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La voix humaine: instrument à vent ou instrument à cordes? Un parcours historique (XVII e /XVIII e siècles) autour de cette question

Authors:
  • Paul Valéry University, Montpellier 3 Praxiling UMR 5267 CNRS

Abstract and Figures

La voix humaine fascine, et cela, depuis toujours. Elle intrigue, et par sa force d’expression, elle provoque des réactions auprès des auditeurs et interlocuteurs. Aux XVIIe et XVIIIe siècles, on ne dispose pas encore des moyens modernes pour analyser la voix. Grammairiens, mais aussi rhétoriciens, médecins et musiciens, tous les spécialistes de la voix, cherchent alors un moyen pour s’approcher de ce phénomène difficile à cerner. Une astuce est la comparaison entre la voix et la phonation d’un côté, et un instrument de musique de l’autre. Cette comparaison permet de poser la voix en un objet plus facilement compréhensible et descriptible que le sont les processus se déroulant à l’intérieur de l’appareil phonatoire. Plusieurs types d’instruments sont proposés dans les textes, que l’on peut résumer en trois grands groupes: l’instrument à vent, l’instrument à cordes et un type combiné. Nous nous intéressons aux contextes d’utilisation et à la valeur épistémologique de chacun de ces types, aux objectifs qui déterminent le choix des auteurs pour un certain type, et aux raisons de l’abandon de la comparaison. https://www.tandfonline.com/eprint/PY2W9QGTWZ8BSRWWXWQZ/full?target=10.1080/17597536.2020.1755110
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La voix humaine: instrument à vent ou instrument
à cordes? Un parcours historique (XVIIe/XVIIIe
siècles) autour de cette question
Claudia Schweitzer
To cite this article: Claudia Schweitzer (2020): La voix humaine: instrument à vent ou instrument à
cordes? Un parcours historique (XVIIe/XVIIIe siècles) autour de cette question, Language & History,
DOI: 10.1080/17597536.2020.1755110
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Published online: 04 Jul 2020.
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La voix humaine: instrument à vent ou instrument à
cordes? Un parcours historique (XVII
e
/XVIII
e
siècles)
autour de cette question
Claudia Schweitzer
Laboratoire HTL (Histoire des Théories Linguistiques, Université Sorbonne Nouvelle), Paris
RÉSUMÉ
La voix humaine fascine, et cela, depuis toujours. Elle intrigue, et
par sa force d’expression, elle provoque des réactions auprès des
auditeurs et interlocuteurs. Aux XVII
e
et XVIII
e
siècles, on ne
dispose pas encore des moyens modernes pour analyser la
voix. Grammairiens, mais aussi rhétoriciens, médecins et musi-
ciens, tous les spécialistes de la voix, cherchent alors un moyen
pour s’approcher de ce phénomène dicile à cerner. Une astuce
est la comparaison entre la voix et la phonation d’un côté, et un
instrument de musique de l’autre. Cette comparaison permet de
poser la voix en un objet plus facilement compréhensible et
descriptible que le sont les processus se déroulant à l’intérieur de
l’appareil phonatoire. Plusieurs types d’instruments sont
proposés dans les textes, que l’on peut résumer en trois grands
groupes: l’instrument à vent, l’instrument à cordes et un type
combiné. Nous nous intéressons aux contextes d’utilisation et à
la valeur épistémologique de chacun de ces types, aux objectifs
qui déterminent le choix des auteurs pour un certain type, et aux
raisons de l’abandon de la comparaison.
MOTS CLÉS
voix; appareil phonatoire;
phonation; classement des
sons du langage; Denis
Dodart; Antoine Ferrein;
instrument à vent;
instrument à cordes
Depuis toujours, la voix humaine fascine. Medium par lequel passent les
grands discours des orateurs, prophètes et poètes, instrument de travail
et d’expression des acteurs et des chanteurs, la voix peut convaincre,
remuer, rebuter . . . bref, elle peut provoquer une réaction forte chez
l’auditeur. Elle extériorise l’émotion éprouvée par le locuteur, dans le
but d’émouvoir. La tragédie antique déjà repose sur l’expression par la
voix et par le geste et Montana (2003) déclare au sujet du théâtre romain
que « c’est par la voix que se transmettent les sentiments qui font vibrer la
foule. »
La voix intrigue les auteurs, anciens comme modernes. Mentionnons
Michel Chion (1993) qui s’intéresse aux différentes utilisations que font
les cinéastes de la voix dans les films, et Steven Connor (2014) qui travaille
sur les définitions du terme « voix » (au pluriel) et aux associations et
modèles d’identification aux sons qu’elles émettent. Cohen-Levinas (2006,
CONTACT CLaudia Schweitzer claudia.schweitzer2@gmail.com
LANGUAGE & HISTORY
https://doi.org/10.1080/17597536.2020.1755110
© 2020 Informa UK Limited, trading as Taylor & Francis Group
8–9)
1
est fascinée par la voix qui est pour elle un enjeu à la fois musical et
philosophique, et elle cite à ce titre la formule de Jean-Patrice Courtois pour
qui « la voix est un défi à la description parce qu’elle est elle-même un
indescriptible audible ». Le pouvoir magique de la voix traverse l’histoire
aussi bien dans les récits autour du chanteur Orphée (Guillaume
Apollinaire,
2
Rainer Maria von Rilke
3
. . .) qu’avec le « Chant des Sirènes »
que l’on trouve comme titre dans des textes de Homère à Heinrich Heine,
4
dans le roman contemporain (Liliane Robin 1959, Val McDermid 1995),
dans le film (Patricia Rozema 1987, Laurent Herbiet 2011) et dans la
chanson (Orelsan 2011; Fréro Delavega 2014).
Le phénomène « voix » est complexe et difficile à cerner, et cela, pour
plusieurs raisons. D’abord, la voix naît à un endroit, longtemps inaccessible
aux chercheurs. Puis, elle est un phénomène éphémère qui est – d’une
manière difficilement définissable – liée au souffle. Enfin, la voix signifie,
et cela, d’une double façon: elle transporte les sons signifiants du langage, et
elle transmet l’état d’âme ou les émotions du locuteur (ou artiste).
Avant les premiers instruments, développés au cours du XIX
e
siècle par
Rudolph König et par Hermann von Helmholtz, aptes à mesurer et à
visualiser les phénomènes acoustiques, le seul accès à la voix était donné
par la perception, voire la proprioception, une approche évidemment
extrêmement subjective. Pour les recherches des grammairiens de l’âge
classique, notamment deux sens peuvent entrer en jeu: l’audition (pour les
caractéristiques et la qualité des sons émis par la voix, ou pour les gestes
respiratoires) et le toucher (pour les vibrations au niveau du larynx, ou pour
le souffle qui sort de la bouche lors de la phonation).
