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Lenguaje poético y extrañamiento cognitivo*
gamoneda@usal.es
Recibido: 20/06/2019
Aceptado: 24/09/2019
RESUMEN:
Shklovski concibió el extrañamiento en arte como efecto de un articio mediante el que
se consigue la sensación de las cosas como son percibidas y no como son sabidas. Pero
la percepción —desde el punto de vista cognitivo— es un hecho complejo en el que
se subsumen procesos más básicos que también pueden ofrecer ‘desfamiliarización’ al
presentarse —siquiera fugazmente— en la conciencia. La hipótesis que presenta este
trabajo es la de que la poesía moderna registra estas operaciones con singular persisten-
cia y las convierte en índice de poeticidad. Se abordarán pues modos de extrañamiento
perceptivo que se producen tanto en la naturaleza material (acústica y visual) como en
la naturaleza mental del lenguaje poético. Esta exploración se hará desde presupues-
tos de cognición encarnada y con ayuda de conceptos procedentes de la neurociencia
cognitiva.
PALABRAS CLAVE: extrañamiento, cognición, lenguaje poético, poética cog-
nitiva.
, LXX (I), 2020, pp. 81-94
*
el Proyecto de I+D de Excelencia Inscripciones literarias de la ciencia: cognición,
epistemología y epistemocrítica (ILICIA) del Ministerio de Economía y Competitividad.
Ref. FFI2017-83932-P.
Amelia Gamoneda AO LXX (I)82
Poetic language and cognitive estrangement
ABSTRACT:
Shklovsky envisioned estrangement in art as the eect of an artice that allows the
experience of things as they are perceived and not as they are known. But perception
—from the cognitive point of view— is a complex phenomenon that encompasses
more basic operations that can also oer ´defamiliarization´ by appearing —even
eetingly— in consciousness. The hypothesis presented by this paper is that modern
poetry registers these processes with singular persistence and transforms them into
an index of poeticity. Thus, modes of perceptual estrangement that occur both in the
material nature (acoustic and visual) and in the mental nature of poetic language will
be addressed. This exploration will be carried out from the assumptions of embodied
cognition and with the help of concepts drawn from cognitive neuroscience.
KEY WORDS: estrangement, cognition, poetic language, cognitive poetics.
La propuesta que contienen estas páginas pretende contri-
buir a una aproximación de la noción de extrañamiento concebi-
da en términos cognitivos como constante del lenguaje poético.
La hipótesis supone que existe un modo cognitivo habitual aso-
ciado al lenguaje comunicativo que se ve subvertido de alguna
manera en poesía. Pero tal subversión, como se verá, se produce
en el interior mismo del usual proceso cognitivo, de suerte que el
extrañamiento adquiere una disposición de entrañamiento.
El extrañamiento cognitivo que suscita lo poético se inscribe
en la noción de extrañamiento más general que, bajo el nombre
Esa desfamiliarización propiciaba una sensación del mundo tal
y como es percibido, y no tal y como es conocido racionalmente,
-
el concurso de la técnica, como un proceso de manipulación por
parte del artista que podía responder a la voluntad y a la cons-
vamos a considerar para el lenguaje poético es la de una revi-
talización de procesos poco conscientes y subyacentes a la co-
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mún utilización del lenguaje: procesos cuya integración regular
desembocaría en la convencional aprehensión del mundo, pero
que tomados de manera fragmentaria o suspendidos en su curso
producen modos alternativos de comprensión.
Para este extrañamiento cognitivo la neurología y las cien-
cias cognitivas aportan ciertos instrumentos que serán sin duda
más numerosos y poderosos en el futuro, pero que ya hacen po-
sible empezar a pensar la colaboración de dichas ciencias con
los estudios poéticos, razón por la cual conviene que la probada
competencia de los expertos en lenguaje literario vaya tomando
posiciones. Así pues, el incipiente diálogo entre lenguaje poético
y ciencia cognitiva que a continuación será desplegado trata de
reivindicar la valía interlocutora de nuestros estudios.
