autor brasileiro Arlindo Ma-
chado lembra que:
“Foi preciso esperar até o surgimento […] do Portapack (1965) e do videocassete (1970) para que as
possibilidades da televisão enquanto sistema expressivo viessem a ser exploradas por uma geração
de artistas e videomakers disposta a transformar a imagem eletrônica num fato da cultura do nosso
tempo.” (Machado, 1990, p.09).
Assim que esse tipo de equipamento tornou-se disponível, houve uma aproxi-
mação entre a arte e o vídeo, segundo Machado:
“se pudéssemos resumir numa frase a tendência geral [...] da chamada vídeo-arte […] diríamos que se
trata, antes de mais nada, de distorcer e desintegrar a velha imagem do sistema gurativo, como, aliás,
já vinha acontecendo desde muito antes no terreno das artes plásticas.” (Ibid, 1990, p.117).
O lósofo francês Philippe Dubois (2004, p.206) diz que, o surgimento do
vídeo em ta magnética, causou uma ruptura com o antigo sistema de imagens
em movimento pois, “antes de 1959-1960, a imagem como tal só podia ser cine-
matográca. O restante não passava de fumaça. Vídeo volátil, televisão: máquina
de esquecimento.”
Como vimos, os trabalhos site-specic surgiram para contrapor a estética mo-
dernista e o conceito de tabula rasa. Embora a aproximação entre arte e vídeo
tenha início no mesmo período, a temática dos primeiros artistas da videoarte
estava mais próxima do modernismo do que da arte direcionada para um lugar
determinado. Segundo Dubois (2004, p.166) podem ser considerados “moder-
nistas” os vídeos feitos por artistas como Peter Campus, Lynda Benglis, Bruce
Nauman, Bill Viola e Nam June Paik. Para o autor:
“O desao do vídeo modernista seria o mesmo: se autoconstruir, se denir em si e por si mesmo. É o
grande período dos discursos e dos debates sobre a “especicidade” do vídeo. O vídeo modersnista dos
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anos 70 é um vídeo obcedado por sua própria identidade, e que faz desta busca de si mesmo o objeto
de seu trabalho.” (Dubois, 2004, p.167).
Ao se observar os trabalhos de artistas como Bill Viola e Nam June Paik, dois
dos maiores expoentes da videoarte, é possível notar que raramente suas realiza-
ções possuem alguma relação com o lugar onde foram criadas ou são exibidas.
Em obras como “Nascimento Invertido” e “Mártires”, ambas de 2014, Viola cria
ambientes herméticos e atemporais, dos quais “uma vez fora, a arte pode cair em
um status secular” (O’Doherty, 1986, p.14). Em “Magnet TV” (1965), “Buddha
TV” (1974) e “Three Eggs” (1975), alguma das mais célebres criações de Paik,
é possível notar o mesmo conceito de exibição pensada para um local “sem som-
bras, branco, limpo, articial […] (onde) não existe tempo” (Ibid, 1986, p.14).
Por outro lado, é importante lembrar que a saída do vídeo do espaço expositi-
vo estava relacionada à questão tecnológica. Durante as décadas de 1960 e 1970,
ainda não havia projetores portáteis de vídeo, e as câmeras apresentavam limi-
tações, principalmente em ambientes pouco controlados. Nesse período, o vídeo
“tratava-se então de uma arte quase virgem, em que tudo estava por inventar, e
que era absolutamente minoritária, e, portanto radical.” (Dubois, 2004, p.170).
Essas questões tecnológicas aliadas ao pensamento modernista zeram o -
deo ser colocado em xeque logo após o seu surgimento pois:
“De tanto mergulhar em si mesmo, o vídeo acaba se perdendo, tragado por sua própria multiplicidade
autorreferencial. Todos os grandes vídeos modernistas mostram esta autoconsumação da imagem ele-
trônica […] O vídeo modernista é a um só tempo a busca da identidade e sua dissolução em si e por si
mesma: ele só existe neste movimento rumo a si mesmo que o arrasta até sua própria perda.” (Dubois,
2004, p.167).
Foi necessária mais de uma década para que o vídeo pudesse ganhar a liberda-
de de exibição e produção fora do cubo branco (ou preto, já que muitas galerias
de criam ambientes totalmente escuros para a exibição de vídeos). O polonês
Krzysztof Wodiczko foi um dos pioneiros em projeções de vídeo realizadas em
lugares especícos: em 1984, em Nova York (EUA) e em 1985, em Londres
(Inglaterra). Nessas ocasiões, Wodiczko criou projeções com temáticas políticas
sobre as faces de estátuas históricas de cada uma das cidades, questionando o
quão “heroicas” eram as pessoas retratadas nesses monumentos.