Une astuce pour arriver à décrire la naissance des sons dans l’appareil
phonatoire même, et ensuite l’acte de la phonation, peut être le recours au
vocabulaire et au savoir d’autres disciplines, également intéressés par la voix.
Ainsi, la médecine fournit aux grammairiens les connaissances anatomiques
de l’appareil phonatoire, développées pour guérir des maladies de la voix.
Notamment avec les recherches de Denis Dodart (1634–1707) et d’Antoine
Ferrein (1693–1769), on fait de grands progrès aux XVII
e
et XVIII
e
siècles.
Dans le domaine de l’acoustique, les travaux de Joseph Sauveur (1653–1716)
offrent un vocabulaire technique et des résultats qui sont utiles pour évoquer
l’émission de la voix et son efficacité métaphorique.
La musique enfin donne la possibilité d’une comparaison entre l’appareil
phonatoire et l’acte de la phonation, avec un instrument de musique. On trouve
ce type de comparaison dans les textes non seulement des grammairiens, mais
1
Jean-Patrice Courtois. 1997. « Deux registres une méthode: le regard et la voix dans Le tableau de Paris de
L. S. Mercier. » In Penser la voix. Poitiers: Editions de la Licorne, p. 152.
2
Guillaume Apollinaire. 1911. Cortège d’Orphée. Paris: Deplanche.
3
Rainer Maria von Rilke. 1923. Sonnets à Orphée. Leipzig: Insel.
4
Heinrich Heine. 1827. Buch der Lieder. Hamburg: Hoffmann & Campe.
2C. SCHWEITZER
aussi des médecins et des musiciens. Bien évidemment, la voix est naturelle,
tandis que les instruments sont des artifices ou, comme l’exprime Cohen-
Lavinas (2006, 20), « la voix est le seul instrument qui n’a pas été inventé ».
L’avantage de l’analogie est pourtant clair: le fonctionnement de
l’instrument mécanique est plus facilement compréhensible et descriptible que
le processus qui se déroule dans le larynx humain. La comparaison permet ainsi
de poser la voix en un objet percevable et analysable. Plusieurs types d’instru-
ments ont été proposés et utilisés dans les sources anciennes qui peuvent se
résumer en trois groupes principaux: l’instrument à vent, l’instrument à cordes
et l’instrument combiné.
Or, il est intéressant d’observer que chaque comparaison évolue au fil du
temps, et chaque découverte dans un autre domaine suscite des adaptations,
voire de nouvelles réflexions. La comparaison s’adapte à divers contextes et
besoins. C’est ce qui va constituer le sujet de notre recherche. On va alors poser
les questions: quels sont les contextes d’utilisation pour chaque type d’instru-
ment ? Comment et pourquoi la comparaison est constamment réactualisée et
pourquoi elle a été abandonnée à un certain moment ? Après la présentation des
différents modèles, nous évaluerons ces questions, ouvrant sur quelques traces
de survivance que l’on trouve aujourd’hui de ces anciennes idées.
L’instrument à vent
Selon le témoignage de Dodart (1700), le modèle le plus ancien est celui de
l’instrument à vent, et il a été installé par Claude Galien (vers 129–210).
5
Ensuite, les médecins grecs l’ont utilisé dans le contexte des maladies de la
voix. On compare d’un côté la trachée-artère et la glotte, et de l’autre le corps
d’une flûte et la hanche d’un hautbois. Le même type d’utilisation se trouve
encore chez Claude Perrault (1680, livre 2, ch. 12) qui établit des analogies
d’ordre général entre les organes de la phonation et des instruments à vent.
6
L’image est ancienne et elle évoque un grand fond imaginaire. Elle fonc-
tionne ainsi comme une métaphore. Deux exemples: d’abord, elle évoque Pan,
dieu des cultes pastoraux, muni d’une flûte à vertus symboliques.
7
Ensuite elle
réanime l’acte créateur avec lequel le Dieu chrétien anime l’homme qu’il
a créé, en lui inspirant simplement son souffle (Genèse, 2, 7; Job, 33, 4). La
facilité de cet acte créateur est comparable à celle avec laquelle on produit un
son simple dans une flûte: il suffit tout simplement de souffler dedans. Le rôle
du souffle est évident dans ces deux mythes: il est à l’origine du ton et de la
5
Le médecin grec Claude Galien explique effectivement que la trachée-artère « prépare & dispose [. . .] la voix au
larynx » où elle est formée. La glotte correspond à l’anche d’un hautbois. Galien (ch. V, 307 et ch. XIII, 328).
6
Voir aussi Salazar (1995, 83).
7
Il s’agit de la fameuse flûte de Pan, également appelée Syrinx, qui est composée d’un assemblage du tuyau en
roseau d’une longueur différente. Chaque tuyau produit un son d’une autre hauteur. Le flûtiste souffle dans
l’embouchure du tuyau de manière à ce que l’air se brise et qu’il soit mis en vibration. A lire dans ce contexte
l’intéressant article de Boudinet (2004) sur la fable de Pan.
LANGUAGE & HISTORY 3
voix. « All voice is shaped breath », constate Connor (2014, 33). Sans souffle,
pas de son, ni de ton, ou pour citer Henrich Bernardoni (2014, 3): « la voix
prend naissance dans le soue ».
Le souffle anime la voix et il est même signe de la vie des êtres. Cette
vision des auteurs classiques français cherche la généralité. On ne parle pas
de la voix française, mais de la voix universelle. On retrouve un concept
formulé par le théoricien de la musique Marin Mersenne: entre l’âme
humaine et la voix, il existe un lien très fort. L’âme possède une puissance
motrice, elle est « la première & la principale cause de la voix » (1636, 2).
Conformément à l’origine mythique, l’analogie concerne chez les auteurs du
XVII
e
siècle l’acte de parler dans son intégralité. Le rhétoricien Bernard Lamy
désigne les organes de la phonation comme « une [sic !] orgue naturelle »
(1676, 2). Rappelons que l’orgue peut être considéré comme un assemblage de
plusieurs flûtes dans un même instrument mécanique. Les poumons fonction-
nent comme le soufflet d’un orgue et l’ouverture du larynx détermine le
caractère du son, encore inarticulé, qui sera ensuite formé et modifié dans la
bouche. Il fonctionne grâce au souffle qui garantit la production et l’animation
du son. Mersenne (1636)
8
, de Cordemoy (1668)
9
et La Croix (1694)
10
utilisent
l’image d’un instrument à vent également avec une telle vision large pour
expliquer la phonation. Boulliette (1760) établira au siècle suivant un lien très
global entre la bouche d’un trompettiste et l’extrémité de l’instrument pour
expliquer la résonance de la voix.
Le modèle du médecin Dodart
Le médecin Denis Dodart développe à la fin du XVIIe siècle un modèle
complet pour expliquer à partir de l’image de la flûte (ou de l’orgue) la
production de la voix. La trachée-artère est comparée au corps de la flûte.