Desde mediados del , la poesía moderna ha convertido en
una de sus constantes la exploración de un extrañamiento que
reposa sobre la selección y activación de fragmentos o aspectos
del proceso cognitivo que se presentan para el sujeto como enla-
zando directamente la experiencia física y emocional con el len-
guaje. Los modos esenciales de relación del sujeto con el mundo
a través de su cuerpo dependen de su aparato sensomotor, lo
que quiere decir que su articulación con el mundo es perceptiva
y dinámica. El lenguaje viene a engarzarse en esa articulación,
recibiendo de ella una impronta que le lleva a repercutir en su
estructura los modos y particularidades de nuestra percepción
y la relación con el espacio y el tiempo que dibuja nuestro movi-
miento corporal en el mundo.
Estas convicciones conforman un conocimiento encarnado o
corporeizado bien representado hoy en las ciencias cognitivas.
nuestro pensamiento es metafórico, es decir, que establece ana-
logías con esquemas de experiencia corporal de relación percep-
-
je cotidiano, en el que estos esquemas se encuentran obviados
de tan consabidos: ya no percibimos analogía entre la expresión
‘lanzarse al mundo’ y el movimiento por el que un brazo im-
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pulsa una lanza: ya no percibimos el carácter metafórico de esa
expresión (el ejemplo es nuestro).
Pero el lenguaje poético es precisamente aquel en el que el
sujeto advierte la restitución de una inesperada transparencia
-
zados mediante una suspensión de las conclusiones cognitivas
a las que nos tiene acostumbrados nuestro uso común del len-
guaje. El extrañamiento se presenta pues como resultado de un
modo diferente de selección, de secuenciación o de articulación
de rasgos cognitivos habituales. Ese cambio de modo tiene con-
secuencias en el nivel de los resultados de la cognición, y así,
por ejemplo, se producen en el lenguaje poético fenómenos de
percepción incompleta, de atribuciones cognitivas erróneas, de
simultaneidad de representaciones excluyentes, de abstracciones
y difuminados, etc. Estos fenómenos son el sustrato sobre el que
hoy en día se desarrollan las múltiples poéticas que atañen a la
indagación en la capacidad de representación del lenguaje.
En el juego de analogías entre pensamiento y dimensión física
el poético no es solo un revelador sino un productor: el poeta no
es solo el que reconoce las semejanzas salvajes bajo los signos,
decía Foucault (1966), sino el que las crea. Y las crea con una
que el poeta inventa son posibilidades de sentido para el vínculo
entre experiencia corporal y pensamiento expresado en lengua-
je, posibilidades otras que las consabidamente comunicativas. Y
para ello, prospecta en lo olvidado y en lo oculto de ese víncu-
lo, descompone, fragmenta, ensaya recomposiciones efímeras y
-
de que estas son frutos de la “racionalidad imaginativa” (2004,
236) y no ornamentos: son modelados que realiza su experien-
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cia emocional y física sobre una materia lingüística y por tanto
manera de concebir la actividad metafórica viene a instituirse en
general actividad del lenguaje poético. Y, en ella, de la antigua
concepción de la metáfora, ya no se rescata sino su potencia sor-
presiva, pero distanciada ya de su repercusión puramente emo-
cional y traducida al modo cognitivo del extrañamiento.
El lenguaje poético tiene —comparado con el arte en gene-
ral— la particularidad de una doble naturaleza: material y men-
tal. Compartida con todo lenguaje, esta doble condición —una
mentales y en razonamiento— reequilibra en el poema sus dos
posibilidades de generación de sentido potenciando el peso de
su naturaleza material frente a la imagen mental derivada del
sentido que se impone en el lenguaje estrictamente comunica-
tivo. De este modo —y aun siendo fundamentalmente hetero-
géneos—, tanto lo material como lo mental del lenguaje se ven
simultáneamente leídos por el mismo instrumento emocional y
perceptivo.