A pesquisadora e curadora brasileira Christine Mello lembra que, no caso de
videoinstalações, “o visitante é parte do processo gerador da obra, podendo, mui-
tas vezes, deslocar o seu corpo no espaço e car o tempo que julgar sucien-
te para que os seus estímulos sensórios mantenham diálogo com o trabalho.”
(Mello, 2008, p.171).
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Portanto, não é mais dada ao observador uma interpretação prévia do trabalho;
esta é agora construída pelo próprio observador-receptor, pois ele “é deixado para
negociar essa área em relação a sua própria presença e denicão de um campo
perceptivo e, portanto, entre suas superfícies e o espaço que ela ocupa” (Kaye,
2000, p.108). A obra só passa a existir com a presença do observador e com a sua
reação a ela.
No Brasil, trabalhos de vídeo com características site-specic começaram a
surgir no festival Arte/Cidade, “um projeto de intervenções urbanas. Realizado
em São Paulo [...] a partir de 1994, e que teve como ponto de partida a metrópole
contemporânea.” (Brissac, 2013, p.14). Participam do projeto artistas e arquitetos
que discutem práticas não convencionais de ocupação da grande cidade.
Suas três primeiras edições foram emblemáticas: a primeira, com o tema “Ci-
dade sem janelas” (1994), ocupou o Matadouro Municipal da Vila Maria, onde,
posteriormente foi instalada a Cinemateca Brasileira. A segunda, “A cidade e seus
uxos” (1994), foi realizada no topo de três edifícios na região central de São
Paulo. Já a terceira, “A cidade e suas histórias” (1997), aconteceu paralelamente
na Estação da Luz e ao longo de um trecho ferroviário na região, o qual o público
percorria dentro dos trens. Nessas três ocasiões, os artistas participantes incorpo-
raram especicidades dos lugares aos seus trabalhos e “no geral, as intervenções
tenderam a levar mais em consideração o sítio, a inserção arquitetônica, a escala
urbana, a complexidade das situações e os componentes sociais e políticos” (Ibid,
2013, p.15)
No Arte/Cidade o lugar não é apenas tabula rasa, ele dispara e incita novas
situações de trabalho. Entre os artistas que participaram das primeiras edições
estavam Arthur Omar, Eder Santos e Lucas Bambozzi.
Esses artistas brasileiros são conhecidos pelos seus trabalhos de videoarte rea-
lizados nas últimas décadas. Porém, no caso deles, o suporte vídeo deve ser visto
em um contexto mais amplo, pois eles colocam em prática a ideia de que: “o ví-
deo sempre se caracterizou por sua natureza híbrida, entre a pintura, a escultura,
o cinema, a televisão, o computador, a arquitetura, a performance, entre outras
linguagens” (Mello, 2008, p.28).
A evolução tecnológica gera equipamentos cada vez mais portáteis, o que fa-
cilita o desenvolvimento de trabalhos como esses e expande ainda mais as possi-
bilidades do vídeo ser usado na arte endereçada para um lugar especíco.
7. Conclusão
Os trabalhos aqui brevemente descritos mostram como artistas, ao realizarem
uma obra para lugares e contextos especícos, devem estar atentos à questões que
Site-specic: trabalhos direcionados para um lugar predeterminado| 67
vão além do apelo estético. São obras abertas, constantemente sujeitas a adapta-
ções e alterações suscitadas pela especicidade de cada lugar. Também foi dis-
cutido que se as obras convidam ao público a participar ou a interagir com elas,
não existe mais o espectador, mas sim uma gura ativa que aciona diferentes
signicados para o trabalho.
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Data receção: 07/10/2019
Data aprovação: 31/03/2020
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Article
Neste artigo David Harvey discute teoricamente “espaço” como uma palavra-chave, associando a visão tripartite espaço absoluto-relativo-relacional com a leitura lefebvreana dos espaços percebido, concebido e vivido (também denominados espaços material ou experimentado, conceitualizado e da representação).
Article
O presente texto aborda a poética de Hélio Oiticica mediante os Parangolés, sua obra emblemática, em que o espectador tornando-se participador, podia vestir a cor, dançar, movimentar-se e ter a experiência da cor em seu próprio corpo. Assim como, analisar como se dá a fusão do criador-participador nos Parangolés, por meio do conceito de Anti-arte; apontar como se deu a apreensão e o uso de elementos do cotidiano; como emprestar uma gíria carioca, para dar nome a sua obra; e como utilizar os elementos construtivos estruturais populares da cultura do morro da Mangueira e do samba, vivência esta que teve conseqüências profundas no seu trabalho. Tanto que quase um ano e meio depois de seu primeiro contato, já estava levando os mangueirenses ao MAM-RJ, ato que contribuiu para o processo de dessacralização da obra de arte no Brasil.
O corpo na poética de Lygia Clark e a participação do espectador in Moringa -Artes do Espectáculo
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