L’air y entre en bas et il est dirigé vers le biseau ou, dans l’organe humain, la
glotte (c’est-à-dire le larynx) qui forme « le principal organe formel de la
Voix » (Dodart 1700, 245). Dodart imagine ce qui se passe à l’intérieur de cet
organe comme comparable à l’action qui produit dans la flûte le son: le
biseau forme un obstacle où l’air se brise. Il est ainsi mis en vibration: le son
naît. Ce biseau est formé dans le larynx humain par la fente entre ce que
Dodart appelle ses lèvres bandées, imposant un obstacle au passage de l’air
8
L’auteur met en lien l’impact de certains facteurs de la construction d’un orgue (notamment le matériel utilisé)
ou de l’anatomie humaine avec la hauteur des sons produits. Pour Mersenne, le fonctionnement général n’est
pas comparable, seulement des détails particuliers. Il s’agit d’une analyse très réaliste intégrant l’homme en tant
qu’acteur du processus de la production des tons.
9
Pour Géraud de Cordemoy, le tuyau d’une flûte est comparable à la trachée-artère humaine. Il établit une
comparaison générale d’un son réel (celui de la flûte) avec un son imaginé (produit par les organes de la voix
sans que le larynx soit pris en compte).
10
Phérotée de La Croix compare les poumons et la trachée-artère au soufflet d’une orgue et au canal qui conduit
l’air. S’il reprend l’image de l’ « orgue naturelle » de Lamy, sa comparaison se limite aux deux détails mentionnés
(1694, 634–635).
4C. SCHWEITZER
(voir Figure 1). La vitesse et la force avec laquelle l’air, poussé par les
poumons, y arrive, déterminent le degré d’ouverture de la fente et elles
sont ainsi responsables de la hauteur du ton produit.
L’image est simple. Elle sert à décrire la production du son. L’organe
principal en est la glotte: toute l’action s’y passe et c’est à son niveau que l’on
peut également sentir de l’extérieur qu’il y a « voix ».
Dans la perspective d’améliorer les remèdes pour soigner les maladies qui
peuvent affecter la voix, le médecin Dodart s’est finalement rendu compte de
deux faits. Premièrement, pour traiter la voix malade, il faut que l’on sache «
précisément quelle est la partie qui la produit » (1700, 244). Deuxièmement,
l’analyse des textes anciens révèle un écart entre la théorie physique et la pratique
de la médecine. Il importe de donner une image plus juste et plus facilement
adaptable à la pratique pour contourner les difficultés qui se posent lorsque l’on
veut décrire un phénomène invisible comme la voix. En conséquence, Dodart
s’efforce de trouver au moins un élément corporellement perceptible. Il le
découvre dans les mouvements qu’effectue le larynx lors des « toux convulsives,
nommées vulgairement Quintes » (1700, 249), ou bien lorsque l’on chante.
Stricto sensu, le modèle de Dodart explique la voix chantée. Le médecin le
dit expressément à la fin de son premier essai. Son travail concerne « les causes
de la voix & des tons dierens qu’elle peut produire dans le chant » (1700, 274).
Or, parole et chant sont extrêmement proches: tous les deux naissent
Figure 1. Visualisation du modèle de Dodart. Schéma: Sabine Knobel.
LANGUAGE & HISTORY 5
au même endroit (la glotte) et par le même mécanisme. Les résultats pour la
voix chantée concernent la voix parlée de la même manière, car « on ne parle
& on ne chante qu’en rendant l’air » (Dodart 1700, 248).
Le modèle de Dodart a souvent été cité, par exemple dans l’Encyclopédie
(1751) dans les articles « déclamation » (Cahusac et al.) et « voix » (de
Jacourt et al.). Le premier revient à la ressemblance et à la distinction des
voix parlée et chantée qu’il explique par la petite ondulation qui s’ajoute
dans le chant: « Ce balancement du larynx produit dans la voix de chant une
espece d’ondulation qui n’est pas dans la simple parole. » Le second reprend
Dodart sur un niveau global. Il reproduit une grande partie de son texte,
mais accorde à la bouche une importance majeure pour la différenciation du
ton. La liste des références pour les auteurs citant Dodart, n’est évidemment
pas exhaustive. .Pourtant, l’importance de son œuvre et l’étude de ses idées
se manifestent par leur présence abondante dans les conceptualisation de la
voix dans de nouveaux textes tels que l’Encyclopédie.
Le modèle de l’instrument à vent chez les grammairiens
C’est avec l’édition de 1688 de la rhétorique de Lamy, que le comparant flûte
fait son entrée dans les textes qui réfléchissent plus directement sur le
langage, son fonctionnement et son usage. Cette fois, ce n’est pas l’acte de
la phonation, mais le son vocalique qui est au centre de la comparaison.
L’image reflète un aspect mécanique qui permet d’interroger le matériau de
la langue parlée. Le son de la flûte devient le comparant des voyelles.
D’une réflexion philosophique, Lamy développe un exemple concret.
Chez l’auteur, l’analogie avec la flûte fonctionne à l’aide d’un facteur com-
parable entre la flûte et les sons du langage: la permanence du ton,
représentée par le souffle, et la possibilité de modifier par un autre organe
(les doigts en l’occurrence) l’air qui se trouve déjà dans le canal. César
Chesneau Dumarsais (1729, 1751) distingue les voyelles à l’aide de l’image
du ton de la flûte non-modifié par une quelconque action du flûtiste. Il
souligne expressément le fait que lors de la production d’une voyelle, seul le
souffle agit activement, tandis que les autres organes n’ajoutent au son que la
préfiguration du canal, nécessaire pour cette action.
Une nouvelle idée sera mise en modèle par Alexandre-Xavier Harduin
(1760). La trachée-artère, toujours un élément de comparaison dans les
anciennes images, ne trouve plus de comparant dans la flûte. L’instrument est
maintenant entièrement déplacé dans le cou et dans la bouche. Il faut en effet
imaginer de retourner la flûte: comme chez le véritable flûtiste, le souffle entre
par l’embouchure.
Harduin propose d’imaginer la tête de la flûte au niveau du larynx et de la
glotte ou, en d’autres termes, au niveau dérobé à la vue. Un niveau (approx-
imativement) sensible et palpable, situé dans la bouche, est représenté par le
6C. SCHWEITZER
corps de la flûte dans la bouche (voir Figure 2). La langue y effectue deux tâches.
D’une part, elle forme et sépare les consonnes qui articulent le son continu de la
voyelle sortant de la flûte. D’autre part, le doigté du flûtiste (effectué par la
langue) différencie les voyelles: il crée différentes « hauteurs », c’est-à-dire
timbres.