El lenguaje poético activa además la consideración cruza-
da de esa lectura simultánea de la faz material y la faz mental,
revelando asociaciones, analogías, tensiones u oposiciones en-
tre ambas. En consecuencia, el lenguaje poético se complejiza,
y su modo cognitivo también deviene complejo,1 pues contiene
propuestas de conocimiento del mundo que no responden a un
funcionamiento lineal, que son alternativas al conocimiento que
transmite el lenguaje usual —el cual no opacan, pero ante el que
ofrecen otras posibilidades simultáneas, bifurcantes, no lineales
en suma—. En ese conocimiento alternativo, en esa cognición
complejidad cuando el comportamiento de las interacciones de los componentes
de un sistema no puede ser deducido de los comportamientos de dichos compo-
nentes. Es el caso, pues la conducta de la lectura emocional, perceptiva y dinámica
del contenido sumada al mismo tipo de lectura de la forma no da la totalidad del
comportamiento del lenguaje poético.
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extrañada, la experiencia física y emocional del mundo obtiene
un conocimiento de la propia materialidad del lenguaje que se
mismo. La cognición del lenguaje poético es un fruto complejo.
Acercando algo más el foco a esta operación y centrándonos
en la lectura de la forma: la forma del signo lingüístico poético se
presenta —como la de todo signo lingüístico— perceptible en un
modo visual y en un modo auditivo. Cerrando aún más nuestro
angular sobre el modo auditivo —de manera que nos permita
aproximarnos hasta el nivel del ejemplo—, recordaremos, en pri-
mer lugar, que es sabido que la poesía otorga a su realización
auditiva una importancia y una precisión a las que no apela la
prosa, y que ello supone una evaluación del sonido según pará-
metros rítmicos decididos por la sensibilidad corporal —de ahí
la vinculación de la poesía con la recitación y con la música, y la
relevancia de aspectos como la métrica y la rima, largo tiempo
considerados esencia de lo poético—. Este funcionamiento poé-
tico, según el cual el cuerpo dota de ritmo al lenguaje, alcanza
un fácil reconocimiento en las manifestaciones prosódicas men-
cionadas, pero se convierte en fuente de extrañeza en cuanto se
sobrepasa cierto grado de exactitud repetitiva o de frecuencia,
o cuando se trata de encontrar analogías de “formas de movi-
entre planos heterogéneos del lenguaje: piénsese, por ejemplo,
en formas de movimiento reconocibles como emparejables entre
de su contenido. Una de las marcas de la frontera entre la poesía
premoderna y la poesía moderna es precisamente la del paso de
las rítmicas convencionales a las imprevisibles.
Ocurre entonces —y vamos así hacia el ejemplo— que la es-
pecial atención al plano fonológico se traduce en un subrayado
de sonidos que puede desdibujar los límites de la palabra y por
ende desactivar la atribución de sentido usual a la unidad léxica.
En la poesía moderna sobreviene a menudo esta parcial desac-
tivación, así como la formación de otro tipo de unidades que no
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responden como signos lingüísticos, y ello es clave para entender
aspectos de la poética tales como la mallarmeana consideración
del verso entero como unidad poética, o la disposición visual del
poema como forma-sentido. Aunque el poeta atienda a la gra-
nularidad de la lengua esto es, al tamaño de los elementos que
transcriben la lengua oral –fonemas, sílabas, palabras–, el acto
poético moderno tiende a subvertir dicha granularidad por di-
versos caminos.
-
gramática del verso —y aún vamos estrechando más el cauce ha-
cia el ejemplo—, como suma (o elección articulada) de sonidos
que puede decir otra cosa que lo que dicen sus palabras, pues
auditivamente admite otro tipo de composiciones léxicas. Cier-
tamente, el sentido de las palabras se construye y se descifra a
través de su composición de lexemas y morfemas, y el poeta,
como todo hablante, no puede evitar producirlas atendiendo a
este criterio. Pero tanto en la creación como en la lectura poéticas
sucede que tales lexemas y morfemas suspenden momentánea-
mente su correcta distinción para aglutinar sus sonidos de otra
manera, creando falsas raíces y etimologías, falsos campos se-
mánticos, falsas atribuciones de sentido en suma. Ello se produce
usualmente inducido por lo que se llama amorçage en términos
de lectura cognitiva (Dehaene, 2007, 56) —suerte de atractor fó-
algún tipo de reprise— o autorizado por el contexto (textual, ex-
periencial) —lo que podría considerarse un tipo de atractor de
sentido—, casos ambos que funcionan como desencadenantes de
formas de repetición en algún nivel del lenguaje.
-
mismo poético) reza así: Amaramara (2017). Escrito en una sola
palabra, el título apenas esconde el enunciado que habla del amor
a su mujer, de nombre Mara, y en esa reconstrucción la sintaxis
es evidente: amar a Mara; pero el verbo amar suena dos veces y
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aún se esboza una tercera: amar amar a[mar]; o quizá lo que suena
dos veces es una dedicatoria a su mujer: a Mara Mara-
mente, tal vez sea el verbo amar el que se repite —el amorçage del
primer verbo amar es tan poderoso que imanta otro verbo amar
y lo adhiere así mismo—, pero en dos tiempos diferentes: amar
amara. Leído el poemario en la proximidad de la muerte de su
autor —que él mismo bien conocía—, el imperfecto de subjuntivo
‘amara’ se postula con fuerza como la opción con mayor poder
de engendrar sentido —pues la idea de la muerte funciona como
atractor contextual—. En tal opción, el complemento a Mara no
desaparece, pero se ofrece al verbo transitivo un envés de intran-
sitividad —o de valor absoluto del amor—, y el verbo se repite
entonces sin complemento: amar amara
pasado, ya algo brumoso al ser considerado en la perspectiva de
que ninguna otra —amar, había amado, viene a decir— pues la for-
ma del imperfecto de subjuntivo amara procede del pluscuamper-
fecto latino amavĕrat, y su uso literario (y periodístico) conserva
precisamente el sentido latino pluscuamperfecto. De modo que el
-
valente, añadiendo a la idea del amor transitivo —a Mara— otra
-
rida por el atractor textual —amar— y por el atractor contextual
de la muerte presentida: amar, amara. De este modo, el sentido
acude a lo que no parecía sino juego fonológico, y es por eso por
ello emerge un sentido nuevo.
Con semejantes consideraciones poéticas de la materia fono-
lógica del lenguaje, la poesía revive en cierto grado el contacto
primero con el propio lenguaje: aquel que fue en cada uno de
nosotros el de la producción de sonidos sin sentido claramente
atribuido, preferentemente cargados de valores contextuales de-
pendientes de la situación de utilización, e incluso receptivos a
valores afectivos y movimientos emocionales anteriores al habla.
El subrayado de la materialidad sonora del lenguaje es un arti-
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a contrario —pues orienta hacia zonas lingüísticas básicas
anteriores al signo— tendente a suscitar el extrañamiento cog-
nitivo.
guiándose por criterios de medida, ritmo, entonación, fraseo o
características fonológicas, y solo en segundo lugar atendiendo
al sentido. Y sucede entonces como si el poeta fuera lector de
sí mismo, como si escuchara advenir el sentido en los propios
fonemas pronunciados, como si estuviera activando dentro de
-
co cognitivo Dehaene (2007): la fonológica y la léxica. Y como
si, al igual que le ocurre al lector, el poeta se viera envuelto en
tiempo pasado. No sabe el poeta lo que dice hasta que lo lee en
sus propios sonidos (y lo que esa lectura le dice son cosas varias
y simultáneas).
Hasta aquí, la observación del extrañamiento cognitivo en el
lenguaje poético se ha concentrado sobre la forma poética en sus
aspectos fónicos. Ahora desplazaremos el foco para abordar la
forma visual y la imagen mental visual. Pero antes conviene reu-
nir aspectos fónicos y visuales bajo una misma consideración de
orden neurocognitivo. Es conocido que la poesía moderna tiende
del concepto) y logofónicos (de selección de sonidos que evocan
concepto en el mundo real). En el nivel del verso o en el nivel
global del poema, estos comportamientos son bien conocidos en
sus versiones más sencillas, como son por ejemplo las del caligra-
fónicas —poniendo entre paréntesis la convencionalidad del sig-
no— asumen así algún grado de representación de lo real por vía
de mimesis perceptible, es que la poesía está dando muestras de
que su lenguaje tantea remitirse a un estado motivado y analógi-
co respecto del mundo; se abre así, en el caso de la poesía moder-
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na occidental, una posibilidad de doble representación: tanto la
representación visual del concepto —de carácter ideogramático,
caligramático— como la conocida representación visual del fo-
nema —que es característica de nuestras lenguas occidentales—.