11
Cette image est non seulement devenue plus sophistiquée, elle est
aussi plus concrète et peut être appliquée à une problématique plus précise dans
le cadre de la classification des unités sonores, un des grands enjeux des
grammairiens français à l’époque.
A l’instar des auteurs du XVII
e
siècle, l’image de Harduin concerne la totalité
des sons du langage et il se réfère expressément à Lamy comme ancienne
autorité. Les changements que Harduin ajoute à l’image tiennent compte de la
diversité du nombre de plus en plus important des sons identifiés à l’époque. Le
canal, lui aussi, peut être modifié, soit par l’aperture (pour le langage), soit par le
doigté (du flûtiste). Dans le cas d’un son verbal comme dans celui d’un ton sur
la flûte, la langue effectue ces diverses modifications. La comparaison de
Harduin est plus pointu que le modèle de Lamy, car il établit des liens très
concrets entre les différents éléments et actions.
Plus particulièrement, Harduin essaie de donner un argument concluant
dans une discussion qui occupe les grammairiens français du XVIII
e
siècle: le
Figure 2. Visualisation du modèle de Harduin. Schéma: Sabine Knobel.
11
Voir Auroux (1979).
LANGUAGE & HISTORY 7
statut des semi-voyelles.
12
Son modèle permet d’expliquer les classes des
voyelles (le ton simple de la flûte) et des consonnes (les modifications
effectuées par la langue) par une seule image, ce qui semble permettre son
application à la question précise préoccupant les grammairiens: le y, est-il une
voyelle ou une consonne ? L’argumentation de Harduin sur le son du y entre
deux voyelles se fonde sur l’observation empirique que pour des raisons
articulatoires, une diphtongue ne commence jamais avec une autre voyelle
que [i], [y] ou [u]. Seules ces trois sons permettent de former deux voyelles
consécutives que l’on entend distinctement. Autrement dit, le y (prononcé [i])
peut former une diphtongue avec la voyelle qui le suit. Les deux sons (le y et la
voyelle suivante) liés ensemble dans la diphtongue peuvent être comparés à
deux notes coulées sur une flûte (c’est-à-dire à deux notes liées, sans articula-
tion intermédiaire).
13
Pour résumer, l’ancienne idée d’une analogie qui sert
chez Lamy à distinguer les grandes classes des voyelles et des consonnes est
reprise et adaptée à une autre problématique plus fine et plus détaillée.
L’utilisation du modèle proposé par Harduin, et notamment son applica-
tion au classement du son correspondant à la lettre y est exemplaire de la
manière de réfléchir et d’argumenter chez les théoriciens du milieu du
XVIII
e
siècle: ils l’exploitent en général à partir d’un certain point de vue,
souvent dans un objectif argumentatif, voire polémique. Beauzée (1751) cite
Lamy, Dumarsais et Harduin et se déclare d’accord avec les explications du
dernier pour la distinction des classes des sons à l’aide de l’instrument à
vent. A la fin du siècle encore, Loneux (1799) utilise l’image de la flûte pour
expliquer la différence entre voyelles et consonnes.
A chaque utilisation, l’analogie est dotée d’un nouveau contenu censé aider
à dépasser le problème posé par la perception imparfaite de l’homme. L’image
permet une observation expérimentale, impossible tant qu’un outil technique
le permettant n’a pas encore été inventé. Il importe cependant de clarifier que
ce « manque » est un anachronisme moderne, car les théoriciens de l’époque
ne le formulent pas. Même si toutes les variantes développées de la compar-
aison sont, selon les exigences du XXI
e
siècle, scientifiquement inexactes et
vagues, elles représentent pour les auteurs de l’époque, tant physiquement
que métaphysiquement, un mouvement et de ce fait même, ce qui se passe à
l’intérieur du corps humain sous forme de pensées et de passions.
L’instrument à cordes (clavecin et violon)
Le modèle de l’image de l’instrument à cordes naît en 1741, avec la
découverte des cordes vocales par Antoine Ferrein: lors de l’examen de
cadavres, le médecin peut observer les rubans ou cordes vocales et leur
12
Cf. Fournier (2007b; 2007a).
13
Pour une discussion plus détaillée de ce passage, voir Schweitzer (2018).
8C. SCHWEITZER
mobilité. Ferrein compare les cordes vocales avec les « doubles cordes
isochornes du clavecin » (1744, 422), c’est-à-dire les deux registres,
accordés à l’unisson, dont dispose en général le clavecin.
La production du son est mise en relation avec le fonctionnement d’un
clavecin dans lequel la corde vibrante est le générateur du son. L’action de la
production d’un son sur un clavecin commence sur la touche, actionnée par
le claveciniste. Se levant vers l’arrière, elle fait monter le sautereau. La plume
(on dit aujourd’hui plutôt le bec), insérée dans ce sautereau, va alors pincer
la corde. Comme un archet de violoniste, elle met en vibration cette corde.
Grâce à un petit mécanisme d’échappement, la plume ne touche plus la
corde en retombant. Pour faire sonner deux cordes à l’unisson, les deux
sautereaux associés à la même touche actionnent séparément sur ces deux
cordes. Contrairement aux cordes vocales humaines, elles produisent en
vérité deux sons, à l’unisson, mais distincts.
Le modèle de Ferrein
L’image établie par Antoine Ferrein est très détaillée et concrète. Tout
le mécanisme imaginé se situe dans le larynx. L’action du claveciniste sur
la touche est comparable au travail de la poitrine et des poumons lors de
l’émission de la voix. La montée du sautereau du clavecin visualise comment
la colonne d’air se dirige vers la glotte. A l’instar du clavecin où la plume va
pincer la corde et la mettre en vibration pour provoquer des différents tons,
les cordes vocales vont ensuite produire un son à l’intérieur du larynx (voir
Figure 3).
Le souffle, élément vivant, est complètement éliminé de cette dernière
explication détaillée: la concentration est mise sur le processus mécanique se
déroulant dans la partie invisible de l’appareil phonatoire. On change de
paradigme. Au lieu de représenter l’invisible (le souffle qui anime l’instru-
ment à vent), l’air correspond chez Ferrein à deux objets concrets:
premièrement le sautereau qui bouge par l’action de la touche, et
deuxièmement la plume qui agit sur la corde.
Le vent qui choque les cordes vocales, fait la fonction des plumes qui pincent celles
du clavecin; la colonne d’air qui pousse celui qui précède la glotte, tient lieu du
sautereau qui fait monter la languette & les plumes; enfin l’action de la poitrine &
du poumon fait l’office des doigts & des touches qui élèvent le sautereau (Ferrein
1744, 422423).
Selon le nouveau modèle, les mouvements sensibles de l’extérieur du corps
humain qui permettent à Dodart le détour par la voix chantée ne sont plus
significatifs pour l’explication de la production de la voix primaire et uni-
verselle dont parle Ferrein. Comparant les modèles de Dodart et de Ferrein,
on obtient le tableau suivant (Tableau 1):
LANGUAGE & HISTORY 9
Le rôle de la corde
Chez Ferrein, l’air est à l’origine du son, non parce qu’il est là et qu’il passe
par le canal il tombe au niveau de la glotte sur un obstacle, mais parce
qu’il vibre. La colonne d’air, représentée par le sautereau du clavecin, est
l’objet qui, en raison d’une action initiée par la main du musicien, permet la
mise en vibration, non parce qu’elle est là, mais parce que l’homme la fait
bouger selon des lois naturelles. L’exclusion du souffle vivant comme
élément variable et dépendant d’un contexte situationnel (dû notamment
Figure 3. Visualisation du modèle de Ferrein. Schéma: Sabine Knobel.
Tableau 1. Comparaison des modèles proposés par Dodart et par Ferrein.
Dodart Ferrein
Les poumons Le soufflet
L’action de la poitrine et des
poumons
L’action de « toucher »
La trachée-artère Le port-vent de l’orgue
L’air La matière de la voix L’archet ou les plumes qui pincent la
corde
La colonne d’air Le sautereau
La glotte L’intervalle entre les cordes du
clavecin
Les lèvres de la glotte L’embouchure du tuyau
Les cordes vocales Les cordes du clavecin
La bouche Le corps de l’instrument (le
résonateur)
10 C. SCHWEITZER
à l’émotivité de l’homme) au profit du cadavre comme nouvel objet
d’expérimentation semble présenter un progrès par rapport à la neutralité
et par conséquent à la validité du modèle présenté.
L’image de l’instrument à cordes se veut neutre, objective et analytique.
Elle décrit la voix dans une visée générale. La nouvelle image du type Ferrein
incorpore le caractère rationnel favorisé à l’époque des Lumières: elle cor-
respond à une approche exacte des mécanismes repérables qui constituent
l’appareil phonatoire.
Le recours à la corde est d’ailleurs ancien aussi. On rappelle la théorie de
la musique des sphères de Pythagore (580–495 av. JC) selon laquelle les
distances entre les planètes représentent les proportions des intervalles entre
eux. L’univers correspond donc à des rapports numériques harmonieux. La
division mathématique de la corde à l’aide de l’instrument appelé
monocorde
14
sert à Pythagore et ses disciples à déterminer les rapports de
hauteur entre les intervalles musicaux.
15
Les travaux de Joseph Sauveur sur
les ondes stationnaires à l’exemple d’une corde vibrante sont fondateurs
pour le domaine de l’acoustique. La corde donne la possibilité d’effectuer
des expérimentations dont les résultats sont prouvables.
La reprise du modèle de Ferrein est restreinte aux textes non-
grammaticaux. Il se trouve chez l’Abbé Du Bos (1740) dans une réflexion
sur la « déclamation des Anciens ». L’article « anatomie » de l’Encyclopédie
(Diderot et al., 1751) fait un éloge à la découverte de « notre Ferrein » qui « fait
voir qu’il reste des choses à trouver sur les sujets qui semblent épuisés. » Dans
l’article « eunuque », d'Aumont & Mallet (1751) ont recours à la comparaison
de Ferrein concernant les « vibrations des bords de la glotte » et « celles qui
s’observent dans les instruments à cordes ». Les deux traités de chant de Jean-
Antoine Bérard (1755) et de Jean Blanchet (1756) enfin expliquent le fonc-
tionnement de la production du son et les moyens de le modaliser avec le
modèle de Ferrein. L’objectif de ces textes est très concret. Il s’agit de donner la
description la plus minutieuse possible des organes et de leur fonctionnement.
L’instrument combiné (clavecin organisé ou claviorganum)
Le grec Galien évoque déjà la corde pincée lorsqu’il parle de la fonction
résonatrice du palais, quant à lui comparé au ventre d’un luth (Livre 7,
ch. 5). L’instrument qui explique véritablement la voix, est celui à vent. Les
deux familles d’instruments, à vent et à cordes, sont utilisées, mais elles ne se
complètent pas pour former un seul modèle.
16
14
Le monocorde est un instrument à une seule corde, utilisé traditionnellement pour des expérimentations
physiques.
15
Ainsi, les rapports sont indiqués par 2:1 pour l’octave, par 3: 2 pour la quinte, par 4: 3 pour la quarte, et ainsi de
suite. Plus le rapport mathématique est simple, plus l’intervalle est considéré comme consonant;.
16
Cf. Rey (2004, 139–140).
LANGUAGE & HISTORY 11
Ce sera Ferrein qui parlera vraiment d’un seul instrument combiné. En
effet, même son image « objective » ne peut pas fonctionner sans le souffle
qui anime les poumons. Il s’en suit que la production du son vocal ne peut
être comparée à un instrument à cordes seul, mais qu’il s’agit d’un «
instrument à vent & à corde tout à la fois » (Ferrein 1744, 423).
Cet instrument combiné existe réellement: il n’est pas un fruit de l’imagina-
tion du médecin. Le clavecin organisé ou claviorganum se compose, comme
l’indique son nom, d’un clavecin et d’un petit orgue.
17
Sur ce type d’instru-
ment (voir Figure 4) existent alors des sons qui naissent de la mise en vibration
du souffle (les sons de l’orgue) et des sons qui sont produits par la vibration
d’une corde pincée (ceux du clavecin). Les deux accouplés, le son final résulte
de la combinaison des deux mécanismes dans un seul instrument.
L’image établie par Ferrein peut ainsi se comprendre comme une correc-
tion et comme un élargissement de l’ancienne. Ces réflexions sont poursui-
vies par exemple par les médecins Exupère-Joseph Bertin (1745),
19
Lorenz
Heister (1753)
20
et Samuel Auguste André David; Tissot and David
(1754),
21
par le physicien Morel (1746)
22
qui se servent de l’idée d’un
Figure 4. Un claviorganum du facteur Matthias Griewisch (Bammental, Allemagne).
18
17
Cf. la 4
e
édition du Dictionnaire de l’Académie de 1762, article « clavecin »: « On appelle clavecin organisé, Un
clavecin dont le clavier fait jouer une petite orgue » (Académie française, 1762). Le Dictionnaire de physique
(Monge et al. 1793) mentionne cet instrument dans son article « automate ».
18
Je remercie Matthias Griewisch pour la photo et le droit de m’en servir.
19
Pour Bertin, il s’agit d’un instrument à vent (une flûte à bec) dans une caisse de tambour.
20
Chez Heister, différents instruments (flûte, violon, cloche et Tympanon) sont comparés aux organes phonatoires
et aux caractéristiques des sons.
21
Tissot propose une comparaison entre des instruments, des organes humaines et leurs fonctions. Il établit une
analogie figurée avec un penchant pour des explications physiques.