Y esta doble condición sugiere algo así como un parentesco entre
la poesía occidental y —por ejemplo— la escritura china.
Cognitivamente, la cuestión tiene su importancia, pues al
habilitarse para ambos tipos de representación, la escritura poé-
tica está apelando no solo al hemisferio cerebral izquierdo que
controla el lenguaje sino también al derecho, que es mucho más
visuoespacial y musical.
De modo que la lectura poética de —pongamos— un caligra-
ma requiere no solo de la contribución del hemisferio izquierdo
para tratar los signos lingüísticos sino también del hemisferio
derecho y su comprensión más holística. Y así pues, la inciden-
cia de la forma visual del poema en el lenguaje poético es una
fuente de extrañamiento cognitivo que responde a una suerte de
extrañación cerebral de un hemisferio a otro. Pues la poesía no se
comprende solo lingüísticamente.
Ciertamente, el caso del caligrama —a primera vista— no
parece muy representativo de la poesía moderna (por poco fre-
cuente y por no ser, en puridad, ni una novedad de la época mo-
derna ni tan siquiera de la medieval: el primer caligrama atesti-
guado es tres siglos anterior a Cristo). Pero su rescate por parte
-
te regresiva del extrañamiento en poesía moderna. Y, en segundo
lugar y sobre todo, porque —renunciando a la evidente inter-
vención sobre la forma visible de la materialidad lingüística del
abstractas— cuando se localiza en el nivel de la imagen mental
que genera el poema.
De hecho son dos las imágenes —los tipos de imágenes—
que el lenguaje poético suscita en la mente y que se conjugan en
simultaneidad: una procede de la representación más o menos
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los contenidos expresados por el poema; la otra consiste en la re-
presentación de esquemas de imagen (generalmente dinámicos)
abstraídos desde las relaciones entre elementos que se producen
léxico del poema. Ambos tipos de imágenes mentales poseen
forma imaginariamente perceptible y por tanto mentalmente
susceptible de tratamiento visuoespacial. Este tratamiento co-
rresponde al hemisferio izquierdo, tal y como correspondería en
el caso de una imagen realmente percibida por nuestro sistema
óptico. Toda imagen mental es una exploración sensomotora si-
mulada (Olivier, 2012, 75), que implica al cuerpo de un modo
semejante a como lo implica el contacto con lo real. Nuestra ex-
periencia del mundo nos permite hacer rotar mentalmente las
formas del mismo: así es como reconocemos objetos de los cuales
solo percibimos un escorzo —en el sentido de la Abschaung de la
fenomenología de Husserl—, algo que sucede tanto si la imagen
mental está producida por un estímulo visual o si es imaginada.
Respecto de la imagen mental relativa al contenido
transmitido por el poema, cabe anotar algunas particularidades.