22
Morel fait véritablement référence à un instrument combiné existant: le clavecin organisé. Ce double instrument
produit deux sons de nature différente, mais qui sonnent à l’unisson. L’un est produit par l’air, et l’autre par une
corde.
12 C. SCHWEITZER
instrument combiné (en différentes variantes) pour expliquer des détails
concernant les inflexions et le timbre de la voix. Comme celle de l’instru-
ment à cordes, la comparaison sert avant tout à imaginer ce que le médecin
a vu lors des opérations ou en faisant l’anatomie des dépouilles.
L’adaptation la plus originale est certainement celle que propose Charles de
Brosses (1765).
23
Comme Harduin, il se sert du modèle pour expliquer le
classement des sons. Chez lui, les deux grandes classes de sons (les voyelles et
les consonnes) sont distinguées par l’instrument à vent. L’instrument à cordes
explique les variations (timbres) des voyelles. La démarche de de Brosses est la
suivante: il imagine d’abord une flûte (ou bien un orgue composé de tuyaux
flutés). L’air poussé par le tuyau de cette flûte donne une « voix », c’est-à-dire
dans le langage de l’époque, une voyelle. Les positions des doigts sur le corps
de la flûte forment les différentes consonnes. Ensuite, pour différencier les
voyelles, il recourt à l’instrument à cordes. Les différentes divisions de la
corde expliquent les variations infinies dont le système vocalique est suscep-
tible. Nous avons détaillé la proposition de de Brosses plus précisément
ailleurs.
24
L’analyse montre que l’image sert à montrer la variation des
voyelles (dans les différents dialectes et langues du monde), tout en gardant
(via la corde) un caractère objectif, car mathématiquement calculable.
Le modèle de l’instrument combiné permet l’association des deux approches
à la fois et dans une même image, comme il semble justifié et souhaitable pour
décrire la voix dans son intégralité. Les auteurs accentuent cependant en
général soit l’un, soit l’autre des deux aspects additionnés. En tant qu’image
de la voix, il représente le mystère de cet organe, tandis qu’en fonction
d’instrument de musique, il est l’emblème du pouvoir créateur de l’homme:
une image qui correspond aux courants progressistes et laïcisants des Lumières.
Discussion et évaluation des modèles
Avant l’invention des appareillages techniques, une ancienne comparaison
est censée remédier aux problèmes d’accès et d’objectivation aux
phénomènes liés à la voix. A l’époque, l’invention de chacun des deux
modèles de base, celui de l’instrument à vent et celui de l’instrument à
cordes, est mise en relation avec un médecin et ses recherches anatomiques:
le premier avec Denis Dodart et le deuxième avec Antoine Ferrein.
Evidemment, le but final d’un texte médical est de mettre le lecteur en état
de soigner des maladies, d’en reconnaître les causes et d’identifier les
remèdes (et non par exemple de fournir des modèles linguistiques).
L’explication s’appuyant sur une analogie avec un instrument de musique
qui semble à première vue venir d’un domaine éloigné se comprend chez
23
Cf. Séris (1995).
24
Schweitzer (2018), Schweitzer (à paraître).
LANGUAGE & HISTORY 13
eux par le recours aux connaissances léguées par la tradition antique. Dodart
les reprend et les discute, Ferrein fonde ensuite ses réflexions sur le texte de
Dodart. Le savoir est cumulé et traduit.
La comparaison joue un rôle sur plusieurs plans. Non seulement elle sert
à visualiser les actions de l’appareil phonatoire cachées à la vue de l’homme,
mais elle peut aussi donner une explication pour ce qui est sensible, mais
difficilement visible avec précision: la différence entre le souffle permanent
qui sort de la bouche lors de l’émission d’une voyelle et les interruptions du
souffle provoquées par quelques organes au niveau de la cavité buccale.
Ainsi, le premier modèle de l’instrument à vent est une analogie large avec
une valeur hypothétique: elle donne accès à des connaissances générales
grâce à ce qui assure son fonctionnement: le souffle qui pour tout être vivant
a une fonction vitale. La voix humaine est autant un reflet de la vie physique
(du corps) que psychique (de l’âme). L’analogie mise en œuvre joue sur un
niveau comparatif (explicite) comme métaphorique (implicite).
L’image change profondément suite à la découverte des cordes vocales
par Ferrein. Le médecin suit ce que Ghio (2007) appelle une approche
descriptive: « les modèles servent à représenter de façon organisée et
synthétique des données réelles ». A partir des données observées, ce
modèle, apte à interpréter, est développé. Avec l’image de l’instrument à
cordes, respectivement de l’instrument combiné, on passe à un modèle
heuristique qui correspond aux nouvelles exigences dans les courants tech-
niques, philosophiques et idéologiques. En plus de sa précision, il permet
chez de Brosses d’envisager la variante. D’où son intérêt pour les grammair-
iens de l’époque pour la recherche sur les sons du langage.
Mais l’image de la corde ne peut expliquer que quelques aspects précis de
l’acte de parler (ou de chanter). Au sein des grammairiens, on continue alors à
utiliser l’ancien modèle éprouvé. On le transforme et on l’adapte aux nou-
veaux besoins, quitte à perdre une partie de son universalité. Harduin trans-
porte le modèle de l’instrument à vent dans le cadre d’une problématique
précise. L’image ne sert plus à expliquer ou à décrire une réalité universelle,
mais à argumenter dans un débat de l’époque typiquement français.
Il est important d’insister sur le fait que les modèles coexistent. Jaucourt
et al. (Encyclopédie, article « voix ») et Dumarsais (article « consonne »)
utilisent même les deux, dans un seul article, pour aborder différents
aspects. Le modèle de Ferrein explique le fonctionnement de l’appareil
phonatoire, celui de Dodart le caractère continu du son vocalique.
On peut supposer que souvent, le système de Dodart est jugé plus com-
mode parce que, premièrement, il est bien connu et établi, et deuxièmement il
se sert, en guise d’exemple, d’un groupe d’instrument également bien connu,
tandis que le concept de Ferrein est plus complexe dans son adaptation. Soit
on doit argumenter en utilisant l’exemple de l’instrument combiné qui, en
tant que « machine », est extrêmement compliqué, soit on a affaire à plusieurs
14 C. SCHWEITZER
instruments à la fois, à vent et à cordes, ce qui complique naturellement
l’utilisation de ce modèle. Il semble qu’au fond, l’acceptation ou non du
système proposé par Ferrein ne soit pas nécessairement due à la conviction
personnelle des auteurs, mais à leur contexte, c’est-à-dire à leurs conditions de
travail et à l’objectif de leurs réflexions.
Dans l’ensemble, l’emploi de la comparaison se montre utile dans la
description de plusieurs facettes du phénomène « voix », notamment lors-
qu’il s’agit de la description physiologique de l’appareil phonatoire, de la
formation, de l’analyse et de la classification des sons. Par la présence du
souffle, lié à l’âme humaine, les modèles à vent et combiné peuvent aussi être
utilisés comme une métaphore qui aide à aborder le fonctionnement de la
transmission d’un message verbal, c’est-à-dire de la signification.
25
Au début du XIX
e
siècle, la situation ne change que lentement. On note le
maintien de la comparaison et notamment de discussions détaillées
fréquentes des différents modèles dans les textes des physiologues comme
Jean-Baptiste Biot (il utilise le comparant tuyau d’orgue), François
Magendie (un hautbois), Félix Savart (l’orgue) ou Anthelme Richerand
(un instrument combiné).
26
Deux détails annoncent pourtant le change-
ment qui s’effectuera au cours du siècle: premièrement, le modèle de Ferrein
est considéré comme l’image d’un instrument à cordes exclusivement; les
discussions sur les instruments combinés des auteurs du siècle précédent
semblent oubliées. Ainsi, Anthelme Richerand (1817, 373) (re-)propose de «
voir dans le larynx un instrument qui réunit les avantages, et présente le
double mécanisme des instruments à vent et des instruments à cordes ».
Deuxièmement, à l’instar des textes les plus anciens, les réflexions se
concentrent sur le fonctionnement de la voix, avec une accentuation plus ou
moins prononcée de la présence du souffle comme élément qui anime la
phonation et les sons de la voix. Félix Savart (1825, 78–80) présente d’abord
une expérimentation physique, à savoir de couler du plâtre dans un larynx
pour obtenir un modèle « solide » et pour se faire « une idée nette » de sa forme
intérieure. Il propose ensuite de considérer l’appareil phonatoire (du larynx
jusqu’à la bouche) « comme un tuyau conique dans lequel l’air est animé d’un
mouvement analogue à celui qu’il aecte dans les tuyaux de ûtes d’orgues ».
27
En 1829 encore, Nicolas Philibert Adelon résume et commente les différentes
théories pour conclure catégoriquement: « telles sont les théories diverses, à
l’aide desquelles on a cherché à expliquer la faculté qu’a la voix humaine, de
varier les tons. Sans aucun doute, la plus défectueuse de ces théories est celle de
Ferrein; l’instrument vocal est évidemment un instrument à vent » (1829, 250).
Un changement de la perspective est sensible dans les textes des années
1830. Dans l’édition belge des Nouveaux éléments de physiologie, Richerand
25
Cf. Schweitzer (2018).
26
Cf. Marage (1901).
27
Cf. Hibberd (2017). Davies (2014) cite également plusieurs sources anglaises.
LANGUAGE & HISTORY 15
constate que « il serait plus exact de dire que l’instrument de M. Savart
ressemble plus à l’appareil de la voix, que celui-ci à l’instrument de M. Savart
» (1837, 297). Quelques années plus tôt déjà, Pierre Nicolas Gerdy présente
dans l’article « voix » de l’Encyclopédie méthodique (1830) une explication
entièrement mécanique et objective de la voix (Davies 2014; Hibberd 2017).
Cette évolution accompagne l’invention de nouveaux instruments techni-
ques tels que le stéthoscope pour le diagnostic des maladies des poumons et
du cœur (Laennec 1819), les travaux de Hermann von Helmholtz et de
Rudolph Koenig et les débuts de la phonétique expérimentale.
28
Les nou-
velles connaissances anatomiques et les outils d’analyse technique
développés dans ce courant ont fortement contribué à rendre indépendant
le chercheur de la proprioception comme un facteur très influençable et
subjectif. Dans ces nouvelles conditions de travail, le modèle que constitue
l’instrument de musique n’a plus de place. Dans seulement deux textes du
milieu du XIX
e
siècle, nous avons encore trouvé des traces de cette tradition,
sans qu’elle y joue un rôle significatif: Félix Despiney, dans sa Physiologie de
la voix et du chant de 1841, parle d’un appeau lorsqu’il explique les organes
de la voix. Besançon van Oyen (Nouvelle Méthode préparatoire de chant,
écrite au point de vue de ses rapports avec la physiologie, 1851) a recours à
l’image de l’instrument à vent pour expliquer le fonctionnement de l’appar-
eil phonatoire du chanteur. On note en passant que c’est toujours l’image
plus ancienne, plus générale et plus flexible qui a été retenue. Grâce à sa
globalité et à sa force imaginaire, elle semble maintenant former une sorte
de contrepoids, presque un peu excentrique, aux nouvelles connaissances
scientifiques.
Tout compte fait, une approche interdisciplinaire, caractéristique pour les
travaux sur la voix, a permis aux grammairiens de profiter pleinement des
modèles fournis par les différents instruments de musique. L’interaction
entre l’étude du langage et l’étude de la musique, deux domaines qui
disposent d’une forte parenté dans leur recours aux phénomènes acous-
tiques, s’est avérée fructueuse.
Conclusion
Pendant très longtemps, l’image de l’instrument de musique s’est avérée proli-
fique pour décrire le caractère, l’essence et le fonctionnement de la voix, qu’ils
soient physiques ou abstraits. Sa flexibilité est peut-être la caractéristique princi-
pale qui lui assure une forte capacité à contribuer à la continuité des grandes
lignes dans tous les différents domaines et directions. A un certain moment
pourtant, l’utilisation d’une analogie n’est plus nécessaire. La comparaison entre
les instruments de musique d’un côté et l’appareil phonatoire ou bien des
28
Cf. Hibberd (2017) et Martin (2007).
16 C. SCHWEITZER
éléments grammaticaux de l’autre disparaît, comme cela transparaît, dans les
textes français après une riche tradition de plus de 200 ans. Elle était pourtant
nécessaire et probante tant que le lien théorique entre l’analyse acoustique et les
caractéristiques significatives des unités sonores n’était pas établi.
Par ailleurs, si la comparaison n’est généralement plus employée, per-
sonne ne conteste son utilité. Longtemps discutée, à un moment donné, elle
n’est tout simplement plus nécessaire et on l’abandonne comme un ancien
outil dont on n’a plus besoin. Ce changement se prépare dans le domaine de
la grammaire par la position forte de la grammaire générale et son approche
rationnelle. La grammaire scolaire du XIX
e
siècle, fondée sur cette tradition,
n’a évidemment pas besoin d’un exemple, comme l’offre l’instrument de
musique, pour expliquer des phénomènes de prononciation (voire d’ortho-
graphe, sujet auquel celui de la prononciation est souvent lié).