El lenguaje de comunicación usual suscita imágenes mentales
que son en su mayoría miméticas respecto del mundo. Esto
también suele ocurrir en, por ejemplo, una narración o una
prosa descriptiva. Pero en la poesía moderna la tendencia es
mundo, porque las percepciones implicadas en la imagen mental
no tratan de reconstruirla como objeto reconocible. Ciertamente,
la exploración sensomotora de esa imagen mental simula
activaciones sucesivas de la vía visual dorsal (que se ocupa del
Dónde) y de la vía visual ventral (que se ocupa del Qué), tal y
poesía suele seleccionar o potenciar las características visuales
ofrecidas por las diferentes áreas implicadas en la visión (las
cuales simula, pues no hay percepción realmente realizada):
color, orientación, forma, movimiento. Y así, la poesía moderna
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se resiste a la composición de escenas mentales miméticas de
la poesía moderna ensaya simulaciones de fragmentaciones
perceptivas que la llevan, por ejemplo, a registrar únicamente
el color, o el movimiento, o el contorno, o la luminosidad, o
son reconstrucciones parciales realizadas con ayuda del acervo
de la memoria perceptiva y dinámica de cada uno —una
parcialidad en la reconstrucción que sin duda modulada por las
emociones—. Al renunciar a construir una imagen reconocible
como real, las imágenes mentales poéticas proporcionan un
extrañamiento basado en procesos visuocognitivos a los cuales
parece faltar una última fase que los cohesione. Desde estos
mismos presupuestos, la metáfora podría considerarse un
caso de reconstrucción de imagen mental inestable basada en
fragmentarias percepciones. La imagen mental que corresponde
a la metáfora es precisamente aquella que se halla en construcción
la fragmentaria información sensomotora que a sí mismo se
da el poeta —una información que no se procesa de manera
En cuanto a las imágenes mentales que conforman un segun-
do tipo —líneas atrás anunciado—, hay que precisar que no se
contenido de los lexemas, sino a una clase de relaciones loca-
lizables en planos diversos del lenguaje (relaciones lógicas, es-
tructurales, espaciales, dinámicas...) a las que el lector atribuye
ejemplo: quiasmática, circular, progresiva, repetitiva, quebrada,
inclusiva...). Entre estas imágenes y las relativas al contenido se
producen analogías en las que enraíza el poiein del lenguaje poé-
tico: se cumple así la solidaridad entre lo que el poema dice (imá-
genes mentales de contenido) y lo que hace (imágenes mentales
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de relaciones), alcanzándose entonces una fuerza performativa
dentro del propio poema —que es también creativa en la medida
en que el sentido surge de la forma o viceversa—, de modo que
el lector suscribe aquello de que “a un poema no se le pueden
cambiar las palabras”.
La búsqueda de la analogía entre ambos tipos de imagen
mental es característica de la lectura poética, y cognitivamente
es un proceso que se organiza bajo el modelo del blending: la in-
tegración conceptual del blend retiene ciertas características de
los espacios mentales de origen pero hace emerger un sentido
nuevo (Turner y Fauconnier, 2002). En el poema, a la novedad
del sentido que sobreviene en la integración de los dos tipos de
imágenes la llamamos ‘sentido poético’, y ese sentido es causa de
extrañamiento cognitivo. Pero puesto que el blend poético integra
dos tipos de imágenes mentales que proceden del propio poema,
cabe decir que el extrañamiento es un modo de entrañamiento.
El sentido poético genera un extrañamiento que procede de la
entraña del lenguaje mismo.
En suma, sustrayéndose a la representación mimética, la
imagen mental poética suspende las conclusiones usuales que
se extraen de la que es constante actividad de nuestro cerebro:
la comparación de lo que se percibe con patrones de reconoci-
miento del mundo almacenados en nuestra memoria. La obser-
vación cognitiva de la poesía señala en ella la preferencia por los
procesos antes que por los resultados: el poiein de lo poético es
también un ‘hacerse’ en el terreno cognitivo y por ello se detiene
en las fases donde el reconocimiento acústico o la imagen men-
tal extraídos del lenguaje no integran todos sus componentes o
lo hacen solo de manera provisional —atendiendo para ello a
la información guardada en nuestra memoria y procedente de
nuestro aparato sensomotor—. En la poesía, el lenguaje atiende
a la experiencia que el cuerpo tiene del mundo, pero lo hace con
la parsimonia que normalmente no se permite nuestro ansioso
cerebro: allí donde él quiere resolver rápido y sacar conclusiones
de su propia actividad, ella se demora y explora. La poesía es el
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modo de conocimiento experimental y no consciente que de sí
mismo se ofrece el cerebro. Un modo de introspección cognitiva
que supone un íntimo y paradójico extrañamiento.
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