Il est d’autant plus intéressant de retrouver l’ancienne comparaison
chez des auteurs modernes. Nous citons ici quatre (Leipp & Castellengo
1969; Giovanni, Henrich, & Santini 2012; Henrich Bernardoni 2014; Amy
de La Bretèque 2018), d’autres pourraient être mentionnés. Il s’agit en
général d’une comparaison avec un instrument à vent; chez Benoît Amy
de La Bretèque (2016) on découvre aussi la reprise d’une analogie entre
l’air et l’archet d’un violon qui met les cordes en vibration. A l’instar des
auteurs du début du XIX
e
siècle, les auteurs cités réutilisent la compar-
aison pour décrire les processus se déroulant à l’intérieur de l’appareil
phonatoire et le rôle de la respiration. Bien qu’accessible par des technol-
ogies de plus en plus sophistiquées, la mise en comparaison reste utile: elle
facilite la compréhension d’autant plus qu’elle n’a rien perdu de sa force
imaginaire.
Effectivement, la fascination pour l’analogie entre les instruments et la voix
via le souffle, comme on a pu la lire chez Richerand, semble persister: « Il n’est
personne qui, assistant à un concert, entendant un solo de cor exécuté par un
artiste habile, n’ait pas été frappé de la ressemblance entre les eets de cet
instrument et ceux de la voix humaine. C’est que le corps vibrant, placé à
l’embouchure de l’instrument, est animé » (1817, 373). Malgré toutes les
nouvelles techniques, la voix est toujours un « matériau complexe, fascinant,
fondamentalement ambivalent » (Cohen-Levinas 2006, 19). Seul instrument
entièrement naturel, elle reste pour certains auteurs comme Cohen-Levinas
(2006, 20) « cette occurrence irréductible, présente comme modèle, métaphore,
analogie, énigme, figure et saisie du langage. »
Disclosure statement
No potential conflict of interest was reported by the author.
LANGUAGE & HISTORY 17
Notes on contributor
De première formation claveciniste (diplôme du Conservatoire supérieur de Würzburg/
Allemagne), Claudia Schweitzer est une linguiste, musicologue et musicienne. Sa première
thèse, intitulée “‘...ist übrigens als Lehrerinn höchst empfehlungswürdig’: Kulturgeschichte
der Clavierlehrerin” (Oldenbourg 2008), portesur l’histoire culturelle de la professeure
d’instruments à clavier dans l’espace franco-allemand. Une deuxième thèse, soutenue en
2018, est intitulée “Parole et chant. Histoire des théories du son du français à l’âge classique
(XVIIe et XVIIIe siècles)”, et a été effectuée au sein du laboratoire Histoire des théories
linguistiques (HTL) à Paris. Ses recherches se situent donc dans deux grands domaines. Le
premier est uniquement musicologique et concerne la pratique et l’esthétique de la musique
ancienne (Renaissance et Baroque) ainsi que les conditions sociales et culturelles de
l’exécution de cette musique. Le deuxième se situe à cheval entre linguistique et musicologie
et concerne les sons et les liens entre la musique et la prosodie françaises aux XVIIe et
XVIIIe siècles.
Having first trained as a harpsichordist (diploma of the Superior Conservatory of
Würzburg/Germany), Claudia Schweitzer’s first thesis is entitled “‘ist übrigens als
Lehrerinn höchst empfehlungswürdig’: Kulturgeschichte der Clavierlehrerin (Oldenburg
2008), and deals with the cultural history of the professor of keyboard instruments in the
Franco-German region. A second thesis, finished in 2018, was carried out in the History of
Linguistic Theories laboratory (HTL) in Paris, and is entitled “Word and song: a history of
French sound theories in the classical age (17th and 18th centuries).” Her research is
therefore in two broad areas. The first is solely musicological and concerns the practice
and aesthetics of early music (Renaissance and Baroque) as well as the social and 585
cultural conditions of the performance of this music. The second straddles linguistics and
musicology and concerns the sounds and links between French music and prosody in the
17th and 18th centuries.
ORCID
Claudia Schweitzer http://orcid.org/0000-0001-5653-1300
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20 C. SCHWEITZER
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Thesis
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Avec évidence, les sons émis par la voix parlée ou par la voix chantée montrent de nombreuses parentés, toutefois, leurs descriptions et leur analyse ne se présentent pas forcément sous la même lumière dans les textes grammaticaux et musicaux, dont la visée peut être (pour chaque type) plus ou moins théorique ou pratique.Nous avons choisi pour notre étude sur les sons en parole et en chant français, les XVIIe et XVIIIe siècles : une époque où musique et langue présentent des liens structuraux fondamentaux. Cette caractéristique permet de confronter logiquement les deux disciplines et de relier deux traditions dont le lien théorique étroit s'est largement affaibli au cours de l'histoire.Le cadre de l'histoire connectée permet ainsi sous trois approches différentes (l'acoustique, l'articulation et la prosodie) d'analyser et d'ancrer les théories du son élaborées par les grammairiens, dans le cadre culturel et épistémologique de leur époque. De plus, il rend possible des questionnements sur un facteur que les grammairiens n'abordent qu'avec difficulté (et plutôt entre les lignes) : la variabilité de la parole en raison de l'émotivité du locuteur. L'étude confirme ainsi l'efficacité des méthodes de l'histoire connectée pour un corpus interdisciplinaire incluant des questions linguistiques et, plus précisément, phonétiques.
Article
In January 1835, the premiere of Bellini’s I Puritani at the Théâtre-Italien took Paris by storm. Its most popular number was the Act II duet for bass voices “Il rival salvar tu dêi”– above all the unison conclusion to the cabaletta “Suoni la tromba”. With reference to the reviews and score, and to medical research of the period, I argue that this number effectively puts Luigi Lablache’s voice under a microscope, bringing to the surface its timbral components, “performing” scientific discovery. In this manner, the performance complemented the findings of the theatre’s house physician Francesco Bennati, and even anticipated the laryngeal investigations of Manuel Garcia in the 1850s, making the inaudible audible.
Article
The well known fact that the resonance frequency of a tube is inversely proportional to its volume reinforced the wide-spread belief of a large number of phoneticians that vowel formant frequencies were directly linked to the volume of the cavities defined by the articulation of a vowel. The first formant should then be determined by the largest cavity, the second by the next largest, etc. The advances of acoustic phonetics, and especially the use of the spectrograph, did eventually disturb some researchers (which very small cavity would then be responsible for a high-frequency formant ?), While the work of acousticians demonstrated as early as 1940-50 that formant frequencies did actually result from the interaction of articulatory cavities rather than from their dimensions, many years passed before this was considered independently and finally recognized, so that the popular belief on the origin of formant frequencies could finally be dropped.
Article
Partant du regain d’intérêt pour les tragédies de Sophocle ou de Sénèque, l’article s’interroge sur la nature du spectaculaire dans le théâtre antique. L’auteur se centre sur la question de la voix de l’acteur, et des rapports entre rhétorique et art dramatique pour conclure que la tragédie romaine est fondamentalement une performance et un spectacle indépendants de considérations morales et philosophiques ou de préoccupations littéraires.